Egy képrészlet képe (modellje)

A kép eredetének kutatása vitathatatlanul segít a képjelenséghez eljutni. Habár a kép nem abban az értelemben valóság, hogy tárgyi léttel, hordozóval, festékkel stb. rendelkezik – ezek ugyanis nem a kép alkotóelemei, hanem a feltételei – de abban az értelemben, hogy a láthatóság az anyagi-tárgyi dolgok egyik legfontosabb tulajdonsága. Az eredet azonban nem minden esetben kutatható fel, még ha úgy is tűnik, hogy tudjuk, hol keressük.

Jól ismert Giorgione híres festménye, A vihar. Ezen a képen fedezhetünk fel egy a kép középpontjától némileg balra eső, kissé mellékesnek tűnő motívumot, amiről első látásra nehéz megállapítani, hogy egy épület romja, egy leomlott híd korlátja, egy már kideríthetetlen rendeltetésű fal maradványa-e, vagy valami egészen más.⁴⁹ Nem tudjuk, mennyire tekinthető ez a keskeny, tetején faragott kőhasábbal lezárt, majd két oszloptöredékben végződő, romosnak tűnő, de legalábbis funkciójáról hallgató falrészlet valóságosnak, mennyiben lehetett tényleges vizuális emlék, amelyet Giorgione e festményében újra láthatóvá tett. Az sem kizárt, hogy csupán fantáziájának szüleménye, egy olyan konstrukció, amelyet a festő a tájat gazdagító térkitöltő motívumként helyezett el a két alak között. Azt nehezen tudnám elképzelni, hogy egy teljesen ugyanilyen maradványt, netán emlékművet(?) látott volna a festő, s miután megtetszett neki, annak képét megörökítette, hiszen ez az egyik oldalán szemlátomást omladozó „építmény” meglehetősen furcsa, ám önmagában vizuálisan nem túl izgalmas jelenség.

Nincs rajta semmi, ami eligazítana, hogy pontosan minek lássunk. Sem írás, sem folytatása valahol a háttérben, amihez csatolni lehetne, sem ismertető jelek, utalások, ellenpontozások nem adnak útmutatást. Hacsak nem kötjük össze azzal az épületrészlettel – talán szintén csak rommal –, amely némileg mögötte, balra, a dárdájára támaszkodó férfi alakja fölött/mögött található. A jobbra még hátrébb fellelhető épületek viszont lakottnak, azaz „élőknek” tűnnek, s a híd is használatban lévőnek látszik, amint az alatta elterülő víz – alighanem folyó – két partját összeköti.

E motívum tehát pusztán egy falmaradvány, amely a két alak környezetét vizuálisan gazdagítja, de úgy tűnik, hogy nincs tartalmi kihatása. Ha elfogadnánk, hogy például ez egy ókori síremlék, mondhatnánk rá azt, hogy a múlt érzéki formája, amely a kép két (három) emberi alakjával együtt az idő allegóriájaként jelenik meg. A sír ugyanis a múltat reprezentálhatná, a jelennel, a férfi és a nő alakjával és a jövőt képviselő gyermekkel szemben,⁵⁰ ám ebben az értelmezésben nem erősít meg bennünket sem felirat, sem a kompozíció, sem valamilyen ikonográfiai jel vagy jól ismert szimbolikus forma. Habár a kép értelmezhető ekként, de nem jelenthetjük ki egyértelműen, hogy az idő három részre (múltra, jelenre, jövőre) osztott allegóriája. A falrészlet jobboldalának alsó részén, a föld közelében található folytatás arra utal, hogy nem egy tömbszerű építményről van szó, hanem maradványról, amelynek ez a része némileg ép maradt. Giorgione jól figyelte meg, hogy a leomlott épületek alapja mindig szélesebb és maradandóbb a még látható felépítménynél. A fal magasságát viszont egyértelműen behatárolja az a kőlap, amely felülről lezárja. Ugyanakkor az e kőlapra állított két, nem is egészen egyforma magasságú oszlop egyáltalán nem illik az adott helyre. Nem világos, miként nézhetett ki ez az építmény egykoron, miféle épületszerkezet folytatódhat ilyen módon elrendezett oszlopokban.

