Az én felfedése
Úgy emlékszem, hogy „Jovánovicsban a főiskola után, éppen végzős festőként, a generációmat megelőző művésznemzedék egyik legtekintélyesebb képviselőjét láttam. Akkoriban elsősorban azzal keltette fel a figyelmemet, hogy meglátásom szerint őt is hasonló problémák foglalkoztatták, mint engem.” E két idézőjelek közé zárt mondat meglehetősen sablonos tartalma azt mondja el, amire a nyelv általában képes. Szövegbeli funkciója az, hogy egy gondolatsort bevezessen. Erre pedig elsősorban olyan mondatok képesek, amelyek közömbösek és egy mindenki által megragadható helyet teremtenek az utánuk következő gondolatok számára. Úgy kell működniük, mint a festő által a kép számára előkészített hordozófelületnek. Habár ezek a mondatok is az emlékezet részeként kerülnek a szövegbe, inkább csak kijelölik a gondolatok egyébként mindig önkényes kezdőpontját. Maguk nem részei azoknak a kibontandó érzéseknek sem, amelyek alighanem az emlékek legfontosabb útitársai.
Az ilyen szövegrészek ugyanakkor „íztelenek” is. A nyelv legfontosabb funkciója az emlékezés „ízeinek” az érzékelhetővé tétele. A leírt szövegnek hihetővé kell tennie, hogy emlékezetünk „tárgya” megérdemli a figyelmet. Ám aki ír, jól tudja, hogy a szavak és kifejezések, a mondatok és gondolatfutamok, bármennyire is tökéletesek nyelvileg, leválnak róla, hogy a saját útjukat járják. Gyakori eset, hogy ők válnak érdekesekké, s nem az, amit képviselniük kellene. Azt tudjuk a szavakkal továbbadni másoknak, ami közös bennünk, amire a nyomtatott betűkben, írott szavakban, mondatokban az olvasó ráismer. De valami mindig visszamarad, amit eltakar a szöveg, ami kimondatlan marad, ami nem juthat el a kimondásig. Minthogy azonban a nyelv a közvetítő, nincs más választásunk, a szövegen kell dolgozni.
Jovánovicsot hamar elkönyveltem olyannak, mint aki a felület és a lenyomat kérdéseivel foglalkozik, s munkáinak egyéb plasztikai értékeire nem figyeltem. Egyébként – bár akkor még nem tudtam róla – már ebben az időben is a kép, s nem a művészet problémái érdekeltek jobban. Arra is elég jól emlékszem, hogy a nyelvi értelmezéseket általában rendkívül fontosnak tartottam. Úgy bántam a művészetről szóló elméleti szövegekkel, mintha képrejtvények megfejtései lennének, s nem maguk is folyamatos újragondolásra invitáló nyelvi rejtélyek, amelyeket ha megértek, gyakorlati útmutatókként szolgálhatnak saját alkotásaimhoz. A szövegekből kihámozható gondolatokat mindenáron szerettem volna képeimben is alkalmazni, ami az érzéki jelenség és az értelmezés viszonyának 180 fokos megfordítását jelentette.
További problémát okoz, hogy ha emlékezetem pontos is, arról akkor sem áll módomban hiteles leírást adni, minthogy nem tudom azóta milyen mértékben színeződött át az egykor Jovánovicsról és művészetéről alkotott képem. A múlt eseményei, akkori gondolataim, vélekedéseim összefonódtak, összetömörültek, s feltehetőleg ennek köszönhetően némileg át is formálódtak. De talán éppen ebben a folyamatban kell keresnünk az Én egyik önépítő tevékenységét, azaz a tömörítésben, a felejtésben, a szűrésben, egyszerűsítésben, mintha csak a matematikáról beszélnénk. Amit ugyanis korábbi önmagamról most, e sorok írása közben gondolok, sokkal inkább a jelenemről, az íráshoz igazodó gondolkodásról, semmint a múltamról szól. Az viszont egészen biztos, hogy múlt-tudatom rekonstrukcióját az is megnehezíti, hogy a róla és a magamról alkotott képnek a megváltozásáért Jovánovics is sokat tett. Elsősorban újabb plasztikáival és művészettörténeti vizsgálódásainak papírra vetésével.28 Jovánovics azon alkotók egyike, akiknek gondja van az idővel (miként ezt például egy korábbi reliefjének korrigált újraalkotása is bizonyítja). Ha tehát a hozzá való viszonyom történetét szeretném felvázolni, akkor ez csak egy utólagos konstrukcióban, mégpedig egy a mában exponált kép vagy „mátrix” keretén belül lenne lehetséges.
