Egy festmény „szétszerelése”

Tehát ez a kiemelt és plasztikus formába átmentett „műrom”, amely több mint félezer éve jelent meg egy kiváló festő festményén, most Jovánovics jóvoltából újraképiesült. A képek azon történeti sajátossága, hogy jelenségként a nyelvileg generált értelem segítségével megelőzhették a „valóságot”, azaz megmutatkozó nélküli megmutatkozássá válhattak, Jovánovics alkotásában folytatásra talált. A szobrász egy anyagi-tárgyi létezőként sohasem létezett „objektum” képét formálta meg gipszben. Valójában most sem arról van szó, hogy testet és vele építészeti szerepet kapott volna ez a (kvázi-)építménytöredék, hiszen nem felépítették, hanem csak annyi történt, hogy a síkfelületű képi formából átkerült egy másikba, a plasztikusba. Jovánovics alkotása tehát jól példázza, mi a különbség a festmény, a plasztika és a tárgy (épület) között.

Már Hegel kijelentette, hogy a művészet a múlthoz tartozik, azaz hogy „múltkaraktere” van, hiszen a görög szobrászat mintaképjellege határozza meg a jelen ízlését is. A reneszánsz után a klasszicizmus is közvetlenül az antik mintaképhez nyúlt vissza, és mihez is viszonyulhatna az avantgárd „anti-művészet”, mint ahhoz, amit tagad, amivel szemben kidolgozta és legitimálta magát? Nem a romantikát kellett megtagadnia, azt éppenséggel egyes lényeges vonásaiban továbbvitte,⁵⁴ hanem a múlt világában megalapozott klasszikus művészetet, amely a művészet gyökereit jelenti, s amelytől kétszáz év alatt sem sikerült megszabadulnia. A gyökerek pedig alighanem azonosak az eredettel.⁵⁵ Azt gondolom, hogy Jovánovics akarva-akaratlan saját művészetének elődjét lelte meg Giorgione festményén.

De felmerül itt egy másik értelmezési lehetőség is. Giorgione zsánerképének e motívuma ugyanis annak ellenére, hogy „látszik rajta az idő”, úgy is felfogható, hogy csupán egy olyan tervrajz⁵⁶, amely már a tervezett épületszerkezet időbeli létét – kopását, öregedését és funkcióvesztését stb. – is magán viseli. Azzal, hogy térbeliként jelent meg, még bizonytalanabbá vált státusa, mivel plasztikus képi változata közelebb áll a feltételezett vagy képzeletbeli „eredeti”, de véleményünk szerint sohasem létezett objektumhoz. Legalábbis abban a tekintetben, hogy többnézetűvé vált.

De mi történik akkor, ha egy síkbeli elképzelés plasztikus modelljeként értelmezzük?

Ha ez az építészeti szerkezet valóban létezett volna Giorgione idejében is, ma már minden valószínűség szerint nem így nézne ki, hiszen az időjárás, az eső és a hőingadozások, no meg az ember tovább rombolták volna, s mára talán csak az alapjait vagy a helyét láthatnánk. Akkor Giorgione festménye dokumentumértékkel rendelkezne, Jovánovics pedig egyszerűen csak eredeti vagy „kevésbé romos” formájában „helyreállított” volna egy építményt. Ezt láthattuk Varsó második világháború utáni újjáépítésekor, amikor Canaletto egyes festményeit felhasználva rekonstruálták, illetve építették fel alapjaitól az óváros egyes részeit.

