Egy fogalom rekonstrukciója*

A MONTÁZSTÓL AZ AKTIVITÁSIG

A statikus és a mozgó kép

Bár csak közvetve, egy másik kép segítségével, de Velázquez festményén, a Las Meninason a néző tere is helyet kapott. Kétségtelenül ezt a néző-kép viszonyt is az idő képi alkalmazása jelölte ki. A XIX. században azután a technika lehetőségeiben bízva felmerült a gondolat, hogy a képi időt a tapasztalati idő irányába fejlesszék tovább. E létdimenzió képbe illesztése azonban nem bizonyult egyszerű feladatnak. Csak azon az áron volt megoldható, ha szétrobbantják azt a statikus igénnyel elő­állított képi világot, amelynek mind tökéletesebb megformálásán a festők évszázadok óta dolgoztak, de amelyet éppen technikai alapjai, a képrögzítő eljárás miatt nem voltak képesek meghaladni.¹ Úgy kellett szétrombolni ezt az évszázadok alatt kiépült alapot, azaz a kép helyeként működő hordozót, valamint a centralizált képi világot, az egyneműséget, az illeszkedések láthatatlanná tett vonalait, amely a fotó megjelené­séig nem az egyidejűséget, hanem az időn kívüliséget, az örök érvényűséget szolgálta és fejezte ki, hogy annak eredményei megőrizhetők legyenek. Giotto óta a képalkotó szemlélet ugyanis minél jobban kidolgozta a kép világát, annál inkább lezárta a kép és a néző viszonyában az aktívabb működés és az egymásra hatás lehetőségét. Éppen a zseniális, de egyedi megoldások hívták fel a figyelmet olyan képalkotó megoldás felkutatásának szükségességére, amely nagyobb aktivitásra képes a befogadóval, de amelynek a korábbi módon nincs szüksége különleges bravúrokra és kivételes megoldásokra. A művészi képnek a géniusz közreműködését elváró megoldásai, illetve a reprezentáció mellett az élményre és a műveltségre redukált képhasználata nem merítette ki a képben rejlő lehetőségeket. Legalábbis a XIX. század végén a mozgókép megjelenése ezt tette nyilvánvalóvá. Korunk technikai képtípusai felől visszatekintve a kép több ezer éves múltjára, azt látjuk, hogy e történet nem azonos a történészek által felrajzolt művészet törté­netével. Egy ettől eltérő ikertörténet is kirajzolódik előttünk, amelyben már nem a művészet, hanem a kép története válik láthatóvá.²

A képi időt és a kép montázsjellegét (montázs=összeszerelés), amelynek a festők korábban inkább az eltüntetésére törekedtek, a XX. századi avantgárd képzőművészet (kubizmus, szűrrealizmus, fotómontázs stb.) és a modernista film (elsősorban Eisen­stein, Kulesov, Vertov) újra felfedezi a maga számára. A montázseljárásra mint a képi és nem képi műalkotás összeillesztési módjára a szerkezet szó figyelmeztet, amelyet már jó ideje megkülönböztettek a kompozíció fogalmától, amely a meg­mutatkozás szintjén létrejövő egységet jelöli, szemben a struktúrával, amely a kép és a műalkotás absztrakt egységét hivatott kifejezni. A két képalkotó terület, ahol a montázseljárás általá­nossá vált, alapvetően különbözik egymástól, mivel a képző­művészetben a mon­tázstechnika megőrizte az egyetlen felületre applikált képnek az időbeliség-dimen­zióját nem alkalmazó megoldását, a film időbeliséget kifejező mon­tázshasználatával szem­ben. A XX. század elején azonban még közel sem volt mindez ennyire nyilvánvaló, hiszen még az olyan jelentős mozgóképes alkotóknak, mint Eisensteinnek is más, a hagyományos képek montázstechnikájához közeli elképzelése volt a montázsról.³ Pontosabban mondva, az attrakció fogalmával Eisenstein a montázst tematikusan és formailag nem összeilleszkedő, csak egymást követő, de önállóságukat megőrző részek időbeli egymásutánjaként értelmezte. Ez a felfogás még a részek időbeli egységével szembeni felfogást tükrözi, s még nem a tulaj­donképpeni lehetőségeiben felfedezett fil­met propagálta, csak a korai mutatványként kezelt mozgáskép elvét, ami felfedezhető a futuristáknál is, akik szintén a mozgást, a sebességet istenítették a statikus világfel­fogással szemben, de szintén nem jutottak el az idő dimenziójának kihasználásáig.

A mozgókép esetében úgy működik a montázs, hogy az egyes snitteket, illetve jeleneteket nemcsak sorba rendezik, de valamilyen értelem szerint összevágják. A mozgókép e snittek lineáris elrendezésével visszanyer valamit az időből, s szemmel láthatóan ez a képtípus közelebb került a hétköznapi vizuális tapasztalatokhoz. Az újítások a nézőt úgy aktivizálják, hogy az érzéki és a nyelvi értelem folyamatosan asszociációs munkára serkenti az elméjüket. A sorba rendezett és a vágások mentén összefűzött jelenetek újfajta egységbe szervezték a képet, amely immár soha nem válik láthatóvá egy időben, a maga egészében. Mintha csak egy festményt részle­tei­ben ismerhetnénk meg, s nem láthatnánk kereteivel körülkerítve, egységes látvány­ként, illetve formaegységként.

Ahogyan az elme képei, úgy a filmkép is egyes képekkel, rövidebb képi folya­matokkal reprezentál hosszabb és összetettebb eseményeket, időbeli kiterje­déseket. A montázs képi alkalmazása azt jelentette, hogy a kép egészében nem működhet az emberi létezés időbelisége szerint. Amíg a kép nézője önmagát folyamatosan úgy érzékeli, hogy mindent magára vonatkoztat, és a külső hatások befogadójaként önmaga centrumában érzékeli magát, a mozgókép nem reflektáló jelenségként a néző figyelmében foglal helyet. Azért kénytelen az időt magába sűríteni, mert a néző figyelmének tárgyaként alá van rendelve a néző időbeliségének. A mozgókép egységét az állóképtől eltérően nem tárgyisága, hanem minden korábbi képtípusnál inkább a néző reflexiója biztosítja. Amíg az állóképet saját hordozójának térbeli kiterjedése határozza meg, a mozgókép esetében nem áll rendelkezésünkre ilyen tárgyi objektum, hiszen a kép érzékelhetővé válásakor a filmszalag vagy a digitális kép térbeli kiterjedése is egy körülkerített, a képet megjelenítő felülettől függ, minthogy azonban ez a felület téri minőséget jelent, nem képes a kép időbeliségének a kezelésére.⁴  

Mivel az emlékezetünk is montázsszerűen működik, ezért a filmes montázs nemhogy megnehezíti, de éppenséggel megkönnyíti a képmegértést. A montázs­technika alkalmazásával a látás folyamata, a képek válogatás nélküli szüntelen áram­lása az elme működése során egyszerűsítésre kerül, ami azt jelzi, hogy az emléke­zetnek is szüksége van a sűrítésre és a szelektálásra. A vizuális reprezentáció ebben az esetben úgy működik, hogy kiemelt képekkel helyettesítjük az emlékezetünkből kivetett érzéki tapasztalatot és az idő dimenzióját. Ez bizonyos mértékű emlékezet­vesztéssel, azaz felejtéssel jár, hiszen időbeli létünk nem azonos azzal, amire emlé­kezünk, illetve azzal, ahogyan emlékezetünkben a múltunk megjelenik. Az időben való kiterjedés reprezentatív képekbe tömörítését az elme kapacitásának végessége érdekében szükséges végrehajtania. A látás alkalmával – a figyelem tárgyának folytonos megváltoztatásával, az egyik téri szegmentumról a másikra való átugrással – is montázsszerű „észleleti képek”, illetve emlékezeti képek keletkeznek, és az emlé­kezés is sorba rendezett, folyamatosan tovább szelektálódó képtöredékekből tevődik össze. Az emlékezés időbelisége már csak ezért sem egyezhet meg az emlékezetben felidézettek időbeliségével. Mivel a látás kontinuitását, folyamatjellegét is mindun­talan, megszakítjuk, nem úgy látunk, ahogyan egy fixen beállított kamera rögzíti az adott téri szegmentum eseményeit. Az „észleleti képet” a pillantás és a figyelem elterelődése, a figyelem lehetséges tárgyai közötti ugrálás megtöri, s folytonosan új képpel cseréli fel. Hogy mégis egységes és értelmes, összefüggő teret és időbeliséget érzékelünk, annak köszönhetjük, hogy az időben változatlannak, de legalábbis tar­tósan stabilnak véljük az egyes dolgokból és különböző jelenségekből összeálló kör­nyezővalóságunkat, ami viszonyítási alapot nyújt a változásoknak. A mozgás és a változás egy ilyen viszonyítási keretben működve figyelhető meg. A keret ez eset­ben a stabil érzéki hátteret jelenti, amely saját mozgásunknak is az alapját jelenti.

A montázseljárás tehát nem egy újfajta képalkotási mód, hanem a látásaktusnak és az elme működésének modellként való alkalmazása a képek előállításában.

Mi a montázs?

A képzőművészetben az első intencionális képmontázs előállítói arra helyezték a hangsúlyt, hogy megmutassák, miként lehet az egyes alakokat a kontúrjaik mentén kivágni eredeti képi (többnyire már fotótechnikával készült) közegükből, majd egy új konstrukcióban, immár a tapasztalati tér mélységének hiányában miként lehet újra összeilleszteni őket. Az illeszkedések közötti hézagok, az inkompatibilitás mu­tatta meg azt, amit korábban eltakartak a képek, hogy ugyanis minden kép illesz­tések sorozatával kerül előállításra, még ha a kép tere egységbe is kényszeríti a képal­kotó elemeket. A megmutatkozások eredeti közege és térbe ágyazottságuk, va­lamint hic et nunc szituáltságuk azonban a montázsképben már csak mellékes­ként, a kép szerves egységével szemben jelenhetett meg. Ez megrendítette a kép vilá­gába vetett hitet.

A manuálisan előállított avantgárd montázsképeknél semmi sem mutatja jobban a művészet és a kép egymástól való eltávolodását. A művészet céljai és eszközei a képzőművészetben alkalmazott montázsban nyíltan szembekerültek egymással. Ezen alkotásokon az egyes képi megmutatkozásoknak a környezővalóságukból való erő­szakos kiemelése, s ennek nyomán a kimetszés aktusa is láthatóvá válik, vagyis az egyes megmutatkozások megőrzik az erőszakos alkotói eljárás nyomát.⁵ Velázquez korában a montázs képi megszerkesztése még az alkotó képzeletében, valamint a kompozíció előzetes kialakításaként a vázlatban, esetleg annak variációiban volt jelen. A festő egyik legfontosabb feladata az elmekép montázsjellegének, összeillesz­tettségének, kreáltságának, mesterséges előállítottságának az előállított képen való eltüntetése volt. A XX. századi montázs viszont már nyíltan felvállalta a nem egy­idejű és a konzekvens téri mélységet nélkülöző kép e rejtett karakterjegyeinek meg­mutatását, valamint az emlékképeit megalkotó és megőrző emberi elme műkö­désével való rokonságát. A képjelenségek egységét nem kizárólag a látványuk, hanem lega­lább ugyanannyira az elme képalkotó képessége biztosítja, amikor érzé­kileg és ma­gasabb tudati szinten egyaránt egységként határozza meg azt a látványt, amelyet nyelvileg röviden képjelenségnek hívunk.

A kép története azt meséli el, hogy miként vált az elmében rejtekező belső kép (emlékkép) egy tudatos képalkotó tevékenység következtében érzékelhető képpé, egy az elme működését is feltáró általános képtechnikai eljárás keretén belül. Amíg az elme képei sohasem egységesek, nem minden részletükben kidolgozottak, és igen­csak montázsszerűek, az érzéki képnek – az érzékelés szempontjából – mindig egységesnek kell lennie, mivel a cél nem pusztán a belső képek kivetítése, hanem az e képekből rekonstruálható külső létezők megragadása, vizuális objektiválása során objektumként és objektívként való bemutatása. Ezért a kép alkotója arra kényszerül, hogy az elmében keletkező képek variációkban, alternatívákban, inkompatibilis különbözőségekben való jelentkezését a komponálás és a kép előállítása során meg­szüntesse, és egyetlen koherens képbe sűrítse össze.⁶ Ha viszont a kép alkotója „önmagát fejezi ki”, akkor a belső képek variációit mint alternatívákat kell láttatnia, s nem tüntetheti el azok személyéhez köthető, azaz személyiségéből fakadó karak­terjegyeit. Ezzel a külső kép egysége felbomlik ugyan, de cserébe a belső képek eredendő véletlenszerű egymásba játszása, egymást áthatása, egymással való versen­gése, egymást váltása stb. láthatóvá válik. A psziché képekben leleplezi önmagát. A montázstechnika így a belső képképződésnek reprezentatív kifejeződése lesz. Azt mutatja meg, hogy a képek miként jelennek meg elménkben, s miként működnek közre a gondolkodásban.

Amíg belső képképződésünk reprezentációs volta ellenére is eredendően dina­mikus, azaz hol élesebben, hol halványabban fel-felvillannak, s a helyzetnek megfe­lelően sebesen váltogathatják egymást az egyes képek, miközben úgy múlnak ki pil­lanatok alatt más képek kedvéért, hogy tudatunkkal alig vagyunk képesek e folya­matot nyomon követni, a kivetített és hordozón rögzített képekkel – legyenek azok akár mozgóképek – még mindig egyfajta statikusságra, véglegességre, a megélt időtől való eltávolodásra törekszünk.⁷

A képek promiszkuitásának kezdete és a kép szétszerelése

Az avantgárd montázstechnika – a „kép a képben” ellentéteként – az eredeti vagy másként az elsődleges képek dekonstruálását és a részekből új képstruktúrák elő­állítását tették meg a – technikaiságot a manuális szerkesztéssel egyesítő – képalkotó eljárás legfőbb ismertetőjegyévé.⁸ Így jöhetett létre a korábban egymástól elzárt képek között mégiscsak egyfajta „interakció”, de legalábbis egy mesterségesen keltett és figyelembe nem vett inkompatibilitás, amelynek során felbontásra került a vi­lágszerű egységet mutató képek zártsága, hogy szegmentumaikból új, a világot már nem problémátlanként, törések nélküli, egyetlen mozdíthatatlan és kiegyensúlyozott egységként bemutató képeket hozzanak létre. A képekkel való játék lehetősége, a szabad képalkotó tevékenység kétségtelenül olyan lépésnek tekinthető a művészivé vált kép történetében, amely a néző és a képjelenség viszonyát dinamikusabbá és felszabadultabbá tette, hiszen bárki készíthet fotókból, nyomatokból, s ma már digitális képekből is kollázsokat és montázsokat, majd legújabban az amatőrök által kultivált mémeket.

