UTÓSZÓ

Ma már közismert, hogy a különböző tudományoknak, tudományágaknak is van történetük. Az egyes tudományok történetei éppannyira sokfélék és az egységes tudománytörténet szempontjából gyakran összeegyeztethetetlen történetet alkotnak, mint a művészetről alkotott különböző történészi koncepciók, s nem is kevésbé ellentmondásosak. A történelem fogalma alatt is – amely fogalmat a posztmodern szemlélete kikezdett és többes számba tett (történelmek) – csak feltételezzük az egyetlen „igaz” történetet vagy az „objektív” valóságot, de nem bizonyítottuk. Ugyanez a sokféleség jelenik meg abban a tényben is, hogy az olyan összetett jelenséget, mint a művészet, több eltérő tudományos szempont alapján lehet vizsgálni. A filozófiai esztétika, a művészetpszichológia, a kultúrtörténet és szellemtörténet, az elmetudomány és elmefilozófia, a vallástörténet és a művészetszociológia mellett elsősorban természetesen a művészettörténet hivatott a művészet megértésére. Mivel ma már lényegében nincs a tudásunknak olyan területe, amelyet ne vizsgálna legalább egy erre szakosodott tudomány, a művészettörténet is megjelenhet más tudomány tárgyaként. A művészettörténet a tudomány világán belül módszereivel és vizsgálati területével önálló tudományként működik, ezért történetét elsősorban a tudománytörténet és tudományelmélet lenne hivatott vizsgálni.

Csakhogy a tudománytörténet – sok más tudományhoz hasonlóan – alig foglalkozik a művészettörténettel. Ennek talán az lehet az oka, hogy a tudománytörténet elsősorban a természettudományokra, azon belül is az alaptudományokra – főleg a fizikára, csillagászatra, kémiára, matematikára – szűkítette le vizsgálatait. De az olyan társadalomtudományokra, mint amilyen a művészettörténet, általában alig figyel oda, mivel ezt a tudományt nem tekinti a létmegértés és az alapvetőnek tekintett tudományok története szempontjából fontosnak.¹ Feltehetőleg az is az okok között szerepel, hogy a művészettörténet csak alig pár száz éves múltra tekinthet vissza, s ez a fizika vagy a matematika korához képest elenyészőnek látszik.²  Ugyanakkor – mivel a művészettörténet maga is történettudomány – lényegében ugyanazokkal az eszközökkel és módszerekkel rendelkezik, mint a tudománytörténet. Ezért más humán- vagy társadalom­tudományokhoz hasonlóan a művészettörténet is (még?) elsősorban maga tartja számon és maga dolgozza fel saját történetét.³

De lehet-e elfogulatlan egy tudomány, amikor önmagát vizsgálja? A kérdés mögött olyan előfeltevés húzódik meg, amely a tudományos normák tekintetében a XIX. századi elvárásokat idézi. A válasz egyértelműen az, hogy a művészettörténet tudománya éppoly elfogult önmagával szemben, mint az összes többi magára reflektáló tudomány. Tudomásul kell vennünk, hogy nem valamiféle szándék vagy módszer állítja az „objektivitás” talajára a tudományokat, hanem egymáshoz való viszonyuk, társadalmi pozíciójuk, funkciójuk, a társadalom különböző mozgásai, hatásai, elvárásai, általános értékhierarchiája, a társtudományok stb. – és persze az adott tudományt a gazdasághoz kötő pénz. Ezért a fenti kérdéssel nem kell foglalkoznunk: minden tudomány önképe elfogult,⁴  s ha normálisan működik az adott tudomány, akkor nem is lehet más. Aligha képzelhetjük, hogy a tudománytörténet – ez a saját történetét a tárgya történetével szinte párhuzamosan író történeti tudomány⁵ – „igazabb” vagy „objektívebb” képet adna a művészettörténet eddigi „fejlődéséről”, változásairól, paradigmakísérleteiről, mint amit maga a művészettörténet ad önmagáról. Legfeljebb külső nézőpontját érvényesítve máshová kerülnének a hangsúlyok, más jellegzetességek, interdiszciplináris összefüggések kerülnének figyelmének középpontjába, s talán nagyobb hangsúlyt kapna a többi tudománnyal való összehasonlítás és a történeti módszer tudományos alkalmazhatósága, előnyei, hátrányai.

