Most, hogy már elültek az 1956-os felkelés ötvenedik évfordulójának zajos vitái és zavaros ese­ményei, itt az ideje, hogy némileg nyugodtabb körülmények között vegyük szemügyre azt az emlékművet is, amelyet ennek az alkalomnak a tiszteletére a volt Felvonulási téren avattak fel.

Akad azonban valami, amit az ünnepekkel és a „kerek évfordulókkal” kapcsolatban előzetesen meg kell említenünk, bár feltehetőleg nem fogja elnyerni mindenki tetszését. Az évfordulók „kereksége” ugyanis véleményünk szerint a számmisztika öröksége. Nemcsak az újkori számmisztikára gondolunk, hanem arra az ősi és eredeti számmisztikára is, amelyben a számok iránti tisztelet kialakult, s például a háromnak, a hétnek, a tizenkettőnek, hetvenhétnek stb. még konkrét jelentése volt. A tízes számrendszer általánossá válásával egy új számmisztika alakult ki, amelyben a tíz, a huszonöt, az ötven, a száz, az ezer mint a számok szabályos ismétlődésének sarokkövei jelentek meg. A mennyiségtan tehát részévé vált az ünnepekre való ráhangolódásnak, a mindenkit eltöltő érzelmeknek és a közösség felindulásának. De lássuk be, valaminek az ötvenedik évfordulója semmivel sem inkább évforduló, mint a negyvenkilencedik vagy az ötvenegyedik. Csakis a számmisztika teszi a többinél „különbbé” az úgynevezett „kerek” évszámokat. Más kérdés, hogy mire valók az évfordulók (eredetileg Napév-fordulók, Holdhónap-fordulók), amelyek az első mezőgazdasági kultúrákban még konkrét funkcióval rendelkeztek, s az emlékezés a cselekvés szintjén váltak tartalmassá. Ezt a ritmikusan ismétlődő, az évszakok változásának megfelelő időképet azután egy újfajta, a történeti szemléletben kikristályosodott időszemlélet és a múltra mint el-múltra való emlékezés gondolata hatotta át. Az általunk ismert történeti gondolkodás egy meglehetősen modern szemléletmódot takar, s nem is jelenti az idő szemlélésének végső formáját.

Mindez azonban témánk szempontjából irrelevánsnak tűnhet, mivel esetünkben az egymással versengő politikai erők által támogatott, tehát hivatalosan is gerjesztett, a hatalom rendjét legitimáló modernizálódott mítosz megerősítésének lehetünk tanúi, s ennek az újsütetű mítosznak a kifejezését szolgálja az az emlékmű is, amelyről a következőkben beszélni szeretnék.

Az I-Ypszilon nevű alkotócsoport pályázati tervét makettként való bemutatása óta ismerem. Ez, mint a későbbiekben látni fogjuk, igen jelentős mozzanatát jelenti az emlékmű értékelésének, mivel egy ilyen makett vagy modell egyfelől formáját tekintve már lényegében azonos a későbbi emlékművel, mégis jelentős különbségekkel rendelkezik a majdani alkotáshoz képest.

Az egyik ilyen különbség a modell a méretbeli eltérése és tájolatlansága. Az utóbbi hiányosság úgy tűnik, könnyen pótolható, mégpedig számítógépes térmodellezéssel, amit a pályázathoz látványterv formájában mellékelni kell. De hogy mi a különbség a makett, a látványterv és az elkészült mű között, azt kétségtelenül meglehetősen pontosan mutatja meg ez az alkotás, bár alkotói nyilvánvalóan nem ennek demonstrálására szánták művüket.

A két probléma – méretbeli eltérés és tájoltság – összefügg egymással. Amikor ezt az alkotást modellként láttam, egyetlen pillantással átfoghattam a kisméretű plasztika egészét. Ráadásul méretéből és a kiállítás módjából adódóan egy olyan pozícióból volt megtekinthető, amelyet a tárgyra való rálátásnak, vagy ha nagyobb távolságról van szó, akkor „madárperspektívának” hívunk. Ez az, amire az elkészült emlékmű esetében nincs mód. A kisplasztikára ugyanis jellegéből adódóan mindig, némileg a közönséges tárgyakhoz hasonlóan, rálátunk, s ez a pozíció egészen más jellegzetességeit emeli ki a tervezett műtárgynak, mint amit a már elkészült alkotás esetében tapasztalhatunk. Ez utóbbi esetében a nézőpontunk kizárólag oldalirányú lehet. A rálátás azért fontos, mert a szerkezetbe enged bepillantást, amelyet részben a kész alkotáson is észlelhetünk, de közel sem azon a szinten, ahogyan azt a modellel kapcsolatban tapasztalhattuk.