A montázskép vizuális alkotóelemei sok mindent megőriznek eredeti mi­nő­sé­gükből, amit a képi egység szempontjából nézve minden pozitív hatás nélkül emeltek át új közegükbe. Külön-külön olyan dolgokra, jelenségekre, összefüggésekre és tartalmakra vonatkozó utalásokat hoznak magukkal, amelyeknek az adott kép­montázsban már nincs a kép egységét elősegítő szerepük. E képek az elme asszo­ciációs játékának a termékei. Az egykor a művészivé vált kép jelentős felfe­dezéseinek számító olyan képalkotó elemek, mint a fény-árnyék játék, a méretazo­nosság, a ki­dolgozottság, a részletesség, az egységes színezettség stb. a műalkotás egysége szem­pontjából immár használhatatlanoknak bizonyultak. Funkciójuk elve­szí­tése miatt viszont egyszerre működnek egyfajta felesleges többletként és egy jól érzékelhető hiány, illetve meg nem valósult lehetőség jeleként. A kép hagyományos szerkezeti elemeinek a kulturális szinten mintaképként történt megőrzése miatt érezzük úgy, hogy a montázst alkotó képi szegmensek vizuális értelemben inkompatibilisek. A művészet absztrakttá válása ellenére sem tudott azonnal és teljesen lemondani ha­gyományáról. Nem tagadhatta meg a képet az egyik pillanatról a másikra mint a művészi tevékenység genezisét, amely identitását meghatározza.

Az olyan korábban kanonikus érvényű, a képet összetartó és önálló világba sűrítő tulajdonságok hiányában, mint a következetes méretarányok, az egységes meg­világítás, releváns formai viszonyok, meghatározott nézőpont, a következetes pers­pek­tíva, az egymáshoz igazodó gesztusok, színezés, elrendezés stb. a montázs­technikával előállított képalkotásban önkényesnek és inkoherensnek tűnik.⁹ De más­féle inkoherencia ez, mint ami e képalkotó tulajdonságoknak a felfedezése és alkal­mazása előtti világalkotó képeket jellemezte, hiszen a formák, az egyes megmu­tat­ko­zások külön-külön rendelkeznek velük.

A hagyományos állókép világának, illetve koherenciájának megbontása logikusan vezetett a klasszikus „érzéki realitáson”, azaz a látási tapasztalaton alapuló kom­po­zíció szétrobbanásához, ami azután a XX. században a „kép terhétől megszabadult” művészi alkotás absztrakt struktúrává való átalakulását eredményezte. A montázs olyan eljárás, amely az érzéki egységet nem a megszokott paralel jelenlét össze­füg­géseivel biztosítja, hanem azáltal, hogy láthatóvá teszi az összeillesztés „logikáját” az előállítás, a strukturálás és az összeillesztés műveletét. A korábbi képalkotó mód­szerek szerint az inkompatibilis elemek közös kompozíciója a kép érzéki abszur­ditásához vezet. De egészen más a helyzet, ha nem a kép kompozíciójáról, hanem a műalkotás szerkezetéről beszélünk. Az avantgárd művészetben vált világos­sá, hogy a műalkotás egysége miként tér el a kép egységétől.

Velázquez a Las Meninason az egyes személyekhez kötődő nézőpontok társa­dalmi pozíciókat reprezentáló szerepét hangsúlyozta ki, és ezzel akaratlanul ugyan, de megkérdőjelezte a statikus kép érvényességét, mint ami egyedül képes kifejezni és megjeleníteni egy önálló érzéki világot. A festményen a különböző képtípusok – az élet képei pózokként, a formalizált és rögzített képalkotások a falon, az olyan kép­kivágások, mint az ablak és ajtónyílások vagy a tükör – természetes montázsa egy jól ritmizált kompozíciót eredményezett. A keretek (képkeretek, ajtó- és ablakkeretek, tükörkeret) még feltartják az egymásba hatolás és egymásban való feloldódás ká­osszal fenyegető folyamatát, de a pillantások már áttörnek e kereteken, hogy látha­tatlan képek jelenlétét jelezzék. Az egész jelenet összemontírozottságának illeszke­déseit a festőnek még sikerült elrejtenie. A tükör, a képekkel fedett falak, az ablak- és ajtókivágások képbe illesztése azt bizonyítja, hogy nem maga a montázstechnika jelentette a XX. századi avantgárd művészet újdonságát, mert ezt az eljárást a festők mindig is ismerték.¹⁰

A szép új képi világok kialakulása: a képmontázs

A képet alkotó részek szétválasztása, átalakíthatósága és kicserélhetősége korunk technikai képeire, s a számítógépekre a leginkább jellemző. A képalkotó eszközök vizsgálata fényt derít arra, miféle gondolkodásmód alakítja-formálja a technikai ké­pe­ket, s milyen folyamatok vezettek el korunk új képjelenségeihez. Ezért a követ­kezőkben egy, a művészetből is jól ismert jelenséget szeretnénk újraértelmezni, mégpedig a képi egész konceptuális felbomlasztásának megértésével. Ennek az im­már történelemmé vált korszaknak a megértése mindenképpen szükséges, hogy magyarázatot találjunk arra az új képviszonyra, amelyet a mozgókép a nézővel kialakított.

Még nem az identitásukat vesztett,¹¹ mechanikusan előállított, de még nem minden részében technikai képekről fogunk beszélni. Egyelőre csak azt szeretnénk bemutatni, hogy miért és miként vált másodlagossá a hagyományos, ma már meta­fizikusnak tartott képi világ, elsősorban a technikai kép sokrétű tér- és idővo­nat­kozásának hatására.

Közismert, hogy a kép időbeli és térbeli vonatkozásai kitágításának kezdete a sokszorosításhoz köthető. A nyomtatásnak¹² köszönhetően ugyanazon kép (grafikai nyomat), sokszorosítva, immár mennyiségiként, azaz megsokszorozva, egymással egyenértékű és ezért felcserélhető képek formájában, a térben és az időben szét­szóródva, szinkrón módon lehet jelen. A kép ezzel elveszítette a tér és az idő által megragadható identitását.

Most azonban ennek az általános és mindenre kiterjedő képi identitásvesztő folyamatnak egy másik oldaláról szeretnénk beszélni, arról, hogy a sokszorosítás mellett a képi szerkezet dekonstrukciójának köszönhetően az egyes képalkotó elemek is önállósodhatnak, s átvándorolhatnak egyik képből a másikba.¹³ Az egyedi képek korában ez lehetetlen volt, mert egy ilyen esemény az eredeti kép megsem­misülésével járt volna.

A kép szerkezete felbomlásának, azaz egysége megszüntetésének következtében az is láthatóvá válik, hogy a vágásnak mint kivágásnak fölösleg eltávolításával és a részek illesztési helyének megjelenésével miként teremtődtek meg a tulajdonképpeni értelemben vett képi interaktivitás új lehetőségei.¹⁴ A vágás, az illesztés, a téridőbeli folyamatok elmetszésének, szabaddá tételének, illetve a lét kontinuus folyamata fel­füg­gesztésének reprezentációjaként ugyanis a mozgókép egy sajátos szerkezeti egy­séget jelent, amely nem azonos az egyes megmutatkozások formájához köthető kontúrvonallal, de a képkeretnek az időt és teret kijelölő képességével sem. A vágás és illesztés helyén, amely tehát az idő lineáris rendjében keletkezett szakadást és kiesést jelöli, hiány keletkezik. Ezen a ponton eltűnik valami, s valami új kerül elő, amely a tér és az idő tekintetében nem, de a nyelvileg generált értelem felől nézve illeszkedik e ponthoz. Egyszerűbben szólva a vágás két oldalán megjelenő képi elemek összeillesztéséről van szó. Az érzékelhetővé vált vágás – a kieső rész miatt – az új képi elemeket eltartja egymástól, de más értelemben össze is köt őket. A montázsként értelmezett vágás-illesztés a mozgókép lineáris szerkezetében játssza a legfontosabb szerepet, s leginkább az olyan állóképek egyes térszerkezeti egységeivel érdemes összevetni, mint amilyen az előtér, középrész és a háttér, habár ezekkel szemben az időbeliséget képviseli. A vágás tehát a mozgókép speciális, elsősorban időbeli, másodsorban térbeli szerkezetét kijelölő és megszervező eljárás. Mivel a vágással ugyanazon képi elemeket, az egyes snitteket, illetve fázisképeket, azaz a még nyers képanyagot a legkülönbözőbb elvek, elképzelések, értelmezési módok stb. sze­rint lehetséges megszerkeszteni, elvileg a megoldások száma sem meghatározható. A vágás – a kép szerkezeti illeszkedéseinek láthatóvá tett helyeként – alighanem a leg­fontosabb azon képalkotó eszközök sorában, amin a képek nézőre tett hatása mellet a kép aktivitása is múlik. A vágás és illesztés a kép szerkezetiségét kijelölő működése, képváltásainak sűrűsége stb. sokféleképpen alakíthatja a nyers, önma­gukban még ér­tel­­met nem hordozó képi szegmentumokat. Ugyanazon nyers kép­anyag eltérő képi alkotásokat eredményezhet. Ez nemcsak azt jelenti, hogy a képi identitást teszi kép­lékenyebbé, de azt is, hogy eleve megszabja a mozgókép végső struktúráját, dina­mi­káját, ritmusát, a képpel kapcsolatos időérzetet, az érthetőséget, a nézőhöz való viszo­nyát, s mindent átformálhat, ami a mozgókép egésze szem­pont­jából lényeges lehet.¹⁵

A képi aktivitás szempontjából meg kell említenünk a vágásban rejlő egyik legnagyobb lehetőséget, a váratlanság sokkoló hatását, a kép által hordozott tér (helyszín) és idő hirtelen megváltozását. A hirtelen jött törés a kép alkotórészeinek újragondolására késztetheti a nézőt, akinek fel kell függesztenie addigi feltételezéseit a látottakkal kapcsolatban, illetve el kell halasztania vélekedéseit, ítéleteit a képfo­lyam befejezéséig, az egész kép érzéki befogadásáig, miközben az egyes váltások alkalmával meg kell szoknia és a korábbiakhoz hozzá kell illesztenie az új helyszínt, időpontot és szituációt. A vágás váratlanságot eredményező megoldására azért van szükség, mert pusztán a képen belüli mozgással aligha lenne fenntartható az érdek­lődés a mozgókép iránt.

A kép egyesülése a nyelvileg generált értelemmel a hangosfilmben valósult meg ahhoz hasonló módon, ahogyan ezt a hétköznapokban is tapasztaljuk. Innentől kezdve nehéz megmondani, hogy mikor aktívabb a kép vizuális oldala, s mikor veszi át a szerepet a hozzá illesztett auditivitáson alapuló nyelvi értelem, azaz mikor vezeti aktívabban a figyelmünket az egyik s mikor a másik. A mozgókép élethez való közelítésének célja, hogy élményként a néző egzisztenciájának részévé avassa a képi látványt.¹⁶ Vagyis a képnek az élet időbeliségét kell megközelítenie annak érdekében, hogy aktivitása növekedjen, de a gondolkodás formális követelményeit is ki kell elégítenie, ami viszont az előzővel ellentétes műveletet, kihagyást (asszociációt), sűrítést, vágást, azaz a téridő megjelenítésében absztrakciót követel meg.¹⁷ A nyelvi és a vizuális érzékelés összehangolása a mozgóképet alkotók elengedhetetlen faladata. A vágásnak a jelentősége a képi és a nyelvi értelem összeillesztésében lelhető fel. A nyelv ugyanis a képen is az élet megszokott ritmusában jelenik meg, s a képnek az ehhez való alkalmazkodása egyben az élethez való alkalmazkodását is jelenti.

A CENTRALIZÁLT ÉS A STATIKUS KÉP SZÉTROBBANÁSA

A láthatatlan képalkotó elemek szerepe a képi egység felbomlásában

A XIX. században a kép továbbfejlődése előtt két lehetőség állt. Az egyik megol­dásnak új képalkotó koncepciók kidolgozása (realizmus, impresszionizmus, szimbo­lizmus, szecesszió stb.) látszott, ami elindította a hagyományos képek dekonstruk­cióját, míg a másik lehetőségnek a képjelenség idődimenziójával való kibővítése mu­tatkozott. Korábban a manuálisan előállított művészi kép identitását a belső tér és a kompozíció mind komplexebb világgá formálása, valamint az alkotó szelle­mének az egész hordozófelületen felfedezhető kézjegye együttesen biztosították. Az első technikai képpel, azaz a fotó megjelenésével azonban végleg lezárult a statikus kép hagyományos úton való továbbfejlődésének lehetősége. Az a képalkotói folya­mat, amely a reneszánszban elkezdődött, a fotóval véget ért. A manuális képalkotás örök­sége a művészet és a technikai kép között került felosztásra.

A képi világ bomlásának folyamata azonban annak ellenére, hogy nem látszó­dott, már akkor elkezdődött, amikor az alkotók a kép identitásának kidolgozásában még ki sem játszották minden lehetőségüket. A festők évszázadokkal korábban, a manierizmusban jelezték, hogy nem egyetlen térérzet és nézőpont létezik, hanem legalább annyi, ahány szereplő az adott képen megjelenik, de inkább több, hiszen bármely téri pont egyben potenciális nézőpont is, amit a festő segítségével a néző is magáévá tehet.

Velázqueznek nem volt sejtése arról, hogy megoldása, a korábban egységes és osztatlan térnek a felszabdalása, a középpontot jelentő zárt helyiségnek külső terekkel történő körülkerítése, amelyet a szereplők által reprezentált nézőpontok szubjektív téri pozíciói egészítenek ki, milyen messzire fog vezetni, s hogy ez miként alapozott meg egy új kép-néző viszonyt, amit egyszer majd – az ő korában még ismeretlen szóval – az interaktivitás fogalmával fognak kifejezni. Ami a Las Meninason csak egy alaknak, képi elemnek, kerettel körülhatárolt téri szegmensnek mutatkozik (festmények, ajtó, tükör, ablak), s jelenléte csak feltételezhető (háttal álló festmény, tükör), miközben tulajdonképpeni léte vagy lényege rejtve maradt, arról idővel kiderült, hogy azt jelzi, észrevétlenül, de már elindult a képi egység, illetve a képi világ felbomlásának folyamata. Raffaello a Sixtusi Madonnán még azzal küz­dött, hogy a transzcendenst valamilyen szinten – legalább szimbolikusan – ér­zékivé formálja, s ezzel kiterjeszthesse a képi jelenbe állítás és megmutatás határát. Velázquez felfedezte, hogy a jelenbe állítás nem jelent egyben megmutatkozást is, ami az előbbi törekvésekkel ellentétes, hiszen arra utal, hogy még az előttünk lévő e világi dolgok sem mindig láthatók. Ilyen nem látható dolog a nézőnek háttal álló festmény, a csak indirekt módon, a tükröződésében és befénylésében érzékelhető tükör, a fényt beeresztő ablak mögötti külvilág és az azokból a nézőpontokból észlelhető tér, amit az egyes személyek pillantásában feltételezünk. Ezek mind a vi­zuálisan érzékelhetetlen létmódoknak az érzékelhetőben való megbújását fejezik ki. A klasszikus reprezentáció végét vetítette előre az is, hogy a festő a társadalmi hie­rarchia középpontját, a királyi párt a képi térnek a geometriai centrumából áthe­lyezte a képen kívüli térbe, azt hangsúlyozva, hogy e jelenlét csak a látásaktus számá­ra létezik, de nem valóságosan. 