A művészettörténet tárgyát tekintve nem egynemű, vagyis többféleképpen is felosztható. Így tematikusan elkülöníthetünk benne tárgytörténetet és képtörténetet.⁶ Az előbbi inkább a használati tárgyak irányába orientálódik, míg az utóbbi abba az irányba, amelyet a szigorúbban vett képzőművészetnek tekintünk, s amelybe a képek (festmények, grafikák és szobrok), s talán még a képszerű, illetve képet hordozó iparművészeti tárgyak, épületek tartoznak.

Ha valami igazán jelentős mértékben befolyásolhatja a legszűkebb értelemben vett művészettörténet, azaz a képzőművészet történetének tudományát és a róla alkotott képünket, akkor az nem annyira a tudománytörténet lehet, mint inkább azok az új társtudományok, amelyek a képeknek a történettudomány által figyelembe nem vett vagy alig méltatott fajtáival, típusaival foglalkoznak.⁷ A régészet, az őstörténet, a tárgyakat meghatározott módszerekkel elemző, s a múltat különböző aspektusokból faggató természet- és társadalomtudományok mellett ilyen új tudománynak tekinthető a filmtörténet, a médiatörténet, vagy legújabban a még a kutatási területét illetően meglehetősen diffúz állapotban lévő képtudomány, más néven az úgynevezett „vizuális kultúra tudománya”. Ez utóbbiak a legújabb képtípusokból kiindulva általában a filozófiából kivált és némileg köztes pozíciót elfoglaló „szaktudományos elméletek” kompetenciájába utalják a képet (és annak minden lehetséges formáját). A különböző képelméletek tehát már nem függnek oly nagy mértékben az átfogó filozófiai rendszerektől mint korábban, s mindinkább láthatóvá válik az elméleti problémáknak az a területe is, amely a történeti megértésből fakad.

Művészettörténész körökben közismert tény, hogy a művészet jelensége egyáltalán nem úgy és nem abban a mértékben tekinthető történetinek, mint ahogyan azt a művészet történeti feldolgozásának és megértésének hőskorában a XIX. század művészettörténészei gondolták. A művészettörténet mai fogalma ezért nem pontosan fedi azt a jelenséget, amelyre ez a kutatás – megőrizve a kezdeti intenciót és nyelvezetet – kiterjed. Egyfelől nem csak az effektíve művészetnek tartott területek tartoznak ide, másfelől nem minden tartozik hozzá, amit művészetnek tekintünk.⁸ A XIX. században azt a jelenséget, amelyet mi művészetként pontosabban képzőművészetként tartunk számon, még szépművészetnek mondták (lásd Szépművészeti Múzeum), a XX. század fordulójának művészi eseményei következtében ma már mégsem „szépművészettörténetről” beszélünk, bár a képzőművészet történeti feldolgozását értjük alatta. A művészet fogalmának van tehát egy tágabb és egy szűkebb értelme, s a művészettörténet tudománya nyilvánvalóan hol az előbbit, hol pedig az utóbbit használja. Ráadásul folyton beleütközünk a művészet fogalmának koronként eltérő értelmezésébe is. Ennek ellenére a szélesebb értelemben vett művészettörténet nem kizárólag a „művészi tárgyak” történetével foglalkozik, s ezzel maga is tisztában van. Ugyanis aligha képzelhető el olyan történetiség, amely a szellemtörténetet vagy az eszmetörténetet, illetve az általános történeti eseményeket, folyamatokat teljesen figyelmen kívül hagyja.

