A KÉPREGÉNY MINT A KÉPI MEGMUTATKOZÁS ÉS AZ ELBESZÉLŐ NYELVI KIFEJEZÉS FORMALIZÁLT KAPCSOLATÁNAK EGY ESETE

Bevezető

Írásunkban, habár csak vázlatosan, de egy elterjedt és ma is népszerű, művészetként azonban sokak által lenézett képtípust, a képregényt szeretnénk bemutatni. Mivel ezt a képfajtát elsősorban a nyelvvel való közvetlen kapcsolata hozta létre és tartja életben, logikusnak tűnik, hogy ebből a nézőpontból kerüljön bemutatásra. Ezért megpróbáljuk a képregényt a megszokottól eltérően, nem kizárólag a művészethez való viszonyában láttatni. Történeti és szinkron vizsgálódásunk a kép és a nyelv összekapcsolódásának módjában ragadja meg és írja le a mai képregényt és a vele rokonítható különböző képtípusokat.

A klasszikus értelemben vett képregénynek az a leglényegesebb tulajdonsága, hogy teret enged a nyelvi kifejezésnek és értelemnek, pontosabban a nyelvi kifejezés és értelem írásos formájának. Márpedig, ha ezt a képfajtát ontológiai lényege felől akarjuk megérteni, akkor alkotórészeinek funkcionális működését kell megvizsgálnunk ahhoz, hogy a képek családjában megfelelő módon elhelyezhessük. Miután egy egyszerű tipológiai vázlat felállítása a célunk, s nem ennek a típusnak a mikro-szerkezetét illetve e szerkezet lehetséges variációit akarjuk részletekbe menően kibontani és elemezni, rövid tanulmányunkban egy olyan fejlődési vonalat szeretnénk felvázolni, amelyben az explicit nyelvi kifejezés vagy gondolat mindig közvetlenül a képben vagy azzal szinkron módon jelenik meg, szemben például a művészi alkotással, amelynél a képből „kiolvasott” artikulált értelem többnyire írásos szövegként, utólagosan (kritikaként, elemzésként vagy ikonográfiaként, ikonológiaként illetve másfajta értelmezésként) rendelődik a kép mellé/mögé. A művészetben ennek az „utólagosan mellérendelt nyelvi értelemnek” a tárgya maga a műalkotás, vagyis az a kép, amely viszont vizuálisan, tehát érzékileg nem, vagy alig tartalmaz explicit nyelvi elemeket. A művészi képek értelmezésén munkálkodó esztéták, művészettörténészek, kultúr- és szellemtörténészek, ikonológusok, kritikusok szövegei, írásai, lejegyzett gondolatai nem a képalkotó munkájának eredményeként, s nem is a kép érzéki vizuális létmódjának szerves részeként, hanem külső elemként, egy másik, időben eltolódott tevékenységből fakadóan állnak elő. A művészi képet hivatásos értelmezői rejtélyként vagy időnként rejtvényként kezelik, amelyet sajátos módszerekkel kell megérteni. A megértést hosszasan, a műveltségben előkészített intellektuális munkával, ráhangolódással, a képértelmező hagyományban adott eljárások segítségével valamint előzetesen kidolgozott érzékkel kell „kicsikarni” vagy „kiolvasni” a műalkotásként funkcionáló képből. A képek megértését felvállaló, műalkotásra irányuló nyelvi szöveg funkciójában is eltér a képregényben a képekkel együtt adott nyelvi értelemtől, amely azokkal közösen lép fel a kifejezés és a megmutatás érdekében.

A képregényre tehát az a jellemző, hogy maga hordozza az írott nyelvi értelmet, amely nem a vele közös alapon elhelyezkedő képre reflektál. Írásos értelem, a képekben jelek és jelzések formájában kódolt nyelvi kifejezés és képi megjelenítés közösen alkotnak egy szemantikai szerkezetet.

Lényeges különbség tehát képregény és művészi kép között, hogy a művészi kép a látást (és a gondolkodást) önmaga létmódjához igazítja, míg a képregény maga igazodik az átlagos műveltségű és képességű befogadó észleléséhez, gondolkodásához. A képregénynek tehát általában nincs a művészi képre jellemző rejtett „mélysége”, intellektuálisan megragadható rétege, alapos művészettörténeti vagy filozófiai kutatással felderíthető jelentése. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy egyáltalán nem szorul értelmezésre, szociológiai, netán esztétikai, képtörténeti, képelméleti vagy akár egészen más irányú feldolgozásra. A képregénynek azonban van egy olyan elsődleges nyelvi rétege, amely mindig szinkronban van a képekkel, annak társa a kifejezésben és a cél elérésében, s ezért többnyire explicit módon van jelen. A művészi képek kutatói ezzel szemben az érzéki képet transzformálják a nyelvi kifejezésbe és értelembe. Ez az eljárás azonban a képtől mint olyantól „idegen”. Az így keletkező szöveg, annak igazságtartalmától függetlenül, nem tartozik szervesen hozzá a képhez, önálló, más által alkotott műként működik, még akkor is, ha ez az értelem jelentősen befolyásolja a műalkotás további sorsát. Ami azonban a művészi kép erénye, az a képregénynek esetleg éppen a hibája. Ha ugyanis mégis akad olyan tartalmi réteg, amelyet csak bizonyos speciális ismerettel és tudással lehet megérteni, ha a képek által bemutatott világ ezoterikus vagy éppen formailag elvont, nehezen kivehető, akkor a képregény nem éri el célját: nem válik mindenki számára érthető és világos megmutató-kifejezéssé.

A képregény legfontosabb formai jellemzői és szerkezetének működése

 A képregény vagy „comics” (comic strips) napilapokban, folyóiratokban vagy önálló füzet-, netán könyvalakban megjelenő, a képeken belül vagy alatt elhelyezett rövid, bekeretezett szöveggel kísért, egymáshoz kapcsolódó képekből áll. A képregényről tehát enciklopédikus tömörséggel azt állapíthatjuk meg, hogy olvasásában általában lineárisan, de egyben a hordozófelületen térkitöltően elrendezett, egymástól elkülönülő, ám mégis minden szempontból összefüggő képek sorozatából áll. Ezek a megjelenésükben egységes, formálisan pedig szekvenciákba rendezett vagyis meghatározott módon összeillesztett képek képvoltukból fakadóan önmagukban, egyenként is egyfajta komplexitással rendelkeznek. Általában a megjelenített történet szempontjából kiemelkedő jelentőségű jelenetet, szituációt mutatnak meg egy pillanatba tömörítve.

A két össze nem illő szerkezet – az önmagukban komplex képek és az ezek elrendezésével keletkező szekvencia – feltételezhető ellentmondása mégsem okoz problémát a megértésben. Mi több, éppen ez teszi érdekessé és egyedivé a többi képtípus között a képregényt.

A klasszikus képregényt alkotó képek elvileg bármilyen „stílusúak” vagy megoldásúak lehetnek, de nem szerencsés, ha túlságosan elvontak. Akár síkszerűek, akár perspektivikusak, grafikusak, színesek vagy egyenesen festőiek, meg kell, hogy feleljenek a képekkel szemben támasztott átlagos fogyasztói ízlés követelményének, elsősorban annak, hogy könnyen áttekinthetőek és felfoghatóak, de mégis érdekesek és figyelemfelkeltőek legyenek. További feltétel – ha csak nem műalkotásként létrehozott pszeudo-comicsról van szó –, hogy a képek mindegyike ugyanabban a formai megoldásban készüljön, de legalábbis érezhető legyen összetartozásuk.

Az egyes képek együtt olyan szekvenciát alkotnak, amely nyelvileg értelmezhető. Vagyis kapcsolódásukat mindig egy elbeszélés, történés, esemény jelöli ki. Ezért ez az elrendezés általában az írás és az olvasás temporalitásával ekvivalens, és a haladás egy balról jobbra, illetve fentről lefelé irányuló átlós vektorral jelölhető ki. Ebből következik, hogy az egyes képek a képregényben megjelenített történet fordulatainak vagy eseményeinek fragmentális prezentációi. Miután a képek egy-egy jelenetben meghatározott mozgássort reprezentálnak, nem a filmre jellemző kontinuus, tehát az egyes snitteken belül megszakítatlan időbeliség dominál bennük. A képek magukba sűrítik az őket megelőző és követő pillanatok leglényegesebb vonásait is. A képeket elválasztó (általában kettős) vágásvonalak, amelyek egyben képkeretként is szolgálnak, a hagyományos festményekre jellemző megkomponáltságuk ellenére is a filmes vágások váratlan és hirtelen bekövetkező éles töréseihez és képváltásaihoz hasonlítanak. Ez nem véletlen, mivel a képregény nagyrészt éppen a filmnek köszönheti létét. A képregények ugyanis akkor jelentek meg tömegesen jelenlegi formájukban, amikor a népszerű animációs és játékfilmeket elkezdték füzetekben, többnyire rajzos formában is kinyomtatni. De mivel a comics esetében mindig csak egy vagy legfeljebb két kép jelenít meg egy jelenetet vagy pillanatnyi helyzetet, a képek összefogottabb, még tömörebb reprezentációi az eseményeknek, mint a mozgóképes snittek. A töréseknek és sűrítéseknek vizuálisan önkényes jelölését figyelhetjük meg tehát a képeket elválasztó és egyben körülkerítő vonalakban. Ezek a választóvonalak a közös hordozón elvont raszteres szerkezetet képeznek, és lehetővé teszik az eltérő képformák és képméretek egymás mellé és alá helyezését is. A kiterített, szinkron jelenlét lehetőséget ad a képek nagyobb csoportjának akár egyszerre történő megtekintésére is, ami alapvetően eltér a filmes képek megjelenésétől és észlelésének módjától. A filmes képek tisztán a mozgásra és az időbeliségre épülnek, egymást ugyanazon a helyen gyors egymásutánban váltogatják, miközben az egyes képek önmagukban nem is észlelhetőek. Így a képregényben a külön-külön megrajzolt vagy kivágott képek belső kompozíciója, mérete, formája mindig egyedi vagy „optimális” lehet. Ugyanis a rajzoló a történet szempontjából elgondolt egyes képeket azok jelentőségének megfelelően tudja alakítani, s ha az alkotó élni kíván ezzel a lehetőséggel, akkor még egy hierarchiát is felállíthat közöttük. Ehhez hasonló differenciálásra a film nem képes, mert a filmkép minden egyes részlete mindig ugyanakkora és ugyanazon a helyen jelenik meg a néző számára.

