Megközelítés és beállítódás

Ha az érzések és a nyelvi értelem közel sem problémátlan viszonyát megfigyeljük, azt tapasztaljuk, hogy a figyelem elsőre nem is az alkotásokra, hanem a még „kibontatlan” és artikulálatlan emóciókra fókuszálódik. Mivel kommunikálni szeretnénk érzéseinket, általános vélekedés, hogy ebbe az érzéskomplexitásba mintegy be vannak csomagolva a gondolatok, s ha el akarjuk mondani, csak el kell kezdeni a kibontásukat. Az érzések nyelvi „kicsomagolása”, vagyis gondolatokká transzformálása viszont azok felszámolásához vezet.³⁸ Nem az érzésekben, nem is az érzékelésben vagy az észlelésben, még csak nem is a szavakban keletkeznek a hibák, hanem a konvertálásban.

A kommunikációba átfordító műveletnek az erejét esetemben annak tudata is tompítja, hogy a „kiesett idő” törésvonalán nem illeszthetem össze a Jovánovicsról újonnan kialakítandó képet azzal, amit korábbi Énem számára abban az időben jelentettek akkori alkotásai. Miként szabadulhatnék meg önmagamtól? Miként mondhatnék le Én-tudatom egy darabjáról, különös tekintettel arra, hogy a kommunikációban elveszik az emlékek lényege, rám való vonatkozása, személyessége?

Minthogy történetében szemlélve minden Én inkoherens, s az időben való „visszatekintés” csak időbeli „ugrásokkal” érhető el, a múltbeli érzések jelenbe állításának problémáját az emlékezés aktusa úgy oldja fel, hogy e múltemlékek létmódjukat tekintve mindig zárványszerű egységként jelennek meg, felrúgva minden lehetséges idő- és eseménybeli kontinuitást, s egyben ellehetetlenítve az írás idővel analóg dimenzióját. Az „érzésegység” zárványként viszont – akár egy időkapszula – már jelen idejű, azaz most nyitandó fel, mert a jelenben érvényes. Mit szemlélünk a borostyánba zárt rovarban, ha nem a jelen való létét, melyhez bizonyos időtartamot rendeltünk, hogy a dolgot az időben jó messzire „elhajítsuk” magunktól, hogy a múlt üzenetét láthassuk benne. Az idő (a történelem) adja meg a dolgok, vagyis az elmében megjelenő gondolatok fantáziával átszőtt „ízét”, minthogy a felejtés „összefőzi” azokat a történéseket, eseményeket, amelyek korábban lineáris és kauzális sort alkottak, de ma már csak ebben a megpuhult, érzetegységet alkotó formában, zárványként léteznek.

De más említésre méltó dolog is van itt. Jovánovics ugyanis később továbbfejlesztette reliefjeit. A plasztikus geometrikus formák alá egy második réteget illesztett be, inkább e hordozófelületbe belenyomva, semmint ráhelyezve, azaz egy sokkal laposabb, grafikusabb, ugyanakkor összefüggő faktúraként, mintha csak korábbi vagy majdani kiemelkedő formák tervrajza lenne. De ha jobban megnézzük e motívumokat, azt sem tartjuk kizártnak, hogy bennük éppen ellentétes irányú folyamatokat kell látnunk, azaz a korábbi formák, struktúrák visszasüllyedését a felület szintje alá, mintegy az eltűnésüknek állítva emléket, ahogyan ezt a romok esetében tapasztaljuk. Mindenesetre, mást kell most értékelnem és érzékelnem, mint egykor, még ha kiindulópontként nem is iktathatom ki múlttudatomat, és a megőrzött képi és nyelvi emlékek mögött meghúzódó emóciókat. Amit tehát egykor Jovánovicsban lényegesnek tartottam, s ma a múltamból megőrizve felidézni próbálok, Jovánovicscsal együtt változásokon ment keresztül. Az átformálódás egyben átértelmezést, és ezzel párhuzamosan korábbi emócióim érvénytelenítését is jelenti, még abban az esetben is, ha kibomlásról beszélünk. Feltéve, hogy egy kész művet, érzetet vagy formát tovább lehet gondolni úgy, hogy újra alkotóelemeire bontjuk, s némi kiegészítéssel valami mást állítunk össze a részekből.

