NÉMETH LAJOS MŰVÉSZETTIPOLÓGIÁJA

A magyar művészettörténet-írás kiemelkedő alakja, Németh Lajos 1973-ban jelen­tette meg kisméretű könyvét Minerva baglya¹ címen. E könyvecske, amely ko­rábbi elő­adásait és írásait tartalmazta, az egyik legfontosabb támpontot jelentette a magyar művészettörténészek generá­ci­ó­inak a szakma elméleti problémáinak tekinte­tében. Németh érezhetően alaposan megvizsgálta azokat a művészetet érintő kérdé­seket, ellentmondásos jelenségeket, amelyek abban az időben meghatározó jelentő­ségű­ek­nek tűntek. A könyv megjelenésének idején az ebben a földrajzi-politikai régi­óban kötelező marxizálást mellőzve ment végig a nyugati művé­szettörténeti iroda­lom és elméleti gondolkodás addig felvetett kérdésein, hogy ezeket különböző szem­pontok alapján csoportosítva maga is válaszolni próbál­jon a művé­szet és a történet­írás kap­csolatában felmerülő problémákra, illetve a mindkét terüle­ten külön-külön is egyre erőteljesebben jelentkező ellentmondásokra.

E könyv betekintést nyújtott az akkoriban legújabbnak számító kutatásokba, elsősorban a strukturalizmus divatos irányzatába. Ám ennek a tanulmánygyűjte­mény­nek a legnagyobb erénye az volt, hogy szerzője maga is megpró­bálkozott egy lehetséges művészetelméletet körvonalazó művészettipológiai modell felállí­tásával. A kötetben A mű és a történelem című fejezet foglalkozik azoknak a mű­mo­del­leknek az ismertetésével, amelyek minden valószínűség szerint egy később részle­teiben kidol­gozandó elmélet előkészítéséül szolgáltak volna. Ennek a jófor­mán magányos vállalkozásnak azonban, amelynek szerzője aktív segítőközeg, azaz együtt­működő tudományos közösség nélkül vágott neki a feladatnak, természet­szerűen el kellett akadnia. Írásunkban a Németh Lajos által vívott küzdelemnek szeretnénk emléket állítani.

AZ ELMÉLETEK LÉTREHOZÁSÁNAK KÖRÜLMÉNYEI A XX. SZÁZADBAN

Ha a korábbi, nemzetközi hírű művészettörténész-generációk kiemelkedő alakjainak eredményeit megfigyeljük, láthatjuk, hogy azok gyakran közvet­le­nül történeti kuta­tásaikból merítették azokat az ismereteket, amelyek azután elméleti megfon­to­lá­sa­ikhoz vezettek. De gondolataik megformálásában mindig szerepet ját­szott vala­mi­lyen sajátos körülmény vagy szempont is. Így például Alois Riegl mú­ze­umi katalo­gizálásai nyomán jutott azokra az eredményekre, amelyek a művészi tárgyak formá­já­ra vonatkoztak, s a Kunstwollen fogalmának kidolgozását inspi­rálták. Ervin Panofsky gondolkodásában Aby Warburg képtörténeti vizsgálódásaira támasz­kodott, de azután szintén konk­rét művészettörténeti kutatások során dol­goz­ta ki ikono­ló­giáját. A francia Pierre Francastel, aki Némethre is hatást gya­korolt, kultúr­tör­téneti és kultúrszo­ci­ológiai vizsgá­lódásokból vonta le követ­keztetéseit.

Ezeknek a szerzőknek a munkásságában az elmélet és a gyakorlati munka még alig vált el egymástól. A történeti időben elhelyezett műalkotások eleinte „maguk mutatták meg” azokat a lehetőségeket, amelyeket a különböző művészetre vonat­ko­zó paradigmákban kibontakoztathattak belőlük. De a szinte „nemzeti kincstá­rak­ként” ke­zelt múzeumok folyton bővülő anyagának a rendszerezése egyre inkább olyan meg­ér­tési módot kívánt meg, amely eltért a korábbiaktól. Az összehasonlítás lehe­tősége, a katalogizálás és az ezzel együtt járó történeti és térbeli rendszerezés, az írásos dokumentumok felkutatása és alkalmazása, a kultúra egészének és ezen belül kiemelten a többi művészinek tartott kifejezési formának vagy művé­szeti ágnak, mint a zenének, az irodalomnak, színháznak stb., valamint a „közön­séges” használati tárgyaknak, a nem önálló díszítményeknek a képzőművészethez való viszo­­nya mind a történeti szemlélet kitágítását, összetettebbé válását hozta magával. Az élet ezeket a jelenségeket eredetileg egymással összekeveredve kínálta fel az őt megfigyelő tekin­tetnek. A múlt emlékeit vizsgáló kutatónak azonban rendsze­rezéssel kell szétvá­lasz­tania és újra elrendeznie az egyre halmozódó múzeumivá vált – ennek megfele­lően, a múze­umba kerülés véletlenszerűségének kitett, s ezért törté­netileg és földraj­zilag is rende­zetlen – anyagot.

A történelem nem adta magát könnyen, s mind újabb szempontok kerültek elő, amelyek a művészetről való gondolkodást, a megismerést és a megértést egyfelől gazdagították, másfelől viszont bebizonyították a korábbi történeti megértési mó­dok korlátolt voltát és megkövetelték azok mélyreható átalakítását. Az eltérő és nem ritkán összeegyeztethetetlen nézőpontok, megértési módok alapján folytonosan újra kellett gondolni a művészettörténet tudományának nem is oly régi, a XIX. század történeti látásmódjának és empirikus, illetve pozitivista szellemének hatására még meg sem szilárdult alapszerkezetét, amely természetesen a művészetről kialakított kép szakadatlan „átfes­tésével” járt. Az olyan fogalmak, mint a korszak, az évszázad, a kultúrkör vagy a nemzet, a stílus, a forma; a szellemtudományok hatókörébe tarto­zó fogalmak, mint az eszme, a tartalom, illetve a „tiszta vizualitás” elgon­do­lásában felmerült, sík­szerűség, plaszticitás, térbeliség, mozgás és nyugalom, színfolt, távol­nézet, közel­nézet stb. kifejezések voltak hivatva gátat vetni a történet­írást az érzéki­ség és a nyel­viség szintjén egyaránt fenyegető anarchiának.

De ezek a fogalmak nem biztosítottak megfelelő alapot egy egységes időkép kialakításához. A helyzetet még tovább bonyolította a filozófiai-esztétikai szemlélet megújításának igénye, amely a neokantiánizmusban, a fenomenológiában, a kultúrfi­lozó­fiában és az életfilozófiában, valamint a történelemszemlélet filozófiai átformá­lásában jelentkezett. A figyelembe veendő szempontok között pedig megjelentek a kultúr­antro­pológia, az archeológia, a freudi pszichoanalízis, a pszichológia, illetve a régészet és más társtterületek sajátos megközelítési módjai is. Egyre világo­sabbá vált, hogy még ha a tér és az idő koordinátájának kontinuus és ugyanakkor meg-megsza­kadó, másik korszakba, vagy éppen más jelenséggé átalakuló ritmusának formális kijelölése lehetséges is lenne, a történelem szövete olyannyira összekuszálódott szá­lak­ból áll, hogy az abból keletkező mintázat mindig többféleképpen magyaráz­ható. Nem is egyszerűen a művészet értelmezésének a kérdése forgott már kockán, hanem egyre inkább a törté­neti megismerés lehetséges, ám egységessé vagy egyne­művé so­hasem vált para­digmája körül folytak a viták.

Konrad Fiedler² már a XIX. század második felében azzal támadta a még magát éppen csak tudományként meghatározó művészettörténetet és a német romantiká­ban kidolgozott filozófiai esztétikát, hogy saját, elsősorban történeti, illetve észlelés­elméleti szem­pontjai elsőbbséget élveznek a művészet tulajdonképpeni megérté­sével szemben.³ A történeti szemlélet az egyes művek megértése helyett sokkal inkább az alkotások közötti különbséget és hasonlóságot, vagy az ezekből levonható elvont általá­no­sí­tá­sokat, illetve egy lehetséges nézőpontot, értelmezési módot vagy egye­nesen egy módszert, azaz egy élettől megfosztott modellt állít elő. A konkrét művek he­lyett például a korszakokat, az alkotók intencióját, az alkotás körülményeit, a hatá­sokat stb. akarja megérteni.

Ám minél közelebb jutunk a mához, annál erőteljesebbé válik az elmélet és a gyakorlat szétválasztásának az igénye, miközben ezek teljes szétválaszthatatlanságá­nak a faktuma is egyre világosabbá vált. Ami ebben a folyamatban a szemünk elé tárul, az a művészettörténet-írásnak és ezen írásmód történetivé válásának, azaz önálló történetének az egymástól fokozatosan elkülönülő, de egymástól teljesen nem függetleníthető diszciplinája. Németh tisztában volt e fejleményekkel, vagyis azzal, hogy a művészettörténet-írás története – amely sok szempontból hasonult a művé­szet­hez – maga is meghatározza tárgyát, a művészetet és történetét egyaránt, még­pedig interpretációtörténetként. A művészettörténésznek már nem elegendő a „mű­tárgyra”, a hatásokra, a korra vagy az alkotóra figyelnie, emellett fontossá vált saját, szintén történetiként működő tudományának a megértése is. A művészet­tör­ténész­nek folyamatosan reflektálnia kell azon történeti munkákra, amelyek akár explicit, akár implicit módon érzékivé és olvashatóvá teszik saját felismert vagy fel nem ismert módszerét, eljárását, nézőpontját, elfogultságát, amelyek szemléletének alapjai. A két történet – a mű­vészettörténeté és a művészeté – kétségtelenül összefonódik, de mégsem tekint­hető azonosnak.⁴ A művészettörténet-írás történe­lemre vonatkozó ismerete és tudása e vélt/valós tudomány – vagy egyesek szerint inkább művészet – öntudatát hordozza ma­gában, annak öntudatosítását, hogy kutatásának tárgya és önmaga (mint lezárat­lan tudomány) egyaránt kiszol­gáltatott annak az időnek, amely korunkban éppen a történetiségben jelenik meg.

Mégis, kinek a feladata, hogy erre a történetre odafigyeljen, és megfelelő módon reflektáljon rá? A művészet történetét írni és egyben erre az írásra (írásfolyamatra) reflektálni azért nehéz feladat, mert egyfajta skizofrén állapotot kíván meg, hiszen ebben az esetben már nem egy, hanem két tárgya van a kutatónak.⁵ A művészet­történész nem figyelhet egyszerre mindkettőre, mert a kettő majdhogynem kizárja egymást, de legalábbis problematikussá teszi viszonyukat. A történész önmegértése csak egy előzetes vagy utólagos módszertani tisztázás során kerülhet explicit módon elő, de amint a történeti kutatás megkezdődik, az önmegfigyelésnek a háttérbe kell húzódnia. Csak egy a művészettörténészt tárgyával (az általa megragadott művé­szet­tel) együtt látó külső tekintet foghatja át megértően azt, ahogyan a történész a tárgyához viszonyul, amely figyelem már nem a művészettörténészé, hanem más társadalom­tudósoké; a tudománytörténészé, a tudományelméleti szakemberé, a kultúr­antro­po­lógusé.⁶ Amikor tehát a művészettörténész a módszertanát tudatosítja, akkor éppen­séggel kívül kerül saját kutatási területén, hátralép történészi pozí­ció­jához képest, s önmagát mint „valamiként” megértőt érti meg. A történésznek mégis meg kellett tanulnia azt, amit a filozófus már régóta tud, hogy tárgyának, és arra rávetülő tekintetének, valamint ismereteinek, illetve jelenlegi paradigmájának – ha ugyan van ilyen – egyaránt szinkrón módon kell figyel­me középpontjában állnia.⁷ Legfőbb feladata ezeknek a szempontoknak az egyez­tetése, megfelelő konstruk­cióban való elrendezése, hogy majd ezen új pozíció elfog­lalása után kutathassa kijelölt területét. Jól látható, hogy ebben az önreflexió­ban a történész vagy a tudós önismerete és tudományos kompetenciája forog kockán.

Nem véletlen, hogy Németh egyrészt sorba vette a számára fontos közvetlen „elő­döket”, miközben már saját történeti kutatásaitól függetlenül, mintegy a művé­szet egészére való rátekintéssel próbálta meg elméletét kidolgozni. Ez mindenképpen széles alapok felfedését követelte meg. Németh számára tehát a legszerencsésebb megoldásnak az tűnhetett, ha a művészet történetét és a művészettörténet-írás akkori helyzetét, saját szakmai közegét egyaránt vizsgálat alá veszi.

A TIPOLÓGIA MINT AZ ELMÉLET MEGALAPOZÁSA

A mi számunkra is még világosan láthatók azok a művészet történetében fellelhető törésvonalak, amelyek megragadásával Németh megpróbálta saját elméletét kidol­gozni. A történész feladatának tekinti, hogy igyekezzen tárgyával szemben a szub­jektív előítéletektől és elfogultságoktól mentes maradni. Ezt várja el tőle a termé­­szet­tudo­mányból átvett tudományeszmény. A kérdés most már az, hogy a történész miként tehet szert olyan nézőpontra, amely a szándékon túlmenően valóban egy „tor­zí­tásmentes”, tehát tudományosan elfogadható látásmódotbiztosít számára? Mint láttuk, ennek elérése érdekében át kellene tekintenie mindazon elméleti kérdé­seket és problémákat, ame­lyek az általa megérteni kívánt területen felmerültek s megoldásra várnak. A művé­szettörténet-írás viszonylag rövid története azt bizonyí­totta Németh számára, hogy a művészetet több­­féleképpen lehet észlelni és értel­mezni. A korábban a művészetre irányuló mar­káns megközelítési módok és azok megfogalmazásai min­den esetben vitákat kavartak és lényeges elméleti tisztázásra váró problémákat vetettek fel. Németh is elkerülhe­tet­lennek vélte az elméleti meg­alapozást. Egy átfogó művé­szet­el­mélet kidolgozásának viszont egy tipológia létre­hozása a feltétele.

A tipológia az elméletet megelőző fázis, amelyben még az érzékelésé a vezető szerep.⁸ Lényege az adott terület közvetlen, „előítéletektől mentes” megragadása, amelynek segítségével kijelöl­heti és felvázolhatja az elmélet várható alap­vona­lait. A tipológia előkészíti az elmé­let számára a vizsgálandó tárgyat azzal, hogy azt egy még csak az érzetek szintjén megjelenő alak­szerű, azaz empirikusan megítélhető egységbe rendezi.

Ha tehát valóban létezik a művészet eltérő szándékokon, kifejezési módokon és formákon túli összefüggő, korokon átívelő és bizonyos kontinuitásként működő története, mint még megértésre váró jelenség, akkor azt ebből az alakszerű egészből a részletek felé haladva lehet megérteni. Úgy kell megközelíteni a megértésre váró területet, miként egy messziről jött utazó a szeme elé kerülő város látványát. Ha az idegennek módja van rá, akkor céljához közeledve előbb a legtávolabbról is látható, legnagyobb érzéki egységeket veszi szemügyre; a város elhelyezkedését, domborzatát, vízrajzát, azaz panorámáját, és csak fokozatosan merül el az élet közelebbi és köz­vetlenebb jelenségeiben, az életszerűséget nyújtó részletekben. Ám itt rájön arra, hogy ami távolról egységes formának vagy jelenségnek tűnt, az közelnézetből szem­lélve az élet sokszínű, összetett, egyetlen formával szinte megragadhatatlan nyüzs­gése, s a korábban látott távoli, az életet még nem észlelő és nem tartalmazó néző­pont­ból kapott kép hirtelen átértékelődik a szemében. Most mindent megfordítva próbál megérteni, s a részletekből kezdi el felépíteni újra a „város” képét, s ez a kép jelentősen különbözik már az előbbi vízrajzi és domborzati viszonyokat alapul vevő nagy egységekből álló panorámaképtől. Nem kétséges, hogy a rész-egész megérté­sének kérdése bukkan itt elő. Olyan jól ismert probléma ez, amely aligha kíván to­vábbi magyarázatot.