 A képek a beléjük vagy melléjük szerkesztett jelszerű, azaz elvont nyelvi szövegek nélkül általában majdhogynem érthetetlenek lennének. A kép és a szöveg mindig némileg eltérő tartalmú. Az átfedések segítik az olvasó–nézőt a kép és a szöveg összekapcsolásában, míg az eltéréseik a másikhoz képest kiegészítő információk hordozóiként teszik teljessé a képkocka értelmi mezejét. De nem csak a képek szorulnak rá a nyelvi értelmezésre. A képekbe illetve a képek mellé ékelődő, elkülönített, többnyire az élő beszédet és gondolatokat helyettesítő vagy a képen előálló helyzetet magyarázó, netán két egymás után következő képi jelenet között lezajlott nem látható történetet elmesélő kis szövegtáblácskák sem értelmesek önmagukban, mert azok is rászorulnak a képekben megjelenő hic et nunc-ra. Miután érvényességüket és értelmüket az adott képben nyerik el, ezért maguk is hozzájárulnak azok időbeliségének és térbeliségének a meghatározásához. Kép és nyelv kölcsönösen kiegészíti és értelmezi egymást, s így jutunk el az egyszerre képileg és nyelvileg előállított szüzsé megértéséhez. Az egész igen hasonlít ahhoz, ahogyan az ember bizonyos múltbeli eseményeket felidéz magában, majd ezen emlékeit nyelvivé transzformálva másokkal közli (kommunikálja). A különbség annyi, hogy a tisztán nyelvi reprodukálást nem segítik képek, mivel a kommunikáció nagyrészt nem más, mint a tudat emlékképeinek nyelvi transzformációja. A felidézett emlékképek képekként megmaradnak a felidéző tudatban; ebben a formában ugyanis nem kommunikálhatóak. A képek jelenléte miatt a képregény a kommunikáció területén mindenképpen meghaladja a tisztán nyelvileg artikulált beszédet. És – éppen a tömörített reprezentatív képek használata miatt – még a filmnél is közelebb áll az emberi elme illetve emlékezet működéséhez. A képregényben megvalósul az emberek egyik ősi vágya: az érzéki képekben megőrzött élmény közvetlen átadhatósága, másokkal való megosztása.

A képregénynek a szüzsé vagy elbeszélés által teremtett lineáris szerkezete miatt kezdete és vége van. A képek azonban jellegüknél fogva két irányban terjednek ki a hordozófelületen, s olyan kauzális láncot alkotnak, amelyben az egyes képek mint egy „láthatatlan” nyelvi-történeti fonal meghatározott minőséget képviselő szemei állnak a helyükön. A képek széle, pereme vagy kerete viszont nem jelöl sem kezdetet, sem pedig véget. A képkivágás formája, a képek méretezése, léptéke stb. éppúgy „önkényes”, mint a táblaképek esetében, és azokhoz hasonlóan zár körbe egy-egy megkomponált képkivágást, vagy Alberti meghatározása szerint „ablakot”. A képolvasás írásban meghatározott iránya, vagyis a képek sorrendje és e sorrend betartása természetesen jó esetben visszahat az egyes képek belső szerkezetére, annak dinamikájára, fény-árnyék technikájára, tehát a sötét és világos foltok váltakozására, a színek felületi kitöltésére valamint a képek léptékére, elrendezésére, térbeliségére, időérzetére stb., s ezzel a képek együttes látványát is meghatározhatja. Nem elég ugyanis, hogy a képek „olvasása”, azaz értelmezése során feltáruló szüzsé érdekes és figyelemfelkeltő legyen; az egyes képoldalak együttes látványa is meghatározó az érdeklődés felkeltésében.

A comics egészének szerkezeti alapja tehát irodalmi, miközben a vizuális megközelítés elsőségét nemcsak megőrzi, de ki is emeli az elbeszéléssel szemben, s úgy viselkedik, mintha egy olvasott szöveg tudatban megjelenő képzeleti képeit tenné láthatóvá. (Valójában ez gyakran így is van, hiszen a képregény rajzolója, ha nem követ egy már meglévő mintát, akkor saját belső képeit vetíti rá a hordozóra.) A tágabb értelemben vett képregény elbeszélő képi szekvenciaként megelőzte a nagyobb lélegzetű próza, a regény irodalmi műfaját, amely alig párszáz éve jelent meg, s eleinte maga is lenézett irodalmi forma volt. A regény a kép illusztrációként való felhasználása után igen gyorsan rátalált a kép még aktívabb kiaknázásának lehetőségére. Tovább popularizálódva az individualizálódott és művészivé vált képből népszerű, félig képes, félig irodalmi forma; „vizuális elbeszélés”, képregény lett.

A mai comics abban az időben vált népszerűvé, amikor a fotó, majd nem sokkal később a film megjelenésével már érezhetővé vált – egy még alapjaiban íráscentrikus korszakban – a majd csak a XX. század közepe táján beköszöntő új „barbár” képi korszak előszele. A képregény könnyen emészthető és gyorsan fogyasztható, nem annyira szellemi, mint inkább érzéki terméknek számított és számít ma is, hiszen a hosszasan magyarázó vagy leíró szöveget képes lerövidíteni, tömöríteni, és vizuálisan megközelítve újra artikulálni. Bizonyos értelemben a képnek ez a fajta használata konzervatívnak tekinthető, mivel a hagyományos „ábrázoló” képtechnikára épül rá az az elbeszélő vagy leíró nyelvi szerkezet, amely például a filmben – az első rövid időszakot (a némafilm korszakát) kivéve – már az írás közvetítése nélkül, újra a „saját hangján”, auditívan szólal meg. (Valójában a film esetében, akárcsak a képregényben, az írrott elbeszélés sohasem lett teljesen kiiktatva, csak eltüntették az érzéki észlelés elől. A szövegkönyv ugyanis elsősorban a film elkészítésénél játszik szerepet. Ugyanezt a képregénynél az irodalmi alap jelenti.) Amíg az írott nyelvi szöveg csak nehezen megfogalmazható, valamint az olvasótól magas szintű absztrakciós készséget igényel és komplikált nyelvtani szerkezetben jelenik meg – ami miatt olvasójának meglehetősen nagy vizuális képzelőerőre és hosszabb időre van szüksége –, addig a comics a képek jelenléte miatt sokkal összefogottabban, pergőbben, és főleg érzéki közvetlenségéből fakadóan szinte tapinthatóan jeleníti meg témáját. A képregény tehát ellentmond annak a vizuális egyneműségnek, amely születésekor a különböző képzőművészeti törekvéseket jellemezte, s ha nem is valósította meg, de mindenesetre némileg megelőlegezte a film audiovizuális összetettségét. Ugyanakkor a filmnél sokkal tömörebb képtípus, hiszen nem kényszerül rá a mozgás időbeli kontinuitásként való előállítására; elegendő az egyes kiemelt események, jelenetek állóképekben való bemutatása. Ennek ellenére előfordul, hogy egy adott pillanat jelentőségét úgy emeli ki a rajzoló, hogy több képkockán keresztül mutatja be ugyanazt a jelenetet vagy időpillanatot, több eltérő nézőpontból és/vagy aspektusból.

A művészet képértelmező és képalkotó ideája mellett azonban szóba sem jöhetett, hogy a képregényből is a hagyományos képtípussal egyenrangú művészeti kifejezési forma váljon. A XIX. század második felétől ugyanis – a modern képregény születésével és elterjedésével egy időben – a képzőművészet a nyelvvel szembeni „szabadságharcát” vívta egy önidentikus és autentikus vizualitásért, s ezért akkor, egy ilyen, a nyelv elsőségének behódoló, populáris igényeket kiszolgáló képtípus, amely ezzel a tendenciával ellentétes irányba mozdult el, szinte árulásnak számított, mivel megtagadta a képzőművészet magasztos céljait. A képregényt tehát éppen nyelvi egyértelműsége és irányítottsága fosztotta meg attól a lehetőségtől, hogy a klasszikus képzőművészettel egyenrangú művészetté válhasson, miközben ugyanezen tulajdonságainak köszönheti műfaji megszületését is.

A fotósorozat valamint a film azonban igencsak erős konkurenciát jelent a képregénynek, elsősorban természetesen a technikában rejlő lehetőségei miatt. De a képregénynek is van egy pár pótolhatatlan tulajdonsága: közvetlenebb a mozgóképnél, tetszés szerinti ideig nézhető, könnyű visszakeresni korábbi részeket, egyszerű a kezelése, bármikor, bármilyen helyzetben elővehető és élvezhető, de legfőbb erénye mégiscsak az, hogy grafikai túlzásai, vizuális torzításai, felnagyításai, a felesleges részletektől való eltekintése révén egyes területeken erőteljesebb érzéki hatásokat érhet el, mint a film. Ez alól csak a comics mozgóképes ikertestvére, az animáció kivétel. Legújabban pedig már a film is felhasználja a számítógép által nyújtott lehetőséget, amely lényegében a képregénytechnikára általában jellemző manuális képalkotás alkalmazását jelenti. A két alapvető képtípus – az animáció és az optikai kép – az utóbbi időben erőteljesen behatolt egymás területére, s manapság nem mindig lehet megmondani, hogy az adott kép az egyik vagy inkább a másik képtípushoz tartozik-e. A comics jelentős részben a filmnek köszönheti létét, hiszen eleinte a filmek és az animációk népszerű alakjait és jeleneteit, történeteit jelenítették meg képregények formájában is. Most a képregény kezdett visszahatni a filmre. A legújabb animációsfilm-divat pedig kimondottan naturalisztikus: elkészítésekor olyan számítógépes-digitális eljárást alkalmaznak, amelynek során élő személyek testén, meghatározott helyeken rögzített pontok segítségével teszik láthatóvá a tipikus mozgást és az arcjátékot. Majd szintén a számítógéppel rajzolnak egy, a modellre minden tekintetben emlékeztető „élethű” alakot, hogy azután ebből állítsanak elő az említett pontok elmozdulásának segítségével folyamatos mozgást. Végül a már mozgásra is képes figurából animációs filmet készítenek. Ebben a képtípusban a valóság közvetlenül rögzített filmkamerával felvett képe és a manuálisan elkészített kép gépileg előállított formája keveredik egymással.

A képregény lényegében a mai napig megmaradt egyedileg előállított képnek. Léteznek ugyan fotókból, illetve fotók felhasználásával készített, vagy egyenesen filmkockákból kivágott és összeállított képregények is, de ezek általában jelenlegi divatjuk ellenére sem tudnak minden tekintetben olyan hatásosan működni, mint a rajzolt vagy időnként bábokkal előadott, ritkábban pedig a legősibb „mozgóképtípust”, az árnyjátékot felelevenítő, vagyis közös néven: animált képregények. A fotók ugyanis éppen filmre emlékeztető megjelenésük, a lényeges elemek fantasztikusra növelésének vagy torzításának hiánya, valamint a felesleges naturális részletek kiiktathatatlansága miatt – hacsak nem használnak valamilyen retusáló technikát – gyakran kevésbé tűnnek hatásosnak a hagyományos rajzolt megoldáshoz képest, amelyet aligha ellensúlyozhat a képekben rejlő dokumentumérték. Ezért szokták időnként a filmből vett jeleneteket rajzra átvinni, s nem fotósorozatként megjeleníteni.

Talán csak a diafilm – ez a szintén olcsónak számító filmes irodalmi pótlék – jelenthet igazi konkurenciát a képregénynek, amely maga is a képregény félig „gépiesített” változata. A diafilm a képregénytől eltérő módon, általában külön aláírásként tartalmazza a szöveget, elsősorban azért, mert a még írni-olvasni nem tudó korosztályoknak készült, akiket a szöveg számukra érthetetlen jeleinek látványa megzavarhat a képek világában való elmerülésben. Ez a vetítéssel előállított képregényfajta szinte már megjelenésekor azonnal a „gyermekvilág” igényeinek kielégítésére szolgált, s a benne megtalálható szöveg írásos volta ellenére is auditívan kerül megértésre. A diafilm előnye s egyben hátránya is, hogy – a környezővalóság kikapcsolása érdekében – ugyanúgy elsötétítést igényel, mint a film. Ugyanakkor – leszámítva a gépi segédeszköz használatát – képi szerkezetében még a képregénynél is egyszerűbb.