Persze nem kizárólag a tükör bontja meg a terem önmagába zárt világának e világmodellnek a kompozícióba rejtett szerkezetét, és nemcsak ez felelős az eltérő értelmezésekért sem. A nézőnek háttal felállított festmény veti fel a legélesebben a képen belüli rejtekezés, illetve a képen kívüli térbe való kilépés lehetőségét, hiszen azt feltételezzük, hogy ott, e láthatatlan felületen, egy másik kép van születőben, amely azonban számunkra mindörökre érzékelhetetlen marad, s csak különböző vizuális jelek alapján gondolunk a létezésére.¹⁸ Azt is említettük, hogy e zárt teremből kivezető többi „nyílás” is majdnem annyira az elrejtés eszköze, mint a nézőnek a hátoldalát mutató festmény, hiszen még az ablakon is csak a fény hatolhat be a terembe, de nem enged kitekinteni a külső valóságra. Megjegyzendő, hogy ez az ablak, ellentmondva Alberti ablakhasonlatának, nem több puszta fényforrásnál, amihez hasonló megoldást Johannes Vermeer Levelet olvasó nőjénél látunk. Ugyan­akkor ez az állítás csak szimbolikus értelmezés esetén igaz, hiszen közismert, hogy a spanyol udvart gazdaggá és pompázatossá a kívülről a királyságba áramló arany tette, bár végül ez okozta a vesztét is. A fénynek ez a beáradása akár még ezt is szimbo­lizálhatná. A jelenet egésze mégis olyan, hogy úgy érezzük, a festőnek is titkolnia kellett, hogy az általa meg­örökített szimbolikus tartalmú szituáció, amely a korabeli világ pandanja, csak az érzékelés, a látszás szintjén tartható fent. De még a tekintetek is, amelyek esetleg a ké­pen kívülálló személyekre irányulnak, megőrzik titkukat. Mintha minden, ami lát­szik, egy mély láthatatlanságot fedne el, ami a kép nyitott­ságával szemben egy rejtekező magatartásra utal. A nézőt megcsalja a látvány, ha azonnal és kételyek nélkül hisz első benyomásának. A látható mögötti nem látható megvonja a jelenettől azt az aktivitást, ami egy ilyen nagy formátumú kom­pozíciót jellemezni szokott. A tekintetek és a tükör aktivitásra invitáló működését e rejtekező jelenlétek ellentételezik. A külső tereknek a mélységüktől való megfosztása is ellent­mondani látszik a képen első pillanatban ta­pasztalható aktivitási hajlandó­ságnak. Mindez talán annak tudható be, hogy Velázquez a felsoroltak ellenére fon­tos­nak tartotta, hogy a nézők tekintetét és vele a gondo­la­taikat folyton visszaterelje a fest­mény nehezen meghatározható centru­mába.

Normális esetben a képi megmutatkozásoknak a nem látható felével nem törő­dünk, mivel azokat teljes mértékben reprezentálja a látható felületrész. A Las Meni­nason a nézőnek háttal felállított festmény azonban megtagadja ezt a képi funkciót. Velázquez felfedezte a képen történő elrejtés lehetőségét, amikor a vizuális jelen való lét nem jár együtt megmutatkozással, önfeltárással. Láthatatlanul vagy felismer­hetet­lenül jelen lenni, ez olyan kihívást jelent a szemnek, amelyet nem lehet nem ész­revenni, s amelyre reflektálni kénytelen a néző.

Az időt kijátszó kép és a képet kijátszó idő

 A Las Meninas tükörjátékától, amely a néző figyelmét a saját helyére és helyzetére irányítja, hamar el lehet jutni annak belátásához, hogy minden kép a rajta kívüli térrel, illetve az ott helyet foglaló nézővel együtt létezik és működik. Ennek ellenére sem az egyes műveket elméletileg elemző művészettörténészek, sem az esztéták nem tulajdonítanak annak túl nagy jelentőséget, hogy a néző és a képet tőle elválasztó téri távolság is a kép, illetve a képészlelés lényeges alkotórésze, egyben az egyik legfontosabb feltétele. A kép-néző távolság ugyanis nemcsak a perspektivikus képek esetében lényeges. Ahogyan a valóság különböző dolgai és jelenségei is csak egy távolsággal és nézőponttal együtt válnak érzékelhetőkké, a sík felületen elhe­lyezett kép is így működik.¹⁹ A kép saját világába való bezáródása tehát e megköze­lítésből szemlélve merő fikció, hiszen a képet éppen hogy a képen kívüli üres téren áthatoló tekintet nyitja meg s teszi hozzáférhetővé. A kép felületétől való fizikai távolságunk is hozzájárul ahhoz, hogy pontosan mérjük fel a képnek, pontosabban a kép hor­dozójának a tapintható térben való kiterjedését.²⁰

Ám a kép iránt kitartóan érdeklődő néző hamar belátja azt is, hogy a hely, ahol ő áll, ma nem ugyanaz, mint ami akkor volt, amikor Velázquez e vásznat megfestette. A festmény látni engedi, hogy miként válik semmivé funkciójában a tükör, ha tárgyi létével együtt a benne megjelenő kép is rögzített képpé válik. A tükörkép jól érzé­kelteti az idő dimenziójának létvonatkozását, a tükörképnek a megmutat­ko­zók­kal szimul­tán változását, azaz a tükrözött és a tükörkép egyidejűségét. A tükörkép­nek a festményen történő rögzítésével azonban az egyidejűségben anomáliaként keletkezik, hiszen annak ellenére, hogy a királyi pár helyén immár a néző áll, a kép hátterében lévő festett tükör még mindig az ő képüket „veri vissza”.²¹ A helyette­sítésen alapuló reprezentáció – azaz ebben az esetben az egyik képnek a másikkal való helyettesítése – nem mindig működik megfelelően, s amint az idő dimenzióját is számításba vesszük a kép­meg­értésben, inkább a felcserélhetetlenségük válik feltű­nővé. A múlt árnyai kitúrják a jelen nézőjét a pozíciójából, mivel a tükröződésnek, ha az valóban szimultán „élő”, mű­ködő jelenség lenne, a jelenben is működnie kellene.²² A festett képként rögzített tükörjátékban a rögzítés műveletének köszönhe­tően elvált egymás­tól a térbeliség és az időbeliség, s a tükörkép csak a térbeliség tekin­tetében működik rá jellemzően. Hiába volt sikeres a térbeliség tekintetében a festő interakciója, ha az elbukott a szimul­taneitás szempontjából. Foucault ezt az ellentmondást így fogal­mazta meg: „Ez a te­kin­tet [tudniillik a festőé] összegyűjt és kitaszít bennünket, és olyas­mit tesz a he­lyünk­re, ami már régóta előttünk ott volt: magát a modellt” [a királyi párt].²³ Ha kikü­szöbölhetnénk az idő dimenzióját, s a festett tükör valóban tükörként működne, magunkat láthatnánk a király vagy a király­né helyén.²⁴ A festmény ezen a helyen feladná magát egy másik képi jelenbe állítási eljárás kedvéért. A legáltalánosabb értelemben vett létezés, vagyis a világ ideje kerül itt összeütközésbe a képi rögzítés eredményeként „megfagyott” megmutat­kozással. A létezés hétköznapi ideje nincs tekintettel a kép időbeliségének lehető­ségeire. Ami a kép festésekor még szinkrónban volt egymással, mára egy időeltolódás eredményeként az érzékelés szintjén aszinkronná vált. Azt gondolnánk, az óra és a naptár mindenkire érvényes változások mutatója, s hogy az idő e segédeszközök által felismerhetően egyetlen ütemben változik. A rögzített képek korábban bizonyították, mint a fizika, hogy ez nem így van, mert az idő eltérő ütemben és ritmusban válto­zik.²⁵ Amíg egy tükörbe pillantva mindig szinkrón önmagunkat látjuk, addig a fest­ményeken és a fotókon látható meg­mutatko­zásaink igencsak elmaradnak tőlünk az időben.

De nem éppen a rögzített kép-e az, ami kizökkenti az időt ritmusából? Nem a festett kép az, ami – legalábbis az érzékelhetőség szintjén – megállítja és kiragadja tárgyát az időből? Mégpedig éppen úgy, miként az emlékezet teszi, amely szintén rögzíti a képet. Ha ez így van, s az emlékezet képe is rögzített kép, akkor a kép rögzítése az ember számára igen nagy jelentőséggel bír, mivel a múltat az emlé­ke­zethez hasonló módon őrzi meg. Közhely, hogy a rögzítés megőrzésként ragadja ki a tárgyát az időfolyamból, hogy az a változó jelenben is az maradjon, ami volt. A kiragadás és rögzítés időmontázsként működik. A felületen rögzített kép az elme képét követve játszik az idővel. Nem úgy, hogy az időt magába fogadja és manipu­lálja, hanem úgy, hogy kizárja magából, s zárványt képez a megmutatkozásból. A képjelenség hordozója változatlanul az idő foglya, azaz a kép maga is benne áll az időben. De a megmutatkozások már rögzítettségükből fakadóan kilépnek belőle. Ez a leglátványosabb különbség a rögzített kép és a tükörkép között. Velázquez úgy jelenítette meg az egyik képfajtát a másikban, hogy közben, legalábbis részben, meg­őrizte annak eredeti funkcióját, azaz tükör voltát, minthogy érzékeljük a tükrö­ző­dést. Ám paradox módon éppen a rögzítés műveletével a tükör leglényegesebb tulaj­donságát, a tükörkép szimultaneitását ölte meg.

A tükörrel való játékot átvette a mozgókép is. Ott a két képtípus még inkább megfelel egymásnak. Az operatőrök kedvelt játéka, hogy a mozgóképen a tükörkép a közvetlen kép szerepében lép fel, s csak a közvetített látványra való visszaállás so­rán derül fény e csalafintaságra.

A szerepjáték láthatóvá válása

A Las Meninason a tükörben látható képet a tükörkép festett képe mellett a fe­lületének befénylése reprezentálja. Ahol a kép befénylik, a tükör a maga tárgyisá­gában válik láthatóvá. A festett tükör királyi párral reprezentált képe egy meghatá­rozott pillanatot ragadott meg, s ezzel alávetette magát a festmény egészére jellemző rögzítettségnek. Ezért hiába pillantanak a képből ránk az alakok, nem bennünket „látnak”, hanem azt, amit megfestésükkor látniuk kellett. Végső soron – mint min­dig, most is – az időben való létezés meghiúsította a kép interakcióját, a párbeszéd lehetőségét, hogy a múlt aktívabban is bevonhasson bennünket világába, és alak­jaival diskurzust kezdeményezhessünk. De ezen a helyzeten semmi sem segíthet, és ez az időben keletkezett szakadék mindörökre megőrződik, hiszen a képi megmutat­kozás pusztán az érzéki azonosságra ad garanciát, semmi többre.

Ám ha úgy „olvassuk” kép és hatalom viszonyát, hogy az megfelel a néző és a kép viszonyának, akkor a király tekintetét, amely Velázquez társadalmi pozícióját is legitimálta, a festő alighanem egyébként is örök érvényűnek tekinthette, minthogy saját korának és világának a rendjén túl számára nem volt, s nem is lehetett alternatív világ és társadalmi rend.²⁶ Értelmezhetjük a képet úgy is, hogy a hatalom nevében a képi reprezentáció a tükör képét is e rend betartására „bírja rá”.

Ezért az egész Udvarhölgyek által reprezentált téridőjátékból az következik, hogy nem is annyira a kép, hanem ahogyan ezt a Sixtusi Madonna esetében láthattuk, még mindig mi, e remekmű szemlélői és befogadói vagyunk aktívak, amikor a múlt e képi jelenségét faggatjuk, illetve amikor „visszaolvassuk” a képből saját gondola­tainkat. Saját tekintetünk azonban nem egy a sok közül, hanem az egyetlen, amely valóban lát is valamit.

Ezért gondolhatjuk azt, hogy a néző átvette a királyi pár helyét és bizonyos mértékig a szerepét is. E szereppel a néző a puszta képészlelésen túl a festmény külső szereplőjeként jelenhet meg. Mert bár nincs kép a nézővel való kapcsolat nélkül, e remekműben a befogadás a királyi pár személyében modellezve szemmel láthatóan részét képezi a jelenetnek. Ennek következtében olyan érzéki látványban lehet részünk, amely képesnek mutatkozik kiprovokálni egy a szokásosnál aktívabb kép-néző viszonyt. Térbeli pozíciójából fakadóan a néző tekintete ugyanúgy fogja át a képet, akár egykor a királyi páré, az udvarmesteré vagy a festőé azt a kvázi látványt, amelyet a festő képzelt el a számukra. A királyi pár mai nézőre való felcserélésének gondolata azt sugallja, hogy lényegtelen, ki nézi a képet, mert annak látványa és értelme változatlan. Mi azonban már tudjuk, hogy ez nem így van: a néző optikai nézőpontja hiába felel meg a királyénak, nem lehet azonos az utóbbi társadalmi és történeti pozíciójával. A két szituáció éppen úgy eltér egymástól, mint amikor egy távcsőbe a csillagász vagy egy laikus tekint bele.

Csakhogy immár valami olyannal is rendelkezik a néző, amellyel a festő és a kép többi alakja nem rendelkezhetett: az idő neki juttatott hatalmával, hiszen csak az ő szeme keltheti életre a képen felelhető alakok tekintetét is, csak ő veheti észre a királyi pár pozíciójában rejlő anakronizmust. A jelenkor nézőjének pillantása tehát mindenképpen kitüntetett helyet foglal el ebben a tekintetek játékából kibontakozó hierarchiában. Velázquez jelentősége abban lelhető fel, hogy ő ismerte fel a kép­érzékelésben és a képészlelésben a tekintetek játékának jelentőségét, hogy az szá­munk­ra a kép lényegi tartalmaként működhet.