A célom azonban mégiscsak a mai Jovánovics-művek tematizálása, s nem egy múltat idéző érzés vizsgálata. Ez azt jelenti, hogy a háttérbe kell szorítanom a személyes emlékezést, amelyet a különböző tudatos és akaratlagos szövegértelmezés helyébe szerettem volna állítani, s amelyről magam állapítottam meg, hogy megfelelő elmebeli és kulturális eszközök híján még eldadogni is alig lennék képes. Az újraértékelés persze csak e régi érzések és értések alapján, illetve belőlük kiindulva lehetséges. Ezek előformálják ugyanis mostani értékelésemet és gondolataimat.

Annak ellenére, hogy az Én másokból tevődik össze, és az érzések nyelvi transzformációja nem alkalmas arra, hogy minden tekintetben hiteles forrása legyen egy emlékképnek, nincs más lehetőségünk, mint elfogadni, hogy a kommunikációnak való alávetettség az egyed – legyen az alkotó vagy interpretátor – egyetlen objektiválási lehetősége. Ezért minden további önmegértési kísérlet helyett fordítsunk még egyet a kaleidoszkópon. Lássuk, mire megyünk azzal a megoldással, amely az emlékek preformálása ellenére mégiscsak a látásra – a reprodukciók érzéki közvetítésére – bízza a megismerést, és a nyelvre annak explicitté tételét, kommunikációba transzponálását.

A legfontosabb újdonság, amivel Jovánovics a reliefek kérdésében szolgálhat, a két elkülönült, egymást kiegészítő mintázási szint. A formákat alkotó redők mellett „másodlagos” mintázatokként feltűnnek a felhasznált anyag korábbi állapotából, például a hajtogatásából és a véletlenszerű gyűrődéseiből fakadó, plasztikus nyomok is.³⁹ A redőket könnyű volt valami mással, például egy textúrát vagy faktúrát eredményező mintával kiegészíteni vagy helyettesíteni, hogy jelenléte ugyanolyan intenzív legyen, mint a föléjük helyezett, nagyobb térbeli mélységgel rendelkező geometrikus formáké. A dolog tehát úgy áll, hogy Jovánovics a lenyomatokból ellesett, véletlenszerűen keletkező, karakterében különböző, a felületet színező elemeket is beemelte plasztikus szerkezetébe, s munkáiról általában véve is elmondható, hogy jellemző rájuk a nyomhagyáson alapuló felületjáték.