De a művészet és a művészetről valót történeti gondolkodás változásait a művészettörténeti szemléletek sokfélesége és változásaiknak iránya is jól jelzi. Nem egyszerűen arról van szó, hogy új megoldások és elképzelések váltják fel folyamatosan a régieket, hanem az új szemléletek, paradigmák részben és ahol ez lehetséges volt, magukba integrálták a korábbiakat. A művészet­történet tudományának történetében fejlődésének különböző szintjeire ismerhetünk rá. A módszerek, a tudományosság kritériumai és a célok ontológiai megértése is nagy átalakuláson ment keresztül az elmúlt két évszázadban. A XX. század legjelentősebb művészettörténészei közül egy párat kiemelve, jól kivehető az a tárgy és téma szerinti, illetve a megközelítés módjában fellelhető szemléleti sokféleség, amelynek mindegyikét művészettörténet címszóval illetjük, de amelyeket ha fogalmilag egységesítünk, akkor kiderül, hogy ezek egymással összeférhetetlenek és nem ritkán összemérhetetlenek.

Alois Riegl, a XX. század fordulójának egyik legjelentősebb kutatója, az antik korból fenn­maradt iparművészeti tárgyak formai változásainak tanulmányozásával jutott el a Kunstwollen fogalmához. Vele szemben Erwin Panofskyt – Aby Warburg képtörténeti tanulmányai nyomán – a reneszánsz korszak ikonográfiai vizsgálata vezette el az ikonológiához. Gottfried Boehmöt esztétikai és filozófiai tanulmányok befolyásolják az elsősorban a modern művészetről vallott gondolatainak a kifejtésében, míg George Kubler a prekolumbián kerámiák, azaz közönséges használati tárgyak rendszerezése alapján jutott el Az idő formája című könyvének megírásához. E. H. Gombrichot a látás fiziológiai alapjainak képi vetületei ihlették meg, s ebben látta a képzőművészet tanulmányozásának lényegét. Heinrich Wölfflin pedig a XX. század elején az akkoriban általánosan divatossá vált fogalmi ellentétpárokat tette meg tudományos gondolkodásának alapjává, amikor megírta a Művészettörténeti alapfogalmak című könyvét. A sort még hosszan lehetne folytatni, hiszen a nemzetközi rangra is szert tett művészettörténészekre szinte kivétel nélkül jellemző, hogy sajátos megközelítési módjuk, vagy ha úgy tetszik, rejtett „ideologikus” előfeltevéseik és következtetéseik tették őket szakmailag sikeresekké és ismertekké. Ez alól természetesen a pozitivista művészettörténet sem kivétel, hiszen ennek a XIX. századi tudományosságot képviselő szemléletnek is megvan a maga tudományideája, filozófiai alapfeltevése.

Ha tehát kívülről vagy a tudománytörténet nézőpontjából közelítünk a művészettörténet tudományához, igencsak sokféleképpen összeállítható, eltérő szempontok szerint elrendezhető, ezért kissé kaotikus kép tárul elénk. Ennek következtében hajlamosak vagyunk az „anarchista” nézeteket valló tudománytörténész, Paul Feyerabend álláspontját elfogadni,⁹ amely mindenfajta objektivitást tagad. Ám mert valami az első pillanatban kaotikusnak látszik, az még nem feltétlenül jelenti, hogy valóban az. A káosz és az anarchia egyébként is a tudományt mozgató erők közé sorolható, hiszen a tudomány egyik feladata éppen ennek a megszüntetése, felszámolása, azaz a jelenségben rejlő rend felfedezése. De az sem kizárt, hogy az adott tudomány tárgya és módszerei körül tapasztalható rendezetlenséget túlságosan is hangsúlyozó nézet egy rejtett tudománytörténeti és tudományelméleti, azaz történészi tehetetlenséget, „eredménytelenséget”, netán egy csak illúzióként létező „objektív” elvárási horizontot vetít rá – némileg talán kissé türelmetlenül tárgyára – s általánosításain keresztül a művészettörténet tudományára, illetve mint történeti tudományra, önmagára is. Ezzel az erővel azt is kijelenthetnénk, nem tudjuk, merre halad ez a tudomány, nem ismerjük a jövőjét, lehetőségeit, járhatónak vélt útjait, hiszen múltjának meg­értésében is csődöt mondtunk.