Az Udvarhölgyek egyes alakjai tekintetének láthatatlan vektorai – mint egy rejtett geometriai ábra meghatározó pontjait összekötő egyenesek – behálózzák a kép felületét, és úgy tűnik, hogy a nézőre vetett pillantások áttörik és felszabdalják még a kép önmagába zárt terét is.²⁷ A festő, az ajtón belépő udvarmester, a törpe, az infánsnő, valamint a királyi pár (tükörképe) kinéznek a képből, s a festő által figyelt és feltehetőleg festett jelenetre tekintenek.²⁸

De egy a nézővel kialakítandó aktív viszony érdekében nemcsak a néző irányába lehet a képből kinézni, nemcsak a néző felé vetett pillantás aktivizálja a nézőt. Egy haldokló tekintetében a nemlétbe való átlépés búcsúpillantását véljük megjelenni, a hívőében Istenhez fordulása és hitet keresése/megtalálása jelenik meg, a gon­dolko­dóéban, a levélolvasóéban, vagy a fogadalmat tevőében stb., s azt véljük felfedezni, aki, vagy ahol vélekedésünk szerint a képként megjelenő alak „képzelete tartóz­ko­dik”, s amit mozdulata, arcmimikája is közvetít. Természetesen azt, hogy egy képen lévő alak pontosan mit lát, vagy mit kellene látnia, nem tudjuk, minthogy a képi megmutatkozások nem mindenben reprezentálják a megmutatkozót, ami ebben az esetben azt jelenti, hogy nem érzékelnek, bár az érzékelés érzéki jeleivel ren­del­keznek. Mi, akik a képet figyeljük nagyon is érzékelünk, s a kép látványa megrendítő erővel hathat ránk. De nem a megmutatkozások érzelmei a lényegesek, hanem azok, amiket a kép a nézőből kivált. A kétféle érzelmi megnyilvánulás közötti különbség­ben arra figyelhetünk fel, hogy miként terelődött át a képobjektumról a néző szub­jektumára a figyelem. A két érzésnek ugyanis egyáltalán nem szükséges megfelelnie egymásnak, mivel a megmutatkozás általában nem a nézőt reprezentálja. Nem az érzelmek megmutatása a kép elsődleges feladata, hanem az érzelmek kivál­tása. Egy ikonon ritkán látunk érzelmeket, de az előtte imádkozó személyre annál jellemzőbb a felfokozott érzelmi átélés. A festőkre jellemző, hogy takarékosan bán­nak az érzelmek vizuális bemutatásával. Ugyanakkor a pátosz, ez a fennkölt érzel­meket szimbolikusan kifejező forma már az antik idők óta gyakran jelent meg a képal­kotásokon, igaz, többnyire meglehetősen formalizált módon. Ezen a téren a moz­gókép hozott kényeges változást.

Itt azonban meg kell említenünk egy másik, a képjelenséghez és a képjelenség által bemutatott problémához szorosan kapcsolódó kérdést is, hogy ugyanis miért nézünk általunk előnyösnek gondolt arccal a fényképezőgép objektívjébe vagy a mozgókép kamerájába, amikor bennünket fotóznak, filmeznek, ha nem azért, hogy a képi megmutatkozások képből való kitekintését egyfajta kommunikatív gesztus­ként, önmegmutatásként, önfeltárásként, bemutatkozásként, magunkat megjelenítés­ként, helyettesítésként, azaz reprezentációként értelmezzük? E gesz­tusunkkal mintegy megelőlegezzük képi létünket, hogy az a megfelelő időben, mások pillantásának ki­téve, aktívként azt (meta)kommunikálja, amit mi a képünkre bízni szeretnénk. Az arcunkat szeretnénk megörökíttetni, amelyből ránk lehet ismerni, s amely akkor a miénk, és akkor érezzük magunkkal azonosnak, ha a puszta érzékiség, a felület kül­sőd­legességének szintjén túl is képes közvetíteni bennünket. Megvan a lehetőségünk, hogy válogassunk lehetséges „arcaink”, azaz érzelmeket kifejező arcmimikáink, mozdulataink és gesztusaink között.²⁹ Előképi pozíciónk mo­dellálása, amely megelő­legezi és megalapozza megmutatkozásunk képből való kiné­zé­sét, azt jelenti, hogy felkészültünk egy néma képi metakommunikációra. A kitekin­tés olyan, arcképünkre bízott üzenetküldés, amely némileg hasonlít a levélhez, amelyben feltárjuk magunkat mások előtt. A képbe rejtett kapcsolatfelvételnek (inter­akciónak) ezt a vizuális formáját egy, a személyünkön kívüli, azon túlmutató kom­munikatív lehetőségként fogjuk fel. A kommunikáció egyébként is a személy önma­gán túlmutatása, ön­magából való kilépése. Márpedig ha a kép képes elárulni szándé­kainkat, érzelme­inket, képességeinket stb., akkor kommunikatív funkciót lát el. Az önmeg­mu­tatásnak ez a módja éppenséggel pre- és „transz”-kommunikáció: aminek a legel­terjedtebb használati eszköze a bennünket érzéki létünkben felmutató fényké­pes igazolványok, arcképes azonosítók. Ezek paralel hordozói az „arcunk (egy idő­ből ki­ragadott) képének”, a nyom egy legújabb kori formájának. Dokumentum és aka­ratlan aláírás. Ez utóbbit tekinthetjük absztrakt portrénak is. Ám mindezek még együttesen sem hordozzák énünk nyelvileg generált értelmünkkel megfogalmaz­ható­nak vélt, de valójában sohasem megragadott lényegét, hanem csak igazolják formális, társadalmilag regisztrált identitásunkat. Nincs igazi kapcsolat kölcsönösség, azaz párbeszéd nélkül. Márpedig a képi megmutatkozás erre nem képes. A holtakkal nem társaloghatunk úgy, ahogyan Odüsszeusz tette a holtak árnyképeivel.

a tekintet hatalma

Mit jelent a kép aktivitása?

A képnek a néző felé való aktív megnyílása különböző mértékben ugyan, de a képekre általában jellemző.³⁰ Minden festett kép arra bíztat bennünket, hogy rájuk csodálkozzunk (thaumazein³¹), tekintetünkkel elmerüljünk bennük, megismerjük (episztémé), azaz előbb észleljük (aiszthészisz), majd nyelvileg, gondolattal is meg­értsük őket. A képek azt is elvárják tőlünk, hogy ha lehet, beléjük feledkezzünk, aminek eredményeként átadjuk magunkat nekik érzelmileg (pathos³²) és értelmileg (dianoia). Ez azt jelenti, hogy időt szentelünk megismerésüknek. A képek megisme­rése és megértése iránti szenvedélynek bennünk, a társadalom egyedeiben kell meg­lennie. A képészlelés – elsősorban, de nem kizárólagosan – a nyelvi megértést (ermeneüein) megelőző, azt megalapozó érzéki (aiszthészisz) megismerésre és meg­értésre törekvő cselekedet, mivel a nyelvi értelem (tartalom, jelentés stb.) csak kie­gészíti, pontosítja, illetve elménk tartalmai között a megfelelő helyre illeszti be érzéki megismerésünk tárgyát. Különösen így van ez, ha az érzékelés és az értelmezés felfo­kozott érzelmekkel, eufóriával is társul.

A kép interaktivitásán azonban valami egészen mást értünk. Valami olyat, amire az átlagkép nem képes. Az interaktívnak tartott képekre figyelve azt érezzük, hogy azok más képektől lényeges aspektusukban eltérnek, és a megszokottnál erőtel­jesebben, illetve egyedileg, sajátos vizuális és gondolati karakterükkel fordulnak a néző felé. A remekműveket, érdekes jelenségeket vagy különleges megoldásokat elénk táró képeket ugyan szintén különösen figyelemre méltónak tartjuk, de tárgyuk vagy formai, vagy tartalmi megoldásuk miatt, s nem azért, mert úgy érezzük, hogy az is különös figyelemmel van irántunk. Az interaktív kép olyan, mintha direkt módon, azaz képi voltának tudatában fordulna felénk, hogy az általa meghatározott irányba terelje figyelmünket. De nemcsak valamilyen irányt mutat a nézőnek, hanem újra­gondolásra, új szempontok alkalmazására készteti őt, mintegy folyamatosan fenntart­va benne az érdeklődést. Valami olyat állít a néző elé, amit az nem a megszokott képérzékelő és -értelmező rutinjával ért meg.

Foucault a Las Meninas elemzésében a szemek irányultságának, illetve társadalmi „ellenőrző” szerepének tulajdonított ilyen jelentőséget. A „ki hova néz?”, „ki mire és kire figyel?” és a „ki kit tart figyelmével függőségben” konkrét képalkotó elem­ként tűnik fel. Ezért, ha egy személy kinéz a képből, akkor az, amire figyelme irányul, a képen kívüliként jelenik meg, még ha tisztában is vagyunk azzal, hogy e „kifelé fi­gyelés” nem a jelen, hanem a múlt terében volt érvényes. Ha a tekintet el­hagyja a képet, nem áll módunkban az idő dimenzióját figyelni, hiszen tapaszta­la­tunk jelen ide­jű. Ez a mozzanat a képfelület és a néző közötti távolságot is a kép részévé avatja, hiszen a képnek, illetve a néző tekintetének át kell hatolnia azon a távolságon, ami közöttük húzódik, hogy a kép-néző viszony létre jöhessen. Ez a távolság a képet a nézőtől elválasztó felület és a néző tekintete közötti taktilis térben keletkezik.

A pólusok összetartozása mint a képi világ kiépülésének feltétele

A megértésnek a nézőre háruló feladata bizonyítja, hogy a képek önmagukba záró­dása csak a vizuális érzékelés szintjén, a kép síkjában létezik, valójában azonban ennek éppen az ellenkezője az igaz. A tekintet képre irányulásának és a tudat képér­telmezésének (az asszociációknak, ismereteknek, vélekedéseknek stb.) a keret aligha szabhat határt. A kép látványának legföljebb fantáziát féken tartó képessége lehet, de működését nem gátolhatja meg. Ehhez hozzátartozik, hogy a megmutatkozó és a befogadó egyaránt a képen kívül egzisztál, hogy tehát a képen belüli megmutat­kozás, amióta a képi megmutatkozás zárt világgá bővült ki, jóformán csak egy meg­határozott állapotra és relációra redukált vizuális jelenlétet tartalmaz. A néző a megmutatkozáson keresztül „kelti életre” a megmutatkozót. Az egyes megmutatko­zások egyaránt reprezentálják a kép egészét mint identikus jelensé­get és az egyes megmutatkozókat, ami kettős elkötelezettséget jelez. Ha a megmutat­kozások jól vég­zik feladatukat, ez a kettősség nem is tűnik fel a nézőnek, azaz hisz a kép egé­szének is, ami pedig egy mesterséges komponálás és szerkesztés eredménye. A képje­lenség ugyanis mint identikus jelenség és érzéki egység, már egyáltalán nem redukál­ható a megmutatkozókra, illetve a megmutatkozásaikra, puszta érzéki jelen való létükre.

Viszont a kép felé forduló nézőben vagy befogadóban fellelhető egy észlelésen túli meghatározottság, amely jelentős mértékben hozzájárul a kép érzéki és nyelvi egységgé formálódásához. Ez arra figyelmeztet bennünket, hogy arkhéját tekintve a képi megmutatkozás közvetlen, interaktív viszonyban állás volt.³³ A képi megmu­tatkozás csupán a képészlelés egyik fele. A másik oldalon a befogadó/néző helyez­kedik el. A képpel szemben álló néző a viszony képpel szembeni pólusát képezi, éppen úgy, ahogyan egy írásos szöveg esetében is azt tapasztaljuk, hogy nem képzel­hető el a szöveg az olvasó befogadása, megértésre törekvése, aktív figyelme és elme­munkája nélkül.³⁴

Csakhogy a teljes értékű párbeszéddel ellentétben, nem egyenrangú és egyenlő értékű felek állnak egymással szemben, hanem egymást kiegészítő „részek”. Ezért nem beszélünk kommunikációról vagy diskurzusról, hanem befogadásról, értelme­zésről és megértésről. A kép végső soron mégiscsak egy érzéki adottság, s nem egy másik személy. A néző az aktív, ő az a személy, aki egy a társadalom által kitermelt formalizált jelenséggel áll szemben, amely mindaddig fikció a számára, amíg azt meg nem tölti értelemmel. A kép az értelmezésnek engedve a néző elmetartalmának, azaz hic et nunc jelenvalóságának a részévé válik, s azáltal tölti be funkcióját, hogy kép­ként kezd el működni.

Velázquez festménye azonban megfordította az eredeti relációt, s arra veszi rá a nézőt, hogy a képi tükörjátéknak és szemjátéknak engedve – egy apró „csalással” ugyan, hiszen a tükörből nem az ő képe verődik vissza – maga is a kép részének tekintse magát, ahelyett, hogy a már megszokott módon a képi megmutatkozást állítaná bele a jelen való létbe.³⁵ Velázquez korában forradalmi gondolat volt a képi és a valóságos térnek az összekapcsolása, mivel a képi világ kiépítése ezzel éppen ellentétes tendenciát jelzett. A reprezentációs gondolkodás úgy képzelte el a képi jelenbe állítás és a „valóság” viszonyát, hogy az nem pusztán megjelenítés, hanem a valóság kiterjesztése és megerősítése is egyben. S valóban nem állíthatjuk, hogy a képlét nem ad hozzá semmit sem világunkhoz. Igaz, nem fizikai szinten, hanem társadalmilag megy végbe a kiterjesztés, ami nem az egyén fizikai létét, hanem a társadalmi pozícióját érinti. Ezért kellett, hogy a megmutatkozás nyilvánossá váljon, hogy a képben rejlő társadalmi erő kifejezésre juthasson. A kép reprezentációs funkciójában működésbe hozott társadalmi erőben minden kétséget kizáróan a kép aktivizálódik. De csak úgy, ahogyan a Sixtusi Madonna esetében láthatjuk, ahogyan a közösségi tudás és hit is az egyénre pressziót gyakorló erőként működik.³⁶

A Las Meninas individualizmusa

Az Udvarhölgyekenazt látjuk, hogy felborul a két pólus – a néző és a képjelenség – közötti megszokott egyensúly, a minden képre jellemző alapviszony, mivel a festő a valóságos tapasztalati teret nemcsak hogy alárendelte a reprezentáció terének, de egyenesen bevonta abba. Miközben a tükör áttöri a kép bekeretezett terét, a fest­mény a saját minőségére formálja át a képét, amint a létezés szimultán folyamatából kiemeli és zárványként rögzíti a tükörképben nyújtott látványt.³⁷ Ha a festő által festett kép ugyanazt jeleníti meg, amit a tükör, akkor nemcsak az lesz látható, amit e háttal álló festmény tartalmaz, de azt is tudni fogjuk, mi volt jelen egykor a Las Meninas előtti térben. 