Talán az eddigiek is elegendőek ahhoz, hogy lássuk, a reneszánsz mesterekhez hasonlóan a természet megismerésének, megértésének és meghaladásának a vágya hajtja Jovánovicsot is. Persze ez a természet nem egészen az a természet, hiszen nem fákról, hegyekről, tájakról, s még csak nem is az anyagról és az emberi testről, hanem immár kizárólag az általunk előállított tárgyak természetéről van szó. A reneszánsz ember még főként az általa át nem formált környezetre; a Nap, a Hold és a csillagok járására, a tér mélységére, az emberi test szépségére és a múlt nagyjainak tökéletes alkotásaira vetette pillantását. Törpének érezte magát az óriások vállán. Jovánovicsot viszont kimondottan azon dolgok természete érdekli, amelyek nem a természetben keletkeztek, hanem elő lettek állítva, hogy immár „második természetünkként” vegyenek körbe bennünket, s amelyekről éppen ezért úgy gondoljuk, jól ismerjük őket. Jovánovics bebizonyította, hogy talán mégsem eléggé csodálkozunk rá mindennapjaink tárgyainak bizonyos formai adottságaira, sajátosságaira. Minthogy mindennek van „természete”, a mesterséges (ember által előállított) dolgok létmódjára is igaz, hogy azok a „saját előállított természetük” szerint léteznek és működnek. Így azután – túllépve az ősi vitán – a mesterséges is természetesnek tekinthető, amenynyiben a természet fogalmán nem az ember nélküli, azaz humanizálatlan valóságot, hanem azt a bennünket körülvevő, számunkra tehát már magától adódónak tűnő művi környezetet értjük, amelyben élünk, amelyet magunk alkottunk meg, amelyet megszoktunk, s amely egyetlen szóval megnevezve a kultúránk. A ruha viselése például éppen úgy emberi természetünk részévé vált, ahogyan sok más, a természet eredeti értelmében éppenséggel nem természetes dolog előállítása is.⁴⁰ Tudjuk, ma már a természet elsődleges értelmében sem az, ami még a reneszánszban is volt, amelynek titkait az ember el akarta lesni, amelyet „utánzott”, majd invenciójával a remekműben meghaladta. Manapság megint úgy érezzük, hogy van mit tanulnunk a természettől. Mindezt azért kellett elmondanunk, mert bár a ruházatban (drapériában) rejlő festőiséget és plaszticitást is a reneszánsz fedezte fel (újra, a görögök után), Jovánovics továbblépett azon az esztétikai gyönyörön, amelyet az emberi alakhoz igazodó, kőből vagy fémből készült drapéria látványa okoz. Leválasztotta hát az emberről a leplet, s ezt a tartással nem rendelkező puszta felületet semmilyen formához nem igazodó, hullámzó játékában mutatta be. E felületek bizonyos értelemben mintegy az ellentétei azoknak a geometrikus formáknak, amelyeket a festményszerűen keretbe zárt, egyenesekre, élekre, sarkokra és síkokra épülő reliefjein mutatott be. A lágyan omló, saját formával nem rendelkező ruha redőzete állhatatlan, test és tömeg nélküli, térbe játszó puszta felület, szemben a geometrikus formákkal, amelyek ideális voltuknak köszönhetően szilárdak, azaz „időtlenek”, kikezdhetetlenek, és semmilyen egyedi játékot, véletlenszerűséget és szabálytalanságot nem tűrnek meg. De mindkét testetlen formatípus az embernek köszönheti létezését, vagyis mindennapi környezővalóságunk kellékei közé tartozik. A folyton változó, ideiglenes, és a változatlan ideákat megjelenítő formák az ember által létrehozott világ érzéki és egyben szimbolikus tartalmú alkotórészei. Minden más forma e két végpontot kijelölő lehetőség között helyezkedik el. A legfontosabb szerep az emberi alaké kellene hogy legyen, amely azonban a „modern művészet” felfogása szerint már nem rendelkezik önmagára vonatkozóan semmi olyan lényeges jellemzővel, tulajdonsággal, amivel a megjelenítés tárgya lehetne. Részben azért nem, mert a klasszikus szobrászat nagyjából elmondta, amit az emberi alakról⁴¹ és azon keresztül a testről⁴² el lehetett mondani. Torzulása (torzóvá válása)⁴³ – önfelszámolása – az absztrakt plasztikák megjelenésével befejeződött. Giacomettinél – aki még vagy már csak utal az emberi alakra – pontosabban senki sem mutatta meg, miként mehet végbe az emberi test plasztikus képi megjelenítésének a térbeliségből való kivonása, illetve hogy az elpárolgó, elfogyó, rücskös vonallá soványodott térbeli formák, azaz a testiségre utaló alakok miként változnak át a teret felhasító felkiáltójelekké, önmaguk alaktalan emlékműveivé. Már nem mindenki által ismert néven nevezhető istenek, héroszok, uralkodók, pápák, nemesi családi sarjak, szerelmet gerjesztő hölgyek, jeles személyiségek, tudósok, hanem névtelen akárkik, kártyások, parasztok, kőtörők, forradalmárok, háziasszonyok, polgárok, szerepet játszó modellek, névtelen szimbólumok és allegóriák jelentek meg a plasztikus, művészivé vált képeken, akiknek személyére, társadalmi pozíciójára, cselekedeteire nem vagyunk kíváncsiak. Jovánovicsnál is az emberi arcok és testek lenyomatai névtelen akárkik arcképei. Lényegében puszta formává lefokozott portrék, nem pedig élő személyek vizuális kifejeződései. Közelebb állnak a próbababák, valamint az őskori idolok és bálványok formalizált, merev, érzelmektől mentes arcaihoz, mint az élő emberi arcokhoz. Megjelenésükben a személyiségre utaló jegyeknél előrébb való a maszkszerűség, a hozzáillesztett felület, a strukturálás aktusa. A háromdimenziós plasztikák is inkább tekinthetők sajátos reliefeknek, semmint a hagyományos értelemben a „közösség terébe kivetett” szobroknak. Egyszerűen panoptikumfiguráknak tűnnek. Olyan antiszobrok, amelyek a hagyományos szobrok múzeumi jelenlétének anakronizmusát, elavultságát, lehetetlenségét és feleslegességét, jelenünkbe illeszthetetlenségét hirdetik. Nem véletlen tehát, hogy Jovánovics reliefjeivel határozottan egyfajta színek nélküli festészet felé vette az irányt.