Akik rendszeresen írnak, tudják, mire gondolok: arra, hogy az írás olyan cselekvési mód, amelyben az ember egy láthatatlan és meg nem írt ideális szövegképzet, idea kedvéért átfogalmazza gondolatainak útkereséseit, s nemhogy jelölné, de egyenesen el is tünteti azokat a nyomokat, gondolati zsákutcákat, stiláris ügyetlenségeket, amelyek hozzá, a szöveg végleges formájához vezettek. A szöveg írója erre rákényszerül, hiszen nem maradhat meg minden korábbi verzió, vázlat, kezdemény, gondolatmenet, ezeknek át kell adniuk a helyüket a kész, befejezett írásműnek, éppen úgy, ahogyan ez a művészeti alkotások esetében is megtörténik. Ezzel azonban az alkotó megfosztja az olvasót attól a lehetőségtől, hogy megértse, a szövegen túl még milyen logika, idea, képzet, nézet vagy hatás határozza meg gondolkodását. A „hibás” szövegből többet lehet megtudni, mint a „véglegesre” csiszoltból. Ráadásul a készre formált szöveg szellemi konstrukcióként önállóságát, a műalkotástól való függetlenségét is demonstrálja, ami nehezen egyeztethető össze azzal a funkcióval, amelyet betölteni hivatott. A tévedések, a logikai kibicsaklások, a befejezhetetlen gondolatmenetek, helytelen következtetések, a pontatlan leírások legalább annyit elmondanak a szöveg alkotójáról és a témájához való viszonyáról, mint a simára polírozott szöveg. És így természetesen végleg elvész annak lehetősége, hogy felderítsük, miért éppen az adott szöveg jött létre, s nem egy másik.29 Az írásmű elkészülte azt jelenti, hogy alkotója a végső szövegforma előállításával kitörli a megértést megnehezítő vagy a szöveg komplexitását és szerkezetét bomlasztó kitérőket és zsákutcának bizonyult, vagy a szövegfolyamba, gondolatmenetbe nem beilleszthető megoldásokat. Az írott szöveggel ellentétben a festmény például a nem lineárisan elrendezett, hanem egymásra rétegzett festési móddal képes megőrizni saját korábbi fázisait, állapotait. A festmény ugyanis a rétegek, azaz a felületek egymásra helyezésével nem felszámolja, csak – palimpszeszt módjára – elrejti, láthatatlanná teszi a korábbi és ideiglenesnek szánt felületi rétegeket azzal, hogy megszünteti felület voltukat, s folyton újabb ideiglenes felületet jelölő réteg alá süllyeszti őket.30 A szobor vagy a plasztika már kevésbé képes az egyes alkotási fázisok megőrzésére, mivel a festett kép készítésével ellentétes műveletben alakul ki. Amíg ugyanis a festmény úgy jön létre, hogy egyre több festéket visz fel a festő a vászonra, amelyet persze előfordulhat, hogy levakar, a szobrász általában ezzel éppen ellentétesen jár el, amikor szobrát kőből vagy fából kifaragja. A fémszobrok esetében az „eredeti” alak, a minta, amit agyagból és/vagy gipszből készít el a szobrász, a festményhez hasonlóan rétegek egymásra kerülésével keletkezik. Az agyag saját matériájával tünteti el a forma korábbi, átmenetinek szánt állapotait. A relief valahol a kettő között helyezkedik el. Jovánovicsról is az az érzésem, hogy bár plasztikus formákban gondolkodik, s nem színekben, a festői megoldások, elsősorban a frontális nézetből és a lezárt háttérből fakadó érzékelés lehetőségei izgatják. Ugyanakkor, a gipszöntés technikája kizárja a rétegezést. A felület az első pillanattól kezdve azonos a láthatóval.