Igaz, a bizonyítást megnehezíti, hogy a néző nem ellenőrizheti sem a festő által festett képet, sem a tükör képét. A festő a képet olyan entitásként, identikus világ­ként deklarálja, amely nemcsak a jelenbe állítja a megmutatkozót megmutatko­zásá­val, de egy kísérletet is tesz arra, hogy kiterjessze magát a jelen való lét tapintható valóságára is. A hétköznapi reprezentációt, amelyben a kép a valóság részévé válik, egy vetélkedés váltja fel, amelyben úgy tűnik, hogy a képnek is esélye lehet terébe bevonni a taktilis környezővalóságát. A helyzet némileg olyan, mintha a világ harc­ban állna önnön képeivel, ami az emberi külső mögé rejtett gépek, illetve az androidok és a kiborgok jövőbeli világát előlegezi meg.

A képlátás normál „logikáját”, illetve a látás hétköznapi tapasztalatát egy olyan komplikált módon egybefűzött téri jelenség, amilyet a Meninason tapasztalhatunk, alighanem meglepetésként éri. A tér, az alakok plasztikussága, a fény- és az árnyék­viszonyok mind könnyen befogadhatók, mert következetesek és megfelelnek érzéki ismereteinknek. A problémák akkor merülnek fel, amikor megpróbáljuk elképzelni, hogy miként készülhetett a festmény. Csakhogy úgy tűnik, hogy azok az ellent­mondások, amelyeket a képben felfedezünk, a képen kívülről, a nyelvileg generált értelem szintjéről származnak. Nem valótlan teret látunk, nem hamis fényviszonyo­kat vagy abszurd méretarányokat, hanem azt, hogy ezt a képet azon a módon, aho­gyan magáról állítja, illetve magát nekünk megmutatja, nem festhette meg a festő, miközben azt tapasztaljuk, hogy a festmény mégiscsak előttünk áll.³⁸

A „hogyan festhette meg Velázquez a Las Meninast” kérdés azonban kívül esik a képen, hiszen nem a kép valamely tulajdonságát, belső egységét vagy a kom­pozíció relációit, szituáltságát kérdőjelezi meg. A kérdés az előállítás mikéntjére, eseményére, menetére, a kép keletkezésének folyamatára irányul, a kép létrejöttének feltételeire és körülményeire vonatkozik. A kép kompozíciója, téri szerkezete tel­jesen egyértelmű. Nincs benne hamisság, tévesztés, optikai csalás vagy a forma érzéki többértelmű­sé­géből fakadó értelemtévesztés, mint például az elhíresült ka­csa–nyúl képben,³⁹ amely lényegében két pontatlanul bemutatott formát egyetlen megjelenési módban, illetve kontúrvonallal körülkerítve rögzít.⁴⁰ Csak az a kérdéses, hogy amit látunk, úgy, aho­gyan érzékeljük, lehetséges-e, s hogy a kép minden önállítása elfogadható-e, vagy akad közöttük olyan, amely még a látottakon túl újabb titkot rejt. A művészettör­ténészek és a filozófusok között kialakult vita e kép értelmezéséről arra enged kö­vetkeztetni, hogy ez a festmény érzéki egységként először Velázquez fejében jöhe­tett létre, hogy tehát a kompozíció és szituáció elő­képként, azaz modellek segítsé­gével beállítva, szimultán jelenségként sohasem léte­zett. Ezt a fajta nem érzéki ab­szurditást láthattuk a nézőnek háttal álló kép feltéte­lezett témájában is megjelenni. Az értel­mezésnek ezen a pontján újra az elő­térbe került az idő problematikája.

Az időbe zárt tekintet

Miközben az Udvarhölgyek téri szerkezetét szemléljük, s abban igyekszünk fellelni a hibát vagy éppen megtalálni a festői zsenialitás és a problémák kulcsát, az ott bukkant fel, ahol nem számítottunk rá. Ugyanis hiába állt nyerésre Velázquez a térjátékban, hiába szerkesztette egybe rafináltan az eltérő létszinteket, s mutatott kiutat a kép túlzott magába záródásának megakadályozására, az idővel szemben mégiscsak tehetetlennek bizonyult. Ez a dimenzió a képen kívüliként került ugyan elénk, de nem lehet független a kép és a néző viszonyától. Aligha kíván magya­rázatot, hogy mint minden festmény, főként hordozójának köszönhetően Heidegger szavaival „belevetett az időbe”.

A képjelenség valamely felületen való rögzítése, a fixálás művelete, azaz a meg­mu­tatkozók érzéki létének a hic et nuncból való kiragadása, az élet nem rögzíthető képeivel szemben kiemelt jelentőséget tulajdonít a hagyományosan képnek tekintett eljárásoknak. Az élet képei és az életbeli képek együtt utaznak az élettel, s annak egy hic et nunc pillanatával azonosak. Ezzel szemben a rögzített képek egészen másféle időutazásban vesznek részt, miközben identitásuknak köszönhetően saját történetre tesznek szert. Azt tapasztaljuk, hogy ezek a képek benne rekednek keletkezésük idejében, s igazán csak ott érezhetik magukat otthon. Ez kettős értelemben is igaz, hiszen minden kép az első hordozófelületen rögzített képi megmutatkozások eredeti programját valósítja meg, és minden képi alkotás is elsősorban a saját korát repre­zentálja.⁴¹ Nem állíthatjuk tehát sem azt, hogy a képek minden tekintetben kívül állnak az időn, sem hogy az időbeliség teljességgel kívül kerül a képeken. De láttuk, hogy a királyi pár festett tükörképének tükre azért veszítette el eszközsze­rűségét, mert többé nem működhet a valósággal szinkrón módon, azaz nem tükrözhet.⁴²

Ha vizuális képzeletünkkel a tapintható és a képi tér közötti különbségét le is tudnánk küzdeni, az idő dimenziója örökre elválasztja a képet a nézőtől. Az ős­lénytankutató hiába fogja a kezébe a földből kiásott és megkövesedett fosszíliát, a találkozás nem jöhet létre közte és az őslény között. A megkövesedett csontok nem képek, csak anatómiai szerkezeti elemek. Az őslénykutatók sohasem nézhetnek kuta­tásuk tárgyának a szemébe úgy, ahogyan mi mérhetjük fel a képeken régen elhunyt szeretteink tekintetét, mivel – értelmünkkel szemben érzékelésünk azt tudatja velünk, hogy – a kép a pillantást és a tekintetet értelmes cselekedetként nemcsak rögzíti, de ki is sajátítja. Látjuk a ránk szegeződő tekinteteket, amelynek hatása alól nem vonhatjuk ki magunkat, miközben tudjuk, hogy e tekintetek nem kötődnek működő elmékhez, nem jelentenek abban az értelemben érzékelést és látásaktust, ahogyan mi nézzük képeiken keresztül az idő távolán átugorva e személyeket. Jó lenne hinni, hogy ezek a tekintetek nem vesznek a semmibe, hogy e képekből ránk tekintő sze­mek valóban észlelnek bennünket, s hogy nemcsak magunkat áltatjuk azzal, hogy a képi megmutatkozásoknak létmódot, emberi egzisztenciát tulajdonítunk.

Alighanem a portrék hívják fel a legjobban a figyelmünket arra, hogy talán nem is annyira abszurd feltételezés a képi megmutatkozások kívülre reflektálása, hiszen a képből kitekintő arcképek modelljei, előképei a festőre figyeltek, s a kitekintés célja mindig az, hogy a portré a nézőt megragadó pillantásával hozzon létre a befoga­dóval valamilyen kontaktust. A tekintet megelőzi a portré képbe zárását, s magát a képet is. A festés folyamata vagy a fotózás eseménye a tekintet képbe történő be­állításának folyamatával azonos. De a látásaktust irányító gondolkodás kizárása után nem állíthatjuk, hogy a tekintetet mint tárgyával egybeforrt pillantást ragadta meg a festő, hanem csak azt, hogy annak külsőleges látványát és következményét rögzí­tette.⁴³ A tekintet mögött egy elme húzódik meg, a maga érzékelésével, érzé­seivel, gondolataival, egész időbeliségével, létmódjával és környezővalóságába való bele­vetettségével. Ebből a kép csak a felületet, az érzékit képes rögzíteni, valamint azt, ahogyan ez a felület jelek segítségével utal a belsőre, a személy gondolataira, érzé­seire. Amire a modell figyelme esik, amivel összekapcsolódik és érzéki egységet alkot, kívül reked a képi jelenbe állíthatóság lehetőségén, mert azt a tekintet nem hozhatja magával, ha érzéki jelenségként nem tartalmazza a kép.

A képből való kinézés azonban többnyire nagyon is öntudatos gesztusnak tűnik: „látom, hogy a portré (ki)néz (a képből), s én visszanézek rá” – az idő távolából. A portré komplett érzéki egység, amely bár a látás és a figyelem koncentrációjaként a nézőben realizálódik, mégiscsak rajta kívüliként ragadható meg. Olyan reprezentáció, amely részben azonosságot mutat a megmutatkozó egy életmegnyilvánulásával, vizu­ális érzékelésének külsődleges jegyeivel, részben azonban csak helyettesíti a látás aktusát mint komplett, külsőt a belsővel egyesítő cselekvést. Itt érhető tetten a „külsőnek”, azaz a látás külsőleges ismertetőjegyeinek és a „belsőnek”,⁴⁴ az elme­folyamatoknak az elválaszthatósága. Úgy érezzük, a festett portréról a múlt néz ránk s próbál kapcsolatot teremteni velünk. A „szemkontaktus” lehetővé teszi, hogy a testi érintés lehetetlensége ellenére is, legalább egy vizuális kontaktust alakítsunk ki valakivel – némán, saját képzeletünk szerint kiszínezve. Hiszen a látás nem látható, csak olyan jelei vannak, amelyek feltételezik e megismerőtevékenységet. A képből ránk szegeződő tekintet, ha úgy tetszik, a „valóságos illúzió”, a létezés illúziója, az egyetlen igazi illúzió, amely minden kép lényegi tulajdonságából, a vizuális megmu­tatkozás jelenidejűségéből táplálkozik.⁴⁵ A portré tekintete alig különbözik attól, ahogyan egy idegen ránk tekint, aki azután mégsem elegyedik szóba velünk, azaz nem megy bele egy kommunikációs szituációba, róla ezért nem tudunk meg többet mint amit pillantása elárult. A képből kitekintő arc sem több és nem is kevesebb, mint egy idegen pillantása, aki sohasem adhatja fel idegenségét.

A kérdés, hogy „mit látnak a képi alakok?”, a tudomány számára abszurd és értelmetlen. Csak azt lehet megkérdezni, hogy miért érezzük úgy, hogy a portrék tekintetükkel követnek és figyelnek bennünket. Ezt a megközelítést relevánsnak legfeljebb a pszichológia fogadja el. Ha a szemek még őrzik is annak látványát, amit a megmutatkozó valamikor látott vagy látnia kellett, ha a szivárványhártyán fel is villan egy tükröződés fénye, a látás nem képes áthatolni az időn. Az a fénytörés örökre megőrzi titkát.

Az első portré

Hogy hová vezet el bennünket a képpel kapcsolatos aktivitás eredetét kereső pszichológiai vizsgálódás? Az első vizuálisan érzékelt archoz, az első ránk szegeződő tekintethez, amelyet csecsemőkorunkban meglátunk, vagyis az anya arcához. Ezek a tekintetek még csak elmosódott képeket eredményeztek, amelyekhez főleg érzelmi szálak fűződtek. Itt kihangsúlyoznám a látásaktus képi minőségét, mivel a szemek, az orr és a száj, illetve az ezeket mozgató izmok érzékelésekor egy redukált, de ka­rakteres képszerű forma jelenik meg a csecsemő agyában, s nem az, amit mi valóság­nak, azaz a személyiséget reprezentáló arcnak hívunk. A csecsemő látása valóban képlátás, amelyhez nem csatlakozik az elmében mindenféle ismeret, csupán egy kellemességérzés. E redukált, de karakteres arckép jelenti a csecsemő számára azt, amiből idővel kialakítja a kommunikációs szituációt, és megtanulja az arcban rejlő metakommunikációs lehetőséget. A csecsemő számára az anya arcának látványában a kép és a valóság még ugyanaz, az egyetlen érthető és értelmes, valamint megra­gadható valóságelem, amelyre hatással lehet, hiszen minden más még káosz, érthetet­len jeleket tartalmazó és értelmetlen összevisszaság.⁴⁶ Az anya arca látványának és a hozzá kapcsolódó hangoknak, a mindehhez kapcsolódó érintésnek és kellemességér­zetnek hatására alakul ki a csecsemő érzelmi-fizikai aktivitása.⁴⁷

Miért beszélünk a valóság képéről a valóság helyett? A csecsemő elméjében keletkező kép azért nem a „valóság”, mert e vizuális látványból hiányzik az, ami biológiai, majd társadalmi szinten értelmet ad neki.⁴⁸ Az arc látványához még nem kapcsolódik nyelvileg generált értelem, amely más arcoktól és az élet egyéb jelen­ségeitől társadalmi szinten megkülönböztetné. De ennek az arcnak még nincs története sem. Csak egy történet nélküli általános, könnyen felidézhető érzés műkö­dik a csecsemőkben, de mivel még nincs behatárolt éntudata, az „ő” és az „Én” határai elmosódnak, s ezek a különbségek csak fokozatosan válnak felismerhetők­ké.⁴⁹ Egy komplett, felfokozott és még sok szempontból differenciálatlan érzés (fáj­dalomérzet, hiányérzet, rossz közérzet, kellemességérzet stb.) irányítja a csecsemő figyelmét a szülő arcára.

Az állatok a vizuális információk mellé szintén haptikus és akusztikus minősé­geket, valamint illatokat és ízeket társítanak (szinesztézia), még nem megkülön­böz­tetve az egyes érzékszervek eltérő minőségeit. A csecsemő számára az anya arca kiválik a formák sokaságát tartalmazó környezetéből, a többi arc és tárgyi formák közül, mivel – miként az ikonok szentjei esetében tapasztalják ezt a hívők – a leg­fontosabb stimuláló eszközként működik számára, amelyből önmagára vonatkozó következtetéseket vonhat le.⁵⁰ Tehát a csecsemő a rátekintő szempárt, az arcot, mint meghatározott elrendezésű érzéki egységet, kiemelten kezeli. Olyan dolgot lát ebben az arcban, amelyet hangjával maga elé hívhat és aktivizálhat.⁵¹

Mégis a testtől elkülönülő, önálló értelmes egészet (formát) alkotó arc látványa tette lehetővé, hogy a nem egész alakos, vagy csak a fejet megjelenítő portrék ese­tében sem arra gondolunk, hogy az illetőt lefejezték, hanem megelégszünk az arcnak és test egy részének az adott személyt reprezentáció formájában identifikáló látvá­nyával, mivel számunkra jelentős információt hordozó, értelmes egészként jele­nik meg. Az arc reprezentálhatja az egész alakot.