A reliefeknek azonban van egy harmadik rétege is. Igaz, ez a réteg minden domborműre jellemző, hiszen a fény-árnyék játék minden plasztikus formának a sajátossága. Ugyanis amikor egyszerűen domború formákról van szó, a fény és az árnyék összjátéka közvetlenül a formát értelmezi, azaz hozzátartozik, s nem válik el tőle úgy, ahogyan például a színek leválaszthatók a formákról. A felületek dinamikus foltjai váltakozó játékukkal szerkezeti elemként értelmezhető „formákká” állnak össze, miközben a fényviszonyok véletlenszerű adottságát is érvényesítik. Ugyanazon mélyedés és domborulat számtalan fény-árnyék játékban mutatkozhat meg. Ezek, miközben érzékileg sokfélék, egy változatlan plasztikai állapotot érvényesítenek. Az ilyesfajta foltjáték azonban a geometrikus formák esetében – különösen, amikor a formák felülete párhuzamos a hordozófelülettel, s mintegy megismétlik annak síkját – egészen másként viselkedik. Az éles folthatárok mellett a síkok mélységi tagolása is csak a konstruktivista reliefeken fordulhat elő, mivel más esetben a domborművek leginkább kiemelkedő pontjai nem képeznek újabb frontális síkokat. A hordozófelülettől különböző magasságban elhelyezkedő, de vele párhuzamos geometrikus síkfelületek árnyalata csak kismértékben függ a távolságtól. Vagyis az egyes párhuzamos síkfelületek tónusa nagyjából megegyezik egymással,⁴⁴ s ennek következtében nem informálják a nézőt kielégítő módon térbeli helyzetükről. Csak egy, a reliefek síkjához képest oldalirányú elmozdulás teszi lehetővé, hogy pontosabban felmérhessük a „plasztikusság mértékét”. Ekkor lép színre a megvilágításból adódó azon árnyékoltság, amely a felület plaszticitásából keletkezik, és szintén a hordozófelületen jelenik meg. Az árnyékoltságnak ezt a különös játékát a klasszikus domborművek nem produkálják, mivel azokon a fény és az árnyék váltakozása, a jól nyomon követhető és fokozatosan változó plasztikai magasság, vagyis a térben hullámzó, meg-megtörő, de lényegében a kontinuusságát megőrző forma egészén folyamatosan oszlik el. A geometrikus formák esetében viszont a térbeli játék azzal válik teljessé, hogy a mélységet élesen elválasztja a hordozófelületet reprezentáló horizontális és vertikális kiterjedéstől. Nem véletlen, hogy ezek a szerkezetiségre épülő reliefek olyan benyomást keltenek, mintha épületek makettjei lennének. A függőleges (mélységi) síkok éleket hoznak létre a vízszintes síkokkal való találkozásukkor, s mint egy koordinátarendszerben, felosztják, és élesen elkülönítik a két irányt. Ez a fajta formálási mód a hagyományos reliefeken ismeretlen.