A diafilm mellett a képregény másik nagy konkurense, az animációs mozgókép – hétköznapi nevén rajzfilm – viszont már eredetileg is teljesen beépült a filmiparba és filmtechnikába. Az animációban a szekventált kép – megtagadva a manuális kép hagyományait – a mozgás fázisos érzékeltetésével egészen eltüntette azt, ami a képregény lényegét adja; az egyes képek külön­állóságát, önmagában is érzéki egyediséget és teljességet nyújtó, időt és teret sűrítő képi világát. Az animációban a manuális, de erősen torzított, leegyszerűsített és stilizált kép a film azon tulajdonságaival ötvöződik, amelyek a mozgást és az időbeliséget képesek elénk állítani, méghozzá a manuálisan előállított képre jellemző túlzásokkal. Képregény és animáció ugyanazon az alapon működnek, és mégis szinte egymás ellentétei. Annak ellenére, hogy mindkettő rajzos elbeszélés, az egyik megőrzi a képkockák egyediségét és zártságát, a másik feloldja azt a mozgásban.

A képregény kialakulásának története

A képregény, a hiedelmekkel ellentétben, egyáltalán nem új képi műfaj. Még csak nem is a XX. században, az általunk ismert formában élte igazi fénykorát. Kezdetei az időszámítás előtti korra, egészen az egyiptomiakig vezethetők vissza. A képregény ugyanis, mint mondtuk, a képnek és az elbeszélő írásnak az összeházasításából származik, vagyis abból az időből, amikor a képpel szemben támasztott követelmények között, az írás használata ellenére is megjelent az elbeszélés igénye. Ezért azoknak a természeti népeknek és az írásos kultúrákat megelőző koroknak a „képírásait”, amelyek a képet piktogrammá, illetve jelszerűvé stilizálták – tehát kép-voltában erősen megcsonkították, visszaszorították és egy történet, esemény elbeszélésére használták fel –, csak erős fenntartásokkal illeszthetjük be a képregényhez vezető képek sorába. Ezek a vizuális észlelésre épülő elbeszélések ugyanis azt az írást megelőző (prehistorikus) képi korszakot jelentik, amikor az írás funkcióját a képnek, illetve stilizált változatának, a piktogramnak kellett megvalósítania, s ezért még nem sikerült megtalálni a megfelelő kompromisszumot a kifejezés, elbeszélés (írás) és megmutatás, jelenbeállítás (kép) között. A valamilyen elbeszélés bemutatására vagy megjelenítésére felhasznált képeknek előbb teljesen absztrahálódniuk kellett ahhoz, hogy identikus formát nyert írássá válva a hagyományos képi megmutatkozások egyenrangú társaivá válhassanak. Az effektív írást nem ismerő kultúrák képszerű elbeszélései általában a kép vizuális megjelenési és megjelenítési módjának rovására voltak csak képesek elbeszélőkként fellépni. De miként az indián totemoszlopokon láthatjuk, olyan eset is előfordult, hogy annak ellenére megtartották az erőteljes vizuális hatást, hogy a kép (plasztika) a kívülálló számára egyáltalán nem látható módon elbeszélést, mítoszt tartalmaz.

A kép alkotóinak tehát általában vagy a kép jelenlétet megmutató képességét kellett visszaszorítaniuk egyfajta stilizációval, hogy a befogadó az elbeszélésre, a történetre, illetve a jelentésre tudjon figyelni, vagy – miként a totemoszlop példája mutatja – az elbeszélést kellett redukálniuk a képszerű jelenlétre, hogy megőrizhessék a kép érzékiségének jelentőségét. A képnek valamilyen történet elbeszélésére való felhasználását a kép és az elbeszélés általában egyaránt megsínylette: egymástól meghatározottan, a lehetőségeihez képest mindkettő saját képességeit alulmúlva került alkalmazásra. Látnivaló, hogy a képre ráerőltetett elbeszélésnek és az elbeszélés nyelviségével nem adekvát formának mielőbb szét kellett válnia. 

A valódi képregénynek ezért véleményünk szerint feltétele a már kifejlett írás és a hagyományos kép együttműködése. Kép és jel teljes szétválása és saját alapjaikon való együttműködése szükséges tehát ahhoz, hogy a mai értelemben vett képregényről beszélhessünk, hiszen számunkra a világ is egyre inkább ezen a módon jelenik meg. A tudomány, a vallás és a filozófia által determinált kulturális létünkből adódik, hogy a környezővalóság érzéki-észleleti dolgai és jelenségei egy nem látható, tehát értelmileg adott jelentéssel és értelemmel, illetve működési móddal rendelkeznek. Ezek szimbolikusan is mintegy a létezők és jelenségek elvont, „túlsó oldalát” jelenítik meg, amely az érzéki megmutatkozás kiegészítéseként kap teret a képregényben. Az ember elsődleges természetévé vált civilizáció teszi ugyanis lehetővé, hogy a környezővalóság dolgai éppen elvontságukban álljanak a legközelebb hozzá. A civilizáció rejti magában és hagyományozza tovább ugyanis az ember eszközeinek és technikájának, valamint tudásának és látásmódjának azon komplexitását, amely lehetővé teszi, hogy a természeti létből önmagát kidolgozza.

A kép és az írás genetikus azonossága, vagyis az írás képben-gyökerezése mutatja, hogy mennyire nem egymástól idegen formák erőszakos összeillesztéséről van szó a comicsban. Ma már elég jól ismerjük az írás születésének és fejlődésének lépcsőfokait a különböző kultúrákban, s tudjuk, hogy a kép miként egyszerűsödött jellé, s vált írássá a világ távoli területein is. Az írás képből való kiválásának egymásra következő fejlődési fokait legpontosabban a közel-keleti ékírás és az egyiptomi hieroglifák őrizték meg számunkra. A hieroglifák a belőlük igen gyorsan kifejlődött hieratikus és démotikus írások mellett még sokáig fennmaradtak képi eredetüket megőrző megoldásként. Ez a kezdetleges írásmód a képek képszerűségét, azaz vizuális érzéki-észleleti karakterét megőrizte, s ezzel lehetővé tette, hogy az írást genezisének megfelelően mint a konkrétból elvont fejlődési formát értelmezzük. A két fejlettebb írás (a démotikus és a hieratikus) már kimondottan a képek jelként való használata során tiszta jellé egyszerűsödött, a képi maradványoktól teljesen megtisztult írásmód volt. A hieroglifákból olyan leíró, elbeszélő vagy jelenetszerű sorozatokat készítettek, amelyeknek célja egy – az általunk ismert képregényre is jellemző – a képet „olvasva látó” képmegértés előhívása volt. A képek gyakran önmagukban is képesek voltak elbeszélni, leírni, bemutatni azt, amit rájuk bíztak. Amikor az egyiptomiak már rendelkeztek a kifejlett írással – talán csak a hagyományok megőrzése végett, vagy hogy világos maradjon a kép és az írás eredendő összetartozása –, a képeket kiegészítő nyelvi kifejezéseket, a még szintén képszerű hieroglifákat, a képek „üres”, köztes, a képi megmutatás számára ki nem használt „negatív felületén”, a bizonytalan státusú, képpel nem kitöltött, közömbös közegként funkcionáló hordozófelületen helyezték el.

Persze az egyiptomiak ezekben a kiegészítő szövegekben nem annyira a jelenetek szereplőinek egymáshoz való pillanatnyi viszonyát vagy párbeszédét rögzítették, mint ahogyan ez a mai képregényekben látható, hanem többnyire a kép megrendelőjének vagyis egy – a képeken is látható (vagy akár azokon nem megjelenő, tehát láthatatlan) – alanynak az akaratát (kívánságát, mondandóját, helyzetét) reprezentálták. De előfordul az is, hogy a képi történetek, leírások, jelenetek olyanok, mintha csak szemléltető ábrák vagy illusztrációk lennének. A képek ugyanolyan sorozatszerűen vannak elrendezve, illetve egy, az egyes képeken kívül álló értelemegységnek vannak alávetve, mint ahogyan ezt a mai képregények esetében is tapasztaljuk. A cél is ugyanaz volt: ha valaki (akár isten, akár ember) nem ismerné az írást, azért többé-kevésbé képes legyen „elolvasni” és megérteni a képeken keresztül az üzenet „feladójának” gondolatait. Ilyen képek, gyakran elbeszélő képsorozatok, korabeli „comicsok” segítettek minket, hogy megismerjük az egyiptomiak életét, mindennapjait, szokásait, világlátását, isteneik és uralkodóik céljait, cselekedeteit, szándékait, világlátásukat, bánatukat, örömüket.

Az egyiptomiak képregényei már első pillantásra is leginkább abban különböznek a mai képregényektől, hogy síkszerűségükkel szinte direkt módon alkalmazkodnak ahhoz a hordozófelülethez, amelyen megjelennek. A képi elemek mennyiségét, részletességét, összetettségét az egyes jeleneteken belül redukálták, hogy az olvashatóságot – és mellette a dekoratív vizuális hatást – növeljék. A képek stilizáltsága ugyan erőteljes, de ez nem a kép írásként való használatából fakad, hanem abból, hogy a képi megmutatkozásnak „végső” formát akartak adni. A térnek nem azért nincs mélysége, mert ennek az előállítására, illetve érzékeltetésére képtelenek lettek volna, hanem mert a kép eredendő feladata az volt, hogy amit megjelenít, azt egészen a jelenben, a jelen falakkal meghatározott zárt terében vagy a papiruszon megtartsa, s ne egy transzcendens térben, a címzettektől elhatárolva mutassa meg. A mai képregények többsége ezzel szemben általában alaposan kihasználja a perspektíva nyújtotta lehetőségeket. Ezért olyan egymás mellé helyezett térbeli bemélyedésekként vagy ablakszerű kitágulásokként működnek, amelyek mindegyike jól elkülönülő miniatűr képi világként jelenik meg. A képek, eltérő mélységük, távlatuk miatt mégsem zavarják egymást, mivel a látás azon képessége, hogy csak egy meghatározott dologra, területre, illetve felületre vagy felületi szegmensre fókuszáljon, lehetővé teszi, hogy mindig egyetlen képkockát észleljünk élesen, miközben a tudat az észlelés pillanatában a többit a háttérbe szorítja, vagy egyenesen kikapcsolja az észlelésből és az értelmezésből. Az egyes képeket összekötő értelem rekonstrukciója a tudat belső munkájának eredményeként áll elő, amelyet mintegy a két kép közötti átmenetben, illetve a figyelem hátterében, „szünetében” önmaga számára is észrevétlenül végez el. Miután a vizuális észlelés tekintetében ezek a különálló képi terek többnyire az éles és váratlan vágások által keletkeznek és idegenszerű illesztéssel kerülnek egymás mellé, ennek eredményeként az egyiptomiak képeihez hasonló, érzékileg észlelt térbeli (síkbeli) kontinuitásról nem beszélhetünk. Időnként a helyszín változatlansága mellett is más térbeliséget észlelünk a hirtelen bekövetkező nézőpontváltás miatt. Az ezekkel a helyszínekkel való játék gyakran éppen azáltal kelt vizuális feszültséget, vált ki érzéki izgalmat és érdeklődést, hogy miközben a történet lineáris rendjében a kontinuitás teljes, addig ez a képek térérzetében óriási ugrásokkal jár együtt. A történeti kontinuitás és a helyszínek diszkontinuitásának variációs játéka igen nagy, gyakorlatilag szinte kimeríthetetlen, s miként a filmnél is látható, adott esetben ahány rendező (rajzoló), annyi lehetőség valósul meg ugyanarra a témára. Ezért egy adott történetnek az újabb képi verziója másik képregényt eredményez.