Aki tehát egy tipológia előállításán fáradozik, annak e két ellentétes megközelítési módot össz­hangba kell hoznia egymással. Az előzetesen, egy már megfelelően kidolgozott tipo­lógia segítségével tárgyát vizsgáló tekintet viszont indirekt módon, elsősorban a rendelkezésére álló szaknyelv használatával kénytelen elismerni, hogy nem lehetséges semmiféle „eredeti és elfogulatlan”, a korábbi értelmező tudati aktu­soktól mentes „objektív” látásmódot kialakítani.

Ahogy Fiedler állította, a tipológia „elsiklik” az egyes alkotások sajátos minősége felett, mégpedig azért, hogy a művészet (korszak, stílus stb.) „egészét” engedje meg­látni. Ha nincs egy ilyen előzetes rendezőelv, azaz kompozíciós terv, akkor a törté­nész úgy járhat, mint az a rajzoló, aki rajzát a papír bal alsó sarkából indulva a jobb felső sarka felé haladva akarja a részletek sorba rendezésével felépíteni. Nem kétséges, hogy az így készülő kép minden naturalista, részletező pontossága ellenére is szerke­zetében torz lesz. Németh reményei szerint is elsősorban egy megfelelő alapot biztosító tipológia segít­ségével lehet feltárni a művészet történeti létmódját.⁹

 Az egyes jelenségeket értelmező és különböző módon csoportosító történészek azzal az előfeltevéssel élnek, hogy egy részleteiben megfigyelt, feltárt, pontos és megbízható érzéki észlelés alapján elrendezett (empirikus) anyagra¹⁰ lehet elméletet építeni. (Hogyan is gondolhatná ezt másképp egy történész, akinek a művészet a kijelölt tárgya?) Ennek megfelelően a „tiszta látásnak” nem lenne szabad tartalmaz­nia elfogultságokat, előítéleteket, s főleg nem elméleteket, azaz pozitivista módon fel kéne függeszteni az elme belső, még nem megalapozott ítéleteit. Valójában ez a probléma már a fogalomhasználatban előtűnik, mivel a nyelvi adottságok, s amin ezek (rejtet­ten) alapulnak, nem iktathatók ki a művészetelmélet alkotójának gondol­ko­dásából. Már a művészet fogalma és mindaz, ami erre épül, olyan „készen kapott” kulturális adottságként jelenik meg, amely a róla való gondolkodásnak az előfeltétele, s mint ilyen, nem irányulhat rá jogosultságát firtató kérdés.¹¹ A művészet fogalma, a hozzá kapcsolódó és történetileg kialakult fogalommal együtt, eredendően hatá­rozza meg a művészettörténet szemléletét.

Mi hagyható el mindabból, amit a művészetről vallott korábbi tudatos vagy kevésbé tudatos elméletekben kidolgoztak? Milyen szótár kell egy tipológia s aztán egy arra épülő elmélet kidolgozásához, ha egyszer még nincs meg az elmélet, amely kijelölhetné saját szavait, fogalmait, összefüggéseit, vonatkozásait, kereteit, műkö­désének módját stb.? El kell-e feltétlenül törölni a korábbi elméletek egészét, vagy akad, ami megtartható belőlük?

A tabula rasa radikális kívánalma alapján elvileg a vizsgálandó terület egészét meg kellene tisztítani minden korábbi történeti előfeltevéstől és szellemi rárakó­dástól. Ha ez lehetséges lenne, akkor valóban csak a szem, a magára hagyott hic et nunc érzéki észlelés mű­ködne.¹² Németh viszont, mint látni fogjuk, nem tessékelte ki a gondol­kodást és az előzetes tudást tipológiájából, mivel jól látta, hogy egy ilyen feladat aligha kecseg­tetne valóságos eredménnyel. A semmiből vagy puszta negatívumokból nem lehet elméletet építeni. Ezért minden új paradigma – ha mégoly radikális is, ahogyan ezt Thomas Kuhn leírta paradigmaelméletében¹³ – elsősorban az előző para­digma építmé­nyének anyagából, újrahasznosítható „törmelékének” felhasználá­sával kénytelen épít­kezni, vagy ha több már meglévő elméleti elgondolás összeillesz­tésével alakítja ki saját elgondolását, akkor ezeknek az elméleteknek a fogalmait, gondolati paneljeit dolgoz­za át és építi be saját szellemi konstrukciójába is. Ezért Németh azokat a fogal­makat rendezi el másként, amelyeket más, korábbi – a művé­szet­re, a kultúrára, a szellem történetére stb. vonatkozó – tipológiákban és elmé­letekben dolgoztak ki. Mint látni fogjuk, ebben a metodológiában Némethnek a tudományba és annak haladásába vetett hitére ismerhetünk rá.¹⁴ A korábbi elmé­leteket vagy a más terü­leteken kidol­gozott elgondolásokat egyáltalán nem tüntet­te el. Azokat érvényes tudományos ered­ményekként (igazságokként) értékelve meg­pró­bálta beilleszteni saját művészetről alkotott történeti felosztásába. A jelenben előállt prob­lémák és ellent­mondások ugya­nis mindig a korábbi elméletekben me­rültek fel, s ezek radikális eltör­lése a kér­déseket is eltüntetné, amely viszont az új elmélet létrehozá­sának jogalapját szüntet­né meg. Nem kétséges, hogy Németh egy­fajta interdisz­cip­lináris gondol­ko­dástól várt meg­ol­dást a művé­szettörténet elméleti problémáira, kérdéseire.

A művészet történetiként elgondolt létmódjának és a művészettörténész gondol­ko­dásának a megragadása és leírása tehát közel sem egyszerű feladat. A művészet történeti megér­tésére irányuló módszer a XIX. század végén ugyanis elő­zetes feltevé­seinek és céljának, a „tiszta vizualitásnak” megfelelően, hol ki akarta iktatni a tudat fent említett előfeltevéseit – azokat az előfeltevéseket, amelyek éppen e célok kijelöl­hetőségét tették lehetővé – hol pedig ellenkezőleg, a tárgyával való lehető legna­gyobb egységben akarta előállítani azokat, hogy a fenomént tisztán, a maga komp­lexi­tásában ragadhassa meg. De miként Husserl sok évtizedes fárad­hatat­lan fenome­nológiai kutatása mutatja, ez a megközelítési mód – az előbbihez hason­lóan – megoldhatatlan akadályokba ütközik.

Az eddigiekből is könnyen levonható a következtetés, hogy ha szükségesnek mutatkozik egy tipológia kidolgozása, akkor 1) az már csíra formájában magában hordozza a lehetséges megközelítési módokat, azaz a lehetséges elméletek körét előre kijelöli; 2) mielőtt az elmélet kialakulhatna és működésének módjára fény derül­hetne, a tipológia felosztja, „előformálja” azt a területet, amely – még lényegében éppen osztatlansága, azaz alaktalansága miatt – tulajdonképpen nem is létezik. Amin azonban az „érzékire redukált megismerési” mód alapul, s aminek a meghaladására törekszik, az nem más, mint a korábbi elmélet.¹⁵ Ez jelenti az elrugaszkodás alapját, és egyben az új elmélet „negatív pólusát” is. A kidolgozásra váró elméletnek éppen ezt az előzetesen adott (a korábbi para­digmában vagy az általános társadalmi kon­szenzusban megfogalmazott) alapot kellene eltöröl­nie és felváltania. Ez azzal jár, hogy új hangsúlyokat kell kijelölnie, más jelenségeket és „tényeket” kell figyelembe venni vagy egymáshoz illeszteni, s ennek megfelelően újabb fogal­makat és kifeje­zéseket prefe­rálni a régiek helyett. Az új elmé­letnek mód­jában áll vissza­hat­ni az alapját képező tipológiára, s azon utólagos módosításokat vég­rehaj­tani.¹⁶ A csopor­tosítás és az elrendezés tehát, amely elsősor­ban az érzéki ész­lelésre hivatkozik, de a korábbi elméletektől és látás­módoktól „fertő­zött”, miköz­ben egy új elmélet mega­lapozását készíti elő, össze­kapcsolja a „régi és az új” el­méle­tet. Az új elmé­letre – miként a történelemre is – a régivel való kontinuitás és a disz­konti­nuitás egyaránt jellemző.

Némethet az a jogos meggyőződés vezethette, hogy a művészet története mind­addig merő feltételezés, amíg nem rajzolódik ki egy olyan kép, amely e jelenség­halmazt képes az időben és a térben (azaz szinkrón módon is) elrendezni. Ennek alapján aligha igazolható az a történész körökben elterjedt, de explicitté sohasem tett nézet, hogy „az idő maga rendezi el a dolgokat”, amelyet a történésznek csak meg kell értenie és le kell jegyeznie. Mi látjuk és fogjuk fel – a mások által közvetített, korábban megszerzett, tudásunk alapján – az időben való létet „valamilyen módon elrende­zettként”, vagyis egyfelől mások rendezik el számunkra, másrészt mi „rendez­zük el” (illetve jelenítjük meg a magunk számára) a jelenségeket oly módon, hogy velük együtt az időt is megragadjuk és megformáljuk. Az így kapott előképet, azaz tipo­ló­giát azután meg­próbáljuk (előbb a magunk számára) explicitté tenni, s ezt ne­vez­zük kifejtésnek, kidolgozásnak, példákon való bemutatásnak, leírásnak, történ­et­nek, szemléletnek, ese­ménynek, jelenségnek, azaz végső összefüggő szerkezetében elméletnek.

A tipológia a gondolkodásnak az időben előrevetülő megalapozása, s az épü­letek tervéhez hasonló módon működik. Végső soron beépül az elméletbe, hi­szen az épületben is a terv valósul meg. Habár a papírra vetett tervrajz megőrzi ön­ál­lósá­gát és mint ilyen nem válik az épület részévé, de mégis általa nyer valóságot az épület.¹⁷

NÉMETH LAJOS TIPOLÓGIÁJÁNAK FELÉPÍTÉSE

A rituális, mágikus funkciót teljesítő műtípus

A Németh Lajos által megnevezett három műtípus a következő: a) A rituális, mági­kus funkciót teljesítő műtípus; b) Az autonóm, klasszikus tipikus műmodell; c) A szubjektív–romantikus műmodell.

E három műtípus sorrendje azt sugallja, hogy ezek elsősorban az időben térnek el egymástól. De létezik közöttük átmeneti állapot is, mint például a népművészet.¹⁸ A felosztás első pillantásra alapvetően történetinek tűnő módja minden tekintetben érthető, hiszen a művészettörténetnek a művészetet időbeli kiterjedésében kell vizs­gálnia, s például a szociológiai szemlélet bevezetése is csak egy kijelölt és körül­ha­tárolt időbeliségen (és térbeliségen) belül lehetséges. A műtípusok sorrendje tehát hűsége­sen követi az európai művészet fejlődésének korábban feltételezett időrendjét.

De mielőtt magyarázatot találnánk a különbségekre, fel kell tennünk azt a kér­dést is, hogy ha olyan nagy e három műtípus közötti kontraszt, hogy azok történe­tileg elválnak egymástól, akkor mi az, ami összeköti őket? E kérdés provokatív tartalma nyilvánvalóan abban rejlik, hogy a művészet bármiféle csoportosítását, mint előzetes rendszerező elvet és vele együtt természetesen a művészet egyetlen közös gyűjtőfogalom alá rendelését is fel kell függeszteni mindaddig, amíg ezt az összetar­tozást valamiként nem sikerül bizonyítani.¹⁹

Németh elsősorban a történelem kontinuitására hivatkozhat, arra, hogy az euró­pai társadalmak történeti menetében nem következett be olyan radikális törés, amely minden tekintetben egy új kezdetként lenne értékelhető.²⁰ Csak arról beszélhetünk, hogy egy már meglévő jelenség alakult át lassabb vagy gyorsabb folyamatban olyan jelenséggé, amely­ben jobban felismerhető korábban elnyomott, sajátos lényege. A problémát azonban éppen ez az átalakulás jelenti.

Amióta a történeti szemlélet az időben kiterjedő létezést (a mozgást és a vál­tozást) „gondozásába vette”, maga is sok átalakuláson ment át, s alaposan megválto­zott Arisztotelész óta, aki még egyszerűen eltérő fejlődési fázisokról beszélt. Ahogyan az Arisztotelészre alapozott determinisztikus fejlődéselméletekben is láthatjuk, a mag és a kifejlett növény esetében sem vesszük figyelembe a formai változás mértékét, hanem a magot a (tőle formailag, vagyis érzékileg minden tekintetben alapvetően eltérő) növény eredetének tartjuk, úgy az egyik fejlődési fázisra következő másik fázis formai diszkontinuitása sem kell, hogy problémát jelentsen a megértő számára. A középkorban az Isten által adományozott világ időbeli szerkezetén gondolkodó Suger apát már egymástól elválasztott világkorszakokat említ, amikor teleologikus fejlő­dés­szemléletében a világ három nagy egységét különböztette meg. (Ennek az idő­szemléletnek a korai kifejeződése időszámításunk kezdetének a kijelölése is, amely „valami előttire” és „valami utánira” osztja a kezdettel és véggel rendelkező, ezért egészében átlátható és keretekkel, azaz belső osztásokkal is rendelkező világidőt.) A világ (egy­mást követő, fejlődő) korszakokra osztása azonban éles ellentétben áll az antik időszemlélettel, amely egy-két kivételes gondolkodótól eltekintve, az „örök vissza­térésre”, vagy éppen a folyamatos hanyatlásra, „elkorcsosulásra” épült.²¹ A mo­dern kor történeti látásmódját viszont eredetileg egyfajta teleologikus jövőre-irányult­ság és fejlődéskoncepció jellemezte (Krisztus második eljövetele). De a történetiség minden­re kiható gon­dolkodásmódjából fakadóan a múltra éppoly nyitott ez az időbeliség, mint a jövőre. Ez a jövőre való nyitottság váltotta fel az idő korábban zárt, előbb csak folytonosan ismétlődő, önmagába visszatérő, majd fejlődő és lezá­ruló szerke­zetét, s ezzel előbb az isteni világrendnek, majd pedig a humani­táson, az emberi mértéken alapuló em­beri világnak a szétzilálódását is előkészítette.

 A történeti szemlélet nézőpontjából nézve a teleologikus determináltságot nél­kü­löző jövő csak részben tervezhető, s a lehetséges létformák szerkeze­tük­ben nem határozhatók meg előre. Az idő képei és e képek változásai viszont kétség­telenül meghatározzák látásunkat, jelen- és jövőképünket. Erre a legjobb példa talán a művé­szet fogalma, amely egyfelől a történeti szemlélet segítségével univerzali­záló­dott, más­fe­lől éppen ennek a kiterjesztésnek a jogossága kérdőjeleződik meg abban, amit Németh az első műtípus sajátosságaként emleget. Németh már azzal is relativizálta a művészet fogalmának mai (értsd, a XX. század hatvanas éveiben bevett) haszná­latát, hogy a „primitív művészet”, a „népművészet” és a „középkori művé­szet” kife­je­zésekben a művészet szó jogosságát firtatta. 