Minthogy a szöveg is komplett forma, és amire vonatkozik, a műalkotás is az,31 azt gondolhatnánk, hogy e két különböző formatípus az eltérő értelmi (érzéki és nyelvi) szintek egyszerű egymásba illesztéseként válik forma és tartalom egységévé. De a helyzet nem egészen ez. A szöveg – miközben identikus marad – tartalmában, s nem megformáltsága szintjén válik az érzéki műalkotás részévé. A szövegforma éppenséggel az érzéki formával való egyesülés ellenében működik, mivel a nyelvi értelem szintjén kisajátítja a szöveget. A nyelvi szerkezet megőrzi önállóságát, az írás szintjén keletkezett formai jegyeit,32 s maga is ki van téve az értelmezéseknek. A hozzáillesztés és/vagy összeszövődés során tehát mintegy kicsontozódik egyik lényegi alkotóeleme, önálló formaisága, gondolati egysége, aminek következtében a szöveg szerkezete felbomlik, s immár mások emlékezetében a legkülönbözőbb töredékformákban, például idézetként fog hozzáilleszkedni a vizuális formához, a műalkotáshoz. Hasonló folyamat játszódik le, amikor egy szöveg tartalmát „saját szavaival” mondja el valaki.33 Egy értelmező szöveg olvasása közben vagy a szövegformára figyelünk, vagy arra, hogy miként kapcsolhatjuk hozzá szegmentumait valamely érzéki formához. A kettőt együtt, összevonva nem tudjuk értékelni, mivel a két egymástól alapjaiban eltérő (érzéki és szöveg-)forma nem illeszthető össze.34 A nyelvi értelem és tartalom e két irányba tartó mozgása azt mutatja, hogy az nem minden vonatkozásában a struktúrán/formán múlik. Az egyes gondolatok, fogalmak, kifejezések, értelemösszefüggések stb. leválhatnak a szövegekről, s önállókká, „formátlan értelemegységekké” alakulhatnak át, amikor az érzéki formára alkalmazzuk őket. Egy példával illusztrálva: Eco „nyitott mű” koncepciója, s még inkább a kifejezés már egészen kivált az eredeti szövegösszefüggésből és a legkülönbözőbb szövegekben és összefüggésekben lelhető fel. Ennek ellenére ez a kifejezés sohasem válhatott egy meghatározott képzőművészeti alkotás lényegi vagy elsődleges tartalmává. A fogalmak nyelvi szerkezetbe való beillesztése ugyanis nem egyszer s mindenkorra adott valami, hanem a szöveg applikációjától és alkalmazójától, és a pillanatnyi, de érzékelhetetlen írói és alkotói viszonyoktól is függ. Ha a „puszta érzéki forma” (az, amit a műalkotás vizuális látványával azonosítunk) megőrzi egységét, s történetének kontinuitásával önmagát is, akkor ugyanez nem mondható el az időnként lecserélődő szellemi oldaláról. Ez utóbbi keletkezik és széttöredezik, néha elfelejtődik, s jó esetben kulcsfogalmait és leglényegesebb összefüggéseit, esetleg a kontextust őrzik meg alkalmazói – valameddig.35 A szellem – hűen önmagához – minden rögzítésére tett kísérlet ellenére, valóban gyorsan eloszlik. De persze nem válik semmivé, és jelentős része észrevehetetlenül továbbra is jelen van a „légkörben”. Érezni lehet az „illatát”. Amíg egy képi alkotás érzéki formáit, színeit, kompozícióját mindenki láthatja, mi több, maga elé képzelheti – igaz üresként –, egy leírt szöveg szerkezetét sohasem ragadhatjuk meg érzékileg, sohasem materializálhatjuk, mert időbelisége ezt lehetetlenné teszi.36 A nyelvi értelem is korábbi szövegek alakzataira épül rá, de ezek idővel elvesznek, s csak egy részük épül be többé-kevésbé tartósan a nyelvbe.