Azt is mondhatjuk, Jovánovics csak „kölcsönvett” egy motívumot Giorgione képéről. Ebben az esetben valóban egy olyan motívumról lenne szó,⁵⁷ amely meglehet, minden elképzelhető értelmezési mód ellenére is kizárólag díszítő funkciót lát el, s egyszerű érzéki kiegészítője egy képzeletbeli idillikus tájnak, amely a két alaknak teret és közeget biztosít. A kép kompozíciója szempontjából viszont azért érdekes, mert a fölötte látható folyó folyásának az irányát elfedi.⁵⁸ Talán éppen az e romfal igazi – s egyetlen – funkciója, hogy ne engedje látni, merre visz a víz útja. Úgy áll ugyanis a néző és a folyó közé, mint valami (vizuális) gát. Ha mögé láthatnánk, meglehet, hogy rábukkannánk a folyó medrére vagy arra, ahogyan az előtér tócsája kapcsolatba kerül vele. Ez az építészeti szerkezet tehát ellentmondásba keveredett egy másik jelentős képalkotó motívummal, részben elfedi annak térbeli létmódját, nem engedi érvényesülni, a két alakkal közvetlen kapcsolatba kerülni. Úgy működik, mint ami elébe áll az alakok esetleges elválasztásának. Mindez a kompozíció vizuális és ikonográfiai oldalára egyaránt kihatással van. Eltávolításával a képi motívumok egymáshoz való viszonya kétségtelenül egyértelműbbé válhatna, s talán pontosabb lehetne a tér kitöltésének mikéntje is. Az szinte bizonyosnak látszik, hogy Giorgione nem akarta elválasztani egymástól a két alakot úgy, hogy a férfit a jobb, a nőt pedig a bal parton helyezi el. Ugyanakkor a vízmotívum megőrzését lényegesnek tartotta.

Ez azonban csak puszta spekuláció, miként az épületmotívum nem látható oldalának a megfaragása vagy megmintázása, netán valamilyen szöveggel (sírfelirattal) történő ellátása is. A kompozíció szempontjából a szerepe az, hogy világító foltjával „válaszoljon” a fölötte, illetve mögötte elhelyezett épületekre, s bizonyos mértékig összekösse a két partot, amelynek kettéválasztottsága majdnem a férfi lábánál, a tócsánál ér véget.⁵⁹ Ebből a szempontból az előtér és a háttér viszonya, annak ellenére, hogy a tér kontinuus és többnyire követhető, tisztázatlan marad. A térbeliség folytonossága elfedi ezt a rendezetlenséget. E motívum kiemelése a képből a tér vizuális rendjének a helyreállításával, de legalábbis a térbeli tisztázatlanság okának a feltárásával kecsegtet.

Amikor Jovánovics plasztikává alakította, egyben át is értékelte a formát. Eltüntette az időre utaló romosságát, aminek hatására az újszerűvé vált, s már nem időben léte, a leépülés, a pusztulás dominál benne, hanem szerkezetisége, előállítottsága. Ráadásul a téglák vagy kövek kötését is megváltoztatta, s ez azt eredményezte, hogy az alapot jelölő két jobboldali alsó tégla- vagy kősor nincs bekötve a többibe. A szobrász plasztikus fala immár egyértelműen egy újonnan megtervezett és befejezett struktúra.

Ha Jovánovicsot csak a motívum képből történő kiemelése és plasztikus módon való előállítása izgatta volna, aligha lenne több ez a gipszforma egy konceptualista ötletnél. Én azonban azt gondolom, hogy ennek a gesztusnak más jelentősége is van. E meghatározhatatlan tartalmú, azaz sokjelentésű és sokféle lehetséges funkciót feltételező motívumnak a plasztikus képi megismétlése, önálló vizuális elemként való előállítása akár magának a modernségnek a szimbóluma is lehet. De azt a lehetőséget sem zárja ki, hogy egyfajta szabadtéri oltárként fogjuk fel, amely összeköti a férfit a nővel. Ezt az értelmezést a fedő síklapján elhelyezett két oszlop csak megerősíti, ha férfi és női szimbólumként „olvassuk” őket. Ha így áll a helyzet, illetve ha ezzel az előfeltevéssel közelítünk e motívumhoz, akkor Jovánovics nem egy épület maradványát formálta meg, hanem egy szent helyet állított elő.⁶⁰

Ha tehát – akár a szobrász tiltakozása ellenére is – elfogadjuk, hogy ez egy természetben felállított oltár, akkor a jelent szimbolizáló előtérben nincs már szükség a folyóra, hiszen az oltár az öröklét szimbóluma, amely átnyúlik téren és időn. Mi több, éppenséggel a mindent elmosó árral ellentétes értelmű, minthogy nem a változást, az ideiglenességet, az idő múlását szemlélteti, hanem az isteni világ örök voltát. Az oltár szellemi, illetve transzcendens híd a korok és az emberek között. Ez megmagyarázza, miért nem látható e víz folyásiránya az előtérben, hogy miért csak egy kis pocsolya szimbolizálja: hiszen ami elfolyik, „semmiség”, az ár csak az egyes egyének életét viszi tova, az Isten által teremtett világ azonban állandó és jelenlévő marad. A képet végül is nem választotta ketté a folyó „vertikálisan”. Ehelyett mélységében (előtér, háttér) lett elvágva. A víz és a híd végül a kép hátterében maradt. Ha egy motívum tudatalatti tartalmának az átvételére hivatkozunk, mondhatjuk, hogy ez a szobrász által térbe forgatott plasztika sem akar több lenni egy ilyen híd szerepét vállaló oltárnál, ami két partot, szimbolikusan két embert köt össze.