Maradjunk tehát egyelőre annál, hogy ez egy a tájat díszítő épület/építmény, amely az antik időket idézi, és szerte Itáliában megtalálható. Itália középső részén mindenhol hozzátartoznak a tájhoz az antik romok. Különösen Róma közelében, az egykori dicső múltat semmivé válásában megidéző maradványok tarkították már akkoriban is a vidéket. Tenyészet és enyészet egymást kiegészítve, nem az emberi szellem által kreált allegóriaként, hanem a környezővalóságban adott egészen hétköznapi jelenségként jelent meg, miként a fák, a hegyek és a folyók. Ezért minden valószínűség szerint sokan a kép túlmagyarázásának tartják majd, hogy a két alakot elválasztó víznek – amely az előtérben jelentéktelen tócsa formájában jelenik meg, hogy azután a háttérben folyóvá szélesedjen – szimbolikus jelentést tulajdonítunk. Ám aligha tagadható az a vizuális kapcsolat, amely e falmotívum és a víz között fellelhető. Ha a művészettörténet ki is derítene valamit egykori jelentéséről, hogy ez például férfiszimbólum, míg a föld a megtermékenyítésre váró női princípium,⁵¹ ez a tartalom ma már nem képezi aktívan e festmény részét, hiszen éppen az múlt el, az vált semmivé, ami a művészettörténet által feltárt magyarázatban újra a felszínre bukkanhat. A múltra utaló és újra felfedezett tartalmak és értelmezések csak bizonyos mértékig segítik a megértést. A túlságosan nagy ismerethalmaz viszont egy idő után észrevétlenül átveszi az uralmat a kép érzéki létmódja felett. Ettől kezdve már csak azért nézünk, hogy beszélhessünk, hogy a látható mögött valami „tartalmi lényegre”, „mélységre”, csak egy nyelvileg megragadható szellemi létformára gondolhassunk. Ám, ahogyan nem beszélhetünk „tiszta vizualitásról” vagy „ártatlan szemről”, ugyanúgy méltánytalan lenne a kép és a vizuális megismerés szemére vetni, hogy a nyelvi ismeretek nélkül az esztétikai megismerés vak, mert értelmetlen, azaz nem úgy és nem azt látja szemünk, amit és ahogyan kellene.⁵² Nem visszahozni kell az elmúltat, nem rekonstruálni az egykori értelmet – ezt hagyjuk meg a szaktudományoknak –, hanem a magunk számára értelmessé tenni, azaz saját tartalmainkkal feltölteni a képjelenséget, hogy valamilyen viszonyt tudjunk kialakítani vele. Feltéve, hogy ilyenre egyáltalán szükségünk van, hiszen senkinek sem azért tetszik Giorgione festménye, mert ez vagy az a jelentése, ilyen vagy olyan egyezések, hasonlóságok fedezhetők fel benne más alkotásokkal, s mert szimbolikus és allegorikus tartalmak rejlenek benne, hanem mert vizuálisan érzéki adottságával látványegységként megragadja a nézőt. Minden más csak e mögött, másodsorban jöhet számításba.