A csecsemő látása képlátás, arckép látása. Dolog és képe csak fokozatosan válik el egymástól s kezd el a szem által közvetített látvány a valóság vizuális reprezen­tációjaként működni. Hasonló a helyet a szinesztézia, vagyis a láthatóság, az érintés, a hangok és az illatok, vagyis az egyes érzékszervek tekintetében is, amelyeknek a megkülönböztetésére is csecsemőkorunkban, tanulási folyamat során teszünk szert. Az egyes érzékszervi érzetek közötti összefüggések felismerésének képességét egész életünk során megőrizzük.⁵²

A látásaktuson belüli kettéválás tulajdonképpeni, azaz a teljességet hordozó látványra és érzékire redukált képi jelenlétre már a társadalmiasulás felé haladó ember egyik legfontosabb felfedezéseként jelent meg. A képérzékelés arkhéja nem más, mint a látásra irányuló figyelem kidolgozása. A figyelem tárgya a képi emlékezés, előál­lításának eszköze pedig az a fizikai aktivitás, amelyen az eszközkészítés is alapul.⁵³ A képi emlékezés mély gyökereinek, az arc képének előhívására azonban csak később kerülhetett sor, amikor az egyén került az előtérbe a közösséggel szemben.

Az arc és az arckép

A társadalmi egyenlőtlenség és a képi reprezentáció egyaránt megtöri a kommu­ni­káló felek egymásra irányultságának kiegyensúlyozottságát. Ebben a tekintetben Velázquez Las Meninasát kettős törés jellemzi. Ám – talán valamiféle történelmi igazságszolgáltatásként – hiába néz ki festménye mögül a festő, s fordítja el azt tekintetünk elől, mégis ő az, aki nem láthat bennünket, s mi vagyunk azok, akik a képének előállítása közben az arcképét nézzük.

Aki a képével nyilvánosságra tesz szert, önmagától távolítja el érzéki ábrázatát. Ez az eltávolítás azonban nem olyan mértékű, mint a meglesés, nem hat ki közvet­lenül a társadalmi szerepére. A fényképen való megmutatkozás nem jelent minden­kép­pen kiszolgáltatottságot. A festett portréval vagy arcképpel a megmutatkozó köz­vetlen fizikai kapcsolata megszakad. A kép egy állapotot konzervál. Ennek következ­tében a képet már csak ennek a helyzetnek a nyomaként értjük meg és ebből rekonstruáljuk Velázqueznek az általa festett arcképével való azonosságát. Látjuk, ahogyan a festményből kinéz, miközben elmeképét egy kifeszített vászonra vetíti rá, hogy tekintete számunkra valóvá válhasson, s megőrizze az öröklétnek. Ám azonnal meg is vonja tőlünk e látvány lehetőségét azzal, hogy elforgatja a vásznat, s a hátoldala felől rögzíti azon a képen, amit elénk tár. De miért mutatja meg az egyiket és rejti el az általa festés alatt álló képet Velázquez, ha nem azért, hogy egy bű­vész­mutatvánnyal újra elénk állítsa, s azt mondja; „De hiszen éppen ez az a kép, amelynek e képen belül a hátoldalát láthatod. Mindkét oldalát, színét és fonákját egyszerre mutatom meg. Tehet-e ennél többet egy festő?”

Ne dőljünk be neki! Hiszen még arról sem lehetünk meggyőződve, hogy a hatal­mas vászon előtt álló alak maga a festő. Gyenge lábakon állnak a bizonyítékok. A kitüntetést máris elvethetjük, hiszen az nemcsak később került oda, de bármely alakra ráfesthető egy ilyen kitüntetés. Az arc hasonlósága a festő többi önarcképével szintén kevés a bizonyossághoz, minthogy azon arcok Velázquezzel való azonos­ságát is csak külső, képen kívüli dokumentumnak nevezett bizonyítékokkal lehet alátá­masztani. A képek maguk némák, s bizony a művészettörténészek is szeretnek elját­szani azzal a gondolattal, hogy egy-egy ismeretlen arcot feltételezések alapján azo­nosítanak valakivel. A külső dokumentumok tehát sohasem egyértelműek. A kép nem tartalmazza azt, ami róla ítéletet mond, ami vele szemben mindig kül­sődleges marad. A képre vonatkozó igazságot nem lehet a képen kívül keresni. Az arc és az arckép azonosságát minden kétséget kizáróan csak az arc bizonyíthatná. Ám az arc folyamatosan változik. A kép elkészültének pillanatát leszámítva többé nem lehet azonos megmutatkozójával, mivel eredete, az arc hagyta el a képét. Amint megtör­tént a szétválás, arc és kép a saját útját járja. Mivel hasonló a helyzet más arcképek­kel is, az egyik kép nem lehet bizonyítéka egy másik képi megmu­tatkozás megmu­tatkozóval való azonosságának. A hasonlóság, mint tudjuk, nem bizonyíték, mivel nem azonosság. Gyermekkorunk fotóin való jelenlétünket is első­sorban mások emlé­kezete bizonyítja. A tulajdonképpeni bizonyíték, az arc azonban már nincs meg, mivel az idővel megváltozott. Az arcvonások, amelyek az életben segítenek bennün­ket a másokra való ráismerésben, az arcképeken is felismerhetők, de többé nem állítható, hogy arc és képe újra egybeilleszthető. Az arcvonás és az arckép azono­sítása az életben sem problémamentes, ám ott a bizonyítékot maga az arcvonást hordozó személy adhatja meg. Erre az elhunyt személyek esetében nincs lehető­ség.⁵⁴

Az arc és képe azonosíthatóságának e bizonyíthatatlansága a kép nyelvnek való kiszolgáltatottságához vezetett. A nyelv a láthatatlan színeivel úgy festi át a képeket, ahogyan a diskurzus színezi át a metakommunikációt. Az érzéki és a nyelvi megis­merés viszonya paradox, minthogy a nyelv az ítéleteivel és döntéseivel a saját alapjait, az érzéki megismerést változtatja meg.

De mi köze van az arc képének a néző és a kép aktivitásához?

Az ember esetében a ráismerés vagy felismerés olyan intellektuális játékként is működik, amelyen az élet sajátos társadalmi formációit lehet gyakorolni. Megismerni egy régi ismerőst arcvonásaira való ráismeréssel azt jelenti, hogy a dolgokat bizonyos viszonyrendszerben vizsgálva értjük meg, s ez a viszonyrendszer megfelel a természet és a társadalom általános működésének. A belső képnek a külső látvánnyal való azonosítása ugyanakkor az azonosság és különbség játéka is, hiszen a ráismerés során egy korábbi arc homályos, és egy korábbi állapotot megőrző elmebeli képét azo­nosítjuk a feltételezetten „ugyanezen” arc látványával. Az arc identifikálása az érzéki értelemadás legkarakteresebb műveleteinek egyike. Ezért semmi nincs, ami jobban stimulálná az embert aktivitásra, mint a másik ember arca. Akkor lehet egy isme­retlen személy portréja is érdekes a számomra, ha felfedezek egy lehetőséget a vele való viszony kialakítására. Az arc látványa és belső képeink összevetése igencsak intenzív elmemunkát igényel. Az emberi alak nélküli tájképek, csendéletek enteriő­rök stb. sajátos vizuális karakterükkel tesznek szert metaforikus értelemben olyan egyedi vonásokra, amelyek metaforikusan az emberi archoz teszik őket hasonlatossá. Az arcképnek egy arccal való azonosítása a látásaktust és az érzéki megismerést a legösszetettebb feladat elé állítja.

Amennyiben nincs mód arra, hogy felleljük az arcképhez tartozó arcot, a nyelvi értelem absztrakciójához, a kommunikációhoz fordulunk segítségül. Meglepő, hogy a képi megmutatkozáshoz képest a külső, nyelvileg generált értelmet tekintjük a kép tartalmának, azaz lényege hordozójának. Az érzéki megértés a legmélyebbre került rétege minden megismerésnek, s mégis külsődlegesnek nevezzük, mivel a felületek alapján szerez ismereteket, miközben közvetlenül vagy közvetve, de megalapozója minden nyelvi értelemnek. A nyelvileg generált értelem feladata, hogy hajlékony­ságával, adott esetben sokértelműségével egy, az érzékibe behatoló második rétegként kibővítse azt. Ugyanakkor amint egy képről kiderül, hogy nem annak a portréja, akinek korábban tulajdonítottuk, hanem egy másik személyé, azonnal átértékeljük a képet is.

---

Jegyzetek:

* Részlet Az interaktív kép c. megjelenés előtt álló könyvből, előző részét ld. az Enigma 73. számában.

1 A kép önmagába záródó és világot alkotó totalitása elsősorban a centralizált feudális hatalmi reprezentáció igényeinek felelt meg, amelynek szellemi hátterét a keresztény hit dogmatikai rendszere biztosította. Amint kialakult a kép sokféle alkalmazása, a társadalmi reprezentáció is a háttérbe szorult, s ez lehetőséget nyújtott a dinamikusabb, a mozgást és az egzisztálást az időbeliséggel együtt alkalmazó technikai képtípusok kidolgozására.

2 Minthogy a történelmet nem a történésekkel együtt írják és értelmezik, hanem a mindenkori jelenből visszatekintve, azaz visszafelé konstruáljuk meg azt az utat, amely jelen való létünkhöz vezetett, ez az idő haladásával éppen ellentétes látásmódot követel meg a történésztől. Hiába gondolja azt a történész, hogy ő az idő előrehaladó rendjét ragadja meg és így jut el a máig, valójában mindent éppen fordítva lát és tesz, s a mából tekint vissza a múltba. Minthogy a jelen mindig változik, a történelemről alkotott képünk sem lehet statikus, ami kizárja, hogy a történelmet azzal a tudományossággal lehessen művelni, mint a fizikát vagy a csillagászatot.

3 Tom Gunning említi az Attrakció mozija című írásában, miként értelmezte Eisenstein a montázst: „Az »attrakció« fogalma természetesen az ifjú Szergej Mihájlovics Eisensteintől származik, aki megkísérelte megtalálni a színház új modelljét és elemzési módszerét. A realisztikus, reprezentációs színjátszást aláaknázó elemzés alapjaként funkcionáló színházművészeti »impressziós egység« kutatása közben Eisenstein rátalált az »attrakció« fogalmára. Az attrakció agresszívan tette ki a nézőt »érzéki és pszichológiai« hatásoknak.” (Tom Gunning: Az attrakció mozija. In: Kovács András Bálint – Vajdovich Györgyi [szerk.]: A kortárs filmelmélet útjai. Palatinus Kiadó, 2004. 292–303.) Ma már nem kétséges, hogy Eisenstein elképzelése nem vált be, hiszen a nyelviség, illetve az irodalmiság, ahogyan ezt emlegetni szokás, még a mai számítógépes játékokban is jelen van. Ugyanakkor az általa kitalált montázs a szkeccs, reklám, mém stb. formáiban szintén a mai napig létezik.

4 Más értelemben sem ez a felület jelöli ki a kép térbeliségét. Már a filmszalag esetében is problematikus azt állítani, hogy a kép azonos azzal, amit ez a szalag tartalmaz, hiszen a hordozó nem azonos a megjelenítő felülettel. A digitális kép esetében teljesen egyértelmű, hogy a hordozó fogalma új értelmet nyert.

5 A kimetszés éppen úgy az alkotóra utal, miként a montázskép előállítása. A montázsban az egyes képi megmutatkozások megőrzik eredeti képi pozíciójuk sajátosságait, amelyek beemelve az új képe, annak egysége ellenében hatnak. Velázquez következetlensége így akaratlanul is megelőlegezte a modern művészetet.

6 Még a „természet után” történt képalkotások is variációk sokaságaként jelennek meg a kép alkotója számára, akinek a részletek és az egész tekintetében is folyamatosan döntéseket kell hoznia annak érdekében, hogy végül csak egyetlen képet rögzítsen. A javítások, az egymást kiigazító vonalak, a finomítások stb. mind annak érdekében jönnek létre, hogy a kép egyetlen meghatározott képként működhessen, s megszűnjenek a variációk és alternatívák.

7 Másként ugyan, de a fotó is a hic et nunc egységének áldozza fel a látásban jelen lévő „észlelési képek” folyamatos képváltozását. Jelen való létünk egyáltalán nem a fotóban megörökített pillanatnak alávetett. A fotó képként egy hic et nunc adott pillanatot, de az elme számára szinte sohasem megjegyzett jelenlétet rögzít. Az emlékezet az idő sűrítményeként működik, s nem egy reprezentatív pillanatot ragad meg. Éppen fordítva, az élményszerű, és meghatározott képben rögzített emlékezet maga alkotja meg reprezentatív pillanatait, kiradírozva magából a feleslegessé vált részleteket, képi alternatívákat stb. A belső képképződés is működhet a külső képalkotások mintájára, ha ezt a redukáló elmeképgyakorlatot magáévá teszi a kép alkotója.

8 A képi emlékezet is montázstechnikán alapul. Ha visszaemlékezünk valamire, akkor bizonyos részletekre jól emlékszünk, míg más részleteket elfelejtettünk vagy csak részben emlékszünk rájuk. Gyakran a képzeletünk segítségével rakjuk össze az emlékezetünkben felbukkanó részletekből azt az egészet, amit felidézni szeretnénk. A rész és az egész viszonya tehát az elme játéka, s a képi montázsok e játék termékei. A montázs alkalmazása azonban elsődlegesen nem egy meghatározott képpel fenntartott interaktivitásként értendő, hanem egy kép létére irányuló aktivitást jelent, amelyben a képi fantázia meglévő képi elemekből állít össze egy új, nem konzekvens képi egységet.

9 A filmes montázst nem érezzük inkoherensnek, mint a fotómontázst. A filmes vágások ugyanis az időben követik egymást, s ez legitimálja az eltérő nézőpontot vagy megvilágítást, illetve kompozíciót stb. Az időnek tehát ebben az esetben is jelentős szerepe van a kép alakulásában. Hasonló a helyzet a színházi előadások színképeivel is. Ezek a változó időt, helyszínt vagy eseményt reprezentáló váltások a filmes snittek előképei.

10 A montázstechnika korai alkalmazását, az eltérő léptékű megmutatkozások egymásba illesztését Goya híres festményén, A kolosszuson is felfedezhetjük.