Mindez rendben is lenne, ha nem állna ellent makacsul továbbra is e szerkezet kihívó többértelműségével az értelmezésnek, amelyet, úgy tűnik, hogy nem lehet felszámolni. Mintha Giorgione elrejtett volna valami lényegeset a képen, ami ellentmond a látvány és a térképzés logikájának, s amit – mivel a tér hiánytalanul összezárul előttünk – igen nehéz észrevenni.⁶¹ A formák és motívumok puszta síkbeli foltjainak elvont képi szerkezete fölött, az egyes megmutatkozások egymáshoz fűződő viszonyában az értelmező folyton arra kényszerül, hogy feladja elgondolását, s új lehetséges tartalom után nézzen. Nem kizárt, hogy e helyen a festő éppen a konkrét jelentés lehetetlenségét tette világossá a néző számára. Ez a klasszikus, szinte tökéletesnek tűnő kompozíció, a színek és a formák virtuóz elrendezésével és arányosságával akár a reneszánsz festmények mintaképe is lehetne, de ha alaposabban megnézzük, kiderül, hogy a nyelvi értelmezés terén felfedezett káosz először a műnek ezen a pontján, az érzéki formák szintjén jelenik meg. Nem hibára gyanakszunk, hanem arra, hogy az idillikus nyugalom és árkádiai szépségű táj árnyékában a sokkal ellentmondásosabb valóság talán akaratlanul megjelenített arcára bukkanunk.

Ugyanis azon a kicsiny területen, amelynek diszharmóniáját elrejtő működéséről fentebb szóltunk, átüt a formai-érzéki létmód rendezetlensége, a viszonyok zűrzavara, amely ha valaki számára láthatóvá válik, mindenképpen felborítja a kép nyugalmát és tartalmi egységét. Ha tehát az eddigieket figyelembe véve nézzük a képet, azt tapasztaljuk, hogy az általunk értelmezett falmotívum síkja előtt, a férfialak lábától kiindulva, a kis emelkedő mögötti bokros terület háromszögében, valahol a pocsolya szélénél, a tér szerkezete, hogy úgy mondjam, megbicsaklik. Ez a semmi lényeges képalkotó elemet nem tartalmazó térszegmentum mintha a kép egész terének azon pontját jelölné, ahol minden kifordul a helyéből és újraértelmeződik, mégpedig annak reménye nélkül, hogy akár az érzéki, akár az ikonográfiai értelmezés tekintetében nyugvópontra jutna. Ha e hely térben való pozícióját tüzetesebben tanulmányozzuk, észrevesszük, hogy érthetetlen, hogy a kép előterében lévő pocsolya vize miért nem folyik bele a folyóba. Előbb egy kis emelkedő, majd a fal állja útját. A természetben ez aligha fordulhat elő, mert az ilyen helyzetben a víz mindig megtalálja az utat magának. Még ennél is fontosabb megemlítenünk, hogy nem találunk magyarázatot arra, hogy merre kanyarog tovább a folyó. Pedig a válasznak ott kell lennie valahol az emelkedő és a fal mögött, de csak sejtjük, hogy talán jobbra fordul, s ha mégsem, akkor az a falszakasz – amelyet Jovánovics plasztikus formaként megmintázott s szimbolikusan eltávolított a képből – tereli el eredeti folyási irányától. De ez a szerepvállalás sem egyértelmű, hiszen úgy is lehet értelmezni a képet, hogy a folyó hirtelen vett kanyarulatának különös látképét látjuk. Ebben az esetben a falrészlet talán csak egy valamikor épült gát mellvédjének a maradványa.