Visszatérve Jovánovicshoz, nézzük meg, mire vagyunk képesek, mit enged meg az emlékezet harminc év után, s mit tehetünk hozzá tudatosan mindehhez az „illatanyaghoz” itt és most.
Mindig érdekesnek találtam Jovánovics felületre redukált tiszta plasztikusságát, amelyet az avantgárd művészek közül (Pauer Gyula mellett) az ő műveiben láttam ennyire hangsúlyosnak. A fehér gipsz „színtelensége” mint a felület és a forma viszonyára való redukálás ugyan nem volt ismeretlen számomra, hiszen ezt a XVIII–XIX. századi klasszicista szobrászattól örökölte Jovánovics, de ami igazán elgondolkodtatott, az az, hogy az absztrakció és a naturalizmus közötti határvonal miért határozható meg oly nehezen. Pedig éppen a felület és a forma összefüggései és egymásra hatása volt az, ami igazán megkapott reliefjein. Ha ugyanis utánagondolunk, a „mi a forma?” kérdés – miután egy redukcióval megtisztításra került – a „mi a felület?” kérdésben folytatható. Jovánovics ezt érzékileg úgy „fogalmazta meg”, hogy miként hagy egy „idegen elem” nyomot a felületen, illetve „hogyan lehetséges egy felület (negatív) mintázatát előállítani a gipszöntés technikájával”? Jovánovics első fehér gipszreliefjeiről eltávolította a felületnek a szobrászatban máskor oly jelentős minőségeit, elsősorban a színt, a textúrát és a faktúrát, azaz a mikroszerkezetet, hogy kizárólag a(z elvont) forma fény-árnyék játéka domináljon. Korábban a nemes anyagokkal szemben, mint a márvány vagy a bronz, a gipsz csak stukkók és klasszikussá vált szobrok másolataihoz használt, lenézett anyag volt. Az első művészeti akadémiák gipszmásolatai csak a később feltalált fotóeljárások plasztikus képet eredményező megfelelői voltak. Többnyire görög szobrok formafelületének az ismételt előállítására használták a gipszet, hogy az akadémiákon kiállítsák, és a növendékek másolhassák, lerajzolhassák azokat. A gipsz ugyanis képes megőrizni és megismételni a plasztikus remekmű felületének a lenyomatát, vagyis a formáját. Csakis anyagában tért el a gipszmásolat az eredeti alkotástól, aminek viszont a formával szemben a klasszicista szobrászatban nem volt jelentősége. Az eredeti forma viszont annál nagyobb jelentőségre tett szert. Jovánovics kihasználta ezt a gipszben rejlő lehetőséget, a negatív-pozitív formajáték adottságát, s egy síkfelületi formáról „öntött” plasztikus „másolatot”, azaz egyfajta „plasztikus fotót” készített, megfordítva a két képtípus eredeti viszonyát.
A forma problematikájának történeti voltát akkoriban még nem ismertem fel. Arra a következtetésre jutottam, hogy nem lehet megállapítani, egy plasztikus felület mikortól tekinthető elvontnak, mai szóhasználatom szerint „nem képinek”, vagy helytelen kifejezéssel nem utánzónak (nem mimetikusnak). Egy hómező szélfútta felületének értelmezhetetlen formákat, puszta felületi játékot felrajzoló látványa egy fényképen absztrakciónak minősül, szemben például egy drapéria lenyomatával, amelyet már a kép történetéből jól ismerünk. Az előbbi egyik akkori festményem főmotívuma, az utóbbi Jovánovics reliefjeinek állandó alkotóeleme. A hómező természeti jelenségre, az utóbbi emberi kéz alkotására utal, mégis csak az utóbbit tartjuk tulajdonképpeni értelemben vett formának, holott a természeti jelenségek legtöbbjének a formáit is elismerjük ebbéli minőségükben.