De miféle szobrászi megoldás az, amely a fény és az árnyék dinamikus váltakozására épít? A fény ugyanis – elvileg – sem a síkfelületen megjelenőknek, sem a plasztikus képeknek nem változtatja meg alapvetően az állandó vizuális értékét. Egy rosszul megvilágított szobor vagy síkkép látványát – és ezzel a műélvezetet – lerombolhatja ugyan a gyenge megvilágítás vagy a nem megfelelő irányból érkező fény, de az ilyen fényhatásokról úgy érezzük, hogy nem alakítják át a művet. Felismerjük a problémát, s elménk kiszűri ezt az „érzéki hatást lerontó hibát” az alkotásból. A látvány adott pillanathoz köthető véletlenszerű élményét az elme „korrigálja”. Ennek következtében az aktuális érzéki látvány és a tulajdonképpeni műalkotás elválnak egymástól, azaz megkülönböztetjük őket, mivel nem azt értékeljük, amit látunk, hanem – legalábbis bizonyos mértékig – azt, amit látnunk kellene. Elménknek az ilyesfajta korrekciója az állati látásra is jellemző. Egy műalkotásról alkotott képünk csak abban az esetben azonos azzal a látvánnyal, amelyben megismertük, ha nincs módunk más környezeti viszonyok mellett is észlelni az adott alkotást, hogy elménk átlagolhassa és ideálissá alakíthassa át annak emlékképét. A fénykép (reprodukció) viszont megváltoztathatatlanul, az alkotáshoz kapcsolva őrzi meg a fényviszonyokat, mivel ilyenkor nincs lehetőség a látvány közvetlen korrigálására.⁴⁵ Ebben az esetben a kiszámított fény-árnyék játék egyedüli hordozójává a fotó vagy reprodukció válik, ami a maga érzéki egységében önálló életre kelhet, miként ezt Jovánovics reliefjei esetében tapasztalhatjuk. Ám ekkor a reprodukció lép a plasztika helyébe.⁴⁶

A fényforrás szerepe az is lehet, hogy különböző elhelyezkedése folytán eltérő „észleleti képeket” közvetítsen. Ezt akár természetesnek is vehetnénk, hiszen környezővalóságunkat mindig így, azaz sokféle fényállapottól „eltorzítva” látjuk. Ahogyan a látványból kiszűrjük a pillanatnyi fényviszonyokat, az ősi vizuális megismerésünk működését jelzi. Persze nemcsak a fotó vagy reprodukció lesz másmilyen, mint az alkotás. A közvetlen észlelés során is fokozottan érzékeljük a fény által létrehozott árnyékok képalkotó hatását, amelyet – minthogy egy síkfelületre épülő, de a síkból kiemelkedő, azaz nem minden tekintetben síkképi műalkotásról van szó – nemhogy nem lehet, de nem is szabad figyelmen kívül hagyni.⁴⁷ Talán meglepően hangzik, de a fénynek ez a játékos alkalmazása vezeti vissza a domborításokat egy festményekhez közeli állapotba. A sík hordozófelület játékba hozása, vagyis az, hogy ez a sík egy plasztikus képjelenség hordozója, amelyet magunkkal szembeállítva kell szemlélni – s nem úgy, mint egy tárgyat, amelyet kézbe veszünk, forgatunk vagy körüljárunk – adja meg Jovánovics reliefjének a domborított formák történetében egyedülálló minőségét.