Az egyiptomiak célja ezzel szemben az volt, hogy az adott felületen mint a kép szempontjából a jelenlét egyetlen biztosítékán rögzítsék azt, amit meg akartak mutatni. A kép „légypapírként” ragadta meg a képi megmutatkozók szereplőit, hogy egyenként abba a közös síkba „levasalva” bezárja őket, amelyben képi egészként meg kell jelenniük. Ezért a bemutatott mozgás is összefogottabb és a képsíkhoz alkalmazkodó. Vagyis az időt meghatározott – részben a szimbolikusság követelményéből adódóan is erősen stilizált – mozdulatokba és jelenetekbe tömörítették össze. Az egyes képek teljesen felszívták magukba a cselekvések, mozgások nem látható köztes fázisait, azaz e meg nem jelenő képek lényegét teljesen önmagukba integrálták. A képek olyanok, mintha egy időbeli történés lineáris egyenesét nem egy vonal kontinuitásával, hanem jól kivehető pontok egymás mellé helyezésével érzékeltetnénk. A látható pontok a nemláthatók helyett is az egyenes érzetét keltik.

Bizonyos értelemben tehát már szimbolikus tartalmak hordozóinak is tekinthetjük a jelenetszerűen beállított, ugyanakkor mégis jelszerűen működő mozdulatokat, viszonyokat, amelyeket többnyire meghatározott sablonokkal formalizáltak. Miután egy-egy szereplő mozdulatai és a kép többi szereplőjéhez való viszonya általában egy egész cselekvéssort reprezentál, a bennük összesűrített idő jelentése még sokkal inkább ezekre koncentrálódik, mint ahogyan azt a klasszikus képregényekben látjuk. A mai képregények inkább az eseményekben rejlő dinamikát, mozgást, fáziskülönbséget, átmenetet, áthelyeződést használják ki. Mintaképük a több időpillanatot egy mozdulatba sűrítő Diszkoszvető szobra, s nem az ókor valamely szimbolikus mozdulatlanságba merevedő egyiptomi istensége. A helyszínváltások, időponteltérések sokkal nagyobb szerepet játszanak korunk képregényeiben, mint az egyiptomiak metafizikai igények kielégítésére törekvő, statikusabb világában. Ezért az egyiptomiak képsorozatai nem is annyira elbeszélések voltak, mint inkább jelenetek sorozatai. Nem igazán regényekként, elbeszélésekként, hanem „képi leírásokként” működtek. A valóság általános törvényszerűségeit igyekeztek megragadni és megjeleníteni, s nem az adott esemény időrendjét, illetve a történet egészének az egyes kauzális részletekből összeálló szerkezetét akarták minél nagyobb érzéki hűséggel „képekbe önteni”. Még a kimondottan elbeszélőnek szánt képek is inkább leírták, mintegy lajstromba vették a megjeleníteni szánt eseményeket, ahelyett, hogy az események menetének megfelelően „hitelesen” elmesélték volna azokat. Felsorolások és fázisok megnevezései, állandósult képi reprezentációi voltak, s nem a történések, az események pillanatokba sűrített vizuális kimerevítései, kiragadásai, netán dokumentumai. A világot elsősorban az antik gondolkodásra sokáig jellemző időtlen szerkezeti adottságában, az örök visszatérés, azaz a körforgás említésre méltó változással nem járó eseményében ragadták meg, mintegy a dolgok, események lehetséges variációinak egymásmelletti jelenléteként. Ismeretlen volt számukra az idő folytonos átalakulást hozó, megállíthatatlan lényegi átalakulásban lévő, tehát vissza nem fordítható, megismételhetetlen folyamatként való felfogása. Ők mindig ugyanabba a folyóba léptek bele, mivel a víz folyamatos elfolyása ellenére a folyó változatlan maradt, és saját megszokott visszatérő ritmusában létezett. Ezért ezeknek a képleírásoknak nincs igazán kezdetük és végük. Ezzel szemben a mai képregény, amint az elbeszélés végére ért, azonnal eltűnik egy következő történet, netán egy újabb képregény egészen más eseménye, meséje mögött. Beleolvad az időfolyamba, amelyet az általa megjelenített történettel egy rövid szakaszában láthatóvá tesz, majd eltűnésével mindenestől el is távolít. Az egyiptomiak képi elbeszélései örök időkre szólóak, azaz mindig érvényesek akartak maradni. Ezért konkrét vonatkozásaik mellett általános jelentésük is nagy szerepet játszott. A kép a mindenkori jelenlét és ezzel az öröklét letéteményese volt. Minden történetben fellelhetünk egy, a végkifejlet irányába való haladást, amely azonban minden hasonló korábbi esemény puszta megismétlése csupán. Az idő is állóképként jelenik meg, azaz egyetlen pillanat minden más pillanat reprezentációjaként és kifejezéseként érvényes. Felemelkedés és lesüllyedés egymás feltételei voltak. Világlátásuk szerint az idő a kerék mozgásához hasonlóan olyan ritmikus tengelymozgást végez, amelyben mindig minden visszatér (az idő) kezdetéhez. Nem a kerék forgó mozgása által megtett út hosszát, távolságát mérték, hanem a keréknek a tengelyéhez mért helyzetére, állapotára figyeltek, amely lényegét tekintve változatlan maradt. A szereplők cserélődhettek, de az események, történések és viszonyok lényegüket tekintve ugyanazok maradtak. Az egyiptomiak képregényei tehát meghatározott személyekben aktualizált örök típusokból álltak. Az újdonság vagy a történet egyedisége érdektelen volt bennük. A képek korábbiakhoz mért újszerűsége, mássága éppenséggel ellenérzést váltott ki belőlük. A követhetőség, utánozhatóság, példaszerűség szabályszerűsége, ismételhetősége számított; ennek volt pozitív jelentősége, ezért a változásokat igyekeztek bagatellizálni és a minimálisra redukálni. Ez tehát a leglényegesebb különbség az egyiptomi és a mai képregények között.

Az egyiptomiak természetesen nem voltak egyedül korukban „képregényeikkel”. A babilóniai, de az indiai, a kínai vagy a görög civilizáció is élt a kép használatának fent említett lehetőségével. Ezek formai és tartalmi karakterük tekintetében igen hasonlóak voltak az egyiptomiakéhoz. Minden jelentős kultúrában tetten érhető a képnek az írás megjelenését megelőző és azt követő állapota közti változás. Nemcsak arról van szó, hogy a képek jelekkel egészültek ki, hanem arról is, hogy a képek szerkezete és funkciója is megváltozott. Amint megszabadultak attól a kényszertől, hogy tisztán képként váljanak elbeszélőkké, képszerűségükben, vizuális érzékiségükben újra megerősödhettek. A kép jelenbe állító és megmutató funkciója megint erőre kapott, s ez lehetővé tette monumentális képek készítését.

Habár az írás megjelenése után a kép funkciója és használata is megváltozott, mégis lehetőség nyílt egy új kapcsolat kialakítására a belőle kivált és elvont jelként működő nyelvi formával. Az írás – immár önmagával identikus jelformájában – és a kép továbbra is együttműködtek bizonyos értelmek, jelentések, információk jelenbe állítása, láthatóvá válása és kiolvashatósága érdekében. Ám az írás sok mindent, amit a kép korábban kényszerből magára vállalt, átvett tőle. Megjelenésével mégis jelentősen kibővült a megörökíthető vagy lejegyezhető események és jelenségek köre. Ez rövid távon, úgy tűnik, hogy nem kedvezett a képi elbeszélésnek illetve a „képregénynek”. Egyes görög vázaképeken ugyan maradtak fenn olyan képek, amelyek az egyiptomiakétól kissé eltérő módon történeteket meséltek el, de ezek a történetek ritkán szerveződtek pontosan meghatározott szekvenciákba, csak lehetőségként, csíra formájában hordták magukban a képregényt. A klasszikus kor templomainak metopéit díszítő domborműveket is fel lehet fogni olyan elbeszélő képsorozatoknak, amelyekhez nem tartozott explicit kiegészítő szöveg. De ilyenek voltak a különböző frízek is, amelyek szintén egymásba érő, tehát kontinuus elbeszélő képek voltak. Feltehetőleg a korabeli mimusjátékok alkalmával is használtak mesélő képeket, miként a rómaiak győzelmi felvonulásaik alkalmával nagyméretű pannókon mutatták be a csatáikat, hogy az a felvonulás nézője számára is élménnyé válhasson. Maradandó anyagból, azaz kőből faragott spirálisan körbefutó, leíró és elbeszélő emlékképeket alkottak győzelmi oszlopaikon, elkülönített, de ugyanarra az eseményre vonatkozó képeket helyeztek el a diadalíveiken, hogy hosszú ideig fennmaradjon a „nagyszerű” esemény emléke. A monumentális pannók mellett a miniatúraszerű gemmákon is megjelentek az elbeszélő képek. Ezeken a képeken az látszik, hogy – miként az egyiptomiak is – gyakran az írás helyett és mellett használták őket. (A képregénynek ezzel az írást helyettesítő funkciójával, amely ugyanakkor klasszikus létmódjával ellentétes, a képregény történetében még a későbbiekben is találkozunk.) Az antik görög és római festészetről azonban tudjuk, hogy elsősorban az egyedi, zárt képek lehetőségével élt. Az olyan eposzok vagy mítoszok, mint az Iliász és az Odüsszeia, vagy a Héraklész-történetek és más mitikus hősökről szóló elbeszélések képi illusztrációi megmaradtak egyes jelenetek kiragadása mellett, s nem fűzték fel őket jelenetenként a mese fonalára. Erre nem is volt szükség, hiszen az isteneket, a mitológiai alakokat és történeteiket mindenki ismerte. A „valóságot” a mítoszokon, eposzokon, elbeszéléseken, leírásokon és meséken keresztül a nyelv közvetítette.

A középkorban újra felbukkant a kép és az elbeszélés együttes alkalmazása, immár sokkal nagyobb hangsúlyt fektetve az egyszeri eseményre, a történetre. Habár a vidéket vándor mesemondók járták, akik kis képecskékkel illusztrálták mondanivalójukat, a hivatalos és alapvető kiindulópont természetesen ekkor már egyre nagyobb mértékben egy a korabeli gondolkodást meghatározó írásmű, mégpedig a Biblia volt. A kép e körül a világalkotó történet körül forgott, nem annyira érzéki lehetőségeit megcsillantva, mint inkább szolgaian alávetve magát az elbeszélésnek. A korai középkorban az ikontáblák, ikonosztázok, illetve a bibliai idézeteket megjelenítő képek – melyek először Bizáncban alakultak ki – létrehozták a modern képi elbeszélés „ősképét”. Az elbeszélés, illetve amit bemutattak és elmondtak, általában a világ egyetlen lényeges eseménysorozatát, a Bibliában összefoglalt történeteket állította a képi megmutatás középpontjába. A Biblia különböző elbeszélései voltak azok a témák, amelyeket – elsősorban mert a korszak lényegében írástudatlan volt, miközben a liturgia görögül vagy latinul folyt – képeken mutattak be.

