A rejtekhely

Habár számítógéppel ma már gyakran állítják elő síkfelületi képek plasztikus, illetve háromdimenziós változatát is, ez csak akkor kivitelezhető, ha a síkfelületi kép mellé minden szükséges információ rendelkezésre áll a nem látható felületrészek és formák plasztikai-térbeli létmódjáról. Ebben az esetben ez az információ a síkfelületű festmény adottságai miatt nem állt rendelkezésre, tehát a szobrász a képzeletével egészítette ki művét,⁶³ hogy az valóban plasztikussá válhasson. Jovánovics meglehetősen visszafogottan viselkedett, minthogy feltételezte, hogy Giorgione a festményén nem akarta elrejteni az építmény nem látható, s talán „érdekesebbik” felét. Például, ha ez az építmény valóban egy forrást jelölne, akkor egy vízsugárral lehetne jelezni a kiömlőnyílást, ahonnan a víz előtör, miközben maga a forrás rejtve marad. Ennek azonban nincs nyoma a festményen. Mivel pedig minden kép alkotójának elsődleges feladata és célja a megmutatás,⁶⁴ értelmetlen lenne olyan dolgokat feltételezni, amelyek semmilyen módon nem jelennek meg vagy nincsenek jelezve. Az ilyen gondolatok a képek vakfoltját akarják kitapogatni.

Ezek után aligha lehet mást tenni, mint a látható oldalt mintaként használva megismételni a felület mintázatát a nem látható oldalon is. Ha Jovánovics igazán hű akart volna lenni ahhoz, amit a képen lát, megfosztva magát mindentől, amit nem láthatóként tudatunk hozzáilleszt a képi megmutatkozásokhoz, akkor a westernfilmek poros kisvárosi utcát megjelenítő díszleteinek vagy a maszkoknak a mintájára csak a kép nézőjének a nézőpontjából látható oldalt kellett volna elkészítenie. Ebben az esetben nem plasztikát, hanem egy térben kiterjedő héjazatot mintázott volna meg, illetve vágott volna ki papírmaséból vagy más „testetlen”, de térbe forgatott anyagból. Hogy mégsem ezt tette, annak az is az oka lehetett, hogy hitt Giorgionénak, hogy amit a képre festett, valóban egy test formája, s nem pusztán a felületének egy meghatározott pontból látható, a térbeli forma kontúrjaival egybeeső része. Ezzel azt akarom mondani, hogy annak ellenére, hogy e kép értelmezése elvileg idővel sok változáson mehetett át, a leglényegesebb értelmezés tekintetében feltehetőleg sok mindent „meg is őrzött” reneszánszkori tartalmából. Hiszünk neki, hogy amiket megmutatkozókként megjelenni látunk, azok valóságos dolgok (képei). Ez az ősi értelmezési mód alapjait tekintve nem a nyelvileg generált tudásban, hanem az érzéki megismerésben rejlik. Mindazon kritikák, amelyek az idők folyamán a reneszánsz perspektívát érték,⁶⁵ érvénytelennek tekinthetők azzal az érzéki értelemmel szemben, amelyet a fotótechnika igazolt.⁶⁶ Nyelvi gondolkodásunk kikezdheti, amit látunk, de tévedés lenne azt gondolni, hogy képesek vagyunk minden tekintetben felülbírálni és átértelmezni a kép érzéki létmódját. A nyelvileg generált értelem is a láthatóra támaszkodik (lásd szövegnyitó mottónk intését). A nyelvi megértés nem értelmezhet mindent át abból, amit látunk, illetve érzékileg megértünk. A kép fejlődése mégis a nyelvi értelem kiszélesedésének az irányába mutat. Ugyanis valamiképpen ki kell tölteni a képen mind a hiányzó eredetet, mind a nem látható, de feltételezett jelen való létet.

Mit is mondhatnánk még a folyóról? Beszélhetnénk arról, hogy egyes pontjain olyan mély, hogy az úszni nem tudók belefulladhatnak, hogy kevés vagy éppen sok benne a hal, hogy a felette feszülő híd életveszélyes, hogy nem léphetünk kétszer bele stb. Ezekről azonban a kép sem érzékileg, sem nyelvileg nem mond semmit. Az ilyen és ehhez hasonló érzéki tartalmakat már a folyó képi motívummá válása előtt kiütötték belőle a nyelvileg generált és a társadalomra orientált értelmezési módok. A nyelvi megértés is csak azt az utat járhatja, amelyet a társadalom nyelvjátéka kijelölt számára. Minden más feltevés és szempont irreleváns. Nincs az az elvetemült horgász, aki e kép láttán halakra vonatkozó tartalmat keresne. Azt is mondtuk, a folyó mindent magába fogad és magával visz, akár a görögöknél az alvilágot az élőktől elválasztó folyó, a Sztüx. Ha a kép a jelenbe állítja a megmutatkozókat, akkor a hömpölygő ár – annak ellenére, hogy nem tudjuk, csak feltételezzük a folyás irányát – eltávolítja őket, s ezzel „helyreáll” a világ rendje.⁶⁷