„Mai értelemben vett művészetről vagy műtárgyról jószerével még nem is be­szélhetünk ekkor” – mondja Németh.²² Később így folytatja: „A rituális, mágikus vagy vallásos funkciót teljesítő műnek magától értetődően más a szociális státusa, mint a mai szóhasználat szerinti műtárgyaknak; eltérő a tárgyi világ egyéb objek­tu­maihoz való viszonya és másfajta az esztétikai léte is. Értéke nem műtárgy-jelle­gében, hanem rendeltetése mind tökéletesebb végrehajtásában rejlik, vagy pedig az adott társadalmi értékrendben meghatározott szerepében”.²³ Ha a fenti szavakat komolyan vesszük, akkor e korszak tárgyainak művészi rangjával szemben – legalábbis abban az értel­mezésben, amelyben a művészet fogalma ma használatos – kétségek merülnek fel. Csak a mi szemünk látja ezeket a tárgyakat és képeket műtárgyaknak. Az „eltérő esztétikai lét” tartalmát nem részletezi Németh – az már feltehetőleg a kidolgozott elmélet feladata lett volna –, de az előzőekből következően úgy tűnik, arról van szó, hogy ezeknek a „tárgyaknak” a tulajdonképpeni létmódját nem a kultúraelméletben kidolgozott esztétikai szemlélet határozta meg. A Baumgarten művészetről vallott elgondolásával fejlődésnek induló (német idealista filozófiai) esztétika és a magát tudományként definiáló művészettörténet szinte párhuzamos fejlődése által foko­za­tosan végtelenné növelt művészet jelensége a XVIII. század szellemének megfelelő volt. De ma már úgy tűnik, ez az időben és térben az európai fejlődésre alapozó, azt minden tekintetben univerzalizáló szemlélet igencsak megkérdőjelezhető. Ha törté­neti hűségre törekszünk, akkor ezt figyelembe kell vennünk, még ha ez erős legitimációs válságot is okoz a művészettörténetben. Mindenképpen magunk­nak is fel kell tennünk az előttünk már oly sokak által feltett kérdést, hogy a nem esztétikai céllal készült tárgyak esztétikai megértése²⁴ és feldolgozása nem téveszti-e el az adott korszak szellemét, intencióját, célját? Nem erőszakoljuk-e rá magunkat a múltra, amikor egy akkor még nem létezett nézetet tulajdonítunk alkotásainak, csak azért, hogy magunkat igazoljuk?

De miként terjeszthette ki kompetenciáját a művészettörténet egy a művészetet a mai értelemben nem is ismerő korra? Ez kétféleképpen lehetséges: vagy történetileg értelmező megismerési módként és nem művészetként veszi számításba a fenti kor­szak tárgyait, képi alkotásait vagy ellenkezőleg, érvényesítve a jelen (vagy inkább már csak a közelmúlt) gondolkodását és megértését, nem történetileg ragadja meg tárgyát, hanem esztétikailag. Ebben az esetben eltekint az adott tárgy eredeti inten­ciójától és saját kora, a jelen (bár nem a történészszakma) látásmódjának megfele­lő­en, művészetként érti meg a múlt bizonyos tárgyait, jelenségeit. A két horizont – a múlté és a jelené – bármilyen szép is volna, nem olvasztható össze véglegesen egyet­len közös horizontban. Hans-Georg Gadamer hermeneutikája sem ezt java­sol­ja.²⁵ Ez ugyanis, ha nem is számolná fel, de mindenképpen elmosná a különbségeket, s megszüntetné a történelmet, illetve az időbeliség értelmi változásainak lényegi tartal­mát, a „mindig mássá levés” gyakran oly zavaró furiorját, amely éppen a magá­tól értetődés és az egyértel­műség felszámolásával jelzi a változásokat, az időbeli eltérést. Egy ilyen elgondolás Gadamer szándé­kával már csak azért is ellen­tét­es lenne, mert nem venné figye­lem­be azt, hogy nemcsak a dolgok, de a változások megértése is foly­to­nosan válto­zik, illetve, hogy a horizontok véglegesként elképzelt összeolvadása egy az időre vonatko­zó tart­hatat­lan látszatharmóniát teremtene, mivel mi is a törté­nelem részei vagyunk. Nem csak a térbeli helyzetünk, de időben való létünk is megvál­toztatja látásunkat. Ha szá­munkra a múlt tár­gyai művészeti alko­tá­sok­ként jelen­nek meg, akkor ezeket a tárgyakat mi a művészet közegén belül látjuk és értel­mezzük. Lehet jogtalan ez a látásmód, amennyiben egy ilyen önér­vényesítő szemlélet a múlt további elmú­lásához vezet. De mivel ezekkel a tárgyakkal már mi rendel­kezünk, azok a mi „tulajdo­naink”, mi vettük használatba azokat, s ennek megfe­lelően értelmezhetjük a magunk szája íze szerint – feltéve, hogy nem az eredeti jelentésüket és funkciójukat akarjuk újra aktualizálni és nem alkotó­inak szándékát és korát akarjuk megérteni, hanem magunkat akarjuk kiterjeszteni az időben.²⁶ Ebben a felfogásban a múlt önértelme­zésének a megszüntetése és a jelen értlmezésével való felcserélése a múlt jelenben való továbbélésének a záloga lehet, hiszen az aktualizálás a jelenség integrációját jelenti. Egy ilyen álláspont tartható és vállalható is, de ez nem lehet a történész nézete, aki feltárásra, megértésre és re­konst­ruk­cióra törekszik.

Ugyanebbe a gondolatmenetbe tartozik bele Némethnek az a kijelentése, amely szerint „nehéz elkülöníteni egymástól a művészeti és a nem művészeti valósághoz tartozó tárgyakat”.²⁷ Ebből a mondatból az is kiderül, hogy Németh nem tette meg a fent említett radikális lépést. Egy adott korszakon belül beszél műtárgyakról és nem műtárgyakról, nem pedig a korszak egészét jelöli meg a „nem művészet kora­ként” vagy a művészet kialakulását megelőző korszakként. Következtetése minden­esetre meglepő, mert egy hirtelen fordulattal a következő, az autonóm és zárt műtí­pussal úgy veti egybe e korszak alkotásait, hogy azok abban különböznek emezektől, hogy mint a mágiának és a rítusoknak alávetettek, lényegében nem a művésziesség, azaz nem a művészi kifejezés által determináltak. Egyszerűbben szólva, amíg a má­gikus, rituális funkciót betöltő műalkotások koruk világának szerves részét képez­ték, s e világ részeként maguk nem lehettek teljes értékű világok prezentálói, addig az autonóm műmodell éppenséggel egy saját világot prezentáló műalkotásként jelent meg. Többé nem egyszerűen világának a részeként mutatkozik meg, de maga is e világ (egy-egy lehetséges önmagáról alkotott) képét állítja elénk.²⁸ Azt is mondhat­nánk, miként Heidegger állította, hogy a világ képpé vált.²⁹

De mi képezi a művészet alapját?

A jelentéses tárgyak és a képjelenségek közös nevezőjeként Németh a szimboli­kusságot nevezi meg. A szimbolikus tartalom a „nem ábrázoló” és az „ábrázoló” alkotá­sok közös nevezője (Cassirer). A képi megmutatás és a jelszerűség közötti különbség eltűnik a szimbólum mögött, s egy rejtett nyelvi tartalom veszi át a tárgyak funkcionális használatának irányítását. Ennek értelmében elmosódott a határ a „jelentéssel felruházott” és a „jelentésközlés” céljából létreho­zott alkotások között. A két kifejezés – a „jelentéssel felruházott” és a „jelentésközlés céljából létrehozott” mű – meglehetősen homályos. De talán úgy ragadhatnánk meg a különbséget, hogy a „jelentéssel felruházott” műre (a hatalom által diktált „köz­meg­­egyezéssel”) „ráag­gat­nak” bizonyos jelentéseket, mintegy a jelentésekbe öltöztetik a tárgyat, s ezek a jelentések csak azok számára érthetők, akik azokat ráaggatták, és akik e jelentéseket ismerik és elfogadták. Ezzel szemben a jelentéssel rendelkező mű­vek mintegy maguk, „belsőleg” rendelkeznek jelentéssel, azaz képesek tartalmukat érzé­­kileg, képi formá­ban is bárki számára megmutatni. A képi és a nem képi jelentést hordozó al­kotások különböző­ségéről lehet tehát itt szó, arról, hogy e két értelmet hordozó „jelenség- és tárgyegyüttest” megkülönböztetjük-e, vagy sem.³⁰ Az első műtípusba tar­­tozó mű­vek között koruk nem tett lényeges különbséget, a kategóriák határait más­­hol (elsősor­ban, bár nem kizárólag, az ábrázolható és nem-ábrázolható, vagy a szent és a profán között) húzta meg. A képszerű megmutatás és a jelszerű értelem (szim­­bólumok) egyaránt jelentések hordozói (voltak), s a formák önér­tékének, amely­­­­ben a jelen­tés elhelyezkedett, nem vagy alig volt jelentősége. Ez a meg­állapítás azonban nem egé­szen állja meg a helyét, hiszen a képi és a nem képi tar­tal­mak ilyen meg­ha­tározása az előbbi eltűnéséhez kellett volna, hogy vezes­sen.³¹ Mégsem ez történt.

Nem kétséges, hogy a múzeumok is bizonyos értelemben zavarban vannak, ami­kor például a múmiákat (a kiszáradt és kikészített emberi és állati holttesteket), a képekkel és írásjelekkel kifestett múmiatakarókat, múmiaborítókat, halotti maszko­kat és a tárgyi mellékleteket egyszerre, egymás mellett mutatják be. Ezek a jelenségek – a holttest („nyoma”, illetve maradványa), a kikészítés módja, a halotti leplek és a díszítések – a maguk korában tagadhatatlanul egyfajta tartalmi egységet képeztek, azaz összetartoztak, megformálásuk által egységre tettek szert. A kiállításon ennek az összetartozásnak, egységes egésszé formálásnak meg kell jelennie, ha törté­netileg hűségesek akarunk maradni az adott korszakhoz. Ám ez az összetar­to­zás, amely a korszak val­lásos nézeteinek és hitvilágának „ragasztóanyagából” állt össze világgá, nem feltét­lenül jelenti azt, hogy az összetartozók egyazon minőség – jelen esetben a művészet – hordozói. Ha viszont pusztán történetileg nézzük, akkor ezek együttes kiállítása jogosnak tűnik. Ugyanakkor természetesen nem használati létmódjukban tálalva je­len­nek meg ezek a tárgyak és jelenségek, hiszen a kiállítással, a nyilvánossá tétellel éppenséggel meg lettek fosztva az eredeti intenciótól, tulajdonképpeni lét­módjuktól és funkciójuktól.³² Amikor eze­ket az egymásról és egymástól elválasz­tott tárgyakat vitrinekben jól láthatóan egymás mellé rendezve állítják ki, akkor ezzel a kiállítási móddal szétzilálják világuk formailag addig még megőrzött maradé­kát is. Pontosabban mondva annak azon részét számolják fel, amelyet még érintetlen tárgyi formájukban és elrendezett­sé­gük­ben, ha töredékesen is, de képviselhetnének. Ez a szemlélet lehet, hogy törté­netileg korrekt és segíti a korszak megértését, de semmi­kép­pen sem felelhet meg a mű­vészet el­vá­rásának. A kiállítás ezen módjában a művé­szet­törté­net­nek vagy a történeti, vagy a művészeti kon­cepciója érvényesül.

Ha tehát az egyes anyagi-tárgyi jelenségeket (szimbolikus tárgyakat, emberi ma­rad­­ványokat, használati tárgyakat, képi megjelenítéseket) egy korszak életvilága eltérő minőségeket képviselő összetevőinek tekintjük, akkor az esztétikai és művészet­törté­neti szemlélet szempontjából már közel sem tűnik annyira helyén­valónak az ilyen kiállítási forma és értelmezési mód. A dolgok és jelenségek össze­tartozása, egységbe rendezése (ha lehet így mondani, újra világgá szervezése) nem jelenti azt, hogy azok a maguk korában is ugyanezt a minőséget képviseltek. Éppen a funkció mutatja meg számunkra, hogy mi mire volt alkalmas. A jelen érték­világa és a múlt egy általunk kijelölt világa alapvető különbségeket mutathat, ame­lyet a kiállításnak tükröznie kell. Tükröz is, mégpedig úgy, hogy a változó koncep­cióknak megfelelően változnak a kiállítási formák és normák is. Hol ezt a nézetet képviselik inkább a muze­ológusok, hol pedig azt. Vagy a jelen nézőpontjába helyez­kednek inkább, vagy a múltéba (illetve abba, amit annak vélnek).³³ Hol emellett érvelnek, hol az ellenke­zőjét preferálják, s mindez időnként a történeti szemlélet haladásának moder­ni­zá­lódásának tűnik.

Az ősi népek és az első magasan szervezett civilizációk, amelyekben (a jelen néze­tek szerint) mindennek megvolt a maga helye és funkciója, alkotásaikat a saját vilá­gukban (szellemében és térbeli „testében”) rendezték el. Ezeket mi a múzeumokban, azaz a mi világunk múlt számára kijelölt helyén, az élő jelen sokrétű és sokirányú változásaitól elzárva, némileg zárvány­sze­rűen állítjuk ki.³⁴ Az egykori tárgyak eredeti életvilágát nem állíthatjuk hely­re, hiszen abban nem hiszünk, s mivel a múltat csak részleteiben ismerjük, első­sor­ban eszté­tikailag és történetileg értjük meg.³⁵ A múze­umban való elhelyezés is ezt az új, átmeneti (más szempontból talán nagyon is véglegesnek tűnő, a jelenbe illesztett, annak életfolyamától mégis távol tartott) és egyben az értékelés számára némileg meghatározatlan – mert meghatározhatatlan – státust reprezentálja. A múltat mindig igyekszünk meghaladni, miközben marad­vá­nyait felértékeljük és megőrizzük.

Kétségtelen, hogy Németh Lajos szerint az esztétikai értékítélet egyfajta „ma­radékból” fakadó megértési módot jelent. Az esztétikai megértés „alapfeltétele volt annak, hogy [a tárgy vagy a képjelenség] elveszítse szimbolikus karakterét, s így esztétikai tárggyá váljék.”³⁶ A tárgy és a kép immár nem magától értetődő tartalmak hordozója. Az esztétikai értékítélet a hiányos értelmezésből fakadó megértést emeli piedesztálra,³⁷ akárcsak a művészetben a szobortorzók, miközben a művészet­tör­ténet, amel­lett, hogy elis­meri a maga számára az esztétikai értékszemléletet, ennek ellené­ben dol­gozik, mivel minden igyekezetével az eredeti(nek vélt) tartalmakat igyekszik rekonst­­ru­álni, azaz újra egésszé formálva bemutatni.