Mint tudjuk, a domború plasztikánál a síkból kiemelkednek a formák, a véseteknél viszont a síkba mélyednek. Csakhogy meglehetősen ritka a reliefek történetében, hogy a kétféle plasztikai megformálási módot egyszerre, egyazon művön belül alkalmazzák. Márpedig Jovánovics egyes domborműveire éppen ez a jellemző. Az ilyen megoldás felborítja a mű máskor egyértelmű belső szerkezetét. Nem szűnik meg a felület irányadó volta, csak az válik bizonytalanná, hogy mi a képet vagy műalkotást hordozó alap vagy sík funkciója. E sík érzékelhetetlenné válása persze önmagában még nem jelentene újdonságot, hiszen már az antik időkben is gyakran tettek róla, hogy a hordozófelületet ne lehessen érzékelni. A horror vacui, azaz a „félelem az üres helytől” lényegében a hordozófelület, illetve a formáknak helyet adó mértékadó sík elrejtését jelenti. Viszont azáltal, hogy a negatív forma egyszerre van jelen a műben a pozitív domborítással, megzavarja e síknak a formákhoz való viszonyát. Minthogy kettős funkciót lát el, ez megnövekszik a jelentősége is. A negatív forma a maga kivájtságával egyértelműen függő viszonyban áll vele, hiszen e felület hiányában nincs lehetősége a formának megjelenni, kontúrjának rajzolata e síkon jelenik meg. A domború, azaz pozitív formáknak pedig a festett képekhez hasonlóan a hátterét, közegét, helyét biztosítja. Azért szokatlan és újszerű, hogy a formaképzés egyetlen művön belül mindkét lehetőséggel él, mert e kétféle technika együttes alkalmazása egyszerre erősíti fel a festői és a plasztikai hatásokat. Ugyanakkor a lapos vagy mélydomborítás olyan érzést kelt a magas domborítás mellett, mint amikor valami éppen megszűnőben van, illetve visszasüllyed az anyagba, a felület alá, s csak a lenyomatát hagyja hátra. A domború forma a jelenlét érzetét erősíti, a negatív forma viszont a felület mögé kerülésével inkább a távollétére, önmaga puszta nyomára utal.⁴⁸

Ám még ebben a statikus, kimerevített pillanatnyiságban is az időben való létet érjük tetten. Elménk – nem kis részben a fény-árnyék játéknak köszönhetően – azonnal dinamizálja a rögzített állapotot. Ami most feltűnő domborúsága miatt elszakadni látszik a felülettől, egykor majd alámerül, s eltűnik benne/alatta, miközben úgy érezzük, hogy ahol még szinte alig látszik valami, ott már készülőben van egy új forma. Ez a folyamatos és kétirányú (süllyedő és emelkedő) pulzálás olyan, mint a föld felületének természetes mozgása. Az emberi tevékenység eredményeként a földből szerkezetek – épületek és építmények – nőnek ki, majd bontódnak le s válnak rommá. Ám amikor a felszín alá kerülnek, láthatatlanokká válnak. Azután későbbi korokban a régészek „mélydomborítással”, azaz ásással újra a felszínre hozzák a már szemünk elől eltűnt szerkezet tervezetét, lényegében az alapját, amely megőrizte az egykori épület elhelyezkedését, méretét és egyéb tulajdonságait. Heidegger játszott el ehhez hasonlóan a műalkotás időben való létezésének gondolatával A műalkotás eredete című tanulmányában, amikor a világ és a föld vitáját írta le. Az ő szeme előtt is az lebegett, ahogyan az emberi közösségek a különböző korokban megvalósítják magukat, majd aktualitásukat (világukat) elveszítvén semmivé, puszta nyommá és emlékké válnak. Az újabb kor önmagát megvalósítandó, a korábbi korok egyes tárgyi emlékeit feledésre ítéli, vagy éppen megőrzi és kisajátítja. Ami múlttá, múltbelivé és egyben elavulttá vált, a felszín alá süllyed. A föld és a világ vitája persze ebben a felvetésben – alighanem Heidegger szándéka ellenére és Walter Benjamin koncepciójának megfelelően – a történelem allegóriájaként jelenik meg, s ennek az allegóriának a vizuális példáját nyújtják Jovánovics reliefjei is. Aligha lehet védekezni az ilyen vádak ellen, mert elsősorban a befogadó szemlélete, beállítódása dönti el, minek lát egy adott filozófiai gondolatot vagy műalkotást, nem pedig az alkotó szándéka vagy a forma kvalitásai. Ha repülőgépről vizsgálnak egy tájat, láthatóvá válnak az ilyen múltbeli épületek és építmények földalatti maradványainak nyomai, amelyek világot hordoztak, mielőtt visszasüppedtek a föld mélyébe, amelyen valamikor megalapozták őket, s amelyből e világnak köszönhetően kiemelkedtek és létre tettek szert. A mélység és a magasság e problémái pedig lényegszerűen összefüggnek a távolság kérdésével. Ezzel a távolsággal azonban nem a tér, hanem az idő távolságát lehet mérni. A lábunk alatti mélységből is az időbeli távolságokról szerezhetünk tudomást, jóllehet, mint az előbbi példa mutatja, nem kizárt, hogy a térbeli távolság fedi fel az időbeli távolságot.