Ennél erősebb, bár semmivel sem igazolható érzés azonban, hogy Giorgione festményén a víz felénk, nézők felé folyik. Ekkor azt látjuk, hogy nem érhet el hozzánk az ár. Amikor ugyanis képen folyót vagy patakot látunk, általában olyan érzésünk támad, hogy az felénk folyik, hiszen a kép mélysége a horizont felől a néző felé tart, mintegy feltárva magát pillantása előtt. A kép a távollévőt állítja a jelen való létbe. A horizont az a hely, amely elválasztja a láthatót a nem láthatótól, ahol a dolgok kettéválnak, s egyik fele a nézőre tekint, s elindul feléje, hogy a képben megmutassa magát. Ez természetes, ha arra gondolunk, hogy a kép megjeleníti a megmutatkozókat, hogy tehát mindaz, ami benne érzékelhetővé válik, olyan, mint ami egy akaratnak engedelmeskedve elénk lett terelve. A kép kerete is ezt erősíti meg. Ez a képekkel kapcsolatos rejtett érzés váltja ki azt, hogy a víz folyásáról is olyan képzetünk támad, hogy a horizonton túlról, a nem láthatótól hoz üzenetet számunkra.⁶⁸ Létezik egy másik pszichés adottságunk is. E szerint a dolgok és az érzéki jelenségek ránk vonatkoznak, mintegy „ránk néznek”, vagy egyenesen „visszanéznek” ránk, s ez a dolgok lehetséges mozgásának irányát szintén befolyásolja.⁶⁹ A kép saját térbeli mélysége felől nyílik meg, mégpedig oly módon, hogy minden, ami vizuálisan megjelenik rajta, felénk fordul. Gondoljunk úgy egy festményre, hogy az ellentétes oldaláról nézzük, s képzeletünkben az fog megjelenni, hogy ez a nézőpont közel sem olyan nyitott és sokértelmű, mint az, ahol a néző eredetileg elhelyezkedik.⁷⁰ Innen nézve a dolgok hátat fordítanak nekünk. Egy képet szemlélve nemcsak mi keressük a kép mélységét, de a dolgok is szembenéznek velünk. A kép perspektívája által tartalmazott imaginárius nézőpontok irrelevánsak a kép egészének észlelése tekintetében, mert kivezetnek a képből, más lehetséges, kevésbé kifejező képek irányába.

Minthogy a kőfal útját állja, a víz folyása megrekedni látszik, tétovává válik, mintha nem tudná, merre haladjon tovább. Ha megfordítjuk a folyása irányát, úgy látjuk a tájat, hogy a víz a horizont irányába folyik, s forrása akár maga ez az oszlopcsonkokkal megjelölt „építmény” is lehet. Ebben az esetben minden belőle mint láthatatlan, felfedhetetlen kezdetből (a nőből és a férfiból?) ered, s tőle távolodik el. A kép a dolgok önmaguktól való eltávolodásának eseményét állítja elénk, ahogyan kiürül a színpad, hogy a végén valaki majd leoltsa a villanyt is, és ne maradjon más, mint egy keretbe foglalt fekete négyzet. Ez azután a XX. században be is következett.

A keskeny híd – a nem is oly messzi távolban – annak a jele, hogy amit a folyó szétválasztott, az immár összekötésre, „áthidalásra” vár. Nem kizárt tehát, hogy a fal alatt, talán a part meredélyén, egy forrás található, amely gyorsan folyóvá szélesedik, s az előtérben lévő kis pocsolyával együtt a különböző vizek egymásba folyását hivatott reprezentálni. Mint valami formátlan és gátak közé szorított erő növekszik, hogy elhagyva a képet, a horizont vonalán túlra vigye hordalékát. A fal ebben az esetben a vízár kiindulópontját jelöli, egy kvázi-kezdetet, ahol a forrás a föld mélyéből hirtelen a felszínre bukkan. De ez sem lehet az eredet, csak a látható kezdete.

Beszélnünk kell a villámlásról is, amely megint egy másfajta vizet, mégpedig az „Ég vizeinek megnyílását” előlegezi meg. Ennek jellege a csendes tavaszi záportól a pusztulást hozó özönvízig terjedhet. A villámlás a vihar (elő)jele, amelyben ez a szelíd árkádiai tájkép majd alighanem megsemmisül, s ez az apró és már amúgy is rossz állagú építmény tovább omlik. És persze a pillanatképé, azaz a fotóé, amely gondolatként, illetve pillanatként és némileg képként is itt, Giorgione festményével született meg, bár még nem volt technikailag az, amivé később vált, amikor már bármely pillanat képpé formálódhatott. Ez a természetes „vakuvillanás” azt mutatja, hogy e kép készítője még valóban hitt a pillanatban, a most érzéki totalitásában, amely, miután az idő legkisebb, nem mérhető, csak érzékileg értelmezhető egysége, azonnal elillan, szertefoszlik, mielőtt felismerhetnénk és megvizsgálhatnánk tulajdonságait, hogy egy másik pillanatnak adja át helyét. Beszélünk a pillanatról, de nem tudjuk, e szóval mit nevezünk meg. Annak ellenére, hogy egy helyet, irányt és időpontot jelöl meg, a pillanat a tárgyától és a szemlélőtől függ, hiszen a katarzisban képesek vagyunk átélni akár a „végtelen pillanatot”, ahogyan egy pillanat végtelenségét is.