Az emlékmű modellje e nézőpontból szemlélve kitűnő kisplasztikának bizonyul, s ehhez képest az elkészült alkotásból erősen hiányolható, hogy a fent említett nézőpont elfoglalására legfeljebb egy helikopterből vagy daruból lenne módja a nézőnek. Természetesen meglehetősen kivételes az olyan jelentős és sikeresnek mondható emlékmű, amelynek szerkezetét egyetlen pillantással átláthatnánk. Erre általában nincs is szükség. A mi esetünkben azonban a legátfogóbb nézeti pozíció lehetősége valóban hiányzik a kész alkotásból. Ezt sajnálhatjuk, mivel az emlékmű így képtelen bizonyítani kvalitásait.

Pedig még a fent említett hiba ellenére is jelentős monumentum lehetne. Ami ugyanis elveszett a főnézet pozícionálhatatlansága miatt, azt némileg sikerült mással pótolni. A madártávlatból szemlélt műmodell ugyanis közelről való észlelhetősége ellenére is egy leküzdhetetlen távolságot feltételez alkotás és néző között. Ez a távolság a kész műből eltűnt. Olyan alkotással van ugyanis dolgunk, amelybe minden további nélkül besétálhatunk, mi több, egyenesen felszólít bennünket arra, hogy belépjünk terébe.

Az I-Ypszilon csoport terve formai szempontból egyenesen érdekesnek tűnik, noha természetesen aligha beszélhetünk vele kapcsolatban avantgárd újításról. Azzal az újdonsággal szolgál, hogy bebizonyítja, egy közönséges geometriai forma is képes nem matematikai szimbólumok hordozására, illetve, hogy a matematikai szimbólumok önmagukon túlmutató tartalmak kifejezésére alkalmasak. Az ék szárainak találkozási pontjában zárttá válik. A másik irányba viszont egyre inkább megnyílik tere, és az ék belső tömege szinte szétszóródik. Formai lezáratlansága miatt a mű kiterjedésében a végtelen felé tart. Plasztikai megformáltsága inkább csak abbamarad, semmint befejeződik. A szárak egymástól való távolságának növekedésével a belső tér érzete fokozatosan átadja helyét egy szögen, formán, vagy másként, művön kívüliségnek. Azaz a tekintet számára elvész a szárak összetartozásának érzete. A csúcs formai egyöntetűsége folyamatosan széttagolódik, s végül egy pozitív-negatív formajátékká alakul. Ez azt jelenti, hogy zárt, tömbszerű kompozícióból fokozatosan elkülönült formák csoportjából megformálódó szerkezetté alakul át.

Ez a geometriai alapjelenségre szűkített forma a nyelv szimbolikus igényével és kifejezőképességével találkozva olyan jelenté­seket tesz lehetővé, amelyek ezen az explicit szinten durva közhelynek számítanak. A XX. századi művészet és főleg a róla való elméleti gondolkodás azonban e két eltérő megértési szintet (a formai és a nyelvi értelmet) összemosta. Bár e műnél a nyelvi értelem és az érzéki észlelés nem nyelvi értelmi szintjének határa nem állapítható meg, miután a két szint egymáshoz való viszonya minden tekintetben tisztázatlan maradt, e problémát sem sikerülhetett megoldani.