A tudomány vizsgálati területekre és eltérő módszerekre való szétszórtsága, illetve tudományokra szabdaltsága annak is köszönhető, hogy a tudományt nem irányítja egy a vallásra jellemző mindent egységesítő és elrendező a hatalmon és az ősiség tekintélyén alapuló eszmerendszer.

Az első formát öltött tudásmód, a vallás mindenre kiterjedő elvárási horizontjának kijelö­lésével alakult ki a hiten alapuló tudás, amely – miután megkérdőjelezhetetlen volt – valóban normatív módon működhetett. A vallás ugyanis hitként benne áll saját tételes és transzcendens tudásában, s ennyiben egy létező „tudást” képvisel. Nemcsak a világra vonatkozó ismeretekkel rendelkezik, de a cselekvés etikai és némileg a praktikus oldalára vonatkozókkal is.

Ezzel szemben a tudományok – amellett, hogy a hitet létük rejtett alapjaként megőrizték¹⁰ – „a teljes értékű tudáson kívül helyezkednek el”, mivel csak útban vannak a tudás felé. Bár vannak módszereik, eljárásaik, kritériumaik, feltételeik, elvárásaik, haladási irányuk, kitűzött céljaik, s van egy hitközösségük, amely a folyamatosan növekvő és egymásra épülő ismeretanyagot kidolgozza, de nemrendelkeznek olyan átfogó, univerzális, eredendően mindent elrendezetten megjelenítő tudással, amilyennel a vallás. Az ismeret ugyanis – éppen folyamatosan növekvő volta és változásai miatt – szigorúan véve nem tekinthető tudásnak, még ha a nyelvhasználatban gyakran össze is keveredik a két fogalom. Természetesen a fentiek létrejöttéhez is szükség van olyan ismeretekre, amelyet mint tudást megelőlegez magának a tudomány, de amelyet azután mégis folyton lerombol.

A tudomány lényege, hogy nyitva áll a tudás előtt, azaz szemben áll a – még csak feltételezett, s ennyiben megelőlegezett – tudással, amellyel tehát nem rendelkezik, de amelynek a megszerzésére törekszik. A „végső ismeretek” megszerzésének lehetőségét azonban éppen a történelem teszi lehetetlenné. A történelem változásként folytonosan újragondoltatja az emberrel ismereteit, amelyek mennyiségüket tekintve egyre bővülnek, s minél több kérdésre adnak választ, annál több új kérdést szülnek. Ezáltal úgy tűnik, egyre messzebb kerül az „abszolút ismerettől”, a tudástól, s az immár fikcióvá vált.

A tudományt tehát nem módszerei, nem elért eredményei, hanem paradox módon nem-tudása, azon feltételezései avatják tudománnyá, hogy ugyanis „van valami”, amit meg lehet ismerni, s ez a hit, doxa vagy „gyanú” igazolást kíván.

Érdemes azonban röviden végigtekintünk a tudománytörténet eddigi történetén, mert igencsak érdekes, a művészettörténet szempontjából tanulságos képet kapunk. A XIX. századi pozitivista tudományeszményt, majd az azt követő, a „valóságos tudás és ismeret” kiválasztódását valló popperiánus tudománykép¹¹ objektivitását igencsak megzavarta a múlt század hatvanas éveiben az a Thomas Kuhn¹² által kidolgozott elgondolás, amely a tudományt nem töretlen haladásként, diadalmas fejlődésként, megkérdőjelezhetetlen objektív tudásként, hanem interdiszciplináris mát­rixok (közismertebb, bár némileg mást jelentő kifejezéssel: paradigmák) egymást követő komplex képleteiként írta le. A klasszikus tudományról alkotott kép azután a történeti látásmód változásainak hatására még tovább zilálódott. Habár a tudományfilozófia – annak ellenére, hogy fiatal tudo­mánynak számít – már a kialakulásának kezdeti szakaszában sem képviselt egységes szemléletet, azóta az általa kialakított kép, ha lehet még áttekinthetetlenebbé vált, mint amilyen korábban volt.¹³ A tudományt öntudatában tehát igencsak megingatta a tudománytörténet és tudományfilozófia, de vélt/valós (a kérdést itt nem döntjük el az olvasó helyett) sikereinek köszönhetően lendületét nem törte meg a történeti látásmódban rejlő szkepticizmus. Ehelyett olyan vitákra sarkallta, amelyek ontológiai és episztemológiai dimenzióba helyezték a tudományos ismereteket.