A Jovánovics által kidolgozott legfontosabb „allegorikus tartalmú” mozgás iránya tehát akár a légzésé, kiemelkedés és a visszasüllyedés. Ez a fel-le mozgás a reliefek struktúraalkotó részeinek a nézővel való kapcsolatában az idő dinamikus mozgásaként jelenik meg. Úgy működnek e reliefek, mint a Föld felülete: folyamatosan életjelet adnak, lüktetnek, s az ellentétes minőségeket reprezentáló részek ritmusos mozgás érzetét keltve rajzolják át a statikusnak tűnő felületet. Az ilyen mozgás egyszerre jelent egy nullponthoz való igazodást, két ellentétes mozgásfázis közötti pillanatnyi egyensúlyt. Ezt az állapotot nevezhetjük ideálisnak is. Nem a szó eredeti platóni értelmében, ahol még a lélek által az emlékezetben megőrzött forma emlékképét jelentette, hanem az újabb jelentése, a társadalom számára eszményi, vagyis a tökéletes, a mintakép értelmében. A relief esetében a távolság nem a térbeli körüljárhatóságra utal, s nem is a festmények és fotók belső, perspektivikus, ugyanakkor a tapintás számára hozzáférhetetlen mélységére, hanem arra a pulzálásra, ami egy alap és a néző viszonylatában a formával megy végbe – időben létként. Persze, amíg a térbeli távolság legyőzhető, az időbelit csak szimbolikusan hódíthatjuk meg.

---

Jegyzetek:

³⁸ Amikor valamivel kapcsolatban azt vizsgáljuk, miért érezzük azt, amit érzünk, akkor (vélt) „eredetéhez”, kiváltójához vezetjük vissza az érzést. Nem feltétlenül indulati vagy felkavaró érzésekről van szó. Az emóciók nagyobbik része az illatokhoz és ízekhez hasonlít. Meglepő, de amíg a színekre és a hangokra sokféle szavuk van, az ízekre és az illatokra meglehetősen kevés nyelvi kifejezésünk létezik.

³⁹ Ez az a terület, ahol Jovánovics művészetről alkotott képzetei találkoztak Pauer Gyuláéval. Pauer és Jovánovics is a felület játékát tematizálta. Pauer egész kis „elméletet” dolgozott ki a pszeudo-, azaz a „szemet megtévesztő” felületjáték köré. A felületjáték az európai és amerikai művészetben nem jelent meg, ez egyedülállóan a magyar avantgárdra volt jellemző. Hasonlóan a felület játékát használta ki szitanyomataiban Méhes László is. Az ő nyomatainak lényegi mondanivalóját is a testforma és az azt elleplező, ugyanakkor önálló életre kelt drapériagyűrődések képezik. Méhes azonban a klasszikus görög szobrászat test- és drapériahasználatát újította fel síkformában azzal, hogy a testet eltakaró/érzékeltető drapériát e kettős funkciójában állította a néző elé.

⁴⁰ Hogy ez mennyire így van, mi sem bizonyítja jobban, minthogy természetes biológiai létünket a képeken is ruhával fedjük el. Mégsem érezzük, hogy erőszakot tettünk természetünkön, a ruhát – a kultúra reprezentációjaként – magunkra öltve természetesnek érezzük kinézetünket. Éppen ellenkezőleg, ruhátlanul (kultúra nélkül) érezzük magunkat természetellenes állapotban lévőnek. A reneszánsz festők is előszeretettel jelenítettek meg a ruhátlan emberi testet, miként ruhába öltözött emberi alakokat is.

⁴¹ Az emberi alakról beszélünk, s nem az emberszerű formákról, istenekről, héroszokról, szellemi létezők idoljairól (eidos, azaz eidolon=kép), s más, az emberi alakkal rokonságban álló megmutatkozásokról, s nem is a társadalmi hierarchiát reprezentáló és közvetítő alakokról vagy a portrékról.