A különböző képtípusok mellett létezett olyan is, amely szinte az Írást helyettesítő funkciót töltött be, s ezért kiemelten elbeszélő jellegű volt. Vagy sok kisebb kép alkotott egyetlen nagy képet, vagy egy nagyobb kép körül alkottak olyan „képi keretet”, amely kisebb elbeszélő képek sorozatából állt. Az átmenetet a hagyományos zárt képtípus és az elbeszélő kép között a szentháromságot utánzó, becsukható táblaképek, a triptichonok jelentették. Ebben az összeillesztett képtípusban a három, általában önállóan is egésznek számító, de mégis egymáshoz kapcsolódó táblát tematikus, szellemi vagy a Szentírásból ismert kapcsolat kötötte össze. Habár a történet mindig a Bibliában volt adva, s elvileg nem sokat változhatott, azért mindig nyílott mód az aktualizálásra. Ezzel a kép kiléphetett abból a történeti-nyelvi adottságból, amely az Íráson keresztül erőteljesen megkötötte lehetőségeit, s amely elvileg folytonos ön-ismétlésre ítélte.

De az általános időfelfogásban is jelentős fordulat állt be a középkorban. Az antik világ változást nem ismerő időképét felváltotta az idő korszakolása, amely már a modern történeti idő előképe. Krisztus megjelenése és kereszthalála fordulópontot hozott az emberiség történetében. Ez az esemény felváltotta a korábbi korszakot, s immár a világ történetét egy Krisztus eljövetele „előtti” és egy halála „utáni” korszakra tagolta. A világ egyébként is a beteljesülés, Krisztus második eljövetele felé haladt, ami teleologikus tartalommal töltötte fel az egyébként közömbösen folyó időt. Múlt, jelen és jövő újfajta egységben jelent meg, s ez lehetőséget nyújtott az időnek a korábbitól eltérő értelmezésére. Minden esemény és történés ebben a jövőre orientált, azaz a múltból a jövő felé haladó időképben rendeződött el. Ez volt a mai értelemben vett képregény megszületésének egyik legfontosabb feltétele.

A Biblia szövegét helyettesítő képek leggyakoribb témája természetesen Krisztus keresztrefeszítésének története, a már elbeszélő voltában is jól tagolt stációk fázisszerű bemutatása volt. Ez már határozottan annak a képes elbeszélő műfajnak a jellegzetességeit hordozza magán, amelyet a mai képregényekből oly jól ismerünk. A korabeli írni-olvasni nem tudó közönség, miközben a Biblia történeteit görögül vagy latinul hallhatta, ezekből a képsorozatokból ismerhette meg hitének tulajdonképpeni tárgyát. Bizonyos értelemben képi funkciót töltöttek be a különböző körmenetek, amelyek „élő képekként” működtek a hívők számára. Az érthetőség érdekében a szimbolikusan megismételt eseményeket rudakon hordozott kisméretű festett képecskéken is bemutatták. A minden évben egyazon időpontban megtartott vallásos közösségi ünnepek, mint ugyanannak az eseménynek a megismétlései, megfeleltek a kép ontológiai lényegének. A kép talán leglényegesebb tulajdonsága az, hogy lehetővé teszi, hogy mindig „ugyanazzal” az érzéki-észleleti jelenséggel vagy dologgal találkozzunk. (A képnek ezt az alapvető, tehát önmagával való azonosságát biztosító tulajdonságát még a mozgókép is megőrizte.) De az ismétlés (megismételhetőség) a vallásos gondolkodásnak is az alapjához tartozik. Ezért a körmenetek érzéki képszerűsége és elbeszélő jellege a vallásos érzések megerősítését szolgálták.

A „szentkép-elbeszélések” valamelyest emlékeztetnek az egyiptomiak effektív olvasást helyettesítő képeinek a működésére. Krisztus keresztrefeszítésének történetét kísérőszöveg vagy írás nélkül mutatták be, de a liturgia menete és az azt kiegészítő és aláfestő énekek lényegében mindent elmondtak, ami a képeken történetként megjelent. Az élőkép formájában előadott történet liturgián kívüli megértéséhez a Biblia segítette hozzá a hívőket, s mint ilyen, nem kívánt átfogalmazást, hiszen miután szent volt, nem is lehetett hozzányúlni vagy tetszés szerint alakítgatni. A stációk – akár ugyanazon képen belül, akár külön képekként jelentek meg – határozottan egy közismert történet, illetve elbeszélés körül forogtak. Azonban a szigorúan rögzített nyelvi értelmet – amelyet csak az egymásra következő történelmi korszakok írtak át palimpszesztszerűen – a képek sokféleképpen mutathatták be, különösen azóta, amióta megszűnt a középkori ikonok vizuális-formai merevsége. Ami érdekesség adódott, azt éppen a képi megjele­nítés hordozta, hiszen azt a reneszánsz óta már nem kötötte olyan szorosan a hagyomány, mint a szent és ezért érinthetetlen szöveget.

Ezzel szemben a mai képregények – még ha a szereplők állandóak, tehát jól ismertek is – mindig újszerűen ható cselekményt, történést igyekeznek elénk állítani. Az idővel, helyszínnel, a szereplők jellemével, a történések kombinációjával stb. való játék a variációk lehetőségét nagymértékben megnöveli. A középkorban a standard „főszereplő” mellé beiktatott közvetítő mellékszereplők – az időnként még a főszereplőt is mellékfigurává degradáló szentek –, életének képi bemutatása jelentette a változatosságot. De nem csak a hit által vezérelt elbeszélések léteztek, hiszen a világi mesét képekben elbeszélő bayeux-i falikárpit is a mai képregényekhez vezető úton helyezkedik el. Alighanem említést érdemelnek a szintén a középkorban megjelenő miniatúrák és főleg az iniciálék, hiszen ezek is az elbeszélések képi megjelenítőiként, hogy úgy mondjam, sorrendbe állított illusztrációiként, indirekt képregényekként funkcionáltak. Az évkönyvekben és kódexekben tehát – igaz, még elsősorban illusztrációkként – már jelen voltak a képsorozatok.

Később a vallási jelenetek mellett egyre gyakrabban világi elbeszélések képi formái kaptak helyet. Félig szövegek illusztrációi, félig szövegmagyarázatokkal kiegészített képek voltak ezek. Ma már időnként nehéz eldönteni, hogy adott esetben melyiknek van prioritása a másikkal szemben, hiszen ebben az időben még a királyok sem mindig tudtak jól olvasni.

A reneszánsz művészet kibontakozása, a megújuló, erős és sokoldalú profán képkultúra megjelenése ellenére is, úgy tűnt, hogy megakasztotta további fejlődésében a képregényt. Az önérzetessé vált és az individuumukat az alkotásokban erőteljesen hangsúlyozó alkotók már formailag nem vetették alá magukat minden tekintetben annak a nyelvi-irodalmi hagyománynak, amelyet egyre inkább szimbólumok és allegóriák segítségével fejeztek ki. A kép nyelvtől való önállóságát elsősorban a perspektíva-kutatásban hangsúlyozták ki. Leonardo pedig egyenesen szembeállította a nyelvi kifejezést a képi megmutatással, amikor nem kisebb korabeli autoritást hívott segítségül a kép művészi prioritásának igazolására, mint Mátyás királyt, akinek kép és írás – azaz költészet és festészet – életben betöltött pozíciójának a vitáját kellett eldöntenie. Ebben a korban tehát – elsősorban az egyre inkább művészetként fellépő táblakép kialakulása és elterjedése miatt – újra megszakadni látszott a felhőtlen együttműködés kép és írás között. Ennek mintegy az ellensúlyozására viszont a nyomtatás feltalálásával kép és szöveg szinte egyszerre lépett be a sokszorosítás új távlatokat megnyitó birodalmába. Gutenberg találmányával fanyomatok, litográfiák sokasága jelent meg, amelyek egyre olcsóbbá váltak, s egyre nagyobb számú közönséget értek el. Közöttük szép számmal akadtak olyanok, amelyeken Krisztus stációi helyett már profán jelenetsorozatok voltak láthatók. E képek időnként kimondottan határozott propagandacélokat szolgáltak, míg máskor oktató vagy ismertető funkciót láttak el. A XV–XVI. században már több, a mai képregényekhez teljesen hasonló kiadvány is létezett. Az egyre elérhetőbbé és ezért hétköznapibbá váló könyvekben és bizonyos területeken a könyveknél is fontosabb térképeken a nyomtatás újra összehozta a szöveget és a képet. A könyv, ez az alapvetően írott szövegek tárolására alkalmazott forma csak „megtűrte” a képet illusztrációként, míg úgy tűnik, a térkép jobban elviselte a szöveg (főleg nevek) jelenlétét képinek számító „testén”. A térkép, amely se nem írás, se nem kép, hanem egy harmadik minőséget képvisel, a tér absztrakt megértésének köszönheti létét. Ezért a képszerűség erősítésére jelentek meg benne a képi illusztrációk, többnyire az üresen hagyott széleken, vagy például várostérképek esetében olyan pszeudo, gyakran félig távlati, félig felülnézeti képként, amelyben a házak, háztömbök is meg voltak rajzolva, miközben az utakat és utcákat jól láthatóan mutatták. A térképészet gyors fejlődése azonban a teljes absztrakció irányába vitte el a térképeket, s ez véget vetett ebben a „képtípusban” a kép és a szöveg együttes alkalmazásának, amely amúgy sem lehetett igazán elbeszélő, hiszen csak lehetőségként tartalmazott minden történetet, eseményt, s nem valóságosan. De volt a térkép történetének egy olyan korszaka, amikor meseszerű távoli lények és emberek térbeli elhelyezésével olyan utazásokat tehettek meg a térkép tanulmányozói, amelyek igencsak megmozgathatták a fantáziájukat.