Mivel azonban tudományokról beszélünk, s azok többségét nem vizsgálja a tudománytörténet, a fizika történetéről kialakított kuhni elmélet, ha ott igaznak is bizonyulna, nem biztos, hogy a többi tudományra vonatkoztatva is megállná a helyét. Még a fizikáról sem állíthatjuk, hogy a Kuhn által róla állított paradigmákban való gondolkodás az egyetlen igaz leírás, hiszen azóta több történeti koncepció is kifejtésre került. Ha mindazt, amit a tudománytörténet a tudományról állított, elfogadjuk és rávetítjük arra a sokféleségre, amelyet a különböző „paradigmaalkotó” művészettörténészek a művészetről kialakítottak, akkor még átláthatatlanabbá válik e tudomány. Néha azt érezzük, túlságosan sok az alternatíva, és hol az egyik, hol pedig a másik „igazsághorizont”, nézőpont(?) mellett szól több érv. Az alternatíváknak a párhuzamos érvényessége, végleges cáfolhatatlansága, esetleges továbbgondolása viszont korlátozza közös tárgyukra, a művészetre vonatkozó univerzális tudás elérését, nem is beszélve arról, hogy egy mindenre érvényes módszer kidolgozása ma szinte lehetetlen vállalkozásnak tűnik. Ennek persze nem kis részben éppen a fenti okok miatt folytonosan változó művészetfogalom az oka. De azt sem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy mindaz, amiről eddig szó volt, nem csak a művészettörténet tárgyából fakadó problémaként jelent meg. Legalább olyan mértékben felfogható a nyelvben rejtve működő elvont értelemhorizont elvárásaként is. Ez az ismeret többnyire megelőzi a művészettörténész tárgyára irányuló figyelmének eredményeként megszülető felfedezéseket, s az elvont nyelvi gondolkodás eredményének tudható be.

Említést érdemel az is, hogy a történettudomány azon korszak szülötte, amelyben a történeti látásmód általánossá vált. De ennek a korszaknak a sajátossága volt, hogy a korábbi korok fennmaradt alkotásait, tárgyait saját intencióinak és értékrendjének megfelelően művészetként akarta megérteni. Ez mára oda vezetett, hogy már az emberi maradványokat, például a múmiákat is műtárgyként (de legalábbis műtárgyak részeként) állítják ki, ami világosan mutatja, hogy a történettudomány kialakulásának korszaka mennyire saját korának terméke, s mennyire rászorul a folytonos megújulásra, önkorrekcióra.¹⁴

Ha univerzális tudományként ennyire nehezen meghatározható a művészettörténet tudománya, akkor a róla alkotható kép kialakítását tovább nehezítheti egy újabb problematikus alkategória felállítása, az ugyanis, ha e tudomány egyetemességét megbontva, „magyar művészettörténet-tudományról” beszélünk. A „magyar” szó – több más szóhoz hasonlóan – olyan gyűjtőfogalomként kellene, hogy működjön, amely a legkülönbözőbb területeket foglalja magába. Ezzel a szóval a nyelv egy kontúrok nélküli jelenséget kíván megragadni, amelynek nincs egyetlen definíciója. Éppen azért nem lehetséges a definíció, mert e fogalom nyelvi funkcióját illetően ellentétes a definiálható fogalmak jelentéseivel és működésükkel. Inkább tekinthető egy laza, a nyelv által létrehozott jelenséghalmaz kifejezésének, mint egy pontosan meghatározható és/vagy történeti változásaiból levezethető fogalmi képződménynek. E jelenséghalmaz ugyanis a további egyneműsítési törekvések esetén megszűnne jelenségként létezni. Ki más érezné és értené jobban e problémát, mint éppen a művészettörténész, aki hol magyarországi, hol magyar nyelvű, máskor pedig magát magyarnak valló vagy csak – valamikor vagy a jelenben – Magyarországon, a Magyar királyság/köztársaság területén született, illetve művészetét Magyarországon vagy külföldön kibontakoztató művészekkel és művészetükkel foglalkozik?