Mitől absztrakt egy forma? Hol húzható meg az elvontság és a „naturalizmus” határa,37 hiszen egy túlságosan kinagyított felület is teljesen ismeretlenként jelenik meg előttünk, s ez inkább elvonttá, semmint naturálissá teszi a szemünkben. A kérdés természetesen csak a kép vonatkozásában értelmes, mivel máskülönben minden forma önmagát képviseli, ahogyan minden dolog – némi tautológiával élve – „az, ami”. Annyiban viszont a mai művészet is még őrzi képszerűségét, hogy elvileg nem kizárt olyan jelenség létezése, amely egy ma absztraktnak tekintett művészi alkotás vizuális vetülete vagy lenyomata lehetne. Nincs tehát mindig jelentősége annak, hogy nevet adunk egy formának, bár tagadhatatlan, hogy a nyelv azáltal alkotja meg a világ szerkezetét, hogy az egyes jelenségeket osztályozza, csoportosítja, kategorizálja, relációkba rendezi stb., mégpedig ismertetőjegyeik, tulajdonságaik alapján, s ezzel az érzéki tapasztalatokat hitelesíti, egyben azonosíthatóvá és ismételhetővé teszi őket. A formák „másodlagos” értelmi kerete mindenképpen a nyelvben jelölődik ki. Ez a keret azonban nem egyszerűen egy nyelvi formába rendezést jelent, hanem érzékileg is határt szab az egyes formáknak, s lehetővé teszi, hogy azok egymáshoz való viszonyukkal formavilágot hozzanak létre.
Mindent összevéve azonban a Jovánovics plasztikáiban (is) felismert probléma akkoriban rám (saját élményként és gondolatként) inkább úgy hatott, hogy a szobrász a modern vagy avantgárd művészet olyan területre tévedt, ahol az absztrakció címszavával csak a naturalizmus egy másik, addig nem kellőképpen ismert megjelenési módját fedezte fel, amelynek újszerűsége abban van, hogy még némileg idegen megszokott hétköznapi világunktól, s nem az érzéki gondolkodás egy új produktuma.
Bármi, amit ezek után emlékként írni tudnék Jovánovicsról, csak kusza és töredékes lehetne, mivel belevész saját magamról (világomról) kialakult képembe, amelyben már neki – minthogy más alkotókkal kell osztoznia – összességében kevesebb hely jutott. A gondolatok kibontatlanul belevesznek egy különös ízbe, hangulatba, nem „kitapintható” érzésbe. Nincs jó szavam arra az emlékanyagra, ami ilyenkor felbukkan az emlékezetemben, majd egy rutinos elmemunka eredményeként szépen el is tűnik a fokozatosan kibontakozó, egyre artikuláltabb és kontúrjaiban pontosabban kirajzolódó, tárgyát mind élesebben kirajzoló szöveg mögött. Hogy mi válik konkrétabbá: egy képzet, egy új konstrukció, vagy valóban az emlékezet, nem tudhatjuk. Pedig úgy érzem, hogy ezt a Jovánovicsot kellene megragadnom, ezt az ízt vagy érzésfélét kellene bemutatnom, ami még őszinte, mert mentes a nyelv manipulációitól, „önmagát játékba hozásától” s úgy áll elém (jelenik meg bennem), ahogyan felmerül emlékezetem mélyéből. Csakhogy ha nem a nyelvet használom, akkor nincsenek megfelelő eszközeim hozzá, hogy lejegyezzem, ami felbukkan bennem a Jovánovics név hallatán, vagy a műveivel, illetve azok reprodukcióival történő találkozásom alkalmával.