11 Az identitásukat vesztett mechanizált képek sorát a sokszorosított reprodukciók indították el. E képek részben szintén technikaiaknak tekinthetők, de más értelemben, mint a fotó, mivel reprodukciók, azaz a képek képei. A sokszorosított képek esetében a technikaiság a sokszorosításban, s nem a kép előállításában keresendő. Igazi identitásvesztésről a monitoron megjelenő képek esetében beszélünk, ahol a képi megjelenítés a megjelenítő felület minőségének függvényévé válik, s aminek eredményeként „az ugyanaz nem ugyanaz” többé. Mindazonáltal az identitásvesztés nem azt jelenti, hogy a kép már nem meghatározható, hogy elveszítette valamire való alkalmasságát vagy használhatóságát, vagy hogy annak a képnek, amelyikkel aktuálisan szemben állunk, ne tudnánk meghatározni adott esetben időbeli kiterjedését vagy a jelen való létének mikéntjét. Ontológiai (metafizikai) értelemben azonban az identitás, vagyis a dolog vagy jelenség önmagával való azonossága kizárja, hogy ugyanakkor valami mással is ugyanolyan értelemben legyen azonos. Ám a sokszorosítás során keletkező dolgok egymással felcserélhetők. A térbeli és időbeli lokalizálhatóságot is az identitás kritériumai között szokás említeni.

12 A sokszorosítás módszere a nyomtatás. A nyomtatás a nyomhagyás ősi, képet eredményező használatának újrafelfedezéséből keletkezett. A nyomófelület rendelkezik a képi formákkal, maga az eredeti kép, amely a nyomás következtében más hordozófelületekre kerülve sokszorosítható.

13 Ha a képi elemek „szabad vándorlását” úgy fogjuk fel, hogy abba beletartozik egy alaknak az eltérő képi környezővalóságokban való felbukkanása is, mindjárt érthetőbbé válik az a szabadság is, amely a képi montázst jellemzi. A változatlan környezővalóságban végbemenő mozgások és változások a mozdulatlan kamera segítségével jönnek létre. A mozgókép ebből a szituációból indult el, amire az volt a jellemző, hogy az egyes alakok változtatják a képen belüli helyüket, vagy nem véve tudomást a kép határoltságáról, hol elhagyják a képet (képkivágást), hol újra visszatérnek oda. Ezt váltotta fel a mozgatható kamera bevezetésével ennek a fordítottja, az, amikor például a képi egységet ugyanazon szereplőknek a folyamatosan eltérő helyszíneken való felbukkanása, vagyis a képfolyamban való állandó jelenléte biztosította.

14 A montázs nem tekinthető teljesen új találmánynak, minthogy a színjátszásban az egyes jelenetek is montázselemekként működnek. De Alberti kivágásának a képen belüli alkalmazása is diszkontinuus téri szegmentumok újbóli összeillesztését jelenti, amennyiben a két tér között olyan hézag keletkezik, amely kiesik az érzékelhetőségből. Ha az első képi szituációkat, jeleneteket vesszük alapul, akkor a montázs egészen korai időkig vezethető vissza, hiszen az egyes megmutatkozások, majd azok összeillesztése a képi gondolkodás alapjaihoz vezet el bennünket. Az egyes megmutatkozások képi rögzítését ugyanis az emlékezet azon fogása előzte meg, amelynek során a megmutatkozást az emberi elme leválasztotta környezővalóságáról, azaz kivágta belőle annak érdekében, hogy vizuálisan megjeleníthesse. Ennek a kivágásnak az ellentéteként értékeljük, amikor az egyes megmutatkozásokat képi jelenetekké, szituációkká állította össze.

15 A mozgókép montázstechnikájának vágási és illesztési helyeire jellemző, hogy e pontokon a képi szegmens kontinuitását és további kiterjedését biztosító folyamatjelleg megszakad, s a folytatása a képből kiesik. Helyét egy másik, hasonlóképpen a téridő kontinuitásából kivágott képalkotó szegmens (snitt) veszi át. Ám nem beszélhetünk a kivágott részek teljes képen kívülre kerüléséről, semmivé válásáról, mivel e részeket a képben bennmaradó szegmensek a hagyományos állóképekhez hasonlóan reprezentálják. A kieső részek elvesző ideje a mozgókép szimbolikus időbeliségének a kialakulását, a képi időknek, azaz a mozgókép különböző szinteken megragadható időbeliségeinek kialakítását teszi lehetővé. Ezen azt értjük, hogy a kihagyott részek úgy működnek, ahogyan a nyelvben is a mondatok és gondolatok közötti ugrások. A nyelv artikulált értelemmé válása ott érhető tetten, ahol e kihagyások működnek, hiszen sohasem mondunk el mindent egy elbeszélésben, ami az adott esemény során végbement, hanem kiemelünk általunk lényegesnek tartott részeket, míg másokat elhagyunk. (Hasonló illesztéseket tesz lehetővé a látásban a szem egyik téri pontról a másikra való ugrása is, amikor ennek az ugrásnak köszönhetően szintén szakadás keletkezik a látás kontinuitásában.) A szavak jelszerűsége, reprezentatív működése megkönnyíti a kihagyáson alapuló elbeszélést. Az értelmet kreáló elme éppen e kivágásokkal szemben működik, mivel kreatívan, ugrások és összevonások segítségével állítja elő azt, amit értelemnek hívunk. Az értelem előállításakor tehát az elme saját kreációjának megfelelően sűríti össze az ismereteket, tapasztalatokat, emlékképeket. A már kommunikálható értelem tehát egy absztrakció eredményeként úgy keletkezik, hogy az elbeszélő az elméjében egy prekoncepció és nézőpont felállításával, metaforák alkalmazásával, valamint szimbólumok, és reprezentációk segítségével újraszervezi a tulajdonképpen végbement események láncolatát. A kihagyás és sűrítés nem teljesen akaratlagos, mivel az értelemalkotás e technikáját a gyermekkorban mindenki megtanulja, legkésőbb a nyelvhasználat során. Ugyanezt a funkciót látja el a mozgóképben a montázs, illetve a vágás, habár a mozgóképek létrehozásában már akaratlagosságról kell beszélnünk, mivel a kép alkotója tudatosítja magában azt, ami korábban csak gyakorlati ismeretként létezett számára. De előfordul az egymást követő snittek közötti viszonyban a szimultaneitás kifejezése érdekében a sűrítés elsődleges formája, a kihagyás ellentéteként az eltérő helyszínek és időpontok egymásba illesztése. A vágással, illetve összeillesztéssel való játék sokféle tér és idő megjelenítésére ad módot, amelyeket most nem mutatunk be.

16 Mint látni fogjuk, más kritériumai is vannak a mozgóképek társadalmi elismerésének és minősítésének. Minthogy azonban a mozgókép nincs kiszolgáltatva egy hagyománynak, amely oly mértékben lemerevíthetné, mint ahogyan ez a hagyományos képpel is gyakran megesett, a mozgókép mobilitása ebből fakadóan is nagyobb. Ám a művészet öröksége a mozgóképre is átszállt, gyakran a művészi film újításai is esztétikai elveknek engedelmeskednek. Az újításokban rejlő lehetőségek azonban nem mindig ellensúlyozzák a képpel szemben támasztott azon elvárásokat, hogy lebilincseljék nézőjét.

17 A montázstechnika, azaz a vágás és sűrítés leghétköznapibb tapasztalata az iskolai tanulás, amikor a tanuló aláhúzásokkal, kiemelésekkel választja el a lényegesnek gondolt szövegrészeket a kevésbé lényegesektől vagy lényegtelenektől. Korábbi korokra ennek az ellenkezője volt jellemző, mivel a szövegek – például a Biblia szószerinti bemagolása – elfedte a gondolkodás e jellegzetességét, a sűrítést. A montázstechnika nélkülözhetetlensége Ady Endre Kocsi-út az éjszakában c. versében, a „Minden Egész eltörött” gondolatában nyert irodalmi kifejezést.

18 A tárgyak észleleti képével szemben, amikor a tárgyak nem látható oldala nem hat zavaróan a nézőre, ennek a képnek csak a hátoldala észlelhető. Ám egy hátoldal bármely hasonló méretű képi hordozót jelenthet, azaz több lehetséges képnek is a hátoldala lehet. A festmény éppen arra utal, hogy a hátoldal nem a kép része, azaz nem tartalmaz semmiféle konkrét utalást a képre.

19 A síkfelületi kép belső ellentmondása, hogy amíg a kép a maga egészében látható, az egyes megmutatkozások csak felületük egy részét tárják a néző elé. Amíg a megmutatkozások lényegük szerint jelennek meg, az ellentmondás nem lepleződik le. De amint a megmutatkozó elrejti lényegét, problematikussá válik képi jelenléte is. A Las Meninasnak mint képnek része az elrejtés, ezért a nem látható festmény a kép egészén belül releváns. De nem releváns önmagában véve és a néző számára, aki elől el lett rejtve ez a képen belüli kép.

20 Ha a keret átmenetet jelent a kép belső tere és a képet tartalmazó tér között, akkor a kép hordozójára még inkább illik ez az átmenetiség és kettősség. A hordozón megjelenő kép mikroszintje, azaz a léptékéből fakadó méreteinek és a hordozó kiterjedésének viszonya határozza meg a néző képérzetét.

21 Schmeiser így írja le a festett tükör időt megőrző működését: „Amit a tükör megmutat, az, mint tükörkép, egy időben létezik a kép előterében látható jelenettel, ugyanakkor – minthogy mégiscsak tükörben látható – bekeretezve, a falra kerülvén a homályossága miatt megfoghatatlan múlt »emlékképeihez« is tartozik.” (Leonhard Schmeiser: A Las Meninas tükrében. Enigma, 1994 no. 4. 80.).  

22 Ahogyan a személyek képi megmutatkozása nem azonos minden tekintetben az adott személlyel, s ahogyan a tárgyak képe sem működik úgy, ahogyan a tárgy, a tükörkép sem képes szimultán képet adni, ha festett képével reprezentálják. Velázquez azonban itt a képek felcserélhetőségével játszik, azzal hogy a képen belüli kép funkcionál, amikor láthatók benne a tükrözött személyek, de már nem funkcionál, amikor magunkra vonatkoztatjuk.

23 Michel Foucault: A szavak és a dolgok. I. m.

24 A tükör időben folyamatosan a környezetének változásait visszaverő egyidejűségét a festmény nem követi. Nem lett volna nehéz feladat Velázqueznek egy ekkora tükörnek a képbe illesztése, ha ez lett volna a célja. Velázquez azonban festő volt, s a képet a maga egészében festményként kellett előállítania. Egy valóságos tükörnek a képbe illesztése megbontotta volna a kép egységét, hiszen a tükör a valóság tárgyaként került volna a képbe, amivel azonban a festett kép belső világa nem nyert volna semmit sem, minthogy a tükör változó képével a festmény lényegét jelentő rögzítésen kívül működne. Az ilyen tükör folyamatosan kireflektálná magát a képből, lyukat hagyva jelenlétével a képben.

25 Mind a naptár, mind az óra egy ideális idő képét közvetíti. Ez az időkép egy természeti folyamatot, azaz megmutatkozót állít elénk. Időképünk ugyanis egy kozmológiai eseményt transzformál és igazít hozzá a mi igényeinkhez. Csupán az egyes intervallumok egyformasága, azonos értéke és kiterjedése az, ami ebben a képben mesterségesen előállított, hiszen a napokat és az éveket kozmológiai állandókként éljük meg.

26 Goya festészetében fedezhetjük fel azt az elszánt harcot, amelyet a festők vívtak egy, a társadalmi reprezentáció alternatívájaként működő képi világ és általános képszemlélet eléréséért.

27 Aki már látott filmforgatást, tudja, hogy hány tekintet mered a színészek előképi játékára a felvétel közben, s egy filmjelenet már e rejtett tekintetek jelenlétét is jelenti. A láthatatlan tekintetek által behálózott kép gondolata azonban még csak nem is Velázquez e festményén jelent meg először, hiszen az idegen pillantása már a képek festése közben is gyakori aktus, ami gyakran befolyásolja a kép végleges érzéki állapotát is.

28 Az udvarmesterről azt állítottuk, hogy mindent hátulról, illetve hátulnézetből lát. Ezen nem kell csodálkoznunk, mivel az a dolga, hogy a dolgok és események visszáját is lássa és megértse. A többalakos képekre egyébként is jellemző, hogy a szemek, illetve a tekintetek a cselekvésekkel egyenrangú erőkként irányítják a néző tekintetét is, és aktívan részt kérnek a kép értelmezéséből.

29 Mondhatjuk-e, hogy a művészettörténészek által elsősorban a görög szobrászatra alkalmazott archaikus mosolynak nevezett jelenség ugyanezen okok miatt keletkezett, ami miatt mi is mosolygunk a fotóinkon? Lehetséges, hogy a mosolygást időtlen arckifejezésként értelmezték más kultúrák is? Hasonló mosolyt fedezhetünk fel máshol is, például az indiai buddhista szobrászatban.

30 Nem igazán jellemző az olyan kép, amelyen egy emberi alak háta eltakarja a kilátást, mivel a hát önmagában kevés információt tartalmaz.

31 Platón szerint a thaumazein, azaz a csodálkozás a filozófia lényege. Valamire rácsodálkozni, azaz a dolgot látványként megpillantani és annak átadni magunkat, nem a filozófiai megismerés privilégiuma, hiszen a képeken és egyéb, művészi és technikai alkotások nagyszerűségén is gyakran elámulunk. Azon csodálkozunk, amikor a képet nézzük, hogy „ilyen van”, hogy a kép érzéki tökéletességgel ajándékoz meg bennünket, miközben a valóság redukciója. Ilyenkor feltesszük a kérdést: „ez hogyan lehetséges?” Csak korunk veszítette el ezt a képességét, mivel túlságosan sok képpel kerül kapcsolatba, s mivel a képek látása mindennapjaink természetes részévé vált, mi több gyakran a valóságot is helyettesítik. A csodálkozás és a látás (theastai) amelyek rokonfogalmak, a valamire való rácsodálkozás eredeti tartalmát hordozzák. Heidegger ezt az arkhé fogalmával hozza összefüggésbe: „A görög arkhé szót teljes értelmében kell megértenünk. Azt nevezi meg, amiből valami kiindul, ered.” (Gond, Filozófiai esszéfolyóirat, 1993. no. 4. 95.) A dolog, amire rácsodálkozunk a kiindulópontja, az eredete nemcsak a gondolkodásnak és a vizuális megismerésnek, de a képpel való viszonyunknak is. Ezért a képpel való interaktivitás feltétele a rácsodálkozás.

32 A pathos, azaz pátosz ma sokjelentésű szó, hiszen az angolban használják indulat, lendület, hevesség, szenvedélyesség, érzelemáradás, azaz patetikus értelemben is, de a szánalmas és a szenvedés értelmében is. A patológia kifejezés betegségre, testi tünetekre utaló szó. A művészetben is jelentős fogalomnak számít, hiszen az antik, majd a barokk vagy a romantika patetikussága, érzelmi túlfűtöttsége közismert. Az érzelmek jelenléte egy viszonyban az aktivitás jele.

33 Létrehoz-e az ember olyan dolgot, amivel nem alakít ki szoros kapcsolatot? Elképzelhető-e szorosabb kapcsolat, mint amilyen az eszköz és az ember között kialakul? Mi tartja egyben a társadalmakat, közösségeket, családokat, ha nem az egyedek közötti szoros kapcsolat, egymásra szorultság stb.?