Amit a fentiekben eddig mondtunk, még közvetlenül nem Jovánovics plasztikáját, hanem elsősorban a festményt értelmezte. Ez a hosszas képértelmezés azonban védhető, ha arra gondolunk, hogy e funkciójában megnevezhetetlen romos fal formája és a festményen belüli helye jelöli ki a szobrász plasztikai lehetőségét is, aki alighanem vándormotívumként kezeli. Mi vette rá a szobrászt arra, hogy „kiemelje” helyéről az amúgy formailag meglehetősen unalmas, összefüggéseiben azonban sokértelmű és ugyanakkor zavartkeltő építészeti formát, és úgy formálja meg, hogy a háromdimenziós térbe történő be- vagy talán a festmény teréből történő kiemelésével közelebb vigye feltételezett eredeti létmódjához, amely sohasem volt látható? Leegyszerűsítve a kérdést: mit bizonyít ez a kísérlet és modellhasználat?

Nem kell azonnal válaszolnunk. Tegyünk egy kerülőt, s egy kis időre térjünk vissza a kép és a nyelv kapcsolatához. Említettük, hogy a kép történetében még az ikonoknál is sokkal régebbi szokás, hogy a nyelv által ösztönzött képzelet juttatja léthez és kvázi-eredethez az olyan megmutatkozásokat, amelyeknek vagy sohasem volt tulajdonképpeni értelemben vett eredetük (megmutatkozójuk), vagy azt a kép alkotója sohasem lát(hat)ta. Bizonyos értelemben az értelemvesztésből fakadó eredetkeresés vezetett el a hermeneutikához is. Már a történelem előtti idolok vagy az antik istenek faragott képei, a görög és római mitológiai alakok és általában a bibliai jelenetek is mind nyelvileg ismert és irányított, azaz közvetlenül sohasem megtapasztalt megmutatkozók képzeletszülte formai vizualizációi voltak. Ezt nevezhetjük eredet nélküli képi megmutatkozásnak. Mint láttuk, az érzéki létmódú eredet helyettesítésére a nyelv vállalkozott, mint amely képes áthidalni azt, amire a megmutatkozó hiányában a megmutatkozás identitásának igazolása végett szüksége van. A nyelvi lét-tételezést követi a képi megmutatkozás, megfordítva az eredeti és ősi viszonyt, amelyben a megmutatkozó érzékelhető létének közvetlen tapasztalata jelentette a képi megmutatkozás alapját és biztosította identitását (valamilyen testi léttel rendelkező megmutatkozóval való érzéki azonosságát). De kiiktatható-e az előzetes, eredetet pótló, nyelvileg generált értelmezés a festményen lévő motívum és a szobrász plasztikájának viszonyából?

Ha valóban az volt Jovánovics célja, hogy egy sohasem létezett építmény képen megőrzött „maradványát” állítsa elő plasztikus formában, akkor ezt a képrészletet alighanem készen kapott, plasztikai formába átültetendő tervként fogta fel. Reliefjeivel kapcsolatban már említettük, hogy a terv gondolata máskor is megjelent Jovánovics munkáiban. A terv „elmebeli esemény” vizuális realizálása, egyfajta belső formaalkotó művelet, amelynek nem kell feltétlenül valamilyen effektív nyelvi tartalmat is hordoznia. A vizuális formák és jelek, ha már értjük őket, magukért beszélnek. Ám ebben a kérdésben az idő megtéveszthetetlen. A természetben a kauzalitás rendje nem engedi, hogy valaminek előbb legyen képe (fény által vetített megmutatkozása), s csak utána tulajdonképpeni értelemben vett léte. Az ember azonban képes megfordítani a kép és a létezők viszonyát, hiszen aki terveket kovácsol s azok alapján alkot valóságot, az éppen ezt teszi: képek és gondolatok alapján alkot. Ha tehát Jovánovics megtette ezt a lépést, akkor Giorgione festményének e motívumában egy terv és egy felszólítás lehet elrejtve, amely csak a mi korunkban vált a műből kiolvashatóvá. Mintha csak a festő Jovánovicsot kísértő szelleme szólította volna fel e képi motívum rejtélyének megfejtésére és újraformálására a szobrászt, habár a reneszánsz mester még aligha tudhatott a geometrikus absztrakcióról, a konstruktivizmusról, „harde edge”-ről vagy a konceptuális és a „posztmodern” művészetről, ahogyan absztrakt művészi alkotásokról sem hallhatott. A kép úgy tett szert erre a lehetőségre, hogy túlélte korát. Mindaz, amit képviselt, éppen az ellenkező irányba, a kép felépülése, kiteljesedése, térhódítása, expanziója irányába mutatott, a XX. századi avantgárd művészet ezzel ellentétes irányzatával szemben, amely inkább lebontotta, destruálta a képet, így hozva létre a maga számára új területet. Aligha véletlen, hogy Jovánovics visszavonta a képi perspektívát a puszta felületre való redukálással szemben. Többé nem a kép a jelenbeállítás eszköze, hanem a műalkotás, amely már nem a mesterember kifinomult képességeit reprezentálja, s nem is a belőle kinőtt géniusz emberfeletti tudását és alkotását, hanem egy gondolatot, elvet, eljárást, szellemiséget. Ugyanis kép hiányában a művész művében közvetlenül „magát fejezi ki”, így gondolván közvetlenné tenni a párbeszédet a nézővel, miközben elveszítette a közös világot, ami a találkozást könnyen értetődővé tette.