Németh észreveszi, hogy már a középkori alkotásokban is jelen van egyfajta világszerűség.³⁸ Amiket példaként felsorol – a román kori triptychonok, diptycho­nok, ötvösmunkák – azok lényegében úgynevezett „ábrázoló” művek, azaz képek. Ebbe a kategóriába sorolja tehát az ikonokat is, pedig azon kívül, hogy az ikonok képek (elsősorban jel-képek, azaz szimbólumok, és egyszerre működnek meghatáro­zott tartalmat hordozó jelekként és valamit megmutató képekként), alapvetően szemben állnak a késő gótikus szobrokkal és az itáliai reneszánszban kibontakozott festé­szet­tel. Az ikonok ugyanis csak kis részben jelenítik meg érzékileg az emberi (értsd: az ember által megélt, illetve megértett, nem teljes értékű) világot, ellenben szimboli­kusan jelzik az Isten által alkotott „örök világ”-ot. Az ikonokban tehát a világ nem­csak képszerűen jelenik meg, hanem rejtetten, szimbolikusan, jelekkel jelzetten is. Mégsem kétséges, hogy alapvetően képekkel van dolgunk, amely képek, habár csak közvetett módon, de a láthatóból a nyelvi eredetű, azaz nem-érzéki szimboli­kusba áthelyezett világot állítják elénk. Az ikon akár triptychon, akár diptychon, akár falon elhelyezett, akár attól elválasztható kép, kiválik a középkor többi hétköznapi haszná­lati és szimbolikus vagy mágikus tartalmú tárgya közül azzal, hogy egyfajta érzéki-értelmi, illetve világszerű („önállóan létező világot elénk állító”) teljességre törek­szik. Ez az érzéki megmutatkozásban megjelenő világszerűség nagyrészt hiányzik a nép­művészetből, amely minden magasabb kulturális körökből átvett eleme ellenére is archaikusabb jelenségként hat. A népművészet sok mindent megőr­zött az ősi kultúrákból, leginkább azt, ahogyan az egyes tárgyak és jelenségek (pél­dául a díszítések) a maguk helyét elfoglalják az ember világában, de bizonyos érte­lem­ben éppen úgy nem rendelkezik világgal, ahogyan a XX. századi tisztán művészivé vált, majd a XX. században elabsztrahálódott kép sem. A nép­mű­vé­szettel kapcsolatban ugyanazok a problémák merülnek fel, mint az archaikus és a középkori kultúrával kapcsolatban, azzal a különbséggel, hogy ebben az esetben a funkciót­lanná válást, kiüresedést saját korunkban érhetjük tetten.

Az autonóm, klasszikus és a szubjektív–romantikus műmodell

Az autonóm, klasszikus műmodellnek egyértelműen a festett kép az igazi képvi­selője. Elsősorban a festmény képes identikus és zárt világként működni. A képre, méghozzá a kép egy megha­tá­rozott típusára jellemző az, hogy egyfajta teljességként áll velünk szemben, amelyben egy­szer­re ismerhetünk rá az érzéki és az értelmet hordozó (jelentéssel rendelkező) világra.³⁹ Németh úgy fogalmaz, hogy ez a műtípus lét-okát önmagában hordja, azaz magáért való léttel rendelkezik.⁴⁰

Annak a műtípusnak, amelyet Németh Lajos klasszikusnak nevezett, s amelynek prototípusát a reneszánszban dolgozták ki, máig érvényes megfogalmazását Alberti­nek köszönhetjük. Ablakhasonlatával ő ragadta meg először ezt a valóságról a tudat­ban megjelenő képhez hasonlónak gondolt, azaz a „külső világot” bemutató kép­jelenséget. A kép kerete és a térbeli létből kiemelő síkja az általa körülzárt identikus képi világot elkülöníti a mindennapi léttől, a tapintható valóságtól, s csak a vizuális észlelés számára nyitja meg. Ebben a képtípusban „az emberi megismerés törvényei tükrö­ződnek”, miközben filozófiai, világnézeti tartalmak hordozója is⁴¹ – mondja Németh. Ez utóbbi mozzanata azonban gyengíti ennek a műmodellnek az önálló­ságát, hiszen ezek a nyelvi képződmények és tartalmak mégiscsak rajta kívüliek, vagyis bennünk, képészlelők­ben találhatók meg. Ezért csak mint ilyen „képen kívüli­eket” reprezen­tálhat és fejezhet ki bennünket a kép (akárcsak az ikonok az isteni igazsá­gosságot, mindenha­tóságot vagy a teremtett rendet). Ugyanaz a szellem mutat­kozik meg az autonóm, klasszikus műtípusban, „ami a valóságban is jelen van”, ami akár a miénk is lehetne, csak éppen ezt a kozmoszt egy transzcendens sík elválasztja tő­lünk. Ez a világ „a” világ vagy egy lehetséges világ „tükröződése”, természe­tesen az őt befo­gadó világnézettől semmiképpen sem függetleníthető mó­don. A néző ugyan ezen a világon kívül helyezkedik el, de amit észlel, az mégsem lesz tel­jesen idegen a számára. Bizonyos szintig megértheti a képet, még ha nem is lehet teljesen az övé, vagy nem azonosul vele.⁴² Ezért válhatott a világ velünk szem­ben megjelenő képpé (világ-képpé), illetve a kép a világ hordozójává és érzéki megje­lené­sévé. A világ­kép kifejezésben éppen ez a Németh által klasszikusnak neve­zett mű­modell tükröződik.

Ha ez a klasszikus műmodell mintaképként (a művészet ideájaként) működik, akkor például a díszítőművészet, amely nem jelenít meg világot, hanem maga is az előző műmodellhez hasonlóan, az egyetlen és mindent átfogó (művészi-művészeti) világnak a része, akkor nem lehet a képpel, azaz a klasszikus műmodellel egyenrangú. S valóban, mo­dern korunk a díszítőművészetet,⁴³ Kant esztétikai elgondolásaival szemben, má­sod­rangúvá degradálta. A festészet lett a művészet mintaképe és a festő az indivi­duális művészé. Ám úgy tűnik, hogy az elvont, tehát világot nem „tükröző”, illetve világgal nem rendelkező művészet – amely lényege szerint maga sem lehet más, mint egy szubjektum szimbolikus kivetülése vagy a művészet időbeli, azaz történeti lété­nek, vagy másként kifejezve, immanens fejlődésének egy kifejeződése – semmivel sem több, mint a díszítmény. Csak éppen önálló léte van. Azaz többé nem kiszolgáltatott egy használatban lévő tárgynak, nem alávetett egy funkcionális esz­köznek. A tárgy­ról, illetve a tárgy felületéről való leválása és identikus, funkcióktól mentes művészet­ként való megjelenése, valamint az alkotó szubjektumához való rögzítése teszi a szubjektív-romantikus műtípust az autonóm, klasszikus műtípus továbbfejlődött változataként „tiszta művészetté”. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a képi megmutatás érzéki közvetlenségét felváltotta a kifejezés rejtettsége és jelsze­rű­sége, amely a művészi vagy az esztétikai értéket a képi „áb­rázolás” megkerülésével, azaz közbeékelődése nélkül is képes elénk állítani. A művészi képről áttevődött a hang­súly a „tisztán művészi” érték megjelenítésére – feltéve, hogy valóban van ilyen magábanálló művészi érték.

Németh az individuális alkotó megjelenését ugyan kétségtelenül a harmadik műtípus kifejté­sekor a manierizmus korába helyezte, ám az – miként Vasari könyvé­ből⁴⁴ kiderül – még talán ennél is régebbi, s a manierizmusban csak explicit módon vált felismertté és elismertté az individuumnak az alkotás létrejöttében betöltött szerepe. Az individuum = szubjektív világ képlete azonban ugyanannak a korszaknak a gondol­kodásán belüli differenciálódásra hívja fel a figyelmet. Az individuum csak meghatá­rozott társadalmi szabályok mellett működhet, s ilyen szabályok híján, ami­kor a társadalom nem fogalmaz meg elvárásokat, már nem beszélhetünk másról, csak egy szubjektum nélküli szubjektivitásról, a kifejezés lehetetlenségéről. A teljes önkény vagy szubjektivitás azért nem lehetséges, mert a társadalmi helyzete alap­ve­tően hatá­roz­za meg az egyént, s ebből sohasem lehet teljesen kilépni. A XX. század művészete nem egyszerűen szubjektív, mivel a korábbi funkciójától eloldó­dott kifeje­zési mód­ban rejlő lehetőségeknek a játékba hozását jelenti. Legkevésbé éppen a szubjektív elemeket értékeljük a modern művészetben, mivel azok többnyire esetle­gességek for­májában jutnak kifejezésre.⁴⁵ A modern művészet elméletei is csak azért alakulhattak ki, mert nem a szubjektivitást, hanem elsősorban a mögötte felfedez­hető általános érvényű mozzanatokat, a mű mintaképszerűségét és példaadó voltát emelik ki. Ahol ilyen nincs jelen, vagy nem sikerült ilyen általánosan érvényes elemet, mozzanatot, gondolatot, szel­lemet, formai karaktert stb. megragadni, ott jut érvényre az értelme­ző (és nem az alkotó!) szubjektivitása.⁴⁶

A kulcsszó tehát úgy tűnik, a kép. Amíg „a rituális, mágikus funkciót teljesítő műmodell” jellemzője, hogy bármely tárgyi alkotás felvehet szimbolikus tartalmat, vagyis e tartalomnak nem kell, hogy a kép legyen a hordozója, addig ebben a műtípusban már egyértelműen a kép megmutató és kifejező funkciójáé a főszerep, miközben a harmadik típus – az elsőhöz hasonlóan – már nem feltétlenül „szorul rá” a képi megjelenítésre. A műalkotás kifejezésként nem akar konkrét lenni.⁴⁷ A megmutatás, azaz a képi megjelenítés nélküli kifejezés azonban önmagában még nem azonos a szimbolikus tartalommal. A szimbólum működésének lényegi felté­tele, hogy egy közösség szellemét fejezze ki. A szubjektív műtípus, mint láttuk, nem szimbolikus a szó eredeti értelmében, hanem a szubjek­tum kifejezőeszköze. Még kifejez valamit, azaz érthető vagy inkább belévetített tar­tal­makat hordoz (amennyi­ben a szubjektum, aki létrehozta egy adott társadalom tagja), de már egyáltalán nem biztos, hogy az alkotót fejezi ki. Lehet, hogy a művek értelmezője az a szubjektum, akit valóban kifejez a „tiszta művészeti” produktum? (Ebben az esetben a titkos főhőssé a műalkotást interpretáló személy lép elő, aki viszont éppen úgy nyelvivé transzformálja a kép érzéki létmódját, mint a művé­szettörténész.)

Ezen a ponton egy rövid kitérő erejéig vissza kell kanyarodnunk az első műmo­dellhez. E műmodell esetében azt kellett látnunk, hogy szimbolikus tartalmak megje­lenítésére nemcsak a képek alkalmasak. Más megformált vagy akár megformá­latlan eszközök, tárgyak is lehetnek szellemi tartalmak hordozói. Ugyan­akkor a képi meg­mu­­tatás is létezett ebben a korszakban. Ami tehát a képjelenséget a nem képi kifeje­zési móddal összekötötte, az a tartalmak metaforikus hordozásának a módja. Amíg a kép elsősorban és alapvetően a megmutatáson keresztül volt képes szimbo­likus tartalmak hordozására is, addig a tárgyakat és a természeti képződ­ményeket bizo­nyos érzékileg nem feltétlenül felfedezhető, vagyis rejtett, mágikus képes­ségeik alap­ján tekintették ilyen tartalmak hordozóinak. Ha ez így van, akkor az ikonokat és a szentek csontjait – akárcsak a múmiák esetében – elvileg nem túl sok választ­hatta el egymástól.⁴⁸ Ez utóbbit azonban nem kétséges, hogy vonakodunk a műal­kotások csoportjába sorolni. Elsősorban azért, mert valami olyan minőségi különb­séget ér­zünk a képjelenség és a szentek relikviái között, amelyet nem tekin­tünk a művészet területére tartozónak, azaz nem képvisel esztétikai értéket. Pedig úgy tűnik, mind történetileg, mind lényegüket tekintve a szent és a művész rokona egymásnak. A szentek csontjai azonban nem valaki által megformáltak, mint a műalkotások, ha­nem a megformálás aktusát mellőzve, azaz mágikusan tartalmazzák azt a nem érzéki (nem képi, hanem mágikus) minőséget, amellyel az ember egyes személyeket és bizonyos tárgyakat is szívesen felruház.⁴⁹

De hol húzható meg a határvonal a műalkotásként értelmezhető alkotások és a mágikus tulajdonságokat hordozó tárgyak között? A megformálás vagy az esztétikai szemlélet önmagában nem jelent ilyen választóvonalat, hiszen az egyszerű használati eszközök és tárgyak is valaki által meg lettek formálva és lehetnek esztétikusak, vagy nem esztétikusak. Mi több bizonyos korokban egyes használati eszközöknek is volt mágikus funkciója vagy képessége.⁵⁰

Hogy megoldást találjunk, egy új megkülönböztetési módra van szükség a jelen­ségek világában, s ezzel párhuzamosan egy másik, jól ismert különbségnek a jelen­tőségét némileg csökkentenünk kell. Ebben az esetben Németh műmodelljei valame­lyest működőképe­seknek bizonyulhatnak, bár megszűnnének tipológiaként működ­ni. Ha ugyanis a klasszikus műtípus ideája a festett kép, azaz a festmény, akkor meglehet, hogy az előző műmodell esetében is meg kell tennünk ezt a különb­sé­get.⁵¹ A képszerű, tehát érzékiként egy megmutatkozót megje­lenítő kép, valamint a mágikus képességekkel rendelkező tárgy közötti különb­ség­tétel jelentős mértékben előbbre viheti a kérdést. A kép művészi kvalitásaitól függet­lenül is az észlelés cso­dája. A mágikus hatású tárgyak esetében viszont a rej­tetten, azaz nem érzékileg jelenlévő létmódra helyeződött át a hangsúly. Ha tehát a kép különössége az érzéki megjelenítésben rejlik, akkor a mágikusan ható tárgyé a nem érzéki, azaz mágikus képességben lelhető fel.

Egyrészről tehát beszélünk a történetileg ránk örökített, eredetileg rituális funk­ciót betöltő és mágikus tulajdonságokkal rendelkező tárgyakról, másrészt a hasonló módon ránk hagyományozott képekről, s ezeket együttesen tekinthetjük műalko­tásoknak. (A képek csoportjába természetesen a plasztikus alkotások, a szobrok is beletartoznak.) A rituális funkció és a képi megjelenítés az ikonokban egyszerre volt jelen, azaz e két minőség egymásba integrálódva jelent meg.

Ennek ellenére ez a felosztás annál is inkább érvényes, mivel nem állíthatjuk azt, hogy a klasszi­kus műtípus korában már nem léteztek rituális funkciót ellátó, mági­kus képes­ségekkel felruházott tárgyak. Ilyen tárgyakkal ma is találkozunk. A klasszi­kusnak számító vallási, nemzeti, csoport-, és egyéb jelképek (címer, zászló, himnusz stb.) mellett olyan mágikus hatalom­mal rendelkező tárgyak is szerepet játszanak mindennapi életünkben, mint például a híres emberek aláírásai, a személyes, családi relikviák és képek, a kaba­lafigurák, emléktárgyak stb.⁵² A mágikus tartalmakat hor­do­zó tárgyak felülemel­kednek puszta anyagi-tárgyi voltukon, vala­mint a hétköz­napi használatu­kon, s úgy visel­kednek, mintha csak maguk is szellemmel rendelkező lé­nyek lennének. A tárgyak egyedisége hordozza tartalmukat. Nem véletlen, hogy a re­pro­dukció, amely ma a „puszta kép” szinonimája, éppen úgy nem tehet szert művé­szi ér­tékre, ahogyan a sokszorosított tárgyak sem hordozhatnak mágikus tartal­makat.

Létezik a tárgyak birtoklásának szintén mágikusnak minő­sülő hatalma is, amely­nek a társa­dal­mi hierarchiában és e hierarchia reprezen­táci­ójában mutat­kozik meg a jelentő­sége. E mágikusnak mondható társadalmi funkciót betöltő tárgyak azonban már objektivizálódtak, amennyiben értékük mérhető, azaz (pénzben) kife­jezhető. Tagadhatatlan, hogy mára a műalko­tá­sok is erre a sorsra jutot­tak. A mágikus hatás mérése olyan újkori fejlemény, amely nem szüntette meg ezt a miszti­kus erőt, de konszolidálta, hogy úgy mondjam megszelidítette erejét.