Nem kapunk tehát magyarázatot arra, mi a tulajdonképpeni szerepe az általunk elemzett motívumnak, amely ráadásul a tér szerkezetében is egy anomáliát rejt el. Amint e falmotívumnak ezt a nyugtalanító állapotot elfedő szerepét felfedezzük, attól kezdve úgy tűnik, hogy még a villámlás is csak gyenge visszfénye egy közelgő földi „viharnak”, amely ezt az idillt veszélyezteti. Miközben átéljük a látvány szinte álomszerű hangulatát, a színek ragyogását, a két alak között a tájnak a kép mélységébe való megnyílását és a kompozíció kiegyensúlyozottságát, e hely szerkezeti beilleszthetetlenségének felismerése minden addig képzelt rendet felborít.

Azon még könnyedén túltesszük magunkat, hogy nem tudjuk, milyen is a tér a kis emelkedő mögötti bokros részen, a faltól elfedve, hiszen hasonló térbeli bizonytalanságokra gyakran bukkanunk reneszánsz festményeken. Mindez azonban nem hibája Giorgione képének, hanem inkább az erénye, minthogy látni engedi azt, hogy a szépség csak a pillanat műve, amely hajlamos a semmibe illanni, mert folyamatosan veszélynek van kitéve. Ha tehát e kisméretű festményt szemlélve észreveszi valaki az „álomkép” mögött a fenyegető valóságot, szemlélete és e képhez való viszonya is átalakul. Dinamikusabbá válik az elénk táruló látvány, amely a villám fényében látni enged egy káprázatot, ám már tudjuk, hogy a villanás elmúltával azonnal minden sötétségbe fog borulni, és az árnyékok, az „árnyéklét”, a káosz veszik át a hatalmat. Ha ezt tudomásul vesszük, már nem ugyanúgy fogjuk szemlélni e tájat, mint korábban, s még inkább örömmel fog eltölteni bennünket, hogy ha csak egy röpke időre is, de a festő ilyen látványban részesített bennünket.

Az általunk alkalmazott értelmezési módban ez a kis remekmű a modern művészet rokonának tűnik. Mert vagy ikonográfiát művelünk, vagy a művek sokértelműségét, a forma eltérő értelmekre való nyitottságát tárjuk fel. De talán létezik egy köztes megoldás is, amely nem a nyelvileg generált értelmet helyezi az előtérbe. Ha azt a korábbi megállapításunkat tesszük meg a kép vizuális alapértelmévé, hogy a Jovánovics által kiemelt motívum szembekerült egy másik képalkotó elemmel, a vízzel, s arra figyelünk, hogy e festményen a természeti és az ember által alkotott formák milyen kiegyensúlyozottan töltik ki a számukra kijelölt teret, egy másik nézőpontból fogjuk megérteni a kép vihar előtti légkörét. Ebben a megközelítésben az érzéki és a nyelvi értelem egyforma arányban van jelen. Egyik oldalra az ember által alkotott épületek, a falrészletek, a pillérek és az oszlopok, a másikra a természet teremtményei, a fák és a bokrok lombozata, a földfelület egyenetlensége, a víz folyása helyezhető el. Egymásba kapcsolódásuk nyújtja e kép reneszánszra jellemző egyensúlyt kereső kompozícióját. Ebben a megközelítésben a készülő vihar ellentéteként jelenik meg a víz folyásának gátat emelő fal. Az idillikus egyensúlyt az ellenfeszülések fenyegetik, de (még) nem borították fel. Talán éppen hogy fenntartják. Nem kizárt, hogy az előbbiekben felfedezett veszély is elmúl(ha)t.