Amennyiben tehát magyar művészettörténet-tudományról beszélünk, a problémát, amely a nyelvileg generált és a nyelvben jelentkező értelem területén mutatja meg magát, a művészettörténetnek kell magára vállalnia. Így hat a megértés egyik területén keletkező ellentmondás egy másik területen, miközben a megoldást nem az anomália keletkezésének helyén várjuk.

Az itt bemutatott jelentős magyar vagy magyar nyelvterületen élő és többnyire magyar anyanyelvű művészettörténészek munkássága a jelen tudós generációjának tükörképeként kerül bemutatásra. A kép kétségtelenül másmilyen is lehetetett volna, attól függően, hogy más szerzők minden valószínűség szerint az itt olvashatóktól eltérő gondolatokat fogalmaztak volna meg, más stílusban. Ez a kiadvány nem valaminek a végeredménye, hanem inkább a kezdete kíván lenni: általa egy tudomány önképe rajzolódik ki, olyan kép, amely eligazítás lehet a következő nemzedékek számára is.

A szöveg eredeti megjelenése: Enigma 13 (2006) no. 47–49. „Emberek, és nem frakkok”. A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. Tudománytörténeti esszégyűjtemény. Szerk. Bardoly István, Markója Csilla. pp. 643–649.

---

Jegyzetek:

1 A tudománytörténet a történeti megértésnek a természettudományok területére való behatolásából származó látásmódot tükröz. A tudománytörténész többnyire olyan tudóst takar, aki ért az általa vizsgált területhez, de annak értelmezésébe – látva tárgyának a történelem során végbement változásait – a történeti módszert be kívánja vezetni. Ennek megfelelően például a fizika történetét vizsgáló tudománytörténészek fizikusok és történészek is.

2 Habár a modern tudományok kezdetét a tudománytörténet alig ötszáz évvel ezelőttre teszi, előtörténetét mégis mintegy kétezer évre taksálja. Az antik idők olyan tudósítói, mint a legismertebb Plinius, nem történeti munkát hagytak ránk, s az ekphraszisz, ez a sajátos antik irodalmi műfaj is besorolhatatlan a mai irodalmi vagy a művészettel foglalkozó, azt leíró vagy értelmező kategóriákba.

3 A fentiek mellett meg kell említenünk a tudománytörténet azon szempontját is, hogy amíg az úgynevezett természettudományok fejlődése az „igazság” kérdése körül forog, s az újabb tudományos hitek, elképzelések és bizonyítások minden esetben az igazság nevében születnek, addig a művészettörténetben ennek a szempontnak nincs jelentősége. A művészetnek a történeti megértése során meglehetősen hamar elérkeztek annak belátásához, hogy minden korszak és kultúra művészete eleve és eredendően igaz értéket képvisel. Az alaptudománynak számító fizikában azonban ez lehetetlennek tűnik.

4 Gondoljunk csak arra, hogy a fizikustársadalom mennyire képtelen elfogadni azt a képet, amelyet a tudománytörténet, s főleg, amit a tudományelmélet alakított ki róla.