Jovánovics tehát egy tervet látott meg a festményen, amely önkifejezésének vázlatává válhatott. A képek tervét ugyanis vázlatnak hívjuk. Így értelmezve Giorgione festménye a szobrász plasztikájának vázlata, mintaképe. Vagy inkább tekinthető előképének? Mindenképpen előzmény és kiindulópont volt a festmény, még ha nem is válhatott tulajdonképpeni értelemben vett eredetté. A tervet eredményező ötletnek azonban – habár a tervezett forma a festményen már évszázadok óta készen állt – mégiscsak Jovánovics fejéből kellett kipattannia, hiszen korábban senkinek nem jutott eszébe erre a képi motívumra úgy tekinteni, mint ahogyan például Leonardo hadigépeinek, repülő alkalmatosságainak terveire, amelyeket manapság szintén divat „megvalósítani”, illetve plasztikus képként vagy tárgyként előállítani.

Jovánovics eljárása az volt, hogy az eredeti festményt egészből „részek sokaságának konglomerátumává” nyilvánította, miközben egy kinagyított képpel helyettesítette, amin alig észlelhető, ám lényeges változtatásokat hajtott végre. Ez a lépés kétségtelenül egy heideggeri értelemben vett destrukciónak, vagy ahogyan Derrida továbbértelmezte, dekonstrukciónak tekinthető. Mivelhogy azonban nem szövegre vagy valamilyen szerkezetre, hanem képre vonatkozik, ezért talán helyesebb lenne dekompozícióról és dekomponálásról, a kompozíció lebontásáról beszélni. Ez a gondolkodásmód azonban rokonságban áll az irodalom azon alakjaival is, akik idézeteikkel, illetve ennek a posztmodernek kikiáltott technikának az alkalmazásával más szövegek jelöletlen részleteit építik be saját irodalmi alkotásaikba, bizonyítva állításunkat, hogy az Én nem-ének sokaságából szerveződik. Van azonban némi különbség is. Jovánovics olyan motívumot emelt ki A viharból, amely önmagában szemlélve, ha nem is anyagi-tárgyi értelemben, de absztrakt, hiszen nyelvi megközelítésben nem jelenít meg semmilyen konkrét dolgot. Látjuk előállítottságát, szerkezetét, formáját, de nem ismerjük valamire való alkalmasságát. A festményen ez észrevehetetlen maradt, mivel konkrét tárgyi létre utaló volta ellenére éppen azért nem lehet semminek sem a képe, mert nem dönthető el róla, hogy minek lássuk: építménynek, emlékműnek, síremléknek, épülettorzónak, hídkorlátnak, maradványnak, forrásnak, gátnak, oltárnak, véletlen szülte formának, vagy valami egészen másnak. A formáknak ez az értelmezésre való nyitottsága, eldöntetlensége, azaz többértelműsége elsősorban a XX. századi avantgárd művészetre jellemző. Még alapos képnézéskor sem feltétlenül tűnik fel, hogy a festmény egy nem konkretizálható formát tartalmaz, hogy ebből adódóan ennek a motívumnak nincs eredete, hogy ezért semminek sem lehet a formája és megjelenítése a forma hagyományos értelmében. Márpedig Jovánovics „rekonstrukciója” is ezt a feltevésünket bizonyítja, hiszen e forma plasztikusként, azaz térbeliként még kevésbé értelmezhető. Nem azért nem lehet rekonstruálni, mert nem maradt fenn a teljes alapja, hanem mert sosem volt funkciója – a képen kívül. A képen belül viszont csak egy ember által létrehozott konstrukció, amelynek a feladata, hogy a térben egy foltot alkosson, amely képes összekötni az emberi alakokat, a természeti tájat az emberrel, egy idődimenziót biztosítani a képnek és kijelölni a helyszínt, illetve szinte észrevehetetlenné tenni egy téri és jelentésbeli anomáliát.

Egy mű valamely részletének kivágása és elidegenítése, bizonyos értelemben az eltulajdonítása a hódolatnak, az elismerésnek és a vele való azonosulásnak a jele. Némi túlzással ahhoz hasonlít, amikor valaki egy festett portrén vagy egy fotón keresztül szeret bele egy személybe. A portré van a szeme előtt, de nem rá figyel, s nem is azt látja, hanem azt a személyt, akit sohasem látott közvetlenül, mivel a kép leglényegibb tulajdonsága, hogy transzparensként viselkedik. Jelenbe állítás és távolba utalás lényegében ugyanazon képi funkció megnevezése. A kép – legyen portré, táj vagy tárgyak halmaza – a személyt (tárgyat, természeti jelenséget stb.) reprezentálja. Ám nem reprezentálja annak „küllemét”, felületét, formáját, mivel azzal érzékileg azonos.

Mi lehet ebben az esetben „a vágy titokzatos tárgya”?