Minthogy Jovánovics olyan elemet emelt ki Giorgione festményéből, amely hol ilyennek, hol olyannak mutatkozik, kontextusa nélkül plasztikaként még inkább jelentés nélküli, magában álló építészeti szerkezetként mutatkozik meg. Relációitól való „megtisztítása” szükségszerűen e forma puszta szerkezetiségére irányítja a figyelmünket. A festményen látunk egy kizárólag érzékileg jól meghatározható formát⁶², amelyről bizonyosan csak annyi állítható, hogy elfedi szemünk elől a víz útját. Önálló plasztikaként viszont már csupán a megkonstruált építményszerűségét észleljük. Olyan formáról van szó, amely státusát tekintve egy kép képe, mégpedig az ikonok módján, amelyek saját identitásukra úgy tettek szert, hogy – legalábbis a korabeli önigazoló elképzelések szerint – „pontos másolatai” voltak korábbi képeknek, amelyek mind Szt. Lukács egy feltételezett Madonna-festményére (Lukács-Madonnák) mentek vissza. Ez a magyarázat az érzékelés szempontjából nézve egy „eredet nélküli eredetre” történő utalást jelentett, a keletkezés mitizálását, a dolgoknak nyelvvé és egyben nyelvbe absztrahálását, azaz az érzékelő-cselekvő létezés helyett a beszédre való alapozást. És egyben a genezis folytonos továbbutalását is jelenti, végső soron pedig egy meghatározható kezdet nélküli létfolyamatot, amely az egyértelmű múlt hiányában működő jelen való létet hivatott igazolni. Tévedés lenne azt állítani, hogy ez allegória. Sokkal inkább egy általános létre utaló mintaképről kell beszélnünk, amely egy léthiányból keletkezik. Minthogy a hiányt pótolni kell, ez asszociációkra készteti az értékekre és egyértelműségre vágyókat. Ezért formálódhatott meg a képként való megmutatkozás egy alternatív módja, amely a nyelv által létre hívott létezőt segíti érzéki formához jutni. A mitológiák, vallásos hiedelmek kivétel nélkül ilyen eredet- és léthiány szülte nyelvi konstrukciók, amelyeknek képi megjelenítései az érzéki jelen való lét szintjén is megvalósítják a nyelvi értelem egyébként szellemileg kidolgozott és az érzéki valósággal szembeállított „igazságát”. Ezzel pedig visszaértünk fejezetünk kezdőgondolatához.

De lehetséges-e a jelen való lét hiányának a pótlása a nyelvi mellett az érzéki megismerés és megértés szintjén is? Nemcsak a kezdet, a genezis sincs meg, és nem jelenhet meg, de gyakran a rá való emlékezés hiánya is mindennapos tapasztalatunk, miközben görcsösen vágyunk jelenlétére és megismerésére. Így működik emberi jelen való létünk, hiszen senki sem emlékszik saját születésére. A nyelv genezisre utaló szellemi konstrukciói (a mitológiák, a vallásos hitek, a logika, a kauzalitás stb.) tehát pótlékok, s az eredet létbe való bejelentkezésének a semmivé foszlását, elolvadását hivatottak reprezentálni. Most értjük csak meg, hogy miért is volt szükség az idő nyelvi széttördelésére. S arra is választ kapunk, hogy miért kellett az időt bekalkulálni Giorgionénak az általunk elemzett motívumába, s miért törölte azt ki saját plasztikájából Jovánovics. Giorgione úgy hitelesíthette ezt a falrészletet és vele együtt az egész képet, hogy létezőként az időbe vetette, mintha csak valóságos, érzéki dolog képét festette volna meg. A múlt egy alkotásával, reprezentánsával hitelesítette festményét, amely ezáltal felszívta magába másként rajta kívül rekedő eredetét. Ezzel a festő a kép horizontját kitágította az időbeli mélység irányába, egészen a római korig, amelynek ő a reneszánszát hozta el. A távolit és egyben ideálisat, vagyis a vélt eredetet e motívum segítségével emelte a jelenbe. Ezáltal a jelen igazolásaként megjelent a múlt is. Jovánovicsnak viszont már nem volt szüksége erre a múltra, minthogy az, amit plasztikus térbeli létezőként megformált, már létezett megmutatkozó nélküli megmutatkozásként a festményben. A lét helyett korunkban egyre gyakrabban a képét állítjuk magunk elé, ahogyan ez a csillagászatban, a paleontológiában, a régészetben vagy a fizikában, az orvostudományban e világunkat meghatározó tudományokban is megtörténik. Korunk a közve(tí)tett látás kora. Jovánovics az ő privát „eredetét” fedte fel, ami maga is kép. Így – átnyúlva az idő távolán – modern korunk gondolkodói mentalitásához híven, képről „rekonstruált” egy eredetet. Vagy másként mondva, az eredet jelen való létének hiányát pótolta egy kép, azaz egy modell segítségével. A képen talált „leletet” „megtisztította” a festmény többi motívumával való viszonyától, hogy magában való létmódját tegye láthatóvá. Kérdéses, hogy beszélhetünk-e kontinuitásról a görög és az avantgárd szobrászat között, mivel számomra nem bizonyított, hogy a festmény közvetítői szerepben működött, s nem inkább az eredet elrejtéseként/elrejtőzéseként. A kép ugyanis nemcsak megmutat, de el is takarja a létezőket. Mégpedig éppen az takarja el a nem láthatót, csak feltételezhetően jelen lévőt, ami megmutatkozik. A felületen megjelenő kép mindig egynézőpontú és ennek megfelelően egyoldalú. Ki tudja, a létezés miféle bújócskája folyik a nem látható oldalon, hogy mit látnánk, ha ezt a jelenetet a hídról nézhetnénk?