Mindazonáltal sem az előbbi, sem az utóbbi nem képviselte még kép és nyelv között azt az egyensúlyt, ami a mai képregényre jellemző. Mert a Krisztus vagy a szentek életét elbeszélő bibliai szövegrészlet – még ha adott esetben nem is jelent meg a képen írásként – mértékadó volta enélkül is vitathatatlan volt. A térképek szimbolikus terei ugyan gyakran kívül estek a keresztény világon, s ez új lehetőséget teremtett a képi fantáziának, de elvontságuk és lehetőségeket megnyitó szerepük ellenére is alapvetően annak „betűkben” megjelenő szellemét sugározták. Ugyanakkor közvetlen érzéki hatóerejével a kép mindezt bőségesen ellensúlyozta. Ez a fajta munkamegosztás tehát kiegyenlítetté vált a jelenlét adottságában, ám a belső arányok bizony mégiscsak alaposan eltolódtak a nyelvi értelem irányába. Az új felállásban a kép illusztrációként „csak” érzékivé tette a szöveget, s ezáltal kissé meglazította annak az elvontságnak a feszes távolságtartását, amely alaposan próbára tette a képzeletet. Ebben az időben egyértelmű volt, hogy az írás nem az érzéki világ rögzítésének eszköze, hanem éppen fordítva; az érzéki világban is fel kell kutatni az Írásban foglaltak igazságát. A képi megmutatkozás nem közvetlenül a valóság észleléséhez, hanem az Íráshoz kapcsolódott, s ennek az alapviszonynak még a reneszánsz és az újonnan megjelent „természetelvű”, azaz a természetet (a perspektíva elvont törvényeivel) „utánzó” kép uralma sem vethetett véget. A pontosabb leírás és a nagyobb vállalkozókedv még több nyelvi magyarázatot és értelmezést jelentett. A könyvek olvasása sok időt vett igénybe, miközben a látás és a vizuális igények, illetve az érzékelés – változatosságot és jelenlétet igénylő elvárásaikkal – igencsak kevéssé elégültek ki ezen a módon. Az illusztrációk ezt a hiányt voltak hivatva pótolni. De az illusztrációk már és még nem, vagy alig jelentettek egy adott történet szempontjából értelmezhető képi kontinuitást. Inkább csak pihenőknek számítottak a hosszas olvasásban az ingerszegénység miatt elfáradt szemnek. A képek nem voltak képesek a szöveggel egyenrangúvá válni. Az egyes képek – leszámítva a stílust és a szereplőket – a szöveg nélkül nem voltak kontinuusak egymással. Általában egyediek, véletlenszerűek, elszórtak voltak. Máskor ugyan elmaradhatatlannak látszott az értelmező illusztrációk alkalmazása, de ezek a képek egymás számára gyakran idegenek maradtak, s csak a szövegben adott kontinuitás kötötte őket össze. Az illusztrációk és a szöveg kapcsolatára bizonyos értelemben a képregénnyel ellentétes viszony a jellemző: a szöveg zárványként, idegen testként fogadta magába a képet. Szó sincs kettejük egyenrangúságáról, azaz kép és a szöveg egymásba integrálódásáról.

A térképpel egészen más volt a helyzet. A térképeket is sorrendbe lehetett rakni, ha éppen nem egyetlen hordozón megszerkesztett világ- vagy kontinens-térképek voltak, de a kép képszerűsége és egymást folytató részleteinek viszonya, azaz az egészben elfoglalt helyük egyszerűen egy nagyobb kép fragmentumaivá degradálta őket. A világtérkép részekre bontása és sorba rendezése ugyanis nem lehet semmilyen történetnek, eseménynek a reprezentációja. De a képek túltengése csak látszat volt, mert nem a térkép képszerűségének prioritásából fakadó jelenséget takart. A térkép ugyan egyfajta térbeliséget, azaz helyeket jelenít meg, de nem dolgokat, létezőket mutat meg; ezeket ugyanis csak jelöli. Ezért képszerűsége látszólagos. Vagyis nem is annyira a felszabdalás és sorba rendezés történetnélkülisége az igazi probléma vele, hanem a képi megmutatkozás, a létezők érzéki észlelhetőségének hiánya. A térkép a tárgyak nélküli, jelekkel jelzett létezők helyeinek, a puszta elvont, azaz nem tapasztalati térnek a „képe”. A térképen végrehajtott képzeletbeli helyváltoztatások és e változások kontinuitásának leírása és nyomon követése a történéseket is elvonttá, fikcióvá formálta, s ezáltal végképp lehetetlenné vált kép és szöveg együttműködése. A térkép ugyanis sem a kép, sem a szöveg szempontjából nem hordozott magában valóságos és folytatható lehetőségeket. A térkép elsősorban geometria; puszta mérésekből származó, a távolságra vonatkozó mennyiségi adatok és síkbeli elhelyezkedések, illetve viszonyítások elrendezettsége. Mégis jelentős szerepet játszott annak a látásmódnak a kialakításában, amely mind a nyelvi szövegek, mind a képi megmutatkozások tekintetében általános elvárássá tette, hogy képzeletben a cselekmények térbeli elhelyezkedése nyomon követhető legyen.Ez ugyanis a mai képregények megértésének szintén egyik lényeges előfeltétele. Képzeletben ugyanis össze kell tudnunk rakni azon helyszíneket és tereket, amelyekben az adott cselekmény játszódik, s amelyek mind a film, mind a képregény esetében hirtelen vágásokkal kerülnek egymás mellé. A változásoknak az egyes képek térbeliségében és e térbeliség időbeli változásaiban is meg kell jelenniük, s ezeket az ugrásokat folyamatosan nyomon kell tudni követni.

De már itt is vagyunk a közelmúltban, a XIX. században, az illusztrációk korában. A regénynek, ennek az új irodalmi műfajnak a kora ez, amelyről írásunk elején beszéltünk. Ez a XVIII. században megjelent és hódító útjára indult irodalmi újítás volt a modern comics létrejöttének a közvetlen előzménye.

De nemcsak a térképszerű képzeleti elhelyezkedés és a regényben felvállalt újszerű, prózai elbeszélés volt a modern képregény létrejöttének a feltétele, hanem – talán meglepő, de – a fotó is. A fénykép volt képes először arra a valóság változásait gyorsan követő „realizmusra”, amelyet észrevétlenül az illusztrációktól is kezdtek elvárni. E korszak előkészítésében azonban olyan formátumú művészek is részt vettek, mint például Goya, akinek grafikai sorozatai maguk is a képregény művészi változatát képviselik.

A királyi udvarokban, palotákban, a polgári szalonokban és a képkereskedőknél a festmények egymás felett és mellett, szinte egymást érintve voltak elhelyezve. Ez a zsúfoltság azután a képek olyan egymáshoz rendeződését eredményezte, amelyben a képek találkozása nem jelentette egymás érzéki világának kioltását, érvénytelenítését, de lehetővé tette, hogy a képek – mintegy a fantázia működésének mintájára – szinte egymás folytatásaiként és alternatíváiként a középkori ikonfalakhoz hasonlóan működjenek. Itt már nyoma sincs az egyes képek között az egyipto­miaknál tapasztalható kontinuitásnak, elrendezettségnek, összeillesztettségnek. A fotókból – ahogy a technika lehetővé tette, s az időtényező visszaszorult – sorozatokat lehetett készíteni. Ezek nem feltétlenül csak a mozgásfázisokra terjedhettek ki, hiszen nagyobb időbeli és térbeli összefüggéseket is megjeleníthetett a fotó. A sorozatnak természetesen nem feltétele a történet vagy valamiféle időbeli kontinuitás, de például egy városról készített fotók térbeli viszonyaik alapján való sorba állítása már lehetővé teszi, hogy annak, aki ismeri a várost, egy-egy útvonalon gondolatban végighaladhasson. Ez vezetett el az útikönyvek megjelentetéséhez, amelyekben a kép és a szöveg szintén egymást kiegészítve érik el, hogy a túrista megfelelő élményben részesüljön.

A fenti jelenségek elsősorban a képekkel szembeni elvárások terén, a képlátás és képmegértés megváltoztatásával mutattak irányt az általunk ismert képregény kialakulása irányába. A groteszk karikatúrák a képi megjelenítés egy másik lehetősége felől adtak lökést a képregénynek. A szatirikus rajzstílus, amelynek a XIX. században igen jelentős alakjai voltak, a hírlapokban a kép egy új vizuális lehetőségét játszotta ki. A karikatúrában tömör jelenetben mutatkozik meg az egyszerre vizuális és nyelvi-értelmi lényeg, de nem feltétlenül korlátozódik egyetlen képre. A karikatúra, amely mindent, így a formát is képes volt ironikusan megkérdőjelezni, nem ismerte el azokat a szabályokat sem, amely a „komoly” művészetet megkötötte. Ha úgy hozta a sors, vagy azt kívánta meg a könnyebb érthetőség, akkor fázisokra bontották fel és sorba rendezték a képeket, s történetet hoztak létre, vagy történetként mutatták be az éppen aktuális gondolatot. A képi tömörítés és a jobb érthetőség érdekében végzett részekre bontás mindig a pillanatnyi igényeknek és a bemutatandó gondolatnak megfelelően alakulhatott, miután ezt a fajta képi kultúrát nem kötötte olyan erősen a hagyomány.

A képregény helye a jelen képtípusai között

Szólnunk kell még egy olyan jelenségről is, amely implicit, pszichés formában ugyan, de jelentősen közrejátszik a képregény sikerességében. A XIX. századi naplóírás divatját követő, új képes ön-dokumentációs formáról, a képregénnyel egyidőben széles körben elterjedtté vált családi fotóalbumokról és a ritkább amatőr magánfilmtárakról van szó, amelyek maguk is élőszavas kommentárral kísért, különböző időpontokban készült fotókból összefűzött, kvázi-történetekként működtek. Mégpedig olyan képes „családregényekről” van itt szó, amelyek egy-egy individuum szempontjából láttatott és elkészített, álló és/vagy mozgó képeknek a pusztán a képek sorrendjéből nem kideríthető történeti-eseménybeli elrendezését jelentik. A családi albumok anyagát többnyire egy kisközösség (család) állítja össze önmagáról, mint egy egzisztenciális dokumentumot. Ezért „szüzséje”, tehát meséje és tárgya – amely lényegében szinte soha nincs írásban rögzítve –, vagyis a család „története” nem teljesen állandó, nincs szorosan a képekhez kötve, hanem aktuálisan, a bemutatás alkalmaihoz kötődik. A családi fotóalbumokban minden a korábbi írásos korszak ellentéteként működik: nem a kép illusztrálja a szöveget, hanem az auditív szöveg kommentálja a képeket. Egyfajta rejtett kauzalitás jellemzi a fotóalbumok összeállítását. Az egyes képek minősége, készítésük ideje, a rajta szereplő személyek stb. véletlenszerűek, s a „történet”, amely a kommentárral kerekedik ki egésszé, a képekhez képest külsődleges. A naplónál még kizárólagos írott szöveget felváltotta egy új improvizatív szóbeliség, míg a képi fantáziát a képi dokumentumra (fotóra) cserélték le. De a nyelvnek éppen ez a fajta képsorozaton kívül rekedése teszi láthatóvá azt, hogy a kép értelmezése mennyire egy nem benne, hanem a megértő tudatában rejlő ismereten, értésen, illetve értelmezésen múlik, s hogy miért nélkülözhetetlen a képregényből az írott nyelvi magyarázat, valamint hogy a kép az értelem (de nem az érzéki-észleleti jelenlét) szempontjából mindenkor „üres”, s csak általunk töltődik meg tartalommal. A nem kommentált családi album – megőrizve a napló formáját és az írás-olvasás irányát követő képi felfűzést – olyan képregényként működik, amelynek történetisége, tartalma szubjektív lehet, azaz elveszhet legfontosabb tulajdonsága, az hogy dokumentum, és hogy történetté csak akkor áll össze, ha a befogadó valamiként ismeri vagy megismerheti szereplőit. A családi album tehát nem rendelkezik a képregény azon képességével, hogy kollektív tudásra, ismeretre alapozódik. De éppen ezért lehet ennek a kisközösségi és ezért erőteljesen az individualitáson alapuló valóságtörténetnek a kifejeződése. A családi albumok képei olyan egyedi képek, amelyeket egy intenció fűz fel bizonyos szubjektív időbeliséget alkotó láncolatra. Az egyes képek a lánc szemeiként működnek, de az a fonal, amely összeköti és elrendezi az egyes szemeket, láthatatlan marad, mert kimarad az albumból. Immár a szöveg az, ami kívül reked a kontinuitásban elrendezett képek terén. A hangsúly átbillent a másik oldalra, amely az egyiptomiak kultúrájával éppen ellentétes tendenciát képvisel, hiszen a kép és az írás kapcsolatában bekövetkezett változás most nem az írásnak a képben való megjelenését jelentette, amely annak idején egy új írásos kultúra eljövetelét vetítette előre, hanem újra a kép kapott prioritást, amelyet a nyelvi értelem csak kívülről támogat. Mindeközben a kép használata során új lehetőségeket tanultunk meg, amely figyelembe veszi az időt is. Ha tehát a képregényben a kép és a nyelvi kifejezés egyensúlyban van, akkor itt ennek az egyensúlynak a megbomlását figyelhetjük meg. A kép ma egyszerűbben előállítható, mint a szöveg, mivel gépiesített, s ez lehetővé teszi a bonyolult nyelvi gondolkodás kihagyását.