Az alkotás egyik felének jellegzetessége a két sík metszésének háromszögben találkozó éle, amely „ahogyan a hajók orra hasít bele a hullámokba, úgy töri fel a felvonulási tér kövezetét”, maga előtt megemelve és átformálva azt. Kimondva és leírva érezzük csak igazán, hogy mennyire közhelyes és primitív a szimbolikája ennek a vizuális gondolatnak, de ez általában az emlékműveknek a sajátossága. A XX. századi köztéri szobrászat szembeszállt az előző évszázad általános szemléletével, amely létrehozta ezt a fajta plasztikai gondolkodást. A „hatalmasat és mélyet” mondani akarás romantikus túlzásainak legfőbb kifejezőeszköze a monumentalitásra való törekvés, a patetikus póz, az allegorikus alakok sokasága stb. Ezek arra „szólítják fel” a nézőt, hogy a műalkotáshoz hasonlóan maga is túlcsorduló érzésekkel teljen el, és hogy lássa be az emlékműben bemutatottak nagyszerűségét. Ennek ellenére meglehetősen sok példa igazolja, hogy létezhet jó kompromisszum, olyan megoldás, amely formai kifejezőképessége ellenére sem akar teret engedni a primitív közhelynek és a romantikus érzelmek által elnyomott értelem hiányában kiagyalt sületlenségeknek.

És ha már itt vagyunk az első szimbolikus gondolatnál, a felszedett kockakőnél, valamint az ékkel kifejezett egységbe szerveződött erőnél, amely ugyebár az ország lakosságának akkori lelki, szellemi és bizonyos értelemben testi állapotát hivatott kifejezni, láthatjuk, miként is hat egy szimbolikus gondolat kimondva. Legjobb lenne minden alkotást megszabadítani az ilyen nyelvi pátosztól, de ez lehetetlen, mivel az ember sajátossága, hogy minden érzékit nyelvivé transzformál. Ráadásul bármennyire is próbálják belénk sulykolni a médiákon keresztül a mai politikai élet szereplői és a könnyen felejtő és bármit az elvárások szerint átértékelő történészek, ez a kép bizony hamis: az ország lakossága, amely persze elnyomás alatt élt, nem volt egységes 56-ban. A korabeli rendszernek voltak kiválasztottjai, kedvezménye­zettjei, minden társadalmi helyzetben otthonosan mozgó, törleszkedő „racionyálas” hívei és igazán elvakult és elkötelezett hívői is, akik vagy szemben álltak a lakosság lázadó részével vagy közönyösek voltak az eseményekkel kapcsolatban, illetve olyanok is akadtak – ahogy manapság mondják „a csendes többség” –, akik csak féltek az előre nem kiszámítható változásoktól. Az azonban nem kétséges, hogy a felkelés aktív részvevői minden megosztottságuk, homályos és zavaros jövőképük, pillanatnyi idealisztikus elképzeléseik ellenére is „éket vertek” az akkori „szocialista tábor” felülről hirdetett egységébe, s megcáfolták azt a korabeli hamis propagandát, hogy a tömegek a szovjet típusú kommunista idea és főleg annak sztálinista módszere és megoldása mögött önként sorakoznak fel. Az erő klasszikus formáját évezredek óta az ék jeleníti meg, s nem mondok újdonságot azzal, ha azt állítom: ez a forma általános tartalma miatt akár az 56-ban még győztes ellenfelet, a szovjetek segítségével hatalomra juttatott Kádár-rendszer által hirdetett „munkás-paraszt szövetség” egységét is ugyanígy kifejezhetné. Akkor most a rosszemlékű, elbontott emlékművek parkjában lenne a helye.

Az ék már a legelső ember által alkotott eszközöknek (lándzsahegyek, nyílhegyek, balták stb.) is a sajátos formája volt. Ezért nem állítható, hogy tipikusan XX. századi formaalkotó gondolat bontakozik ki ebből az alkotásból, habár az absztrakt plasztika szoborként való alkalmazása kétségtelenül tipikusan modernista gondolat.