Az eddigiekből tehát úgy tűnik, hogy az első és a második Németh által megkü­lönböz­tetett műtípus alapkonfliktusa a tárgy és a kép ellentétéig fokozható.

Történetiség vagy szinkrónia?

Ha az egyik műtípus nem felváltja a másikat, hanem párhuzamosan a másik mellett él, akkor a művészet fogalmát két eltérő, de a történetiség szempontjából irreleváns minőségre alkalmazzuk, hiszen a párhuzamos jelenségek jelenléte nem tekinthető történeti változásnak. Nem kétséges, hogy egy ilyen tipológia, amely tehát a mű­típusokat alapvetően szinkrón módon helyezi el,⁵³ nem a történeti szemlélet számá­ra fontos időbeli határokat jelöli ki és nem is az eseményekben rejlő kauzalitást, változást, fejlődést, összefüggést stb. jeleníti meg.⁵⁴ Az időben keletkező és megha­tározott korhoz köthető, de végül „öröknek” minősülő műtípusok gondo­lata és a történetileg egymást felváltó műtípusokról való elképzelés antagonisztikus ellentét­párt alkotnak. Ekkor olyan eltérő időpontokban keletkezett és különböző funkciójú jelen­ségek kapcsolódnak össze, amelyek nem feltétlenül az idő korsza­kok szerinti meghatá­rozását tagadják, hanem inkább a korok összeérését a „már” és a „még” elté­rő minő­ségeinek találkozását, egymás mellett élését, az idő „össze­­­csú­szását” és „egy­más­ba-játszását” állítják. Habár a „régi” műtípus gyakran nem szűnik meg teljesen, de a to­váb­biakban nyil­ván­valóan az „új” jelenség dominál, s ennek megértésére és kifej­lő­désére terelődik nagyobb figyelem.⁵⁵ Ám az idő ilyetén való „felcsavarodása” mégis­csak problémát jelent, mivel nem lehet az egyes típusok mellé meghatározott időbe­liséget rendelni azon a módon, hogy az egyes műtípusok „kibomlanak, megér­nek és elpusztulnak”, s végül átadják a helyüket az őket követő műmo­dellnek.

Ami azonban az első műtípusba tartozó alkotásokat illeti, ennél a típusnál is meglehetősen összetett a helyzet. A legújabb kor, amely a művészet és a tudomány koraként jegyzi magát, az előző korszakokat a maga „ízlése” szerint „festette” át. Ez csak annyiban különbözött a korábbi korszakok megértési módjától, hogy azok egy tőlük alapvetően nem különböző minőséget értelmeztek újra. A művészettörténet azonban gyakran a nem-művészetből is művészetet faragott.⁵⁶ Ez még főleg a történetiség önállóvá válásának a kezdetén történt, akkor, amikor a történeti szemlé­letnek éppenséggel a történelem sajátos változásait kellett volna megértenie, de az akkor kitágított, s fokozatosan szinte határtalanná vált művészetértelmezés mára hagyománnyá vált. Ma már bármit műalkotásnak tekinthetünk, s nincs módunk éles határt vonni művészet és nem művészet közé. A történe­lem­kutatás történetét meg­vizsgálva kiderül, hogy ez a szemléleti mód egy nem történeti alapon működő múlt­ismeretből, egy tudomány előtti állapotból dolgozta ki magát. Ez természetes is, mivel csakis egy ilyen nem tudományos alapból alakulhat ki a múlt szisztematikus és következetes, illetve módszeres megértésének az igénye. Amennyiben ugyanis elis­merjük, hogy a gondolkodásnak is van története, akkor azt is el kell ismernünk, hogy a fenti, ma tudományosnak tekintett gondolkodásmódot a nem tudományos gon­dol­kodás előzte meg. A fenti megállapítások – mutatis mutandis – a művészetre is igazak.

Amennyiben tehát Németh első műtípusa művészetként érthető meg, s nem azon a módon, ahogyan saját kora tette, egy hitvilág kifejeződéseként, akkor nagy­képűen öntudatlansággal vádoljuk a korábbi korokat, hogy nem úgy kezelték érté­keiket, ahogyan kellett volna, s eltekintünk azok önértésétől és önértékelésétől.⁵⁷ Pontosabban mondva önértékelésük mögé pillantva értelmezzük és formáljuk át a művészetben önmagára ismerő jelenünket megelőző korok alkotásait a mi képünkre – meglehetősen történelmietlenül – műalkotásokká. A művészettörténet mintegy a múlt sajátosságai mögött meghúzódó általános érvényű és a történelmen túlmutató, az egész emberi nemre jellemző kifejezési módra lelt az „örök” művészet (sub specie aeternitatis) gondolatában.⁵⁸ A művészet a kultúra azon legkisebb közös több­szöröseként tűnik fel, amelyben minden kultúra saját létmódjának megfelelően, bár némileg rejtetten, azaz fel nem ismerten működik. Habár a vallásos képek adekvát megértése eredetileg a vallásosságban rejlett, miután ezeknek az érzéseknek a képek és tárgyak segítségével való felkeltése ma már nem lehetséges, az ilyen intencióval készült alkotásokat esztétikailag értjük meg, illetve értelmezzük át, igazítjuk magunk­hoz – utólag. Az esztétikai felfogás éppen úgy bizonyos meghatározatlan jelentéseket és tartalmakat vetít bele a (mű)tárgyakba, ahogyan korábban a vallásos érzelmeket vetítették beléjük. Az esztétikai gondolkodásban a misztikussá vált érthetetlenség (a mű rejtélyessége) vagy az alkotás idegen világot sejtető beláthatatlansága és várat­lan­sága, netán a fejlődés érzéki megjelenése foglalja el a vallásosság helyét. A művé­szet­történész a művészetbe vetett hitén túl, az archeo­lógussal együtt a feltárás és ráis­merés csodála­tát, a törté­nelemnek mint egyfajta meglepetéseket okozó szelle­mi-érzéki puzzle-nak a játékos kirakhatóságat keresi a művészi tárgyakban. A vallásos hitnek az ilyen új tartalmakkal való helyettesítése, (újraértelmezése) nem új jelenség. Már a vallásos érzés és gondol­kodás is egy az emberben és az emberi közösségekben keletkezett hiányérzet prezen­tációja volt.⁵⁹ Ebből adódik, hogy a történelmi látás­módban sem a törté­neti tárgy vagy korszak megértését, vagy valamiféle önmeg­értést, hanem egy az emberben mindig jelen lévő és kiküszöbölhetetlen hiány pótlására, kitöltésére tett kísérletet kell látnunk.

A művészettörténet a korábbi korszakok alkotásait a jelen részévé avatta azáltal, hogy beolvasztotta a művészet univerzális igénnyel fellépő tartományába. Ha viszont figyelembe vesszük, hogy ezzel a lépéssel az újkor a maga sajátos modernista hódító eszközével, vagyis a történeti szemlélettel minden korábbi korszakra kiterjesztette kompetenciáját és hatalmát (mivel minden korábbi korszakot a hozzá vezető fejlődés részeként értelmezve ragadott meg), akkor ennek az átértékelésnek a jogosságát mint egyfajta „önérvényesítést” el kell ismernünk. Ez már nem a nagy földrajzi felfede­zések, azaz nem a tér meghódításának a korszaka, hanem az azt követő időbeliség­nek törté­neti létmódként való felfedezéséé, amelyben az újfajta „konkvisztádorok” a múlt meg­hó­dítására tesznek kísérletet. A tér emberi kisajátítása után az időn volt a sor. Így válhatott a „rituális, mágikus funkciót betöltő műtípus” művészetté – utólag, egy korszak időben való önkiterjesztő igényének megfelelően.⁶⁰ Németh a művészet egé­szének a rendelkezésünkre álló történeti idejét meg akarta hódítani tipológiájával, s ebben a vállalkozásában szinte egyedülálló volt. A népsze­rűsítő „egyetemes” művé­szettörténeti kézikönyvek vulgáris és az enciklopédiák sohasem egységes történe­lem­képét kivéve nem tudok olyan vállalkozásról, amely olyan átfogó igénnyel lépett volna fel, mint Németh tipológiája. A művészettörténet kutatási módszereiben és céljában inkább az ellentétes irányba mozdult el, a mind kisebb egysé­gek megértése irányába, s nem a teljesség megértése felé. Hogy ez milyen következményekkel járt, azt abból látjuk, hogy elveszett e kutatási terület egységes szemléletének még a jövőbeli lehe­tősége is. Az eltérő területek és korszakok kutatói már egyre kevésbé alkotnak tényleges (értsd nem az intézmény keretei által kijelölt és megala­pozott) kutatói közös­séget.

A művészet fogalmának mai használata nem teszi lehetővé, hogy a (felté­telezett) mágikus-vallásos képességeik alapján működő tárgyakat művészetként értelmezzük. A művészet fogalmát – amelynek bizonyos jelentéstartományai koráb­ban sem voltak teljesen ismeretlenek – egyre inkább egyfajta alkotói intencióhoz és megformálási módhoz kötötték hozzá. A művészet többé nem a mesterember kiválóságát dicsérő nyelvi megfogalmazás, és nem is a „hét szabad művészet” elkülönült, s számunkra már szinte egymással érthetetlen rokonságban álló kifejezési formáinak a közös neve, hanem egy önállósult tevékenységi mód, amely átvette és hatalmasra növelte a mes­terember egyedi alakító tevékenységének örökségét.⁶¹

Németh elképzelésében a zavart még az is fokozza, hogy a második és a har­madik modell keletkezésük idejét tekintve alig tér el egymástól. A harmadik műmo­dellt, amely modernségünket hivatott kifejezni, Németh a szubjektív-romantikus jelzővel illette, de keletkezését már egyenesen a manierizmus korába helyezte vissza.⁶² Ez a modell azonban egyértelműen saját korunk kifejezője, s nem annyira a manie­riz­musé.⁶³ Itt persze az a kérdés vetődik fel, hogy vajon ténylegesen is a szubjekt­i­vi­tás fejezi-e ki a modernség eszméjét?

Németh szerint modernné vált korunk művészetének legfőbb ismertetőjegye, „hogy a műben domináns szerephez jut az alkotó személyes megnyilatkozása. Ennek megfelelően a szubjektív üzenet – amely különben is minden mű velejárója – kap nagyobb hangsúlyt”.⁶⁴ A XX. század elejének izmus-kavalkádjából ezért az expresszi­o­nizmust emeli ki, mint a legfontosabb, a korszakot leginkább kifejező „izmust”.⁶⁵ Ma már látjuk, hogy az „izmusokban” a modellszerűség követelménye fölébe kere­kedett minden másnak, elsősorban annak, ahogyan a modernségben a művészet megjelent, vagyis az eszközhasználatra jellemző, pontosan meghatározott funkció hiányából fakadó szubjektivitásnak.⁶⁶ A történeti szemlélet egyébként megköveteli a modellszerűen működő irányzatok, izmusok és artok alkalmazását, amely nélkül nem lehetne a szubjektivitásnak irányt szabni és formát adni. Abból, hogy Németh egyedül az expresszionizmust emelte ki az izmusok sokaságából, arra kell követ­keztetnünk, hogy nem tudta kidolgozni a szubjektivitásnak a többi iz­musra is vo­nat­koztatható, általános érvényű rendszerét, s ezért a legnyilván­valób­ban magát szub­jektívnek tekintő műmodellt tette meg a modern szubjektivitás ideáljává, minta­képévé. Pedig az izmusokra szakadtság maga is egy a szubjektum számára kínál­kozó lehetőséget mutat fel, a meghatározott funkcióktól men­tes szabad forma­vá­lasztás lehetőségét. Ám a képi megjelenítés direkt szubjektív kifejező­ké­pessége Németh számára oly­annyira domi­náns­nak bizonyult, hogy úgy érezte, kénytelen a szubjekti­vitás történe­ti­ségében (lásd a manierizmusig és a romantikáig visszavezetett szubjekti­vitás­gondolatot) feloldani a modernség egészének képletét.⁶⁷

A három műmodell egymáshoz való időbeli viszonya tehát meglehetősen prob­lematikus.⁶⁸ Immár világos, hogy szó sincs a művészet egy olyan felfogásáról, amely szerint az ősi és meghatározott funkciók mögé rejtett művészetet a „felvilágosodás kora” követte, amikor is a művészek e funkció mögül kiemelték az „örök érvényű” esztéti­kai értéket, és a XIX. századi nemzeti függetlenségi mozgalmak és a lázadó társa­dalmi osztályok mintájára elindították a művészet „szabadságharcát”. (Pedig be­vall­hatjuk, hogy a fenti elképzelés igencsak csábító a művészek és azok interpretá­torai számára egyaránt.)

De Németh, amellett, hogy egyetlen műmodellt nevezett meg a jelen számára mérvadónak, s a többit ennek rendelte alá, nem hagyhatta figyelmen kívül a XX. századi művészet izmusokra és art-okra szakadtságát, a nem túl szerencsés kifejezéssel megnevezett „stíluspluralizmust”, illetve az így keletkezett stíluskonvenciók (való­já­ban minta­kép­javaslatok) egyre szaporodó számát. A szubjektív-romantikus modell­ben ugyan elvileg egyesítette az eltérő törekvéseket, de mint láttuk, erre csak úgy volt képes, hogy alárendelte őket egyetlen reprezentatív kifejezési módnak, az expresszio­niz­musnak.⁶⁹ Németh a jelen művészetével szemben ugyanazt az értelmezésre vonat­ko­zó erőszakot alkalmazta, amelyet a művészettörténet a korábbi korokkal szemben.

A XX. század eltérő izmusai azonban mindenféle időrendiségük ellenére is egyértelműen szinkrón módon fellépő jelenségeknek tekinthetők, s megjelenésükben az időbeliségnek kisebb a jelentősége, mint a művészet részekre tagolódásának. Németh véleménye szerint azonban ez olyan lehetősége a művészi kifejezésnek, amely „csökkenti a szubjektív önkifejezés erejét”.⁷⁰ Ebben, mint láttuk, valóban iga­za van, hiszen a szubjektivitás is mindig valamilyen kész vagy félkész, de minden­képpen egy jól megragadható formakonvencióban fejeződik ki.⁷¹ Ugyanis minden kifejezés feltételez egy megértést, amely csak akkor működik, ha a kifejezés utat enged önmagához, azaz (köz-)érthető marad, vagy legalábbis valamit megőriz a korábbi konvenciókból és sémákból, mivel ezek nélkül nem is lehetne tudomást venni a léte­zéséről. A jelben feltételezett kifejezés, értelem, azaz a jel tartalma a jelentés érthetősége nélkül semmi. Csak egy artikulált, bizonyos közösségi konven­cióknak megfelelő kifejezés válhat valóban értelmessé, s találhat értő elmére és „látó” szemekre. A másik megoldás, amelyet a XX. századi avantgárd irányzatok vallottak, az, hogy a közvetítőkön, az interpretátorokon keresztül a köz megértheti és elfogad­hatja az önkényes (de már nem szubjektív) értelmezéseket, illetve megoldásokat.⁷² Ennek következ­mé­nye­ként jöhettek létre a XX. század második felében, elsősor­ban a képzőművészeti kriti­kában (azaz a művészettörténet jelenre vonatkozó megértési közegében) olyan, a művészi önkényességet értelmező kifejezések, mint amilyenek pél­dául az „egyéni mitológia”, „saját világ” vagy a „szubjektív önkifejezés” elterjedt szlogenjei. Ezek nyilvánvalóan abszurd (és önkéntelenül is múltra utaló, de kény­szerből, a művészi­nek tartott jelenség „anomáliás viselkedéséből” keletkezett) kifeje­zé­sek, amelyek finoman szólva nyelvi sületlenségek, Wittgenstein közismert kritikus megjegyzése szerint, a nyelvvel való visszaélésnek tekinthetők.⁷³

Lehet valakinek sajátos világa, de nem lehetséges, hogy a közösség világától elzárt, „csak rá jellemző” és csak általa értelmezhető világa legyen. Minden ember kifejezésében felfedezhetünk olyan elemeket, amelyeket szubjektívnek érzünk; ez azonban nem a művészi kifejezés sajátossága. Az ilyen és az ehhez hasonló nyelvi tévutak, gondolati kibicsaklások, valamint a korabeli nyelvészeti strukturalizmus, amelynek mintájára a képzőművészeti jelenségeket is megérteni igyekeztek, nem segítette, hanem éppenséggel gátolta Némethet tipológiájának kidolgozásában. (A kép vagy műalkotás = nyelv gondolata, amely már Wölfflinnél is felmerült,⁷⁴ azóta is kísérti a művészetmegértést, amióta kétségessé vált a műalkotás korábbi repre­zentatív funkciója.)