Ha a családi fotóalbumok történeti szálát akarjuk felderíteni, akkor ez a képhasználati mód – a képregények mellett – rokonságban áll a római patríciuscsaládok házainak központi termében emelt oltárával, ahol az ősök arcképeit állították ki, valamint az európai királyi házak és a nemesség családfáját megörökítő újkori arcképgyűjteményekkel. A neves római famíliáknak olyan portréegyüttesei voltak ezek a házioltárok, amelyek jelezték a család társadalmi státusát, s jogát a hatalomba való beleszólásra. A „képmáscsarnok” – amelyet még különböző szájhagyomány útján továbbadott legendákkal, történetekkel is kiegészítettek – lehetőséget adott a város és az állam belső politikai csatározásaiban való részvételre. Az ősiség ugyanis alapot teremtett bizonyos előjogok gyakorlásához. Az ősök festett portréi az albumokhoz és a római házioltárokhoz hasonlóan megőrizték és bemutatták a nemesi família családfáját. Ez a szokás egyes európai országokban egészen a XIX. századig fennmaradt. Ám ezekből a gyűjteményekből is hiányzott a képeket értelmező írott anyag, amely hitelesíthette volna az elődök jeles cselekedeteit. Ezekben a képekben nem a történet dominált, hanem a jelenlét, s ezt elsősorban az „érzéki megmutatkozás”, s nem a dokumentum volt hivatva bizonyítani. (Dokumentumnak egyetlen nemesi oklevél is elegendő volt.) De míg a római lovagok „képes családi házioltárai” konzervativizmusukból fakadóan, egy írás előtti korszak maradványaiként mellőzték az írást, és amíg a középkori királyi családok és az őket utánzó nemesek képgyűjteményei az írás korának képi reprezentációs kiegészítései voltak, addig a családi albumok már egy írásos korszakot követő új képi korszak hírnökeiként teszik mindezt.

A családi albumok azonban elsősorban a közelmúlt bemutatására születtek. Ezeknek az egy időben majd’ minden családban fellelhető fotóalbumoknak vagy fotógyűjteményeknek a létezése bizonyítja, hogy a képregények sikere egy általános pszichés jelenségen alapul. Annak ellenére, hogy arról a formai illetve stiláris egységről, valamint a kép és az írott nyelvi szöveg kie­gyen­súlyozott összhangjáról, amelyet a képregény feltételeként említettünk, a fotóalbum esetében aligha beszélhetünk, itt is történetek jelennek meg a különböző családhoz tartozó személyeket érzékileg jelenbe állító képek hátterében. A család történetét feldolgozó események rögzítetlensége, vagyis az írásos dokumentum másodlagossága a képhez képest, vagy egyenesen annak elhagyása, azonban jelzi a kép személyességet kiemelő, új felívelő korszakának a beköszöntét. A családi portréalbumok és leporellók dokumentumként is működnek, hiszen fotót csak élő, valóságos személyekről, meghatározott időben és helyen, adott körülmények között lehet készíteni. A fotók esetében – legalábbis látszólag – a fikció és a hamisítás kizárható. Ezért a neveknek és az évszámoknak nagyobb a jelentősége, mint az elmesélhető történeteknek. Az albumot verbálisan alkalmilag kiegészítő, de írásban nem rögzített történetek az album bemutatásának rituáléjához tartoznak hozzá. Az élő, auditív szöveg a rögzítés hiánya miatt rugalmasan alkalmazkodik a bemutatás aktusának alkalmához. A dokumentumként működő képsorozatot mindig egy „regényesen” elmesélt, szövevényes, az adott képekhez kapcsolódó, azokat értelmező, tehát nem saját időbeliségében és összefüggéseiben létező, a képek sorozatának egymásmelletti elrendezéséhez hasonlóan meg-megszakadó fonalú és részleteiben mindig kissé változó történet egészíti ki, s ezzel a képeik segítségével bemutatott személyek közeli ismerőseinkké válnak. Itt az írásba foglalt, lezárt történet ettől a közvetlenségtől fosztaná meg a szereplőket.

Mindez a képregényben éppen fordítva működik: az írás a szöveg lineáris szerkezete miatt alkalmas a történet elbeszélésére. Ebben az esetben azonban elsősorban a képek szereplőinek jelenlétét értelmezi, s ezzel megközelíthetővé és a befogadóhoz közelivé teszi a képeken megmutatkozókat. Miután a képek mintegy széttördelik, majd önálló terükben újra elrendezik az egységes szövegfolyamot, ahol lehet, helyettesítik is azt. A kontinuitás és a folyamatosság megszüntetése után magukkal töltik ki a hiányt. Úgy működnek, mint amikor a patakok tavakká szélesednek, majd újabb lefolyási lehetőséget találva tovább folynak. A fotóalbumoknál azonban az összekötőelemet a családhoz tartozás jelenti, míg a képregény esetében a történet hozza össze a képeket. Ez látszólag tartalmi kérdés. Mégis azonnal leolvasható a formáról, hiszen sohasem tévesztjük össze a képregényt a családi fotóalbummal. A fotóalbum maga szolgál biztosítékként arra, hogy ami benne megjelenik, az egy meghatározott társadalmi egység részeként teszi ezt. Ugyanis a nagycsalád meghatározott egységként vizuálisan nem megragadható, de az album mégis ennek a szimbolikus kifejeződése. (Az egyes képek sztereotip beállításaiban a szűkebb értelemben vett családok – elsősorban a két vagy három generációt magukba foglaló beállítások – képesek család-voltukat képileg reprezentálni.) A képek köré kerített verbális kiegészítés szálai az egyes képekből kiindulva szanaszét futnak, s nem állítanak elő egy, a képregények mintájára kialakított egységes történetet. Habár az ilyen albumokat gyakran „idegeneknek” mutatják meg, lényegében mégis elsősorban a család tagjainak szólnak. A képregénynél viszont a történetek, cselekedetek és a személyiség ránk vonatkozásának kell kiváltania az érdeklődést, azaz a társadalom más egységét szólítja meg. A képregény tehát elsősorban a szociális tartalmú, általánosabb érvényű társadalmi kötelékekre, míg a családi fényképalbum a szűkebb pátriára irányítja a figyelmet. A benne feltáruló történeteket – annak ellenére, hogy albumszerű elrendezésük mindig egy szubjektív döntés eredménye – „maga az élet írja”, s ez jól megfelel a képek dokumentumként való működtetésének. A fotóalbum nem rendelkezik kezdettel és véggel, mint a képregény. Úgy mondanám, az élet egy adott pillanatában mintegy „bekapcsolódik” az emberi egzisztenciába, hiszen a képcsinálás nem egy kívülálló megfigyelésének a pozícióját tárja elénk, hanem maga is olyan cselekvés, amelyre a szereplők aktívan reagálnak, azaz alávetik magukat a képkészítés eseményének, s ezzel lényegében készen állnak arra, hogy képként álljanak elénk. Ezzel szemben a képregénynél a rajzoló a történetet mintegy a szereplők számára rejtetten figyeli meg. Idegen, akiről a szereplők általában nem tudnak. A képként való megmutatkozás aktivitást elváró esemény, amely – miként ez a festők modellbeállításainál megszokott – meghatározott viselkedést követel meg. A fotó ennek az aktívan cselekvő képkészítő gesztusnak is a dokumentuma. A képregény esetében ilyen, a kép készítésére reagáló viselkedést nem fedezhetünk fel.

A képregényt soha nem tekintjük dokumentumnak, ez a műfaj mindig megmarad a fikciók világában. Még a fotóeljárással készült képregényekben sem dokumentumokat látunk. A dokumentumértékű fotósorozatokat viszont nem tekintjük képregényeknek. A regényt tehát lényegében fikcióként, míg a dokumentumot „valóságosként” tartjuk számon.

A fotó és a film eredendően rendelkezik egyfajta dokumentumértékkel a manuálisan elkészített képpel szemben, hiszen azt, hogy a kép valamikor valakiről, annak jelenlétében készült, senki sem vitathatja, míg ugyanezt a manuálisan elkészített képekről nem mondhatjuk el. Ez az éppen a fotó által bizonyított jelenlét ad hitelt a családi „legendáknak”, azoknak a kísérőszövegeknek, amelyekkel a családi albumot kommentálni szokták. Mintegy a kép hivatott igazolni az őt kiegészítő szöveg igazság- és valóságtartalmát. Valójában azonban éppen ebben a mozzanatban rejlik a dokumentumszerűség megkérdőjelezhetősége, hiszen ebben az esetben is a történet nyelvi szerkezete rejti magában azt a mozzanatot, amelytől a dokumentum dokumentummá válhat, vagy éppen ellenkezőleg: megkérdőjelezheti valaminek az „igazságát”, „valóságosságát”. Nincs ugyanis a világnak olyan szegmentuma, amely ne lenne valaminek a dokumentuma, „lenyomata”, s ne lehetne egyben „félreérteni” és fikcióként (is) felfogni. A dokumentum dokumentumszerűsége alapvetően a megértésen múlik, azon, hogy miként látom a tárgyat megjelenni.