⁴² Itt és most nem megyünk bele elméleti fejtegetésekbe a forma és a test viszonyáról, csak annyit jegyzünk meg, hogy Jovánovics és Pauer egyaránt jól ismerte fel, hogy a forma és a test problematikája elválik a plasztikus képi megjelenítés során, hogy az emberi test jóformán teljesen kikerült a hagyományos művészi megjelenítés hatásköréből.

⁴³ Lényegeset sem a barokk, sem a klasszicizmus és romantika nem tudott hozzátenni az emberi test képéhez. A barokk nem az emberi alak képi lehetőségét értelmezte tovább, hanem azt a kifejezőképességet, amelyre a test képes, ha ugyan az érzelmek, a gravitáción való felülemelkedés stb. ilyen lehetőségnek tekinthető. A torzók a máig tartó formaleépülés útját indították el, azaz egész voltától fosztották meg az emberi alakot. Auguste Rodin már a test felületével volt elfoglalva. Igyekezett feloldani az alakot a felület játékában. Az avantgárd művészet pedig már végképp lemondott róla, s a plasztika alapjává a felület segítségével bemutatott forma és az alak helyébe a konstrukciót állította.

⁴⁴ Valójában az eltérő magasságban elhelyezkedő síkfelületeknek az egy pontból való megvilágításakor különböző fokú fehérséget tapasztalunk, mivel például a surlófény ereje a fényforrás távolságától és szögétől egyaránt függ. Ez a finom különbség azonban nem mindig elegendő arra, hogy megállapítsuk az adott felületnek a hordozótól mért mélységi eltérését.

⁴⁵ Lehetőség van viszont a fotó korrigálására, azaz megváltoztatására, ami a kép meghamisítását jelenti. A számítógépes manipuláció lehetővé teszi a fotó által rögzített állapot és helyzet átformálását, és ezzel a megmutatkozóhoz való viszony torzítását. Az ilyen manipuláció éppen úgy egy ideális reprodukció, azaz érzéki állapot létrehozását célozza meg, mint amilyenre a szemünk is törekszik, amikor igyekszik a háttérbe szorítani a pillanatnyi fényviszonyokat. Ugyanakkor a fényviszonyokat akár a kép vagy a reprodukció lényegi elemévé is emelhetjük. A megvilágítás mind a fotó, mind a film esetében a kép saját minőségeként jelenik meg. Ám ekkor nem a megmutatkozóra (a reprodukáltra), hanem megmutatkozására (a reprodukcióra, azaz a képre) terelődik a figyelem.

⁴⁶ Ebben az esetben azt figyelhetjük meg, hogy a fotós milyen mértékben lép bele a műalkotás létét meghatározó játékba. A fotósok kiváltsága a reprodukciók készítésére azt jelenti, hogy az ő képük közvetíti azt a művészi formát, amelyet e reprodukciókból ismerhetünk meg. Mivel pedig a reprodukciókon keresztül gyakrabban találkozunk a műalkotásokkal, mint közvetlenül, ezek jelentős mértékben meghatározzák az egyes műalkotásokról kialakított képünket is. Hogy mindezzel Jovánovics tisztában van, jelzik saját fotói, s a gondosság, amelyet munkáinak fotózásakor tanúsít.

⁴⁷ A megfigyelésből s bizonyos értelemben a reprodukcióként való rögzítésből sem zárható ki a megfigyelő személye és a körülmények, ahogyan ezt a természettudományos megfigyelések is igazolják. A reprodukció ebben a tekintetben komplexebb a műalkotásnál, mivel nemcsak az utóbbit, de az előbb említett körülményeket is magába foglalja.

⁴⁸ Érdekes lehetőséget vetett fel Jovánovics, hiszen egy olyan megoldás, amelyben a felület mélységébe vájt negatív formák mellett ugyanezen formák pozitív változatai is megjelennének, még világosabbá tenné a síkfelület mértékadó voltát.