Végül a három eredetileg eltérő típus az utolsó műmodell értelmezésekor szinte teljesen felol­dó­dik egymásban: „a mágikus-rituális funkció sem vész el a középkor elmúltával. Bizonyos korokra épp a típusok tudatos összemosása a jellemző, mint mutatja a barokk művészet. A műtípusok eklektikus váltakozását figyelhetjük meg a modern korban is, mikor gyakran egy művész életművében, sőt egyazon alkotásán belül is keverednek a típusok”.⁷⁵ Később újra felülkerekednek gondolatmenetében azon fenntartásai, hogy az immár paralel módon működő műtípusok megkülönböz­tet­hetőek-e egymástól: „nincs tehát olyan ideális műforma, amely csekély válto­zá­sok­kal végigvonult volna a művészet történetén, s amelyből az esztétika általános érvényűigazságokat vonhatna le, mint valamiféle platóni mű-ideából”.⁷⁶ De akkor – tehetjük fel újra a kérdést – mi igazolja, hogy létezik a három – talán nem is a történeti időbeliséget kifejező – műtípus, ha egyszer sokkal jellemzőbb a típusok „promisz­kuitása”, egymást áthatása, egymás mellett élése, egymásba fonódása, eklek­tikus egymásba játszása? Ha csak időnként képes egy műtípus „tiszta képletként” fellépni, akkor lehetséges, hogy ez annak a jele, hogy éppen a „tiszta megjelenés” jelenti a kivételt? Kivételekre viszont nem lehet tipológiát építeni.⁷⁷ Ebből a szempontból nézve korrekt Németh részéről a modell szó használata a tipológia fogalma mellett, hiszen a modell szó nem feltétlenül a valóságot jelöli, hanem jelöl­het egy lehetséges, egy ideaszerűen, azaz mintaképként műkö­dő for­mát is, amely a történész egyfajta érzéki-szellemi segédeszköze. A modell ebben az esetben olyan irányadóként működik, amely mesterséges és ideiglenes konst­ruk­ciójával megelőzi a tipológiát. Ha így nézzük Németh leírását, akkor ezt a felosztást még csak vázlatként, egy lehetséges tipológia kiindulópontjaként kívánta működtetni. Olyan vizuálisan értelmezett konstrukcióra akart rábukkanni, amelyet fokoza­tosan valóban tipoló­giá­vá lehetett volna kidolgozni, hogy azután ennek alapján egy tágabb, interdiszcip­lináris tudományos apparátus segítségével elméletté fejleszthesse.

A történetiség dilemmái

Mégsem lehet minden korábbi műmodellekre vonatkozó állítást megtagadni. A történetiség időben létként bizonyos törvényeknek kiszolgáltatott. „Magától értető­dik, hogy a romantikus-szubjektív műmodell tiszta formában nem alakulhatott ki olyan korokban, amikor szigorú társadalmi rítus, meghatározott ábrázolásbeli kon­ven­ció, illetve az azt igazoló szilárd, normatív világmagyarázat uralkodik” – mondja Németh. A műtípusokat tehát mégiscsak a társadalmi elvárások és konven­ciók hatá­rozzák meg. Ha viszont ez így van, akkor a művészet megértése felveti a társa­dalom előzetes megértésének igényét. Nem kizárt, hogy ez a gondolat csendesen ugyan, de rehabilitálja azt a korszakot, amelyben egy „műalkotás” meg­születik. Vagy inkább csak úgy értsük, mint ami a múlt lehetőségeinek korlátaira világít rá?

De a múlt sajátosságának ezzel a mégoly csendes elismerésével nem jutunk-e túl közel a riegli Kunstwollen fogalmához, amely viszont szinte lehetetlenné tesz min­den­féle történeti fejlődéselméleti tipológiát vagy modellképzést? A Kunstwollen fogalma ugyanis tartalmában kiszámíthatatlan, s a történeti idő tekintetében nem, csak korának szempontjából nézve teleologikus. Amikor a történelemben „örök” vagy akár csak tipikus formákat ismerünk fel,⁷⁸ akkor az nem egy metafizikus lét kifejeződése, hanem a művészet akarásának pillanatnyi és véletlenszerű játéka. Ha viszont nem a művészi szándékra, a műben megjelenő érzéki létmódra és kifejezésre, azaz nem a művészet akarására figyelünk, hanem arra, ami ezek mögött, a „törté­nelem meneteként”, mintegy a háttérben meghúzódik, akkor – mint már korábban láttuk – nagy valószínűséggel eltévesztjük a műalkotást, s vele a művészetet is. Ebben az esetben az egyes műalkotások a történelem folyamatának a kifejeződései,⁷⁹ főbb állomásainak a jelölői lesznek, s nem a bennük lévő művésziesség (netán gondolat, szándék, akaratlagos vagy akaratlan kifejezés stb.) alapján értjük meg őket. Az idő észrevétlenül elfedi előlünk az alkotások (a vallásos, a művészi vagy éppen másfajta) lényegét, s maga jelenik meg lényegként. Már nem a tárgy vagy a jelenség „művé­sziességében” hiszünk, hanem történeti létében. Azt látjuk magunk előtt, amint a történelem egy-egy tárgyban vagy töredékben önmagát „dokumentumként”, de min­den­képpen torzóként megőrizte, hogy maga életként továbblendülve más formákra bukkanjon, s másként fejezze ki magát, majd az is töredékké váljon, és a folyamat azután tovább folytatódjon, és megismétlődjön a korábbi jelenség – a végtelenségig. A múzeumokban az ilyen „dokumentumként” kiállított tárgyakat, mint a korábbi korszakok véletlenül fennmaradt töredékeinek/törmelékeinek esztétikusan megszer­kesztett konstrukcióját látjuk, vagyis az idő tovasuhanó, rögzíthetetlen képét. A tör­téneti szemlélet – ha csak megközelítőleg is, de – képes lehet vissza­adni egy korszak sajátos intencióját és „önmagáról alkotott képét”, ha lemond a jelen erőszakos önér­vényesítésének lehetőségéről, s hajlandónak mutatkozik a korszakot saját mércéjével is mérni. Ebben az esetben a hozzá való kötődésünk, a múlt ránk-vonatkozása válik bizonytalanná, kérdésessé. Elengedtük a múltat, hogy az önmaga lehessen, de ezzel alighanem le is mondtunk arról, hogy azt jelen világunkba integ­ráljuk. Úgy tűnik, hogy valahol áldozatot kell hozni.

Lehetséges, hogy a művészet fogalmát és tartalmát fel kell áldoznunk a törté­netiség fogalmának és tartalmának kedvéért? De mielőtt ebben a kérdésben dönthet­nénk, be kell látnunk, hogy a történelmet is könnyen szem elől téveszthetjük, ha puszta konstrukcióként képzeljük magunk elé. Hiszen ebben az esetben nem egy korszak „önmegvalósítását”, „önkifejezését”, lüktető életét, hanem – miként az Kierkegaard Hegel-kritikájából kitűnik – csak egy elvont elmebeli konstrukciót veszünk számításba. Valami olyasmit látunk, ami a valóságos jelenségek és dolgok takarásában egy másik, egy nem látható, mert nem érzéki, egy az emberi egzisztencia fölött működő történet időbeli szerkeze­teként jelenik meg.⁸⁰ Ezáltal a történeti szemlélet és a tipológia igényei nem kerülnek szinkrónba egymással. A három mű­típus ezért nem épülhet egy elvont történelem­szemlélet logikájára, de nem jelenhet meg örök típusként sem, hiszen a történelem­ben nem volt, s nem is lehet mindig mind a három típus párhuzamosan jelen. Ez ugyanis, mint láttuk, alapvetően ellent­mond a történeti szemléletnek, s a három típus egyetlen fogalom (a művészet fogalma) alá rendelését is megnehezítené. Ha e három műtípus mégis szinkrón módon léphetne fel, akkor a művészet története nem segítségükkel lenne megalapoz­ható. Németh jól látta a veszélyeket, s megpróbált a történetiség Szküllája és a metafizikus formák történelemfe­lettiségének Kharübdisze között átlavírozni.

Ezek és hasonló veszélyek teszik óvatossá az elméleti konstrukciókkal szemben a gyakorló történészeket, akik időnként egy még rosszabb megoldást választva lera­gadnak egy naturalista (pozitivista vagy empirikus) idő- és tárgyszemléletnél, s műve­ikben még a művészet fogalmi problematikusságát sem hagyják explicit módon megjelenni. Ha nem veszünk tudomást a problémákról, attól azok még léteznek.

Nem is csodálkozhatunk azon, ha Németh elméleti írásaiban többé nem emlí­tette e műtípusait, habár a művészettörténetben felvetett elméleti kérdésekre adandó válaszok kutatásával nem hagyott fel. Jól látta ugyanis, ha ez a pozitivista gondolko­dásmód – amely elméletellenessége ellenére sem menekült meg attól, hogy éppen e jellegzetessége miatt ne elméletként értelmezzék – felülkerekedik a történet­szem­léleten, akkor a művészet termékei jelen világunkat nem érintő, tárgytörténeti emlé­kekként, relikviákként, a múzeumokban megőrzendő, a jelen tárgyi világában csak zavart keltő, ezért a múltba tartozó puszta emléktárgyakként értelmeződnek.⁸¹ E történetfelfogás tévedése, hogy a történeti emlékek, a kiásott vagy másképp megőr­zött életvilág törmelékei és a hozzájuk kapcsolható írásos dokumentumok együttes időrend­be való elhelyezése magát a történelmet teszi láthatóvá. Ám Mnemoszüné mögött feldereng a Léthé (el)folyó árnyképe. A múzeum tehát nem egyszerűen Mnemo­szüné lakhelye, mert ő a felejtés folyójában, a Léthében lakik.⁸² A történeti szemlélet alapfogalmában, a rekonstrukció szóban ott rezonál azon antik időkép hagyománya, amely szerint a részben benne foglaltatik az egész, s ez ad reményt ah­hoz, hogy a fennmaradt emlékekből újra rekonstruálni lehessen az eltűnt korszakot. Ebből következik, hogy ami eltűnt, az a rekonstrukció szempontjából lényegtelen, hiszen megfelelő módszerekkel pótolható. Olyan minden kutatást és keresést éltető hiány ez, amelynek pótlása a történész (és a restaurátor) kitüntetett feladata. Ha nem ezt gondolná a történész, ha nem lenne „nyomozó”, régi események nyomainak kutatója, akkor be kellene vallania, hogy a történelem képe nem a múltat állítja elénk, a hiány nem pótolható, s a kutatónak csupán feltétele­zései lehetnek az egykori életvilágról, ezért a megállapításoktól s az állításoktól tartózkodnia kellene. De akkor mivel bizonyítsa kutatási területének társadalmi hasz­nosságát, módszereinek érvé­nyességét és jogos­ságát, ha egyszer vállalkozása remény­telen feladatnak tűnik?

Ám egy egészen más szempontból is felvetődik az előbbi kérdés. Ha ugyanis a művészettörténet-írás maga is történetivé vált (méghozzá egy önálló kutatási terület­nek, a tudománytörténetnek a tárgyává), akkor rá mi érvényes? Miként ítéljük meg a művészetnek – az éppen általa feltételezett – „időn túli” érvényességét, vagy a gondolkodásnak a nagyon is időhöz- és korhoz való kötöttségét, időben változó igazság­ként való működését? A kérdés azonban az anarchista tudományfilozófia – elsősor­ban Paul Feyerabendnek A módszer ellen című könyve⁸³ – felől nézve jog­talan, mivel az minden tudományt tárgyának alárendelve, a művészethez hasonló jelenség­ként kezel. Ám ebben az eset­ben a tudomány nézeteinek és eszközeinek a változásai is egy természetes folyamat részét képezik, hiszen egyszerűen a mindenkori jelen önlétesítésének, önkitel­jese­dé­sének a részekéint értékelhetők.

Ugyanakkor, amíg a művészet időn kívülisége azt jelenti, hogy bármely kor műalkotása bármely korban érvényes lehet, addig a tudomány működésének lényege, hogy mindig meghaladja korábbi önmagát, s ezzel feladja előző igazsághorizontját. Németh Lajos könyve két évvel korábban jelent meg, mint a Feyerabend A módszer ellen című könyve Londonban, ami azt jelenti, hogy a tudománytörténet a múlt század hetvenes éveiben „utolérte” az általa vizsgált tudományokat, s olyan helyzetet teremtett, amelyre sem a tudományelmélet, sem az egyes tudományok nem tudtak választ adni.⁸⁴ Az azonban tény, hogy a történet­tudomány vagy művészi törté­netírás részévé vált tudománytörténet maga is történeti kutatást kíván meg, s úgy tűnik, hogy ezzel a megértés egy újabb köre alakult ki.

 A szöveg eredeti megjelenése: Enigma 17 (2010) no. 63. pp. 60–92.

---

Jegyzetek:

1 Németh Lajos: Minerva baglya. Budapest, 1973.

2 Konrad Fiedler: Művészeti írások. Ford. Kukla Krisztián. Budapest, 2005.

3 Hogy a művészettörténet és „ellenpólusa”, az esztétika nem érezhette magát nyeregben a művészet megértésének kérdésében, s nem csupán egymás ellentétes művészetmegértéseiként működhettek, arra a legjobb példa Konrad Fiedler munkássága, aki egyformán elvetette a művészettörténeti és az esztétikai műmegértést, mégpedig azért, mert az előbbi a történeti megértést tekinti lényegi feladatának a művészi alkotások megértése helyett, míg az utóbbi a művészetnek abba a filozófiai rendszerbe való beilleszthetőségét tűzi ki feladatul, amelyet kiépíteni szándékozik. Fiedler szerint mindkét megértési mód „elmegy” a művészet jelensége mellett. Heidegger pedig mintha csak belátta volna a fiedleri kritikában rejlő igazságot, maga is a művészet és a műalkotás megértésére helyezte a hangsúlyt művészetelméleti főművében, A műalkotás eredetében (Martin Heidegger: A műalkotás eredete. Ford. Bacsó Béla. Budapest, 1988.)

4 Alighanem a történetiség fintora, hogy immár a művészettörténetet és elméletét is történetileg kutatják. Ez az egymás figyeléséből és értelmezéséből álló tudományláncolat úgy tűnik, nem érhet véget, hiszen minden olyan megértési mód, amely az időben jön létre, maga is kiszolgáltatott az időnek. Saját időben való léte történetté formálja át abszolút igazságigényét.