A művészethez való viszonyomban nálam is a vizualitástól fokozatosan a nyelvi gondolkodás vette át a vezető szerepet, ahogyan ez az egész művészeti világra jellemző rejtett folyamatként végbement. Pedig talán helyesebb lenne a fent említett ízkombinációval reprezentálni az ilyen mélyről a felszínre törő komplett érzéseket. Ha másként alakult volna az európai kultúra, nem kizárt, hogy a szakácstudomány segítene megérteni az elmondhatatlant, amelyek tulajdonképpeni létmódjukban sohasem nyelvileg kerülnek elő. Manapság pedig kétféle megértési mód, az érzéki és a nyelvi viszonya jelenti vizsgálódásaim egyik legfontosabb területét – miként ezt az a fajta szövegtípus bizonyítja, amit e sorokban is olvasásra felkínálok. A nyelv határait az érzékeli a legerőteljesebben, aki a nyelvet kommunikáció helyett kifejezésre használja. A kifejezésben ugyanis felborul az Én és a Te viszonya, mégpedig az Én javára. A szavakká transzformált érzések üressé, közhelyessé válnak, s kidobják magukból mindazt, amit éppenséggel felmutatniuk kellene. Ugyan mi érdekeset mond másnak az a mondatom, amellyel ezt a fejezetet kezdtem: „Úgy emlékszem, hogy »Jovánovicsban a főiskola után…«”? Csak számomra van jelentősége annak, amit e mondat takar, s amelyet nem lehetséges a nyelv eszközével érvényre juttatni. Amint leírtam, azonnal éreztem ürességét, s mondandóm kifejezhetetlenségét, a mondat sutaságát és semmitmondását. Csak a dilettánsok próbálkoznak azzal, hogy érzéseiket fejezzék ki az írás segítségével, mivel ők még nincsenek tisztában azzal, hogy a lehetetlenre vállalkoznak, minthogy az alkotónak az érzéseket nem kifejeznie, leírnia, elbeszélnie, hanem legfeljebb előhívnia kell. Az olvasó úgyis azt érti meg a szövegből, amire a nyelv predesztinálja, s amire a szövegből asszociálni képes. Ez alól pedig a műelemzés, ez a furcsa irodalmi műfaj sem kivétel. Azt azonban nem kívánom tagadni, hogy érzéseink a maguk komplexitásában részben a kultúra által determináltak. Nem azt érezzük, amit akarunk, ami – ahogyan egyesek látni szeretnék – „ősi ösztöneinkből előtör”, hanem amit kultúránk, kulturáltságunk, nyelvünk, természetünk megenged és elvár tőlünk. A privát és a közös összeegyeztethetetlensége éppoly régi, mint az emberi beszéd. Csak éppen nincs más lehetőségünk, mint megkísérteni a lehetetlent és összeilleszteni az inkompatibilis részeket.
Jegyzetek:
28 Első és egyetlen személyes találkozásunk egy szobrászkonferencián történt, ahol is én későbbi könyvem egyik alapkoncepcióját adtam elő, míg Jovánovics egy a középkori ikonok aranyhátterével kapcsolatos felfedezéséről beszélt. Megelégedéssel vettem tudomásul, hogy a nem gondolkodó, hanem ösztönösen, azaz öntudatlanul alkotó művész romantikus és főleg hazai berkekben divatos, ám téves képzete igencsak nagy pofont kapott ezen a konferencián (is).
29 Egy más helyzet, másik idő és viszony másféle szöveget szül. Minden szöveg a véletlennek köszönheti létét, s nem valamiféle biztos tudásnak. Ezt jól tudja az, akinek már szállt el szövege a számítógépén, s meg kellett „ismételnie” az írását. Egy újraírt szöveg sohasem egyezik meg a korábbival.
30 Egy festménynek csak két igazolhatóan végleges, egyidejű felülete létezhet, a hordozóé és az elkészült képé. A köztes állapotok esetében ugyanis nem lehet megállapítani, hogy mely részterületek tartozhattak össze, ha ilyen összetartozásról egyáltalán beszélhetünk. Ennek akkor van jelentősége, amikor röntgen vagy más eszköz segítségével felderítik, hogy a képen korábban más állapotok voltak, mint amit mi ismerünk. Giorgione festményén, A viharon például eredetileg a férfialak alatt a kép egy korábbi állapotában egy nő volt látható. A festő azonban meggondolta magát, s átfestette ezt az alakot. Az teljességgel rekonstruálhatatlan, hogy amikor a nőalak volt még látható, a kép többi része milyen állapotban volt.