34 Ezért problematikus a műközpontú és a befogadó központú esztétika, mivel mindkettő csak a képészlelés és megértés egyik pólusát veszi figyelembe.

35 Akkor is ez lenne a helyzet, ha a tükörben a Velázquez által éppen festett kép tükröződne vissza. Ebben az esetben a tükörkép, amelyen a festmény kettős portré formájában visszaverődik, arról a modellről készül, akinek a helyén a néző áll. A képek játéka tehát a megsokszorozódó képi vetületekből tevődik össze. A néző azt látja, hogy a festő szeméből az általa alkotott képre vetített belső képét a tükör miként tükrözi vissza az ő szemébe. A szemek között a festmény és a tükör közvetít. A tükörjáték egy kört ír le, amely a képen kívülről indul el, és oda érkezik vissza. Ám, miközben megteszi útját, a nézőből királyi pár lesz, vagy fordítva; a királyi pár a tükröződések játéka során valahol a néző képévé alakul át.

36 Főleg, ha egy bizonyos hitet a társadalom tagjai számára a hagyomány vagy az igazság nevében kötelezővé tesznek. Nem véletlen, hogy Marx a XIX. században a társadalom alsóbb rétegeinek felszabadítása érdekében szükségesnek látta a szellemi terror alóli felszabadítást, amit az egyház testesített meg. De egy ilyen felszabadításnak csak akkor van létjogosultsága, ha a régi hit helyébe képes elfogadható új hitet állítani. Az új hitnek fokozatosan kell kiszorítania e régi hitet és elfoglalnia a helyét, hogy ne keletkezzen a társadalomban szellemi káosz. Ez még a tudomány esetében is csak lassú folyamat lehet, hiszen a korábbi gondolkodásmódot nem lehet egyik pillanatról a másikra kiszorítani a gondolkodásból. Marx fő műve, A tőke azon bukott meg, hogy nem válhatott az egyszerű gondolkodású társadalmi rétegek számára irányadóvá, mivel gondolatai egyfelől elvontak, másfelől a mindennapi életre vonatkozóan nem tartalmaztak útmutatásokat és paradigmákat, nem nyújtottak követhető mintákat. Igazságai, miként a fotóé, egy adott (történelmi) pillanatra vonatkoztak.

37 Ha a tükörképet úgy nézzük, mint ami a Velázquez által éppen festett képet türközi vissza, akkor a vetítés iránya egy kört ír le. A 1) festő figyeli és 2) festi a királyi párt, miközben 3) a festményt a tükör visszavetíti a 4) modellt álló pár és a néző felé.

38 Természetesen Platónt, Arisztotelészt és a többi filozófust sem festhette meg Raffaello Az athéni iskolán, különösen úgy, ahogyan együtt megjelennek a képen. Ám ez a freskó nem állítja magáról, hogy a valóságot a valóság érzéki látványa után akarja bemutatni. Velázquez esetében annyiban más a helyzet, hogy ez a kép azt akarja elhitetni velünk, hogy egy beállított pillanatot örökít meg. Ezt maga a festő sugallja azzal, hogy azt látjuk, amint egy modellekből összeállított és vizuálisan elrendezett szituációt és nem a képzelete segítségével megkomponált képet fest.

39 Jól ismertek azok a képek, amelyek a kacsa–nyúl rosszul megrajzolt, s ezért kétértelmű képéhez hasonlóan, megtévesztik a szemet. E képek esetében a néző aktivitása általában a megfelelő vagy éppen ellentmondásos nézet, forma és térérzet megkereséséből áll. Miközben vizuális érzetünk kutatja a megoldást, elménk nyelvileg generált területe már rendelkezik vele, de nem siethet érzéki tudásunk segítségére. Ebből fakad azon furcsa érzetünk, hogy a képeken valami nem stimmel, miközben látszólag minden a helyén van. Arról van szó, hogy látástapasztalatunk meghatározott formákhoz és formaviszonyokhoz igazodik. A forma karakterének felismerése feltétele a látásnak. A becsapós képeken viszont olyan formákat és formák közötti viszonyokat látunk, amelyek nem felelnek meg vizuális tapasztalatainknak. Valami megzavarja képi formalátásunkat. Előfordul, hogy miként a kacsa–nyúl kettős formát mutató megmutatkozás esetében is tapasztaljuk, a forma rajzolatának apró pontatlanságai miatt alakul ki a kettős forma látása. A kép érzéki előítéleteinket kielégítő vagy éppen hogy nem kielégítő működése lepleződik le az ilyen esetekben. A pszichológusok kedvelt területe az ilyen képekkel készített vizsgálat, amikor is a képlátáson keresztül próbálnak meg a psziché egészére vonatkozó megállapításokat tenni. Ez azért jelent az elme vizsgálatában problémát, mert egyrészt a kivételt, másrészt egy képet, illetve egy absztrakt jelenséget tesz meg a látásra vonatkozó normának a dolgok és a környezővalóság közvetlen észlelése helyett. Az ilyen esetekben a kép lép a valóság helyébe.

40 A kacsa–nyúl kettős képének pontatlansága abban nyilvánul meg, hogy a formarészletek egyik formát sem követik megfelelően, hanem a kettő közötti állapotban ragadnak meg. Ennél korábbi Giuseppe Arcimboldo festészete, amely más képet mutat közelről, mint távolról. Arcimboldo festményei azonban nem a rajz pontatlansága miatt megtévesztők, hanem mert e képi formák – gyümölcsök, zöldségek – egy léptékkel nagyobb vizuális egységgé, azaz formává – többnyire portrévá – állnak össze. Ezáltal a kép a képben egy egészen új variációja valósul meg, amelyben a belső kép nem különül el kerettel az őt tartalmazó külső képtől. Arcimboldo a nézőnek a képtől való távolságával játszik, hiszen ami közelről gyümölcsnek vagy zöldségnek látszik, távolabbról szemlélve kiderül, hogy fej vagy portré, ami viszont nem állhat az előbbiekből. A két nézetet felváltva érzékelhetjük, ami egy sajátos interaktív játékot eredményez, amelyre kétségtelenül a festő művei veszik rá a nézőt. A XX. században ennek a típusú képjátéknak sokféle formáját dolgozták ki. A fotóalapú képek a látás azon sajátos képességeit és adottságait használják ki, amelyeknek a képi vetületei alkalmasak arra, hogy a látást „megcsalják” vagy abszurd szituációt állítsanak a néző elé. Ezek a képek többnyire a nem valósként érzékelhető távolságot vagy méretet, a képen belüli logikai vagy formai kapcsolatokat, az optikai ismétlődésekből fakadó szemvibrálást, a véletlent stb. játéklehetőségét használják ki. Gyakran az ilyen képek nem alkotóelemeire szétszedhető képmontázsok.

41 A reprezentáció fogalmát itt nem a megmutatkozóra értjük, hanem arra a történeti szituációra, amelyre a rögzített kép azáltal tesz szert, hogy túléli keletkezésének korát. Ez a minőség nem annyira a megmutatkozóra utal, mint inkább a képre mint identikus jelenségre.

42 Ez a funkcióvesztés minden képként megjelenő tárgyra igaz, tehát önmagában még nem tartanánk különlegesnek a tükör e funkcióvesztését, ha a festményen nem éppen e funkciójában mutatkozna meg.

43 A tekintet összetett szemmozgást és elmefolyamatot tartalmaz. Ez nem rögzíthető képen. A tekintet látványa viszont igen.

44 Külsőn itt a látási aktus külsődleges ismertetőjegyeit értjük, belsőn pedig azokat a folyamatokat, amelyeket a szem és a figyelem érzéki megnyilvánulásai reprezentálnak a külső tekintet számára.

45 A képek nem illúziókeltők vagy reálisak, elvontak, illetve stilizáltak, művésziek stb. Mindezek mellékes tulajdonságaik csupán. A képek eredendően és lényegükből fakadóan létillúziók, ha az érzéki jelenlétet a jelenlét teljes értékű formájaként fogjuk fel. Ezért semmi értelme a képek illúziójáról, látszatáról, miméziséről, megtévesztéséről, tromp l’oeil-ről  stb. beszélni.

46 Nemcsak azért azonos valóság és képe, mert a csecsemő még nem képes disztingválni közöttük, minthogy ember alkotta képpel még nem találkozott, de azért is, mert a valóság maga jelenik meg képszerűen. A valóság képszerűségén ebben az esetben azt értjük, hogy a téri mélység, a dolgok kiterjedése és egymáshoz való viszonya a csecsemő számára még bizonytalan, mivel sem a tapintása, sem a többi érzékszervei nem képesek rendszeresen és automatikusan kiegészíteni a látványt. A látvány kép- és valóságértéke közötti különbség fokozatosan alakul ki. Ez a fejlődési szakasz azután a kisgyermekkorban úgy zárul le, hogy a belső képeit a gyermek kivetíti, majd átadja a helyét a nyelvileg generált értelemnek. Feltehetőleg valami hasonlót figyelhetünk meg az őskori társadalmakban is, amikor a barlangfestészetet az elvont jelek és piktogramok kora követte, amelyben a nyelvi értelem átvette a vezető szerepet a közvetlen érzéki megismeréstől.

47 Az anya arcának – akár közvetlen, akár közvetett (képi) – látványa már a puszta érzéki megjelenésével aktivizáló erőként működik. Az arcforma minden más formánál erőteljesebb ingert és érdeklődést vált ki a csecsemőből. Már ekkor, csecsemőkorban kialakul a szinesztézia, melynek során egy érzékszervünkkel észlelt jelenség felidézhet egy másik szervvel észlelhető érzést is, így például a hang az arcot vagy az arc a hangot, esetleg mindkettő külön-külön vagy együtt az ízlelést. Ennek a kép történetében a hangosfilm megjelenésekor lesz nagy jelentősége.

48 Az állatok esetében nem beszélhetünk sem képlátásról, sem a valóság észleléséről. Az állati látásban a vizuális megismerést nem követi egy magasabb szintű, azaz a nyelvi megértés. Ezért a látásuk tekintetében sem lehet megkülönböztetni a képet a valóságtól. Vagyis az állatoknak nincs valóságtudatuk, és tőle elválasztható érzéki észlelésük. Az állatok vizuális tájékozódását más szavakkal kellene kifejeznünk, mint az emberét. Senkit ne tévesszen meg, hogy a portré egészen az első magaskultúrák kiteljesedéséig és erősödéséig (Egyiptom, mezopotámiai kultúrák) ismeretlen volt. A arc képe a személyiség kifejeződéseként azonos a személyiséggel, s ezért képi jelenbe állítása kisajátítási kísérletként tabu volt. Csak fokozatosan alakult ki a portré. Előbb a sematikus arc jelent meg, majd a személyhez köthető portré, míg végül az érzelmeket is tükröző arckép.

49 Tükrök segítségével igazolták, hogy az állatvilágban az éntudat miként jelenik meg, és miként működik. A tükör az egyetlen képtípus, amelynek érzékelésére az állatok is képesek. De önmaguk képének felismerésére már csak a magasan fejlett fajok képesek, amit képükkel való kapcsolatukból lehet megállapítani. Az én és a másik, illetve a „másik is én” viszonyában az önazonosság önmagán kívülre kerülésének lehetősége, s a tükröződésnek képként való megértése csak fejlett agyműködés során alakulhat ki. Paradox módon éppen a másikban, azaz a tükörkép(em)ben felismert én igazolja az éntudat meglétét.

50 Lehetséges-e, hogy a szent ikonok arcképei is ide, a csecsemőkorba vezetik vissza a hívőt? Lehetséges, hogy a képrombolás ennek az eredeti képnek a visszaszerezhetetlenségét hirdetve veti el a szentképeket?

51 Ez felveti azt a kérdést, hogy lehetett-e szerepe ennek az ősképnek abban, ahogyan létrejöttek az első magasan szervezett kultúrák képi alkotásai. Tagadhatatlanul a távolból való jelenbe hívás lehetőségét fedezhetjük fel az őskori barlangfestményeken és rajzokon, s bár társadalmi elfedettsége miatt halványabban, de a reprezentációs funkciót ellátó és művészi kifejezést hordozó képeken is. Az első képi jelenbe állítások azonban egyáltalán nem arcokat jelenítettek meg. De még az állatalakok megjelenítését követően is jó ideig tabunak számított az emberi arc megjelenítése. Ám talán éppen ez a bizonyíték az arc jelentőségére, hiszen az arc jelenbe állítása azt jelenthette, hogy maga az illető jelenik meg, s jelenbe állításával megfoszthatták arcától. Nem kizárt, hogy erre nem is volt szükségük e társadalmaknak, mivel a jelent éppen ezen arcok jelentették, amelyeket jelen való létükből adódóan nem kellett még egyszer megjeleníteni. Nem kizárt az sem, hogy a képalkotásokkal egyáltalán nem akartak ilyen pszichés ősképet megidézni, hiszen a cél a társadalmiság elsajátítása és megerősítése volt, s nem egy egyénekre szabott érzésvilág előhívása.

52 Nem az első arc vonásai, hanem magának az arcnak a szerkezete és kontúrokkal való körülhatároltsága s az archoz való viszony maradt meg bennünk örökre. Sok minden rátelepedik idővel erre az arcra, amely átkarakterizálja, de az eredendő viszony mindörökre bennünk marad. Senki nem a szülők konkrét arcára emlékszik, hanem arra, ahogyan az arc jelentőségre tesz szert, s ahogyan az arc kifejezéséből érzelmet, értelmet olvasunk ki.

53 Az arkhé pszichológiai fogalmát megkülönböztetjük a történeti gondolkodás archeológia fogalmától. Az ember által alkotott kép keletkezése és őstörténete, azaz archeológiája, elsősorban kulturális értelemben ragadja meg a képet és létrehozásának feltételeit, míg az arkhé kifejezésen a képet érzékelő psziché eltemetett képessége. (A kép kulturális őstörténetét egy másik munkánkban igyekszünk feldolgozni, míg az emberi psziché képekre vonatkozó őstörténetét a gyermekpszichológia vizsgálja.)

54 Rembrandt egész életében szívesen festett önarcképeket. Ezért élete minden korszakából maradtak fenn ilyen képek, ami lehetővé teszi, hogy arcának változásait végigkísérjük. De miként mondhatjuk azt az egyik arcképről, hogy azonos lenne a másikkal, amikor tudjuk, más életkorban örökítette meg az alkotót? Az sem segít a helyzeten, ha azt mondjuk, mindegyik kép a közös megmutatkozóra utal vissza, hiszen az időbeli eltérést nem hagyhatjuk figyelmen kívül. Az egyes arcképeket szakadék választja el egymástól, amit saját világuk felerősít. Hiába utaljuk vissza a képet az archoz, ha közben az megváltozott, maga is mássá lett.