A művet szemlélve láthatjuk, hogy a szög élétől „hátrafelé” haladva egyre inkább elkülönülő és fokozatosan alacsonyodó hasábokra hasad. E hasábok – feltehetőleg – az utca emberét jelenítik meg, mégpedig a maga esendőségében. Ez utóbbi értelmezést az is alátámasztja, hogy amíg a mű egyik fele, a tömeg erejét és egységét demonstráló háromszög csúcsa, rozsdamentes acélból készült, addig az egyedekre/egyénekre bomló kockaalakok már közönséges hegesztett vaslemezekből vannak, amelyek felületi védettséggel nem rendelkezvén, az időjárás viszontagságainak kitéve, folyamatosan rozsdásodnak. Ha ragaszkodunk a részletes értelmezéshez, akkor ebben feltehetőleg az emberi élet mulandóságát kell látnunk. De mivel a hasábok közé beléphetünk, ezek a geometriai kiterjedésükre redukált szimbolikus alakok egyben közelebb is kerülnek hozzánk, mint az a mitikussá növelt „egységgé olvadt” erő, amelyet a rozsdamentes acélból készült él fejez ki. És persze, amint e hasábfigurák maguk közé fogadnak bennünket, azonnal részeivé válunk az emlékezésre felszólító műnek és az emlékezők tömegének.

Benne állunk tehát az emlékműben, a kollektíva emlékezetében, némi túlzással az emlékezet művében, mégpedig – ha akarjuk – emlékezőként. A mű ebben az esetben mintegy általunk valósítja meg önmagát, s lesz holt anyagból, önmaga emlékének művéből az élő emlékezet műve; maga az emlékezet, amely nem más, mint az emlékező, amint a műben állva emlékezik.

A fentieket kimondva és főleg leírva azonnal érezzük, hogy ez az alkotás nyelvi tartalmaként nem más, mint a wagneri hősi kultuszszósszal nyakon öntött, azaz meglehetősen geil közhely, amelyen az iménti „lelkesítő” szójáték sem segít. De újra hangsúlyoznám, vannak olyan vizuális alkotások, amelyeknek tartalmát jobb nem kimondani, mert ezzel könnyen leromboljuk érzéki szépségét és gondolatát.

Az emlékműveknek ugyanis az emlékezés, illetve az emlékezésre való ösztönzés a fő feladata, nem pedig nyelvi, de még csak nem is esztétikai értékek felmutatása és kimondása. Ugyanakkor bárki joggal vethetné a szememre, hogy nem feladata az értékelő és távolságtartó gondolkodás sem, márpedig a műelemzés éppen egy ilyen gondolkodásmódot képvisel. Sokkal inkább az érzelmi felfokozás és ráhangolás egy emlékmű feladata. Ez pedig nem kívánja meg a nézőtől az esztétikai indíttatású elemzést. Ám el kell ismerni, az emlékmű mégsem zászló, amelynek látványába a legkevésbé sem kalkulálható bele az esztétikai értékítélet. A zászló alkalmi szimbólum és nem szerves része mindennapi életünknek, az emlékművet azonban mindig ott látjuk a helyén, s ennek megfelelően érzéki elvárásainkat is ki kell, hogy elégítse. Az emlékmű azokon a napokon is életünk részét képezi, amikor „nem emlékezünk”, csak mindennapi dolgunkat végezzük, s ha ilyenkor nem ragad meg esztétikai értékeivel, vagy netán egyenesen taszít bennünket, akkor nem kizárt, hogy az ünnepek alkalmával sem lesz ránk a megfelelő hatással.

Mármost az eddigiekben elmondtunk egy lehetséges tartalmi koncepciót, ami persze a mű elvontsága és áttételessége miatt nem zár ki más elképzeléseket és nyelvi rekonstrukciókat. Az eddig elmondottaknak tehát akár az ellenkezője is érvényes lehet. Egy emlékmű kifejezheti az emlékezet esendőségét, Léthé felettünk való hatalmát is. Azért van szükség a maradandó anyagból készült, jelszerű tárgyiságán keresztül szimbolikus tartalmával ható emlékműre, mert nélküle elfelejtenénk a múltunkat? De hiszen mindig mások emlékezetéből és mások emlékezetében élünk (tovább). Akkor az sem zárható ki, hogy a háromszög nyitott vége ezért rozsdásodik és enyészik el fokozatosan. Ahogyan a rozsda emészti fel a vasat, úgy emésztődik fel a múlt a jelen és a jövő javára – szerencsére. Felejtünk, hiszen minél távolabb kerülünk 56-tól, egyre igazabbá válik, hogy nem a mi történetünket mondja el az emlékmű, hanem elődeink történetét, egy olyan történetet, amelyre korábban az volt jellemző, hogy a mítoszok és mesék őrizték meg. Ma pedig – legalábbis úgy hisszük – az emlékművek és a történelemkönyvek. Valójában persze tisztában vagyunk azzal, hogy nem egyszerűen a dolgokra emlékezünk, hanem mások emlékeire és megint másoknak az előbbiek emlékezetét interpretáló kijelentéseire, illetve értékeléseire. Legalábbis ezt igazolják azok a médiákban megjelent legkülönbözőbb riportok, amelyeknek tanúi lehettünk az elmúlt öt évtizedben.