A családi albumokhoz kapcsolódó alkalmi elbeszélések lényegében nem sokban különböznek azoktól a mítoszokban fellelhető eljárásoktól, amelyek a történetet igyekeznek univerzálissá nagyítani és szereplőinek jelentőségét a hétköznapi létezés fölé emelni. Az a képínség, a képre való kiéhezettség, amely az írott nyelv abszolút prioritásának korában teremtődött meg – mégpedig a kép mimetikus és ugyanakkor egy rejtett értelmet kereső ábrázolásként való értelmezése által –, a képregényben, azaz a regény, a tiszta elbeszélés képiesítésében is igyekezett felszámolni ezt a hiányt, s visszaállítani korábbi jogaiba a képet. A fotó megjelenésével és hétköznapi elterjedésével párhuzamosan valósággá válhattak azok a minden emberben jelenlévő képpel szemben támasztott általános és személyes igények és elvárások, amelyek a nagy, már rögzült képi formák (film, képeslapok és újságok képei, reklámképek stb.) mellett kevésbé látványosan ugyan, de mindig jelen voltak. Ezek az igények a kollektív képhasználatban csak részben nyerhetnek kielégülést. A képregény hatása elsősorban abban keresendő, hogy – éppen populáris volta miatt – képes kielégíteni az érzékszervek intellektuálisan még nem telített, azaz az észlelés közvetlenségén alapuló igényét is. Ez az igény rokonítja a képregényt a családi fotóalbumokkal, még ha a két képtípus között igen jelentős eltérést fedezhetünk is fel. A legfontosabb, azonnal észlelhető közös vonásuk az, hogy mindkét esetben a képnek és az értelmező verbális, illetve írásos szövegnek a viszonya hasonló módon kiegyensúlyozott, vagyis a képi és a nyelvi összetevők egymást funkcionálisan jól kiegészítik. Az eltérés pedig ott figyelhető meg, ahol a történet előáll. A képregényben a képek felépítése is alá van rendelve a történet elbeszélésének. A családi fotóalbumoknál a képek elsősorban dokumentumokként vannak jelen, s ezt értelmezi, azaz a dokumentumot a felszínre hozza, artikulálja, megnevezi és ezáltal igazolja a nem rögzített verbális kommentár. A képregényben ez az együttes jelenlét már eredendően megvan, hiszen itt nem lehetséges a rejtett történetként előadott képsorozat közvetlen, személyes előadása. A különbség tehát abból a helyzetből adódik, amelyben a két képtípus megjelenik és működik. Az egyik célja a személyes szférának az önkibontása, önmegmutatása, elsősorban saját keretein belül, a másik célja a közszférának a személyes szférába való behatolása, egyfajta kollektív ismeretnek és látásmódnak az elsajátítása. Ezért ez utóbbiban minden személyesnek interszubjektívnek kell lennie, azaz „mindenki” számára elfogadhatónak kell tűnnie. A történetnek is állandónak, elbeszélő formába tördeltnek, vagyis a kollektíva által elismert módon megformáltnak kell lennie.

Ma a családi album és a 8 mm-es keskenyfilm helyét egyre inkább a videofilm és a digitális film (home video) foglalja el. Ezek szerepe a korai családi filmekhez képest semmit sem változtak, de mégis történt némi előrelépés. Már a home videok mindegyike képes a hang rögzítésére. Valójában azonban a családi filmkészítés nem tud igazán mit kezdeni a kép mellett megjelenő hanggal. A beszéd alig képes aktívan bekapcsolódni a kép által nyújtott látványba, hogy a maga eszközeivel értelmileg kiegészítse azt. Ezzel szemben nem szűnt meg teljesen a képek auditív kommentálása, ami arra vall, hogy az eredeti funkcióját ebben a formájában is megőrizte a családi mozgókép.

A képregénynek ugyan minden lehetséges formája jelen van a piacon, de korunk már nem igazán a képregény kora. Ha most innen tekintünk vissza a képregény kezdeteire, az egyiptomiak első elbeszélő-leíró fali- és papirusz-comicsaira, akkor azt látjuk, hogy amíg náluk a hatalom által kollektívnek tartott emlékezet rögzített formáinak a megteremtése volt a feladat, addig ma a személyesség, az individuális jelenlétnek a kollektíva tudatába való beépülése a fő kérdés. Ebben a változásban a fotóalbum és a családi film a leginkább individuálisnak mutatkozó, de egyben kollektívan művelt formát állítja elénk, s szinte a művészi alkotások univerzális igényű kifejezésével szemben felépülő individuális képhasználatot valósítja meg, amely mintegy az előbbi ellenpárjaként működik: olyan formaként, amelyben egyszerre van jelen a kollektív formai elvárás és annak szűk körre korlátozott egyéni olvasata. A képregény viszont a kollektív képhasználat hagyományos formai megoldásait felhasználva olyan képtípus, amely a hétköznapi képhasználatból mindent magába épített, ami általános, egyszerű és könnyen emészthető. Ugyanez mondható el a nyelviségéről, a történet szövéséről is. Az anti-intellektualitás és funkciómegőrzés, amely miatt a comics nem válhatott művészetté, egyben létének, önálló képi formátumként való megjelenésének is feltétele volt. Ha a képregény már születésekor bekerült volna a művészet magasrégiójába, akkor alighanem azonnal elveszítette volna kapcsolatát potenciális közönségével.

Egyes művészek éppen a képregények lehetőségeit játszották ki, amikor az albumokra emlé­keztető pszeudo-képregényeikben dokumentumszerűen mutatták be életük bizonyos szakaszait, vagy azokat a témákat, amelyeket képsorozatokba tudtak rendezni. Akad filmrendező, aki családi filmekből készít nagyfilmeket. Ezzel az alkotó kilépteti a korábban egymástól még jól elkülönülő családi filmszekvenciákat az eredeti individualitás zártságából és közvetlenségéből, valamint a világ felé mutatott arcuknak névtelenségéből, ismeretlenségéből, azaz interpretálatlanságából, és olyan filmet állít össze belőlük, amely a kollektív emlékezet területére helyezi át az eredetileg egy kis közösség „szubjektív olvasására” szánt, tehát csak szűk körben értett képi dokumentumokat. Látszólag az történt, ami e filmek legfőbb, ám mélyen titkolt célja is volt; általános érvényűvé tenni az individuálisat, valójában azonban sokkal inkább az intimszféra művészi közegbe történő integrálásának lehetünk itt tanúi, amint a periférikus hirtelen egy duchamp-i gesztussal kollektívvé és formalizálttá válik csupán azáltal, hogy egy autoriter művész intencionális döntése ezt lehetővé teszi.

A képregény igazi „csillagpárjának” tehát nem a művészi kép, hanem a családi album és film tekinthető. Ám éppen ma, a művészet és a populáris kultúra közeledésekor és időnkénti „összemosódásakor” vált lehetővé, hogy a művészi kifejezésbe is be lehessen vonni a képregényt. A klasszikus képzőművészeti avantgárd eredendő nyelvellenessége már a múlté. A nyelv újra meghódította a képi világot. Nyelv és kép, elvontság és közvetlenség, transzformáció és transzcendencia „kibékültek”, és ez – legalábbis látszólag – kedvez a képregénynek. Valójában azonban, mire igazán megérett volna a helyzet a képregény művészetté válására, a mozgókép új lehetőségei (elsősorban a házi videó- és digitális kamerák, illetve a mobiltelefonok beépített fényképezőgépei) ugyanolyan mindennapivá és elérhetővé váltak, mint korábban a családi albumok fő alkotóeleme, a fotó. A televíziózás népszerűségének növekedésével a képregény helyét elfoglalta a mozgókép területén megjelent klip. Itt azonban két képi fragmentum vagy jelenetszerű vágás között többnyire már semmiféle nyelvileg értelmezhető kapcsolat nincs. A klip olyan képek összeszövéséből jön létre, amely nem tartalmaz lineáris történetet, fabulát, vagy a mese szövésének megfelelő kezdetet és befejezést. Inkább csak kvázi-történetet mutat be különböző montázselemekből. Egy lehetséges, de nem megvalósult történet össze nem illő puzzle-darabjaiból áll, amelyet csak a képek egységesre formált stílusa tart össze. A valóságos történet helyét a zenei szöveg foglalja el. A képsorozatok egy sajátos, nem logikusan megközelíthető képi esemény részeként állnak elénk. Ezért nem kívánnak meg nyelvi értelmezést. Bár megmarad a képek lineáris szerkezete, a mozgás és a mozgásszekvenciák egymásra következése, ez már többnyire a zene ritmusán, elvont szerkezetén alapul. A kép időbelisége inkább olyan kiterjedést jelez, amely egy képi szerkezet arcának különböző irányokból való megközelítését teszi lehetővé. A zene sem értelmezhető, és nem is értelmez semmi konkrétat, csak időbeliségével és érzelmi ráhangolásával fogja össze a képi szegmenseket.

A mai értelemben felfogott képregény megszületésénél bábáskodó újságok is ennek az általuk bevezetett és népszerűvé tett képtípusnak az előképeként működnek. Az újságok, amelyek bizonyos meghatározott politikai és társadalmi helyzetben lévő személyeknek a kusza, pillanatonként alakuló életét naprakészen dokumentálják és mutatják be, olyan képregényeknek tekinthetők, amelyekben a képek ritmusát a napok, illetve a megjelent lapszámok egymásrakövetkezése határozza meg. Az újságok szereplőinek története nincs előre megírva, azaz sohasem befejezett fabulával állunk szemben. Bennük mégis olyan történetekkel találkozunk, amelynek szereplői idővel változnak, miközben a történet „magától” továbbíródik. A történet vagy a „mese” kontinuitása tehát annak ellenére is biztosított, hogy a szereplők időnként megváltoznak, és véglegesen lezárt vagy lezárható történet sohasem kerekedik ki belőlük. A szerepek ugyanis a szereplőkkel ellentétben állandóak. A képek egyszerre dokumentumok, illusztrációk és bemutatások, azaz a kép szinte összes lehetséges általános funkcióját magukban hordozzák, amelyeket a köréjük kerített szöveg értelmeznek.

Az újságok azonban nem is csak egy, hanem párhuzamosan több folyamatosan a jelenben íródó „képregény-történetet” rejtenek magukban, hiszen a különböző társadalmi szférák – a politika, a sport, a társasági élet stb. – mind eltérő történet- vagy elbeszéléstípusokat képviselnek. De ezeknek az elbeszéléstípusoknak a médiák világában való működése és a tipologizált képek között óriási szakadék tátong, s ez – legalábbis a felszínen – eltávolítja egymástól a képet és a történetet. A médiák szereplői olyanok, mint a mítoszok alakjai: távoliak, s történeteik, cselekedeteik csak az elbeszélésekből ismertek. Mégis fontosak, mert cselekedeteikben és megjelenésükben az olvasó/nézőre vonatkoznak. A képregények fikciószerűségével szemben valóságos erőkként lépnek fel.

A mai értelemben vett képregényt és annak különböző formáit rendkívül sok területről érte és éri ma is hatás. Az irodalomnak, művészetnek, az aktuális politikának, a tudománynak, a technikának a mindennapi gondolkodásba való beszűrődése, illetve a képekre és a korszak álta­lános szellemiségére tett hatása, vagy a modern művészet bizonyos változó jelenségei, a nyom­tatási technika fejlődése, a film hallatlan karrierje, a digitális technika általánossá válása, és még sok hasonló jelenség befolyásolta fejlődését, lehetséges irányváltásait, további alakulását. Ezek a képregény szempontjából mind olyan megközelítési lehetőséget jelentenek, amelyekből más és más történet kerekedik ki, s ennek megfelelően más képet engednek meg. De természetesen létezik a comicsnak egy olyan megértési módja is, amelyben belső fejlődésében érhető tetten ez az irodalom és az írott nyelvi kifejezés irányába is elkötelezett képfajta. A képregénynek művészetként leglényegesebb tulajdonságáról, a könnyen érthetőségről kell lemondania. Ezért a művészi képregény sohasem lehet azonos teljesen a klasszikus értelemben vett képregénnyel. A művészi képregény vizsgálata és értelmezése nem a képregény műfaján belül megoldható feladat.

Mindezekről jelen írásunkban nem beszéltünk, mert elsődleges célunk az volt, hogy a képregényt a történetileg és a szinkron létező képfajták között tipológiailag elhelyezzük. Ezért ebből a nézőpontból, azaz a nyelvi kifejezés és képi megmutatás viszonyából építettük fel igencsak vázlatos képtörténetünket is, amely természetesen nem azonos „a” kép és még kevésbé azonos a művészet történetével.

Fischer Gábor