---

Jegyzetek:

⁵⁴ Ettől még érvényes lehet az a nézet, hogy a tegnap művészete érdektelen, meghaladandó, s a tegnapelőttihez kell fordulni inspirációért.

⁵⁵ Azóta kiderült, hogy a gyökereknek is vannak gyökereik, s az eredet keresése nem hagyhat alább. A művészet ezért immár az első ember által létrehozott képi alkotásig vezeti vissza születését. Itt is a kezdet semmibe veszésével kell szembesülnünk.

⁵⁶ A terv készítése az idő megfordítását jelenti, hiszen egy olyan megmutatkozó elvont és/vagy képi megmutatkozását állítja elénk, amely (még) nem létezik. A vetítettséget feltételező kép, most az elme játékának köszönhetően, az ideákhoz hasonlóan, létet állít ott, ahol még nincs lét.

⁵⁷ Lényegében minden képi motívum legóelemként illeszkedik az adott képbe. A rések nélküli illeszkedés biztosítja a kép egységét. Ha a kép történetén végigtekintünk, láthatjuk, hogy az nem túl sok alapelemből tevődött össze. Gyorsan számba lehet venni a képalkotó alapelemeket, hiszen az emberek, a tárgyak, az épületek, a növények és az állatok, az ég és a föld jelenségeivel szinte kimerítettük a megmutatkozások lehetőségeit. A variációs lehetőségek az egyes képalkotó elemek, jelenetek, szituációk, jelek és utalások, szimbólumok és allegóriák elrendezésében, egymáshoz való viszonyításában rejlenek. Vagyis, e kisszámú képalkotó elem nagymértékű variabilitása teszi lehetővé a végtelen számú kép létrejöttét.

⁵⁸ Csak sejteni lehet, hogy a folyó esetleg jobbra, a nő irányába kanyarodik. Ám az erre utaló jelek, a kék szín, amely éppen csak hogy áttör a bokrok lombozatán, nem engedi látni a víz felületét. Nem kizárt, hogy egy korábbi állapot maradványa ez a kék szín.

⁵⁹ Azért említünk partot, mert bár a férfi és a nő alakja nem válik el élesen, miként a háttér, de az a sekély víz, amely az előtérben látható, mégiscsak a folyó egyfajta folytatása.

⁶⁰ Hasonló formai alapot jelentett az újkori zsidóság számára a II. templom kifosztása után készült Titusz diadalívének reliefjén látható gyertyatartó, amely a templom egyik fő ékességét jelenítette meg. E kép alapján az újkorban számtalan menóra készült zsinagógákban történő felállításra és otthoni használatra.

⁶¹ A „forma többértelműsége” kifejezéssel arra utalunk, hogy egy-egy forma bizonyos értelmezési módokat involvál, magához von, de nem végtelen nyitottsággal működik, hanem a kor, a kultúra, a személyek, a társadalmi és gazdasági viszonyok használati mód, hit stb. által meghatározott értelmi lehetőségekkel rendelkezik. Az értelmezés ebben a határait tekintve nem pontosan kijelölhető, bővíthető vagy éppen szűkíthető mezőben megy végbe. Ugyanakkor a formák – a nyelvi értelemhez hasonlóan – érzéki értelemmel is rendelkeznek. Ez az értelmezési mód a formák egymáshoz való viszonyában működik. A forma többértelműsége erre a megértési módra is érvényes. Az érzéki megismerést és osztályozást a nyelvi lefedi, ezért észrevétlen marad.

⁶² Az érzéki meghatározhatóság ebben az esetben a fizikai paramétereket jelenti: a méreteit, kiterjedését, színét, állagát, elhelyezkedését stb.