A mű tehát saját lassú „sorvadásával”, rozsdásodásával szimbolizálja az elmúlást és a felejtést, amely, hogy úgy mondjam, „hátulról, az egyes emberek felől támadja meg” a kollektíva vasban tárgyiasult emlékezetét. Az ék rozsdásodástól mentes éle a mítosz, ami „tovább él”, de csak mint a hétköznapi élet fölé magasodó történet, mint egy gondosan stilizált mese, a hősökről, akik lám héroszok voltak, hiszen az elbeszélések tanúsága szerint fölibénk magasodnak, ahogyan ez az ősök sohasem öregedő szellemétől mindig is elvárható volt. Feltehetőleg az emlékezetnek van szüksége arra, hogy felnagyítsa a múlt egyes fontosnak vélt eseményeit, jelenségeit, személyeit, hogy biztosíthassa azok nevének, vélt vagy valós történetének fennmaradását, amely valójában az emlékművet felállító jelen értékítéletét tartalmazza. Mintha a név és a köréje szőtt történetek azonosak lennének a hús-vér emberrel. Ez az illuzórikus túlélés perspektíváját nyújtja az elbukott héroszoknak keserű balsorsuk irracionális kiengeszteléseként, nyilvános elismeréssel ajándékozva meg őket. A politika által gerjesztett múlttudat persze éppen úgy lehet helyes és elfogadható egy adott korszak szemszögéből nézve, miként torz és sokak számára tarthatatlan. Az emlékművek azonban legalább annyira szólnak az emlékezőkről, pontosabban az emlékeztetni akarókról, mint az emlékben felelevenítettekről. Talán még jobban is.

Az új emlékmű általunk felvázolt két lehetséges elgondolása az érzéki-plasztikai formában, vagyis az észlelés érzéki oldala felől megközelítve talán nem is jelenik meg ellentmon­dásként. Lehet, hogy az érzéki szint képes meghaladni a nyelvi szint érzelgősségét, giccsességét? Hiszen az érzékek számára sem a naplemente, hanem annak a történetekbe és képi jelenetekbe való beleszövése lehet giccses.

Van azonban ennek az emlékműnek még egy írásunk elején beharangozott, de kifejtetlenül hagyott érzéki síkja is. A tájoltságára gondolunk, arra, hogy elhelyezése és iránya akár akarjuk, akár nem, új értelmi szinteket hozhat létre. Ez a meglehetősen karakteres ékforma egy találó vagy egy kevésbé szerencsés elhelyezés következtében megkönnyítheti, vagy éppen megnehezítheti az értelmezését.

Lássuk, milyen megoldást választottak az alkotók! Az éket a fasor felől érkezők pillanthatják meg először. Szemből közeledve a felvonulási térhez, akár félelmetes is lehet a gyorsan növekvő emlékmű sziluettje, s főleg fenyegető, erőt sugárzó frontális alakzata. De kit akarna fenyegetni ez a plasztika? Nyilván nem az arra járókat, hanem az elnyomó rendszerek híveit. A Városliget előtt felbukkanó ék, egyfajta futurista hagyományt felelevenítve, dinamikát és erőt sugároz. Ez ugyan kissé furcsán hat egy bukott felkelés kifejezésére, de végül is elfogadható.