A kép a rekonstrukciós szöveggel történő kiegészítés segítségével kétségtelenül a távolbalátás lehetőségét kínálja fel. Lényegében minden képnek ez a feladata, s alig látszik különbség aközött, hogy a múltat jeleníti meg egy kép, s aközött, hogy a múltba visz el bennünket. A túl sok érzéki jelenséghez kapcsolt szöveg a jelen való létünket a filmhez hasonló komplexitással (vizuális és nyelvi hatás együttes alkalmazásával) igyekszik kivágni környezővalóságunkból, s montázsként áthelyezni egy másik téridőbe. De míg a filmek ezt játékosan teszik, s engednek vélekedéseinknek, tévhiteinknek, elfogultságainknak, előítéleteinknek, kulturális közhelyeinknek, azaz a múlt képébe beépítik azt a mát, amelyben készültek, addig a művészettörténet, minthogy tudományként tartják számon, ezt nem engedheti meg magának, s nem mondhat le az igazságról, mert akkor tudományosságát adná fel. Csakhogy ostobaság lenne azt gondolni, attól leszünk képesek befogadni és magunkénak érezni a múlt alkotásait, ha eredeti jelentéseiket, tartalmaikat hiánytalanul visszaadjuk nekik, eljátszva, hogy a múlt nem múlt el, hogy minden eredeti értelem és tartalom rizikó nélkül rekonstruálható, megismételhető. Hiú ábránd, hogy úgy érvényesíthetjük egy letűnt korszak általunk vélt igazságát, mint a miénket, hogy a műnek nincs is története, időben változó szellemi léte, amely számunkra e formát megőrizte, vagy hogy képesek vagyunk beleélni magunkat a múlt viszonyaiba. A romok újfajta „rekonstrukcióba” való bevonása is arra figyelmeztet bennünket, hogy ami volt, végérvényesen semmivé vált, hiszen megértése azért kíván meg tudományos erőfeszítést, mert minden jelennek el kell múlnia. Annak ellenére, hogy a bevett, s lényegében a tudományt igazoló szlogen szerint a múlt megértése jelenünk megértése érdekében történik, az idő kontinuitásának megtörését nem áll módunkban helyreállítani. Egyébként is minden adalék és új ismeret a rész győzelmét jelenti az egész felett, hiszen a múltat sohasem rekonstruálhatjuk egészen, mivel e munka végzése közben mi magunk, nézeteink és értelmezési előfeltevéseink is folyamatosan változnak, s jelen való létezőkként nézünk mindarra, ami a múltat a jelen számára reprezentálja, közte saját korábbi nézeteinkre is. Ez a történeti rekonstrukció nagy paradoxonja. Aki értelmező könyvecskével a kezében járja a múzeumi termeket, nem műalkotásokat, hanem a művekhez kapcsolódó, a jelen tudománya által feltételezett egykori gondolatokat, értelmezéseket ismer meg, azaz művelődik, s nem műalkotásoknak nevezett képi s egyéb formákra csodálkozik rá. Aki pedig a mű keletkezési korának nézőpontját keresi, nem látja a képet, csak egy sosem volt képzeletbeli helyzetet, relációt tételez. Ha mégis érzékeli az alkotást, félő, hogy vizuális megismerését (a mű látványát érzéki formaként) elnyomja a nyelvileg generált értelem, ismeret, s egyfajta keresztrejtvényként fogja fel a formát. A polgári műveltségeszmény részeként fellépő történeti ismeretek olyan tudást feltételeznek, amelyek miközben eltávolítanak a jelentől és önmagunktól, arra is lehetőséget nyújtanak, hogy Énünket kitágítsuk, hogy önmagunkat hozzuk játékba – mégpedig a mű múltbeli létével szemben.

A fentiekben vizsgált képi motívum, amelyről eldönthetetlennek tartjuk, hogy mi is akar lenni, csak annyit árul el magáról, hogy romos, hogy tehát nem valamiféle funkcionáló építménnyel, hanem egy múltbeli, a valamire valóságát teljes mértékben elvesztett dologgal van dolgunk. A maradvány vagy rom az épülettel szemben arról árulkodik, hogy a dolgok nem befejezettek, hogy befejezettség a „véglegesség”, illetve az ideák értelmében nem is létezik, hogy a dolgok a lét időben mindent átformáló folyamában úsznak. Feltehetőleg olyan emberi konstrukció az eredete, amelyet az idő az ellentétébe fordított, ahogy elindult a lebont(ód)ás folyamata. A föld pedig, miként a halottakat, az épületek maradékát is magába fogadja. Az egyik esetben csontváz, a másikban egy csaknem síkká redukálódott szerkezet alapja marad hátra. A csontváz és a szerkezeti alap azonban sokkal jobban hasonlítanak egymásra, mint az ember és az épület.

Ha az elkészült épületet a formája jellemzi, akkor használatának megszűntével és elhagyásával ez a forma indult romlásnak. Az omladozóban lévő épület a forma és a funkció elveszítésének a folyamatát járja végig. Ha már nem épületként, hanem romként tekintünk rá, minden állapotában „tökéletes” és végtelenül tovább osztható „egész”. Ahogy elveszíti magasságát, s vele téri dimenzióját, más jelentést kap vele kapcsolatban a forma szó is. Folytonos átformálódása ellenére mindig önmaga marad. A rom tehát olyan állapotot jelöl, amelyben minden egykori építmény egyfajta azonos minőségre tesz szert. És ez a lebomlás, azaz leépülés nem kizárólag a formára vonatkozó folyamatot jelöl, hanem mint e kép értelmezése kapcsán is kiderült, éppenséggel a szellemi oldalának az elveszítését is. Van-e a hit szempontjából értelmetlenebb egy olyan templomnál, amelynek istenében már senki sem hisz? Mit számít ehhez képest az épület pillanatnyi állaga?