Az arckép küldésének szokása kapcsolatteremtésként, míg egy portré megszerzése kisajátítási gesztusként értelmezhető.⁷¹ Persze ez az önmagában véve meghatározhatatlan rendeltetésű, formaként pedig nem különösebben érdekes „falmaradvány” a képből kiragadva, kontextusa megszűntével könnyen elveszítheti korábbi, képen belüli érzéki tartalmát. Ha Jovánovics nem kötné össze művét maradandóan a festménnyel, e plasztikus forma nem sokat mondana nekünk. Ezt a plasztikát azonban úgy is fel lehet fogni, hogy tudatos eltulajdonítás, illetve kisajátítás eredményeként jött létre. Giorgione festményét saját (élet)műve részévé nyilvánította, amely ugyanakkor nagymértékben függ e hozzáilleszkedő „rész-elemtől”. Ám csak szemlélet kérdése, hogy mi illeszkedik mihez, hiszen ez a gesztus úgy is felfogható, hogy Jovánovics illesztette hozzá a saját plasztikai alkotását a festményhez. Mindenesetre, amit eddig egészként szemléltünk, most egy másik művészi projektum részét képezi. Festmény és plasztika egymásba kapaszkodó ikerművekké váltak, akár egy művészettörténeti vagy esztétikai értekezésben. A régi és az új egymást képező tükröződésben és szimbiózisban működnek, hiszen a festmény a jelen való lét aktív részévé vált, a plasztika pedig történeti patinára, időbeli kiterjedésre tett szert.⁷² Ismerünk hasonló megoldásokat, hiszen nem ritka, hogy az építkezés során feltárt romot beépítik az ugyanazon helyre állított új épületbe, mintha eltüntethető lenne az a repedés, szétválasztás, amelyet a nyelv végzett el időképünkön a jelen és a múlt fogalmainak kialakításával, s amely nyelvi fordulatot a rom a létével igazol. Ám ezek az építészeti megoldások, ha mégoly ízlésesen sikerült is párosítani a „régit” az újjal, kényszerházasságot szülnek: két építmény alapja egy helyen nem más, mint egy a nagy felfedezések korának lezárulását követő térhiányból fakadó helykeresés a tulajdonképpeni, a képzeletbeli és a történeti térben. Jovánovics a jelen való lét expanziójának nevében Giorgione szerzőtársává lép elő, s egy mester-tanítvány viszonyban korrigálja, no nem a festményt, erre a visszavonhatatlan lépésre nem volt lehetősége, hanem, a képi alkotás és a jelenvalóság viszonyát. Giorgione még nem tudhatott erről a művészi koncepcióról, amely majd képével együtt átfogalmazza és alaposan átértékeli a művészetben és a kép történetében az addigi jelentőségét és helyét, hiszen Jovánovics nem pusztán kéretlen alkotótársa, de egyben (át)értelmezője is festményének. A múlt tehát nincs (minden tekintetben) lezárva, ami annyit jelent, hogy nem múlt el teljesen. Jovánovics e gesztusával visszaveszi a szavak használatában a jelentől mereven, éles töréssel elválasztott múlt elérhetetlen távolba rendeltségét. A töredék akár élő is lehetne, a jelen részeként mutathatná meg magát, habár a múzeumból – e kimeríthetetlen és folyamatosan növekvő „lomtárból” – nem sikerült kiragadnia. Igaz, nem is ez volt a célja. Ehelyett maga is bevonult a múzeumba, deklarálva azt az összetartozást, amit a művészet fogalmával jelzett tárgyak együttesen képviselnek, hiszen miként lehetne összehozni a múlt e jelenségét a jelen egy akciójával, ha nem teremtjük meg hozzá a közös alapot és teret. A művészet sohasem tagadta meg korábbi alkotásait, ahogyan például a tudomány a korábbi igazságait. Még az antiművészet is a művészet fogalmával jelzett területen belül kívánt maradni. Már csak ezért sincs eredendően alárendelve az igazságnak.

A kisajátítás és újjáformálás gesztusának modernkori „őse” kétségtelenül Marcel Duchamp bajuszos-szakállas Mona Lisája (L.H.O.O.Q.) volt.⁷³ Az 1950-es évek végétől azután fokozatosan megsokszorozódott, a „posztmodernben” pedig trenddé vált az ilyen más, klasszikus vagy kortárs műalkotásokra közvetlenül reflektáló művek létrehozása. Jovánovics tehát egyáltalán nem áll egyedül tettével, hiszen a modernkori művészet értelmezői, akik korunkat egy lineáris történeti rendbe beleállítva látják, végső soron ugyanilyen önkényes gesztussal teszik meg a XVI–XVII. századi manierista festészetet a jelen művészi előzményének, előkészítőjének.

A „modern” művészetet – amelyet azért az önidentifikálás és az öndefiniálhatóság érdekében mégiscsak meg kell különböztetni a klasszikustól – direkt és közvetlen történeti önreflexiója választja el a korábbi korok művészi reflexiójától. A reneszánsz számára az antik mintakép volt, a jelen viszont konkrétan egy-egy kulturális szimbólummá vált alkotásra reflektál. Az avantgárd alkotók olyan szerepet vállaltak magukra, amelyet a filozófiai esztétika és a művészettörténészek vélt/valós tudományos módszerei hitelesítenek, akik szintén kéretlen (át- vagy újra-)értelmezői „elmúlt” korok alkotásainak. Az esztétikai „élvezetnek” tárgyává vált a múlt. Előbb a polgári műveltségeszmény részeként lett meghirdetve, majd a kultúráltság (a kulturális reflexió) általános kritériumát ismerték fel a történelemben, a múlt e speciálisan értelmezett formájában.