5 Az egyes művészettörténészek és művészettörténész-generációk viszonyában megfigyelhető egy olyasfajta reflexió, amelyben egy-egy művészettörténészt éppen valamely elődjének vagy kortársának a paradigmatikus művészetértelmezése késztetett arra, hogy vele szemben a saját művészetről vallott módszerét és eljárását kidolgozza. Szigorúan véve az egyes kiemelkedő, de más történészekhez nem csatlakozó és iskolákhoz sem tartozó művészettörténészek munkássága nélkülöz mindenféle paradigmát. Az ilyen történészek módszertana alig lép túl a Vasari által képviselt művészetmagyarázaton, vagy egyszerűen eklektikus és ide-oda cikázik az eltérő módszerek, paradigmák és művészetértelmezések között.

6 Ám a tudománytörténésznek a megállapításai éppen úgy nem vezetnek a történeti szemlélet problémáinak, vitás kérdéseinek a megoldásához, ahogyan a művészettörténeten belüli viták sem oldották meg a művészettel kapcsolatos kérdéseket. Nem csoda, hogy a tudománytörténet és a tudományfilozófia kialakulásuk után nem sokkal anarchiába torkollottak, pontosabban a tudományokat festették le anarchikus vagy anarchiába torkolló tudásmódokként. (Ld. Paul Feyerabend: A módszer ellen. Ford. Mesterházi Miklós et al. Budapest, 2002.)

7 A filozófia története maga is filozófia. A tudomány azonban ettől eltérő módon szervezi meg magát, s ebben az esetben egy másik tudomány, a tudománytörténet nevében lép fel. A művészettörténésznek azonban már erre a tudományágra is oda kell figyelnie, s ugyanúgy reflektálnia kell eredményeire, miként tulajdonképpeni tárgyára, a művészetre. De alapszinten maga is részt vehet a tudománytörténeti és tudományelméleti kutatásokban, amikor az ilyen területek új fejleményeire reflektál. Ez az öntudatosodási folyamat minden tudományt rákényszerít egy interdiszciplináris szemléletre.

8 Németh tipológiájában olyan alapfogalmakat vezetett be (szubjektív, romantikus, klasszikus, mágikus, rituális), amelyek mindenképpen feltételezik valamilyen előzetes, e fogalmakat értelmező tudás meglétét, amely tudás már valamiként korábban is beépült a történeti gondolkodásba.

9 Fenti példánkkal arra akartunk utalni, hogy a történész időképét a festő térbeli képének modellje szolgáltatta, az, ahogyan a festő előzetesen felvázolja azt az egészet, amely a történész esetében a tipológiának felel meg, s csak ennek alapján kezdi kidolgozni a részleteket.

10 Valójában minden előzetesen adott „anyag” egy korábbi elmélet konstrukciójaként áll elénk, ami kizárja a puszta empirikus megfigyelés lehetőségét. A hagyományban adottak „elégtelensége” sarkallja a történészt újabb megértési módok kidolgozására. Amit a tipológia megkíván, az éppen ennek a korábbi elméletnek az eltörlése és az empirikus anyagra való korlátozása, egy tabula rasa megteremtésének az igénye.

11 A képtörténet lényegi alapját az adja, hogy vizsgálandó területnek nem a művészetet tekinti, azaz a jelenség eredendő értelmezésében, illetve a vizsgálat tárgyában tér el a művészettörténésztől. Mindaddig, amíg a történész nem látja be a művészet és a kép viszonyában fennálló lényegi eltéréseket, addig nem fogja érzékelni a művészettörténet és a képtörténet közötti különbséget.

12 A „tiszta lappal” való indulás esetében az empirikus észlelés számára még az emlékképek is gyanúsak, mivel már „fertőzöttek” a korábbi szellemtől és nyelvtől. De a megtisztítás műveletét mindenképpen a nyelv kifejezőeszközként való alkalmazásának „újragondolásával” kell kezdeni. Ez viszont csakis a látásaktusban megjelenő jelenség új alapokon való megértésével válik lehetségessé. A nyelvi törlés tehát elsősorban a szellemet érinti, s ha belegondolunk abba, hogy a vallásos képek megértését felváltó esztétikai szemlélet miként tért át egy új nyelvezetre, akkor világossá válik az is, hogy a nyelv „cseréje” miként járt együtt a látás és a megértés „cseréjével”.

13 Thomas S. Kuhn: A tudományos forradalmak szerkezete. Ford. Bíró Dániel. Budapest, 1984.

14 Tudományra ott van szükség, ahol a tudás hiányos, vagy netán egy terület feltárásra vár. De ez elsősorban a természettudományokra jellemző, s nem az úgynevezett társadalomtudományokra, amelyeknek a tárgya, de maguk a tudományok is folyton változnak, s megértésük elsősorban a nézőponttól függ, s nem ismeretlen területet tárnak fel.

15 Nem feltétlenül kell egy pontos és kidolgozott, valaki által képviselt elméletre gondolnunk, hiszen a korábbi elméletek gyakran éppen nem tudatosított formájukban hatnak, olyannak tűnnek, mintha éppenséggel puszta „tényanyagok” lennének.

16 Az ilyen utólagos módosítások újabb problémákat okoznak. A korábbi kiindulópont megszüntetése felveti a megalapozhatóság kérdését, hogy ugyanis akkor az elmélet miből nőtt ki, mire is alapozódik, ha egyszer megszűnt azon eredeti helyzet, amely szükségessé tette a létrejöttét? Az új elmélet már puszta létezésével is átértelmezi az előző, általa megcáfolt elméletet. Ezzel történetivé nyilvánítja, amely viszont érvényességének, illetve igazságtartalmának a megvonását jelenti.

17 Van valami sorsszerű abban, hogy az épületeknek a pusztulásuk után alapjuk, s az alapjukból tisztán kiolvasható tervük marad fenn. Éppen az őrződik meg, ami a kövületekben az állatok szerkezeti vázaként és formájaként fennmarad. A forma az organizmus külsődleges váza, amint az érzéki észlelés számára környezetükhöz való alkalmazkodásuk lényegi jellemzőit feltárják számunkra. A forma a nem érzéki genetikai terv ellentéte, hiszen benne nem az átöröklődés tulajdonképpeni lényegének a hordozója, hanem a létrejött organizmus alakja, formája maradt fenn. A formát megőrző kövület a genetikai kódban adott „érzéki képet” tartalmazza. A tudásnak és az érzéki létnek az ellentéte ebben az esetben is jól felismerhető, hiszen a kód az alakban létet nyer, míg az alak a kódban „terv” formájában van jelen.

18 Németh 1973. i. m. 35.

19 Ebben az esetben nincs jelentősége a hagyománynak, hiszen a kutatás célja éppen az, hogy ebben a hagyományban hozzon olyan változást, amely új módon értelmezi azt, illetve nem kizárt, hogy alapvetően más színben tünteti fel tárgyát. Ezzel a kutató egyben közössége és saját nem-tudását feltételezi, hiszen ez a hiány ösztönöz kutatásra. A tudománynak a nem-tudás állapotából kell tudássá formálnia anyagát, amely a történeti kutató tekintetében elsősorban, bár nem kizárólag rekonstrukciót jelent.

20 Valójában nagyon is található ilyen törés, hiszen a római állam erőszakos terjeszkedésével egy korábbi társadalmi formációt és kultúrát számolt fel. Ennek az erőszakos kultúraváltásnak azért nehéz a nyomát felfedezni, mert egybe esik az írás előtti és az írásos kultúra különbségével, s azzal, hogy amíg az elsőt a régészet kutatja, az utóbbit inkább a művészettörténet vizsgálja.

21 A kérdést igen jól ragadja meg Rudolf Bultmann Történelem és eszkatológia című könyvében (Ford. Bánki Dezső. Budapest, 1994.) A történeti szemlélet az időszemléleten belül alakult ki, s alapvetően tér el például a fizikai idő képétől. Amíg az antik szemléletben az eltérések mellékesek, véletlenszerűek az ismétlődés törvényszerűségében, addig a történeti időben a változás az alapvető.

22 Németh 1973. i. m. 34.

23 Uo., 35.

24 Nem minden művészetértelmezés tartja a művészi szemléletet az esztétikaival azonosíthatónak. A már általunk is említett Konrad Fiedler éppenséggel a kettő megkülönböztetését szorgalmazza A képzőművészeti alkotások megítéléséről szóló tanulmányában (Ld. Fiedler 2005. i. m. 7–45.).

25 Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. Ford. Bonyhai Gábor. Budapest, 1984. Gadamer valójában arról beszél, hogy az időbeli távolság egy olyan eleve adott lehetőség, amelyet a megértéshez át kell hidalnunk, s a horizontok összeolvadása ezért szükséges. Ugyanakkor nem azt mondja, hogy a horizontokat véglegesen össze lehet olvasztani. Ezt a műveletet minden korszaknak újra el kell végeznie. Gadamer hermeneutikája még nem volt annyira közismert 1973 előtt, mint manapság, s Németh feltehetőleg nem ismerte.

26 A kérdés mélyén a jelenünk kultúráját meghatározó tudásmódok dominanciaharca húzódik meg, az, hogy művészetként vagy tudományként akarjuk-e korunk uralkodó gondolkodási módját meghatározni. A művészettörténet minden „művészetszeretete” mellett is tudományként tartja számon magát, miközben vizsgálatának tárgya a művészet.

27 Németh Lajos: Minerva baglya, i. m. 36.

28 Ha a modern művészetről azt a megállapítást igazként fogadjuk el, hogy korunk világát fejezi ki, akkor azt is hozzá kell tennünk, hogy az egyes műalkotások viszont nem egy meghatározott világ kifejezői, hanem csak egy lehetséges világ reprezentálói, vagy még inkább jelei. Ebben az esetben azzal a paradoxonnal kerülünk szembe, hogy a világ és a világkép korának művészete egyben a világát elvesztett műalkotások kora is.

29 Martin Heidegger: A világkép kora. Ford. Pálfalusi Zsolt. Fenomén és mű. Fenomenológia és esztétika. Szerk. Bacsó Béla. Budapest, 2002. 87–108.

30 Egy közismert példával élve, a zászló olyan tartalmakat hordoz, amely szimbolikus jelentésekkel telített; benne a hazaszeretet érzése szimbolikus formában jut kifejezésre, s ennek az érzésnek és szimbólumnak a vonzásában más, nem közvetlen tartalmak is megjelenhetnek. Ezzel szemben egy kép általában inkább érzékileg jeleníti meg „tartalmát”, amely általa vizuális formában jelenik meg. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a képjelenség nem hordozhat nem minden tekintetben vagy egyáltalán nem érzéki, illetve szimbolikus tartalmakat vagy, hogy egy szimbolikus tárgy semmiképpen sem lehet érzékileg is megjelenítő.

31 A képi alkotások létrehozása nehezebb, mint a csak szimbolikus tárgyaké. Ráadásul könnyen válhat más tartalmak hordozójává. Ha a képjelenség semmiféle többletlehetőséggel nem rendelkezik a szimbolikus tárgyakhoz képest, akkor semmi sem indokolja fennmaradását.

32 A múmiákkal kapcsolatban például nem feledkezhetünk meg arról a tényről, hogy azok olyan képek hordozói voltak, amely képek nem az emberi látás számára készültek. Kép-voltuk lényegi eleme volt az a rejtettség és enigmatikus létmód, amely – miután képekről van szó – egyfelől a vizuális észlelésben valósult meg, másfelől azonban használatuk szemben áll egy ilyen észlelés lehetőségével. Egyszerűbben szólva, a múmiák nem az emberi, hanem egy meghatározatlan látás számára készültek.

33 Mind múltképünk, mind jelenünk folyamatos változáson megy keresztül, nem kis részben éppen ezen szemléleteknek köszönhetően. Harmadik útként jelent meg a konzerválásra való bíztatás, amelynek lényege, hogy a dolgokat úgy őrizzük meg, ahogyan megtaláltuk, s ne változtassunk rajtuk. Ez teljes abszurditás, hiszen már a dolgokra vetett egyszerű pillantásban bekövetkezett változás is megváltoztatja a dolgokat. E nézet szerint ne rekonstruáljuk, legfeljebb restauráljuk a múlt emlékeit, de ezt is oly módon, hogy a restaurálás nyomait feltüntessük, s bármikor leválaszthassuk a tárgyról. Az ítéleteknek ez a fajta nem vállalása csak elodázza a múlt tárgyainak az értelmére vonatkozó aktuális gondolatokat, ami könnyen e tárgyak feleslegessé válásához vezethet. Ha ugyanis nem tudunk mit kezdeni a múlttal, ha nincs vele kapcsolatban konkrét célunk, ha nem integráljuk világunkba, akkor az feleslegessé válik. Ha pedig megszűnik az iránta való érdeklődés, ez a kutatására is kihatással lehet.

34 A múzeum a múlt megtestesülése. Olyan test, amely meghatározott tárgyakat és szellemet zár magába, s a többi intézményhez hasonlóan azt képviseli, aminek „testét adta”.

35 Egyfajta érzelmi ráhangolódással helyettesítjük a tudásunkon tátongó réseket, s ezt nevezzük esztétikai átélésnek. Lényegében a hiány megnevezésére szolgál ez az igencsak tág értelmű szó. De éppen a lyukak állítják elénk az időt, a maga érzéki mérhetetlenségében.

36 Németh 1973. i. m. 44.

37 Ennek ellensúlyozására jött létre a polgári műveltségeszmény, vagyis az arisztokráciával szembeállított, kiművelt polgár eszményi képe.

38 „Példázza ezt a román triptychon vagy diptychon, a román ötvösművészet, általában az ikonfestészet stb. Hiszen a szigorúan hierarchikus kompozíció, a szimmetria, a mellé- és alárendeltség tudatos tiszteletben tartása mind a mikrokozmikus jelleget hangsúlyozza, bár nem elsősorban esztétikai meggondolásból, hiszen itt is a zártság az isteni tökély és rend megfelelője”. Németh 1973. i. m. 40.

39 A világot képviselő kép sajátossága, hogy az is kikövetkeztethető belőle, ami nem jelenik meg rajta, mégpedig anélkül, hogy új ismeretre lenne szükségünk.

40 Németh 1973. i. m. 41. Valójában ezzel Németh a kanti célnélküli célszerűség gondolatát visszhangozza. Ez az eredeti gondolatmenetről levált, és szinte önálló életet élő kifejezés keveredik a kép megmutató képességével, valamint a szubjektum önkifejezésével, s ennek hatására alakult ki a képpel szemben az az elvárás, hogy egy világot mutasson meg.

41 Uo., 41.

42 A reneszánsz korban kialakult pátoszformák (pátoszformulák) hasonló módon értették félre az antik kor kifejezéseit, mint ahogy a mai képszerű műalkotások értik félre a korábbi korok alkotásainak gondolatait, mondandóját, amikor puszta formai kifejezéseket jelenítenek meg idézések formájában, azok eredeti tartalmának ismerete nélkül. Így válhat a félreértés új tartalmak és formák hordozójává.

43 A díszítőművészet átalakulóban van, s ma már inkább tekinthető designnak, formatervezésnek, mint díszítésnek. A díszítmény designná vált, azaz többé már nem egy a formán megjelenő érzéki jelenségként jelentik meg, hanem maga vált formává.

44 Giorgio Vasari: A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete. Ford. Zsámboki Zoltán. Budapest, 1973.

45 Amint egy ilyen esetlegességet a társadalom elismer, azonnal általános érvényűvé avatja, s ezzel megszünteti a korábbi „véletlenszerűségen” alapuló állapotát.