31 Természetesen ezt a komplexitást már írásunk elején megkérdőjeleztük, hiszen ahogyan egy műalkotás puszta forma a nyelvileg generált értelem nélkül, úgy az ilyen értelmek is alap nélküliek, azaz a semmiben lebegnek az érzéki formák nélkül. Komplexitáson tehát az alkotó és/vagy a szöveg szerzője által befejezettnek tekintett formát/szerkezetet kell érteni, amely ugyanakkor sem más műalkotások, sem más szövegek nélkül nem lenne értelmes/érthető. A valamire való fókuszálás nem jelenthet teljes eltávolítást és zárványként való érzékelést/megértést.
32 A beszéd, minthogy közvetlen kommunikációs mód, amely a beszélők párbeszédeiben alakul-formálódik, s ezért, valamint a metakommunikáció jelenléte miatt szinte sohasem nyer egyértelmű és végleges formát, ezzel szemben az írás azért kényszerül korrektebb megformálódásra, mert a rögzített szöveg esetében nincs mód a magyarázkodásra, újrafogalmazásra, a nyelvi értelem beszélgetőtársakhoz való hozzáigazítására vagy a metakommunikációval történő kiegészítésre.
33 Anno a tanulóknak a szövegeket szó szerint kellett megtanulniuk. Ezt a szoros megértést mára felcserélte egy értelemtanulási módszer. Az értelemtanulás lényege, hogy ne az olvasott szöveget adja vissza a tanuló, hanem annak úgynevezett értelmét, azaz tartalmi kivonatát, amely egyfajta kreativitást vár el attól, aki rá van kényszerítve, hogy maga fogalmazza meg újra azt, amit olvasott. Ez megfelel annak, ahogyan egy műalkotást a befogadás során nem egyszerűen belső képpé kell formálnia a vele szemben állónak, hanem adaptálnia kell saját ismereteihez, tudásához, világához.
34 Itt most lényegtelen, hogy a szövegforma metaforaként keletkezett, hogy tehát vele kapcsolatban valami egészen más értelemben vett formáról van szó, mint az érzéki dolgok esetében. El kell fogadnunk, hogy a szöveg a nyelv(i tartalom) megformálása. Forma és szellem viszonyának igazi ütközési területe az, amikor a szellemet közvetlenül meg kell jeleníteni érzéki (vizuális) formában. Ebbe a viszonyba lépett bele egy sajátos megoldást kínálva az allegória.
35 Az idézet még pontosabban mutatja a szöveg és az általa reprezentált gondolatmenet töredékességét, átformálhatóságát, tetszés szerinti újraalkothatóságát, legóelemként való applikálhatóságát más szövegtestekbe, illetve szövegformákba.
36 Próbálja csak meg valaki maga elé képzelni és lerajzolni egy regény szerkezetét, azaz „formáját”, s azonnal tudni fogja, mire gondolok. A szövegforma, pontosabban mondva a szövegszerkezet elmondása vagy leírása már eleve kicsúszik a szerkezetiség lehetősége alól. Az időbeliség eseményhorizontok sokaságával dolgozik, amelyek nem lehetnek hatással egymásra, mivel kívül esnek egymás aktuális határfelületén. Az elbeszélés fonala mesterségesen hoz létre kontinuitást, amelyben a különböző szálak összebogozása egy olyan téridő-játékot eredményez, amelyet ugyan jobb szó híján formának (műformának) neveztek el, de amelynek semmi köze sincs a vizuálisan megismerhető formához. Ez megmagyarázza azt is, hogy egy térbeli forma miért nem egyeztethető össze egy szöveg „formájával”. A metafora ebben az esetben nem két érzéki hasonlóság közötti megfeleltetést jelenti, hanem az érzékileg létezőnek a nyelvi-szellemi létmódra való alkalmazását.
37 Elméleti kérdés, hogy a természeti és az ember által előállított tárgyi formák mellett az ideális formák elvontnak vagy konkrétnak tekinthetők-e? S ha létezik, akkor mit takarhat az elvont forma fogalma?