Csak azzal a feltétellel működhet Jovánovics alkotása, hogy ismerjük, és magunk elé, illetve plasztikája mellé tudjuk idézni Giorgione festményét. A rész uralkodik az egész felett. Mindazonáltal nyelvi szinten minden ikonográfus és esztéta ugyanazt teszi, amit Jovánovics; dekonstruálja a képeket, jeleket és motívumokat keres bennük, amelyeket kiemelhet a mű érzéki látványából, hogy értelemmel lássa el, majd visszahelyezi őket a mű közegébe, miközben hatását az alkotás egészére kiterjeszti. Ezzel újraszervezik az alkotásokat, de immár egy explicitté tett koncepciónak megfelelően, új, az érzékit kiegészítő hierarchikus rendbe állítva a részeket. A nyelvi értelem irányítja a szemet a képfelületen, mintha csak egy térkép lenne, amely végül a végcélhoz, a megértéshez vezeti a nézőt. Egyre inkább ez a sűrített nyelvi és érzéki tartalom különböztette meg a képeket és a műalkotásokat a világ közvetlen érzékelésétől. A fotó – kezdeti objektivitását követően – a XX. században megfordította azt a folyamatot, amelyben a külső világ valamiféle objektív, tőlünk független dologként jelenhetett meg. Amint a fotó művészetként elismertette magát, létrejött a képi komponálás és a puszta vetület átmenete. Elsősorban a fotó hasonult/igazodott a festményhez, illetve a hagyományos képalkotási módhoz, s nem fordítva. A XX. század közepétől kezdve tehát a közvetlen érzéki valóság fényképe is mindinkább művészetként jelenhet meg, s ezzel összeköttetés, illetve egyenesen átfedés jött létre közvetlen látvány és kép között. Immár tekintetünk éppen úgy valóságalakító tényező, ahogyan a tudósok műszerei is befolyásolják az eredményt. A látványból kép lett, miközben a kép látványossággá vált. A fény korábban objektívnek gondolt képe is feloldódott az emberi akaratban, manipulációban, képzeletben, s manapság már a számítógépek segítségével kényünkre-kedvünkre formálható.

Jovánovics, aki eleve konstrukciókban gondolkodik, illetve konstrukciók vizuális képének előállításával foglalkozik, az előbbiekkel szemben valójában azt ismételte meg, amit a történelemtől eltanult. Igaz, ő egy kompozíciót „rombolt le”, hogy a helyébe szerkezetet állítson. A konstrukció ugyanis ott válik a megismerés elsődleges tárgyává, ott tárul fel, ahol a forma a funkciójából kiesni látszik, ahol felbomlik, ahol rés támad rajta, vagy feltárja a rejtett belsőt, aminek következtében a dolog konstruáltsága és előállítottsága tűnik fel. Ilyen funkciójukat vesztett szerkezetekként jelennek meg például a romok, amelyeket a természet destruált.

Az új világ – minden olyan elkülönítési kísérlete ellenére, mint a múzeum – ugyanazt a helyet bérli ki, amin a régi világ állt, s csak az idő mutatja a változást a hely felületének a megváltozásával.

Giorgione faltöredéke vagy más megközelítésben vízforrása, oltára – s az értelmezés jogát és a privát igazságot Beltingtől sem megtagadva –, a „mitikus ókori pásztor síremléke”, Jovánovics érzéki olvasatában pedig egy plasztika terve, olyan konstrukció, amelyben a festő kijelölte azt a módot, ahogyan környezővalósága érzéki meghódítását és e hódítás képekben rögzített emlékművét eltervezte.

Akkor most végül minek lássuk azt az ebben a kontextusban nagyon is lényeges különbséget, ami a kép kompozíciója és a Jovánovics által előállított/megalkotott szerkezet között található? Mint említettük, a festő nem lebontással, dekonstrukcióval jutott el ehhez az építészeti szerkezethez. A szentimentalizmus korában a műromokat ugyan meg-, sőt felépítették, azok tehát ember által előállítottak voltak, ám miután elkészültek, már a valóságos romok „életét élték”. Bennük az idő munkájának egy részét az ember végezte el, mégpedig éppenséggel az idő távolmaradása miatt, illetve az időbeli lét jeleinek, nyomának megelőlegezésével/kiiktatásával. Miért lenne más egy motívum festményen, mint egy plasztikus térbeli létezőként előállított szoborszerű műromként?

De miként lehet egy műromot restaurálni? Abban ugyanis a műrom kétségtelenül megegyezik a valóságosakkal, hogy nem válik még romosabbá, mert ennek az állapotnak – minthogy nem használjuk őket semmire sem (nem eszközök, hanem műalkotások), csak az idő jeleként tartjuk számon őket – nincs mércéje. Még ha fenn is marad egy műrom eredeti terve, az gúnyt űz a restaurátorból. Egy épületnél fel lehet mérni azt, mi mindent kell rendbe hozni, hogy használhatóvá váljon. De felmérhető-e a rom használhatósága?