46 Ha valakit jellemezve azt írja a kritikus, hogy bizonyos tulajdonságok, jellegzetességek stb. „csak rá jellemzőek”, akkor az éppannyira tekinthető az alkotó értékvesztésének, értéktévesztésének, mint művészetét értékként szimbolizáló mozzanatnak.

47 Amíg az ikon egyetlen szubjektumnak, Istennek a minden kollektíva felett álló, transzcendensként elhelyezkedő világát mutatja meg, addig a második műtípus, azaz a kép a közösség által legitimált világot állítja elénk, míg a harmadik műtípus az alkotó önkényes szubjektivitására helyezi a hangsúlyt, amelyet egy másik szubjektivitás, az interpretátoré (értelmezőé) egészít ki/értelmez át/vált fel.

48 A rejtett képességeknek nem mindegyike tartott rokonságot a képi alkotásokkal. Például a gyógynövényeknek nem sok közük volt ahhoz, amit egy képjelenség megmutató és kifejezőképessége jelentett.

49 A szentség működhet közvetlen részesedés által és áttételesen, de közvetítéssel is lehetett örökölni, miként az egyház fejének számító pápa is Szent Pétertől örökölte hivatását. A szentek csontjainak szentsége nyilvánvalóan az előbbi kategóriába tartozott, míg az utóbbiakat reprezentálta például az egyházi átok, áldás és feloldás intézménye. Egy középkori hívő igencsak elcsodálkozna, ha látná, hogy a szentek relikviái helyett a mai emberek az ereklyetartókat tisztelik és csodálják.

50 A design fogalmán az „iparművészet” azon irányzatát értjük, amely nem díszít, hanem a formát ragadja meg. Ez a modern korunkat kifejező művészi megformálási mód a képi és a díszítő művészi eljárásokkal szemben olyan új megoldásként kínálkozik, amely egyfelől formáját tekintve elvont tud maradni, azaz nem válik képpé, másrészt érzékileg, azaz formaként hat, miként a tárgyak. Lényegi vonása az is, hogy a forma mégsem elsősorban funkciójában, hanem képként, érzéki létében, esztétikai minőségként mutatkozik meg. Ebben a megmutatkozásban korának kifejeződését látjuk, amint az „általános elvontság” érzéki létmódra tett szert. Az ilyen formának nincs konkrét tartalma, nem is tekinthető direkt módon szimbolikus tartalmak hordozójának.

51 Ez a lépésünk mindaddig önkényesnek hat, amíg nem teszünk ellenpróbát, s nem az első vagy a harmadik műmodell jellegzetességeit tesszük meg a többi működésének alapjává. Ezt az ellenpróbát az előbbi keretei között ugyan, de elvégezzük.

52 Választanunk kell, hogy a történeti felosztás mellett állunk-e ki, vagy a művészet fogalmát részesítjük előnyben. Ha az előbbi mellett döntünk, akkor nem vállalhatjuk az utóbbit, és fordítva. E választás szükségszerűségét ismerte fel például Hans Belting is, amikor a kép és a művészet jelenségét elválasztotta egymástól. Ld. Hans Belting: Kép és kultusz. Ford. Schulcz Katalin, Sajó Tamás. Budapest, 2000.

53 Itt válik világossá, hogy a történetiség szempontjából elsőrendű időbeliséget csak egy térbeliséggel együtt lehet értelmezni. A szinkrón jelenségek történeti értelmezése egészen eltérő tartalmat hordoz akkor, ha ugyanazon a kulturális területen belül vizsgáljuk, mint amikor egy adott időpontban vagy időintervallumban eltérő kulturális területeket hasonlítunk össze.

54 A fenti problémáról Németh tipológiája előtt beszél. Ld. Németh 1973. i. m. 10–13.

55 Ügyelnünk kell arra, hogy ne tévesszük össze a jelenségeket. Két egymás mellett élő korstílus nem tekinthető azonosnak a tipológiában megjelölt műtípusokkal. Ha tehát példát akarunk hozni, akkor – megmaradva Németh felosztásánál – az első műtípus a keresztény vallás művészetében tovább élt, s ma is él – többnyire giccs formájában, azaz (a posztmodern játékos átértékeléseinek ellenére is) a művészet ellentéteként. Ugyanakkor éppen korunkban futott le egy nosztalgikus művészeti divatirányzat, amely az ősi népek művészetét és kultúráját parafrázis formájában elevenítette fel. A saját hagyomány giccsé és értéktelenné válása, valamint a vele szembe állított idegen hagyományok művészetté emelése jó példa arra, hogy miként éli túl önmagát egy forma vagy egy gondolkodásmód, miközben tipológiai értelmében már nem is létezik. A XX. századi művészet parafrazáló megoldása nem több, mint – újra Németh tipológiájára alkalmazva a helyzetet – amikor egy újabb műtípus (a szubjektív-romantikus), emlékezve a múlt egy jelenségére, megidézi elődjét.

56 Egy középkori templom díszítése a saját korának „szépérzékére” és valamire irányuló „kifejezési vágyára” utaló jelként értelmezhető. De nem feltétlenül a művészetére vagy művészetakarására, különösen, ha ezt a kifejezést a mai értelemben még nem is ismerték. Igencsak ironikus helyzetet eredményez, hogy egy adott korszakból fennmaradt faragott kő, díszítmény stb. esztétikai értéket képvisel, miközben ennek a tárgy által hordozott esztétikai értéknek a mibenlétét és működését nem vagyunk képesek egzaktul meghatározni. A történeti szemlélet egyik tipikus hibája, hogy nem mindig képes a történeti értéket megkülönböztetni az esztétikai értéktől. Gyakran téveszti össze ízlését, a szépről vallott egyéni érzéki ítéleteit az esztétikai és a nem-esztétikai elvekkel, hogy azután érvényre juttassa azzal a tárgyal szemben, amelyet vizsgál. Innen már csak egy lépés kell ahhoz, hogy az ilyen módon működésbe lépett személyes (vagy csoportos) ízlést a korszak kifejezőképességének és esztétikai akaratának tulajdonítsa, s máris előttünk áll egy olyan anakronizmus, amely egybemossa a mi korunk egyes személyeinek az ízlését a korábbi korszak tárgyi dokumentuma által hordozott szellemmel. Egy középkori templom töredéke a saját korában sohasem lehetett volna „szép”. Az „élő ízlés” minden a történetiséget megelőző korban gond nélkül átalakította a korábbi ízlések alapján készült tárgyakat, alkotásokat. A történeti szemlélet, amely magát az általa vizsgált múltat ítéli értékesnek, ebben a természetes folyamatban a maga reflektáltságával meglehetős zavart keltett. Nem véletlen, hogy a múlt tárgyait vizsgáló történész gyakran lenézően nyilatkozik saját korának művészetéről, miközben nem veszi észre, hogy akár akarja, akár nem, értékvilága ebben gyökerezik.

57 Természetesen ez az eljárás nem minden tekintetben jogtalan, hiszen minden későbbi kor felülírja és átértékeli a korábbiakat, mivel az ő szemük mást lát fontosnak az adott korszakban. A történelem éppen abban játszhat fontos szerepet, hogy az egyes korok mögötti általános tendenciákat, irányokat, szerkezeti módosulásokat stb. észleli és leírja.

58 Jó példát szolgáltatnak erre Wölfflin alapfogalom-párjai. (Heinrich Wölfflin: Művészettörténeti alapfogalmak. Ford. Mándy Stefánia. 2. kiad. Budapest, 2001. 227.) Az öt fogalompár hivatott megragadni a művészet lényeges formai változásaiban az állandóságot. Ezek: a lineáris–festői; a sík–mélység; a zárt–nyitott forma; a sokszerűség–egység és a világosság–homály. (A művészet újkori fogalma azonban kétségtelenül egy erős metafizikai igényből született meg. Ezt az igényt saját kora támasztotta a kialakulóban lévő történeti szemlélettel szemben, s feladata az emberi nem fogalmának időbeli kiterjesztése és igazolása volt.)

59 Nem csak a töredékes test, de a töredékes szellem is (azaz a torzó-lét) jellemző a „tiszta művészetre”. Amíg a restaurátor a testet, addig az ikonológus a szellemet „egészíti ki”. A kérdés az, hogy mivé?

60 Nem arról van szó, hogy a korábbi korokat az előző korszakok nem értelmezték, hanem arról, hogy itt egy olyan jelenhez igazítás történt meg, amelyben a múlt alárendelődött a jelen igényeinek.

61 Míg korábban a kiváló munkát végző mesterember művét a művészi fogalmával lehetett leírni, addig ma az identifikálódott művészet már lehet jó és rossz, de mindenképpen művészetnek tekintendő.

62 Nem feledkezhetünk meg arról az általános tendenciáról, amely a XX. század hatvanas éveit jellemezte. Ez a manierizmus újraértékelésének a korszaka volt, amelyben korunk „ismét” magára ismert.

63 Németh gondolkodására ebben az esetben feltehetőleg azok a kutatások hatottak, amelyek a modernség eredetét a manierizmusig vezették vissza.

64 Németh 1973. i. m. 45–46. E mondatrész gondolatjelek közé szorított kijelentése problematikussá teszi az első műtípusról mondottakat is, de ezt a magunk részéről a harmadik műmodellre korlátozzuk.

65 Németh 1973. i. m. 5. „modellszerű tiszta képletként pedig elsősorban az expresszionizmusban jelentkezett” – állítja Németh.

66 Manapság hasonló fejlemények mennek végbe a művészetelmélet területén is, ahol szintén különböző művészetmodellek (művészetről alkotott képek) versengenek egymással a hegemóniáért.

A múlt század kilencvenes éveiben a mozgalomszerű irányzatok felbomlani látszottak, s úgy tűnt, hogy a pluralizmus nevében átadják a helyet egy valóságos szubjektivitásnak és individualitásnak. Ez azonban érthető módon nem valósulhatott meg, hiszen ez a művészettörténet történetisége ellen ható elgondolás a történeti látásmód működésének ellehetetlenítéséhez vezetne, ami sem a művészetnek, sem történetisége kidolgozóinak nem érdeke.

67 Ezt a szemléletet még az arisztotelészi kifejlődés-gondolat vagy egy általános fejlődési modell megmentheti.

68 A terjedelem rövidsége miatt nem áll módunkban arról beszélni, hogy a mágikus (és a vallásba torkolló) gondolkodás miként él tovább a művészet szubjektív kifejezésében. Ha ezt is figyelembe vesszük, akkor a művészet három modellje hirtelen egyre csökken, amelynek formai eltérései magyarázat nélkül maradnak.

69 Ez mintegy kiegészítette azt a jelenséget, hogy a többi és korábbi műtípus sem halt el teljesen, csak éppen jelentéktelenné vált e harmadik mögött.

70 Németh 1973. i. m. 47.

71 Az a kérdés is megérdemelne egy önálló tanulmányt, hogy a történetileg és a szinkrón módon tagolt művészet között miért érzünk szakadékot? Nem kellene-e a történetiség kapcsán is individualitásról, individuális korokról beszélnünk?

72 Valójában azonban a történeti szemlélet saját „tudományosságának” tudatában maga hozza meg szubjektív ítéleteit.

73 Egy kifejezés ugyanis vagy „egyéni”, s akkor nem lehet mitológia, vagy ha mitológia, akkor nem egyéni (legfeljebb némileg eltér a megszokottól), hanem közösségi. Mindazonáltal az ilyen és hasonló nyelvi félrecsúszásoknak megvolt az oka. Ezekben a nyelvi megértés tehetetlensége, a kritikusnak a jelenség artikulált megragadására és értelmezésére való képtelensége nyilvánult meg. A művészi önkénynek az ilyesfajta interpretációjával szemben ugyanis az értelemre törekvő nyelv tehetetlen. Ez ugyanis a „kalkuláló értelemmel” szembeállított érzékiség szabad játékaként jelenik meg, amelyről a nyelvi artikuláció nem képes a maga logikája és szigorú értelemre törekvése alapján számot adni.

74 Wölfflin 2001. i. m. 227.

75 Németh 1973. i. m. 48.

76 Uo., 49.

77 Habár létezik olyan modellparadigma, amelyben a keveredés elterjedtebb vagy nagyobb szerepet kap, mint a „tiszta képletek” – ilyenek például a tiszta színek és színkeveréssel létrehozott színek viszonya – ám ez ebben az esetben mégsem alkalmazható. Egy részletesebb elemzéssel kimutathatnánk, hogy az első két műtípus miként van jelen rejtetten a harmadikban, hogy a szubjektivitás bizonyos elemei mennyire fontos szerepet játszanak a középső műtípusban, vagy hogy az első műtípus többnyire egyáltalán nem is tekinthető művészetnek, mivel lényegében egyetlen művészetelméleti kritériumnak sem felel meg.

78 George Kubler éppen ilyen örök formákat ismert fel kutatásai során. Lásd: George Kubler: Az idő formája. Megjegyzések a tárgyak történetéről. Ford. Szilágyi Péter, Jámbor Andrea. Budapest, 1992.  (Felhívnám az olvasó figyelmét a könyv alcímére, amelyben a szerző tárgyak történetéről beszél.)

79 Mielőtt ellentmondással vádolhatnának bennünket, megemlítjük, hogy ebben az esetben a „művészet” fogalmát csak a különböző korok önértékelésének szinonimájaként értettük, s nem a ma általánosan elterjedt használata szerint.

80 Ezt a gondolatot jelenítette meg Németh, amikor Lévi-Straussra hivatkozva ezt írja: „a történettudomány és az etnológia közötti eltérés mindenekelőtt abban rejlik, hogy amíg az előbbi a társadalmi élet tudatos expressziói függvényeként rendezi adatait, addig az etnológus a tudatalatti állapotok viszonyrendszere szerint.” (Németh itt Claude Lévi-Strauss: Anthropologie Structurale című művének 1958-as kiadását jelöli meg forrásként.) Németh 1973. i. m. 10.

81 A múzeumlátogatók, annak ellenére, hogy a múzeumok látogatottsága folyamatosan nő, mindig egyfajta kielégítetlenségből fakadó misztikus hiányérzettel távoznak ezekből az intézményekből. A képek és tárgyak mögötti üres, vagy térképekkel, magyarázó képekkel díszített tablók, az e tárgyakat magukba záró átlátszó üvegdobozok és termek e tárgyak jelen létmódjának a lényegét fejezik ki, azt a hiányt, amelyet az idő hagyott maga után.

82 Az alétheia görögül igazságot jelent. A szó elején az a köztudottan fosztóképző (alpha privatívum). A léth szóban pedig könnyű felismerni Léthé nevét. Jelentése rejtekező, elfedett, észrevétlen. A fosztóképző segítségével azonban kiléphet a létezés ebből az állapotból – a fényre. Alétheiaként már nem felejthetőt, nem feledettet jelent. Így tartoznak össze Léthé és Mnemoszüné, amint az utóbbi felbukkan az előbbi árjában. Ez ad reményt a történésznek, aki megpróbálja a múlt tárgyát kirángatni a Léthé partjára. (A témában lásd: Harald Weinrich: Léthé. A felejtés művészete és kritikája. Ford. Mártonffy Marcell. Budapest, 2002.)

83 Feyerabend 2002. i. m. Eredeti kiadás: Against Method. London, 1975.

84 A művészet történeti létét a művészettörténet, ennek történetét pedig a tudománytörténet értelmezi. Ám az idő múlásával egyre inkább úgy tűnik, hogy a tudománytörténetnek is van története, s miután ez is tudománynak, mégpedig történettudománynak (is) vallja magát, saját igazsághorizontjának vizsgálatára kényszerül, amely hasonlatossá válik a köldöknézéshez. Innen aligha lehet vagy érdemes továbblépni egy újabb megfigyelői szintre.