Aki viszont a Dózsa György úton autón közlekedve pillantja meg az alkotást, ösztönösen is leveszi a lábát a gázpedálról, nehogy belefusson ebbe az acélmonstrumba, amely úgy hat, mintha éppen a liget fái közül rontana elő. Persze lássuk be, az ék elfordításával sem kapnánk jobb eredményt, mivel akkor olyannak tűnne az emlékmű, mint ami maga is éppen végigmasíroz a felvonulási téren, széles utat törve magának a parkoló autók között. Itt érezzük megerősítve azt az elgondolásunkat, hogy a kisplasztika nem a monumentális alkotások kicsinyített másolata, vagy tervezete, makettje. A nézőpont tekintetében egy modell könnyen félrevezető lehet a végleges alkotás érzéki képének valósághű megjelenítésében, mert méreténél fogva képtelen bemutatni azt a hatást, amelyet elkészültével fog kiváltani.

Ez a monumentum, mintegy a Hősök terének körszerű formát alkotó emlékművével ellentétben, nem egy bemélyedő teret jelenít meg, amely ügyesen, mint a halász hálója, magába csalogatja a turistákat, hogy rafinált módon üresen hagyott közepén állva panorámaképet, azaz a XIX. században divatos körképet adhasson magáról, hanem éppenséggel kitüremkedik, vagyis tömegével belelóg a (volt) Felvonulási térbe, lehetetlenné téve vagy legalábbis megnehezítve minden elkövetkezendő felvonulást. Ennek fejében azonban, mint láttuk, oly módon enged magába, mintha mi is részét alkotnánk. Igaz, nem tömegként, csak egyenként egyénileg, egy sajátos felelősséggel eltöltve léphetünk be terébe, feltéve, hogy valóban emlékezünk, s a múlt századi jeles német filozófushoz hasonlóan nem csupán csodálkozunk azon, hogy „ilyen mű van, s hogy ez miként lehetséges?”

Befejezésként engedtessék meg, hogy a kritikaírásban merőben szokatlan megoldással élve, egy új 1956-os emlékmű tervének javaslatával álljak elő, amely a történeti emlékezés természetének véleményem szerint jobban megfelelne. A helyszín maradhatna a Felvonulási tér, amelynek kockakövei közé, egy szabálytalan alaprajzú, 25–30 nm kiterjedésű, a kockakövekkel egy síkban lévő vastag falú üveget fektetnének el. Az üveg alatt mintegy fél méter mélyebben folytatódna a járószint. A felszedett kockaköveket egy a meglévő szint alatt félig újraépítve, félig felszedett állapotban meghagyva láthatnánk. A kövezet olyan tárgyakkal lenne teleszórva, amelyek 56-hoz kapcsolhatók; például korabeli lőszermaradványok, elhagyott cipő, puska, összetört fényképezőgép, leszakadt lánctalpak, téglatörmelék, levert címer stb. Ez a valódi és álrelikviákból készített szabadtéri tárló, amely egyetlen négyzetcentimétert sem venne el a jelentől, hogy a múltat dicsőítse, egyszerre jeleníthetné meg azokat a tárgyakat, amelyeket a múzeumokban és kiállításokon láthatunk, miközben az adott felület megőrizné eredeti funkcióját. Járhatnánk rajta vagy autók parkolhatnának felette. Csak az látná meg, aki a lába elé, a régészek által is kutatott múltba akar nézni.

Az üveg lapja lassanként bepiszkolódna és egyre karcosabb lenne. Végül már alig lehetne felfedezni, hogy valójában mi van alatta. Csak az tudná, aki 56 emlékét őszintén meg akarta őrizni. Évtizedek múlva az emberek egymást kérdezgetnék: „Mit takar ez a piszkos üveglap?” Többen csak a vállukat vonogatnák: „ki tudja?” Ám addig nyugodtan feküdhetnének a múzeumból kiemelt s a földbe és szimbolikusan a múltba visszajuttatott „neo-relikviák”, nem piszkálná őket egyetlen politikus (miniszterelnök, köztársasági elnök, ellenzéki pártvezér) és a politikában ügyesen lavírozó történész sem.

Léthé boldogan ölelné át testvérét, Mnémoszünét, hisz helyreállt a világ rendje: emlékezés és felejtés erőszaktétel nélkül egyensúlyozná ki egymást. Ugyan ki mondaná meg ikeralakjukról, melyik az egyik, s melyik a másik?

Fischer Gábor

A szöveg eredeti megjelenése: 56 + 50 Élet és irodalom 51 (2007) no. 36. (2006. szept. 7.)