A terv –> épület –> rom idő- és létfokozatok is, amelyek három időfázist és létállapotot jelölnek. Jovánovics összekeverte és egybe vonta ezeket az idő szerkezetére utaló és eltérő létmódokat jelölő szavakat is. Elébe futott, áthurkolta és csomót kötött az időre.

A XVIII. és XIX. századi klasszicista szobrászatot emlegettük a gipsz fehérsége kapcsán. Jovánovics ugyanis, miközben Giorgione festményét dekomponálta, két e korszakra jellemző plasztikai-formai megoldást vont össze.⁷⁴ A képből kiemelt építészeti elemben a szobornak a színektől való megfosztását kombinálta a szentimentális és romantikus álromok szerkezetiségével. Az idő romboló erejét az építménybe bekalkuláló elgondolás megfelel a szobrászatban alkalmazott „torzónak”, amely a rész elsőségét hirdeti az egésszel szemben.⁷⁵ A „restaurálás” ugyanis csak az idő jeleit távolította el, de nem szüntette meg a torzót, nem egészítette ki a formát. Jovánovics a forma szintjén vitte végbe azt, amit az egyes történettudományok immár harmadik évszázada művelnek, s amit az 1980-as évek posztmodern művészete időnként meglehetősen suta direktséggel igyekezett megvalósítani, azaz bontott le és ugyanakkor épített tovább.

Más megközelítésben viszont meglehetősen egyszerű ez a történet. Jovánovics olyan építészeti-plasztikai szerkezet képére figyelt fel, amely közel állt az ő konstruktivista gondolkodásához, geometrikus plasztikáihoz, s amely alkalmasnak mutatkozott arra is, hogy átültessék háromdimenziós formába. Ez – mint említettük – kétségtelenül klasszikus avantgárd ötlet, amit ötvözni lehet a „posztmodern” múltra utalásával. Erre azt lehetne válaszolni, hogy maga az avantgárd volt a legnagyobb dekonstruktivista/dekomponáló mozgalom az elmúlt évszázadokban, amely persze az őt megelőző századokban megkezdett folyamatot (a szobor színeitől való megfosztását, torzóvá alakítását és múlttá nyilvánítását) vitte tovább.

Korunk kényszerpályán halad. A jelen sohasem volt és sohasem lesz képes a saját történetét veszni hagyni, mert csak addig létezik, amíg létezik a múltja, amíg keresi az eredetét.

---

Jegyzetek:

⁶³ Hegel a képzeletet állította a valóság helyébe, amikor a modern kor művészetét szembeállította a klasszikus görög művészettel. Esetünkben arról a képzeletről van szó, amelynek nem kell képzelődnie, elegendő a hétköznapi tapasztalatot segítségül hívnia.

⁶⁴ Tudjuk, hogy minden megmutatás, ami vizuálisan feltárja magát, akaratlanul is számtalan elfedéssel, elrejtéssel jár. Ám amit beállításnak hívunk, az azt jelenti, hogy a megmutatás áll az előtérben, hogy tehát az elrejtés és a láthatóba való bele nem állítás nem kerekedhet felül a megmutatáson, mivel ez a kép képszerűségének tagadását és feleslegességét jelentené. Az elrejtés vagy a képi megmutatáson kívül hagyás a képen belüli utalásokban mégis megjeleníti az érzéki formájában nem megmutatkozót. Az ilyen esetekben válnak jelentőssé a jelek és az utalások, azaz a szellemi szinten megjelenített összeszövődés eszközei.

⁶⁵ Ilyenek a fél szemmel való látás, a képszéli torzulások kérdése vagy az oldalirányú látásnak a torzító (vagy éppen nem torzító) hatása. Mindazon kritikák, amelyek a képet a látszás vagy illúziókeltés vádjával illetik, a kérdések és problémák végig nem gondolásából fakadnak.

⁶⁶ Az értelmező a fotóval többnyire úgy bánik, mintha festmény lenne, azaz (ikonográfiai s egyéb) tartalmakat vetít belé. Hagyományos értelemben, manuálisan előállított képként értelmezi, nem véve tudomást arról, hogy – feltéve, hogy nem manipulált fotóról van szó – valójában itt az érzékileg közvetlen lét jelenik meg, amelynek értelmezése alapvetően eltér azon képek értelmezésétől, amelyek egy elméből kerültek kivetítésre.

⁶⁷ A víz eltávolít, azaz elvisz a képi megmutatkozás jelenéből (akár egy másik alvilági folyó, a Léthé, amely felejtést hoz a holtaknak). Nemcsak a tekintetet viszi a távolba, hanem mindazt, ami a jelenben összetartozik. Aligha véletlen, hogy ez a folyó nem érkezik meg a kép előterébe, ahol a dolgok még közös alapon nyugszanak.

⁶⁸ Mindez úgy tűnik, hogy ellentéte a Léthének. Nem felejtést hoz számunkra, hanem éppen hogy emlékeket, hordalékként összemosva és elszakítva őket az emlékezőktől. Kimossa az emlékeket a holtakból, mintha csak szennyeződések lennének, s üzenetként partra veti őket előttünk, akik rejtvényként igyekszünk kibetűzni értelmüket.