Mármost – egy pillanatra félretéve a bölcselkedő pózát – én arra szavaznék, hogy ezt az építészeti elemet a festő találta ki, s ezért nincs eredetije (megmutatkozója), amely tehát sohasem volt materiális értelemben épület vagy építmény, hanem egyenesen annak „épült”, vagyis annak lett megfestve, aminek látjuk, e festmény egyik jellegzetes kiegészítő motívumának. Ebben az értelemben tehát nem is beszélhetünk romról, hiszen nem egy olyan jelenségről van szó, amely az felszámolódás, illetve leomlás felé vezető utat bejárta. Éppen fordítva történt, ugyanis ez egy (képként keletkezett) konstrukció, egy tervezet, amely egy festmény részeként, azaz motívumaként jelenik meg, s keres helyet magának. Igaz, egy kép kompozíciója nem azonos egy épület szerkezetével, vagyis e motívum helyfoglalása nem abban az értelemben értendő, ahogyan egy épület valamely része beleilleszkedik az egészbe. Egyszóval itt egy olyan motívum jelenik meg, amely a kép vizuális világához, rendjéhez, belső teréhez kötődik,⁵³ abba rendeződik bele. A kép képszerűségének a szolgálatában áll, s mert elsődlegesen érzéki, kompozícionális (és nem ikonográfiai, azaz tartalmi) eleme a képnek, nincs feltétlenül szimbolikus vagy egyéb jelentése. Ugyan kinek jutna eszébe egy tájképen lévő erdő valamely fájának jelentését keresni? Lehetséges és szükséges-e egy kép minden motívumának, részletének jelentést adni? Aligha. Ez ugyanis a képértelmezés egy fölösleges, túlbeszélt módját jelentené. Azt nem tagadom, hogy a képeken megjelenő motívumok többsége kettős elkötelezettségű, azaz lehet ikonográfiai jelentése és lehet érzéki tartalma, vagy mindkettő. Mindamellett tudjuk, nem egyszer történtek kísérletek a vizuális alkotásoknak az ilyen barokkos tartalmi túlzsúfolására.

Ezt a motívumot azonban, amely tehát egyfelől egy (kvázi-)építmény maradványaként mutatkozik be, másfelől viszont a kép egy vizuális alkotóeleme, ebben a festett formájában kell „eredetinek”, azaz építészeti és egyben „képszerkezeti konstrukciónak”, kompozíciós elemnek tekintenünk. Jovánovics pedig, mint valamiféle vándormotívumot, kiemelte Giorgione festményéből, s önálló, de immár tapinthatóan térbeli konstrukcióként formálta meg, majd állította ki, gondosan ügyelve arra, hogy ahol ez lehetséges, pontról pontra kövesse a festményen adott mintát.

Csupán egyetlen változtatást hajtott végre, mégpedig tudatosan: kitörölte az idő nyomát a plasztikus konstrukcióból.

Jegyzetek:

⁴⁹ Hans Belting véleménye szerint ez a részlet egy antik síremlékre utal. „De kevesen tudják, hogy ez egy antik síremlékre utal, egy mitikus pásztor sírjára, és hogy – ha a költőnek hiszünk – itt énekeltek először költői páros felelgetőst.” (Hans Belting: Jovánovics. In: Ut manifestius atque apertius dicam. Katalógus. Szerk. Fitz Péter. Budapest, 1996.). Arról nincs tudomásunk, hogy Giorgionénak milyen képzetei lehettek az antik síremlékekről. De ez a téglákból emelt és kővel lezárt, majd két oszloppal kiegészített építészeti szerkezet semmilyen szempontból nem felelt meg egy síremléknek vagy egy ilyen síremlék képzetének. A jobb oldalán található pár tégla jelzi romos jellegét, míg a tetején lévő, a magasságát lezáró kőlap annak a bizonyítéka, hogy ez a fal(részlet) ennél nem lehetett magasabb. Ugyanakkor a tetejére állított oszlopok inkább a középkori építészetre emlékeztetnek, például arra, amikor egy ablakkivágásnál az ablaknyílást oszlopokkal kettéválasztották, vagy ahogyan a kolostorok kerengőinél (belső udvarának árkádjainál) duplázták meg az íveket tartó oszlopok számát. Aligha tűnik kielégítő magyarázatnak a motívum síremlékre való utalásához az, hogy Jacopo Sanarazzo [helyesen: Sannazaro (Sannazzaro) 1456–1530] Arcadia című versét [valójában pásztorregény] Giorgione ismerhette. Belting mechanikus gondolkodást, a fényképezőgéphez hasonló vizuális képalkotási módot feltételez Giorgione részéről. Ám, még ha így is volna, s ez a részlet egy utalás akart volna lenni, ez csak akkor lenne elfogadható, ha valóban felidézne egy antik sírt. A művészi szándék érdektelen, ha nem nyer formát, és nem ismerik el annak, aminek szánva lett. Az egyértelműséget általában feliratokkal szokás elérni. Ám ezt a feladatot ez a motívum alighanem a kép születésének a korában sem láthatta el, mivel már akkor sem emlékeztetett síremlékre. Nem ismerünk olyan síremlékeket, amelyek ehhez az építménytöredékhez hasonlítanának. Ennyi erővel hasonló utalásokat kereshetnénk a folyóra és az épületekre is, s némi erőlködéssel bizonyosan találnánk párhuzamokat, illetve hasonló motívumokat korabeli költők műveiben. A képek nyitottá válása, azaz eredeti tartalmaitól való részleges megszabadulása tette lehetővé, hogy műalkotásokként túléljék korukat. Ezért a művészettörténeti ismeretek, még ha szilárd dokumentumokra épülnek is, csak alternatív magyarázatokként, értelemkiegészítésekként jöhetnek számításba.

⁵⁰ Értelmezésünkből kihagyjuk a freudista, illetve a pszichoanalitikus terminológiát és fejtegetést, csakúgy, mint a „maszkulin tekintetet”, a nő reprezentációját, vagy a pszichoszociális látásmódot, amelyeknek Giorgione festménye igencsak tág teret nyújt. Különösen, ha e megértési módokba beemeljük a romos falat, a villámlást, a hidat, a természeti tájat és az épületeket is, amelyek szimbolikus jelentésükkel szinte végtelen szövegelésre nyújtanak lehetőséget. Ezek a közelmúltban is még oly divatos megközelítési módok azonban véleményünk szerint a nézőponthoz tartoznak, amely sohasem semleges, hanem mindig egy meghatározott nézői kvalitást és beállítódást működtet. Ebből adódik, hogy egyetlen nézőpont sem lehet kimerítő a megismerés és megértés szempontjából. Ugyanakkor az ilyen előzetes beállítódások, amelyek erőszakosan kényszerítik a nézőt valamilyen értelem irányába, ideológiai színezetűek. Prekoncepciójukkal megakadályozzák, hogy a néző az érzéki alapoknál kezdje megismerni a képet vagy a műalkotást, s azonnal a nyelvi ideológia uralma alá rendelik a látást. Nem nemiségünk, pszichés beállítódásunk vagy valami más tudatos tudatunk mögött, rejtetten fellépő és bennünket irányító-mozgató szellemi hatóerők felszínre hozásáról és a velük való megküzdésről van itt szó. Inkább arról, hogy ha ezek az ideológiák előbb lépnek működésbe, minthogy megpillantjuk az alkotásokat, akkor lényegében semmi mást nem teszünk, mint reprezentáljuk e tudást és ismeretet meghatározó attitűdöknek a működését, amint egy rutinszerű mechanikus megértési módra késztetnek bennünket.

⁵¹ Ilyet bárki könnyen keríthet magának, ha felkeresi a Pál József és Újvári Edit nevével fémjelzett Szimbólumtárat. (Szimbólumtár: jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar kultúrából. Szerk. Pál József, Újvári Edit. Budapest, 2005. http://www.balassikiado.hu/BB/netre/Net_szimbolum/szimbolumszotar.htm#v ).

⁵² Ez a tendencia nem új keletű, hiszen már Platón is ehhez hasonló érveket hozott fel a puszta vizuális megismeréssel és megértéssel szemben barlanghasonlatában.

⁵³ A kép terének a szerkezetéről már beszélhetünk. Ez a szerkezet a kompozíció része. A legátfogóbb tehát a kompozíció fogalma, amely magába foglalja az egyes elvont szerkezeteket, a térét, a színekét, az árnyalatokét, a tömegekét stb.