5 A tudománytörténet elmúlt száz éve maga is elméleti paradigmák egymást váltogató története volt. Azaz a tudománytörténetre legalább annyira jellemző a paradigmákban való gondolkodás, mint az általa vizsgált tudományokra. Ezen nincs mit csodálkoznunk, hiszen a történeti módszerek és célok nem maguktól adottak, hanem az ember (tudós) által kijelöltek. A tudománytörténet, amely maga is történettudományi diszciplinaként működik, a művészettörténethez hasonlóan egy adott területre szakosodott. Amikor egy másik történeti diszciplinát figyel meg, egyben önmagáról mond véleményt.

6 Természetesen másféle felosztások is léteznek (ezek lehetnek területek, korok, kultúrák, kultúrkörök stb. szerintiek), s ezek a felosztások keveredhetnek, illetve nem véglegesen meghatározottak. Fenti felosztásunk azt a modern korra jellemző osztási eljárást követi, amely megkülönbözteti az iparművészetet és a képzőművészetet. Az egyes osztályozási és területkijelölő módokat hol előnyben részesítik másokkal szemben, hol elavultnak tartják a többivel szemben, de ebben a tekintetben végleges megoldás aligha képzelhető el.

7 Köztes helyzetben van a fotó(művészet), s mindazok a képtípusok, amelyek nem a hagyományos manuális képkészítési technikával, hanem fotók felhasználásával készültek (reklámképek, illusztrációk, tudományos pszeudo-kép, reprodukciók stb.). Ezeknek a képfajtáknak a jelentős részét nem vizsgálja önálló történettudomány. Többnyire segédanyagot biztosítanak a művészi képekhez, de maguk nem képezik vizsgálat tárgyát. A fotónak és a többi újabb állókép-fajtának tehát nem volt lehetősége, hogy a kép történetének alakításában aktívan és jelentőségüknek megfelelő mértékben részt vehessenek. A képtudományon belül tehát vannak kiemelten kezelt és akadnak háttérbe szorított képfajták, mint például a reprodukciók vagy az illusztrációk, amelyek a művészi képek legelterjedtebb közvetítői. Pedig ezek a képek ma már sokkal nagyobb mértékben alakítják látásunkat, mint a művészi képek.

8 A jelen művészetének kritikai és történeti megértése nem választható el éles határvonallal egymástól. A kritika a műalkotásokhoz hasonlóan a történeti megértés tárgyává vált. De a többi művészeti ág sem tartozik a művészettörténet vizsgálati körébe, hiszen például a zene a zenetörténet, az irodalom az irodalomtörténet hatókörébe tartozik.

9 Feyerabend, Paul: A módszer ellen. Ford. Mesterházi Miklós, Miklós Tamás, Tarnóczy Gabriella. Budapest, 2002.

10 Itt arra gondolunk, hogy a tudományos ismereteket mindig megelőzi egy olyan állapot, amikor a tudósjelölt pusztán hitére alapozva dönt az általa kiválasztott tudomány mellett. Tudásra csak ez után tehet szert.

11 Popper, Karl R.: Három nézet az emberi tudásról. Ford. Papp Zsolt. Tudományfilozófia. Szerk. Forrai Gábor, Szegedi Péter. Budapest, 1999. http://nyitottegyetem.phil-inst.hu/tudfil/ktar/forr_ed/Popper.htm

12 Kuhn, Thomas: A tudományos forradalmak szerkezete. Ford. Bíró Dániel. Budapest, 1984.

13 Az általunk emlegetett nevekkel közel sem merítettük ki a tudományfilozófia és tudománytörténet legfontosabb szereplőinek névsorát. Ha a listát Rudolf Carnappal kezdjük, akkor – csak a legfontosabb neveket említve – Hempelen, Quine-on, a magyar származású Polányin és Lakatoson, Putnamon, Hessennen, Ollinson át, Fraassenig, s még tovább terjed a névsor, ami annak a jele, hogy a tudománytörténet és tudományfilozófia is a lezárhatatlan „tudományok” (történetfilozófiák?) közé tartozik.

14 Ilyen típusú furcsaságra csak akkor bukkanunk, ha a történetileg értelmezett kiállított tárgyakat művészetként fogjuk fel.