⁶⁹ Csak részben gondoljuk azt, hogy a reneszánsz kompozíciók statikusak, hogy bennük a mozgásnak semmi szerepe nincs. Valójában legalább annyira érezzük úgy, hogy a képen a dolgok felénk áramlanak, s amit mozdulatlanságnak érzékelünk, valójában ennek az áramlásnak a bizonyosságába vetett hitünket jelenti. Hisszük, hogy a dolgok érzékileg nemcsak egy pillanatra tűnnek fel, majd a semmibe vesznek, de jelen való létük végérvényes, azaz megbízhatunk szemünkben. Ezt a bizonyosságot véljük statikusságnak, amelyben tehát a jelenlét bizonyossága és az érzékiben adottak megbízhatósága működik. Ugyanezért nem hagyjuk el végleg a rögzített képet a mozgókép kedvéért, amely pedig több információval lát el bennünket.

⁷⁰ Ha Giorgione festményén kijelölünk egy pontot, például az egyik oszlopnak a tetején, s azt a néző felé fordítjuk, az így kapott képen a férfi nekünk háttal fog állni, a nőalakot is egy másik szögből szemlélhetjük, miközben az épületek és a folyó elvész tekintetünk elől. Ám ami ennél érdekesebb, hogy kilátunk a képből. A kép keretének jelentősége nemhogy csökkenne, de éppenséggel megnő. A képen túl ugyanis arra a helyiségre látunk rá, amelyben a festmény ki lett állítva, s mindig azt a nézőt látjuk, aki éppen a kép elé lép. Így a képzeletbeli és a valóságos teret egylényegűekként kezelve egybe nyitjuk, megvalósítva Alberti ablakkoncepcióját. Az ablakon át ugyanis két irányba lehet látni, ki és be. Ha tájról van szó, akkor a képbe történő bepillantás a tájba való kitekintést jelenti, s a képből való kitekintés a kiállítóterembe való bepillantást teszi lehetővé.

⁷¹ A képeknek ez a fajta alkalmazása sohasem volt olyan erős, mint éppen napjainkban. A hírességek, sztárok arcképeinek a szoba falára való felerősítése éppen egy ilyen kisajátítási szokást jelöl. Ha valaki az internetre felteszi portréját, másokat hív fel arra, hogy kisajátítsák, magukévá tegyék, mivel ez a kapcsolatteremtés egyik lehetőségét jelenti.

⁷² Hegel művészetszemlélete ezt már régen lehetővé tette, hiszen a művészet mint olyan, már régen a múlt dolga. A „posztmodern művészet”, amely nem mellesleg szólva elméletalkotó műkritikusok és kurátorok, valamint irodalmárok, elméleti szakemberek, filozófusok kreációja, csak a gyakorlatban hitelesítette Hegel művészetről vallott gondolatát.

⁷³ Nagy kérdés persze, hogy miként értékeljük például a Laokoón csoport hiányzó részeinek a XIX. századi, majd XX. századi kiegészítéseit. Az intencióban fellelhető különbség a kiegészítések tekintetében – legalábbis a forma szempontjából – mennyiben tekinthető döntő jelentőségűnek?

⁷⁴ Ha beszélhetünk egyáltalán a vizuális alkotóelemek esetében de(kon)strukcióról, akkor ebben a nyelvi hagyománynak és determinációnak a szerepe igencsak eltér a szövegeknél alkalmazottaktól. Természetesen a kép is tekinthető konstrukciónak, amit sokan gyakran összekevernek a kompozícióval. A kép konstrukcióként azonban nem a képszerűségét, hanem a hordozófelületet, a keretet, a vakrámát stb. tartalmazza. Másfelől képi konstrukción – amely kifejezést a nyelv leleményének köszönhetjük – a kompozíció, vagyis az érzéki megmutatkozások mögött meghúzódó és az elvont alkotóelemekre építő gondolkodásmód által feltárt szerkezetet értjük. Ilyen a kompozíció fény-árnyék hullámzása, a színek, tömegek, foltok és formák absztrakt elrendezése stb. Vagyis a látható és felismerhető formák (megmutatkozások) mögötti absztrakt viszonyokat értjük konstrukción, amelyek a kompozícióval szimbiózisban működnek. De amíg a kompozíció az egyes megmutatkozások viszonyaiból áll össze, addig a kép szerkezetét, azaz a „kép egységes látványát” a dolgok és relációik mögött meghúzódó érzéki viszonyok alkotják. Ezek ugyan kétségtelenül a kompozícióra épülnek, de azok elvont érzéki szempontok alapján történő értékelését jelentik.

⁷⁵ A rom sajátossága, hogy az idő, illetve a történeti létmód bevonása és érzékletessé tétele csakis térbeli szerkezetének lebontása árán oldható meg. Az idő dimenziója a térbeli formával szemben működve válik láthatóvá. Minthogy a látszatidő ugyanúgy az idő általunk vallott képe, mint a „valóságos” idő, nem különböztethetőek meg egymástól. Ugyanakkor a valóságos romok esetében is végbemegy egy a műtárgy időbeliségét manipuláló művelet, hiszen a romok kiásása, rekonstrukciója stb. szintén az időből való kiemelést és egy új időbe állítást jelent.