„… ugyan rájöttél-e már, Szókratész, hogy a hamis véleményalkotás nem az érzetek kölcsönös kapcsolatában, s nem is a gondolatokban rejlik, hanem az érzékelésnek a gondolkodáshoz való kapcsolatában?”

 Szókratész (Platón: Theaitétosz)¹

 

A játékosok és a játékaik

Közhely, hogy az egyes műalkotásokat esztétikai igénnyel elemző értekezések legalább annyira szólnak írójukról, mint témájukról, a kiszemelt műről és/vagy annak alkotójáról.² Az esszé és a kritika műfaja pedig különösképpen alkalmas arra, hogy felelevenítse a művekkel történő találkozás élményét.

Mégse higgyük, hogy a gondolatokat „hordozó” vagy inkább sifrírozó szövegek pusztán pillanatnyi és mellékes útitársai a műalkotásoknak. Az egyes szövegek – bár gyakran „vitában állnak” egymással, s „egymás meghaladására vagy éppen meghaladott igazságaik leváltására törekednek” – „beépülnek” az alkotásokba, s „részükké válnak”.³ Az érzéki műbe történő ilyesfajta szellemi-nyelvi „beleszövődés” egyrészt éltető energiával látja el az alkotást, minthogy jelentőssé teszi azzal, hogy jelentést ad neki, másrészt részévé válik azáltal, hogy tartalmassá teszi az önmagában csupasz érzéki formát. Éppen úgy bánunk az érzéki formákkal is, mint amikor egy pohárba italt töltünk: „feltöltjük”, ami lényegében a használatba vételét jelenti. Ugyanis „az ember világban-való-léte túlnyomórészt a beszédben játszódik le. És ezt már Arisztotelész tudta” – mondja Heidegger Az idő fogalma című esszéjében.⁴ Vagyis nemcsak fizikai (optika-biológiai), de kulturális nézőponttal is rendelkezünk, amelynek legfontosabb eszköze a nyelv. Ha tehát egy műalkotást „privát világunk” részévé akarunk avatni, értelmeznünk kell, illetve – túllépve az érzéki élményen egy belső monológban vagy nyilvános szövegben – beszélnünk kell róla. A szellem⁵ e megnyilvánulásában a forma egy másik értelmi dimenziója bontakozik ki. Csakis együttműködésük eredményeként jöhet létre az esztétikai befogadás. Összeszövődésre és bizonyos mértékig összhangra van szükség az érzéki forma és a nyelvileg generált értelem között. Vagy ahogyan egyesek szívesen nevezik ezt az „egymásra találást”: forma és szellem (eszme, idea, gondolat stb.) „kiegyezésére”, „párbeszédére”. Minthogy a forma a mű által adott, s a megértő változó személye áll vele szemben, a mű elé kerülésével és kereső pillantásával ő indítja el a beszélgetést.

Erről a formát értelmező viszonyról azonban számomra egyre inkább az derült ki, hogy az érzéki forma és a nyelvi megértés között nem is „párbeszéd” vagy egyeztetés, netán egyezkedés folyik, hanem inkább vallatás, kisajátító tartalomtulajdonítás, néha pedig mintha egyenesen rágalmazás, erőszaktevés, rejtett, kétértelmű és kétarcú erotikus cselekmény játszódna le a felek között. Minthogy az érzéki forma néma, mindent el kell tűrnie, amit a nyelvileg generált értelem ráaggat.

Lássuk egy másik oldalról is, miként állunk ezzel a kérdéssel.

A múlt csak a jelen által létezik. Ha nincs jelen, múlt sem lehetséges. Persze ennek az ellenkezője sem tagadható, hogy a jelen a múlt „folytatása” és bizonyítéka. Circulus vitiosus lenne ez az okoskodás, amelyben múlt és jelen egymásra mutogat, ha nem lépnénk ki belőle s az idő nem nyílna meg a jövő felé. A jelen egy a jelenlévők számára kijelölt nézőpontként is működik, egy helyként, ahonnan előre és hátra lehet tekinteni. Már a szó, jelen és múlt, valamint ezek egymáshoz való viszonya jelzi, olyan szituációval van dolgunk, amelyben a nyelv kettévágott valamit, ami a nyelvi megértés előtt inkább volt egységes és folyamatos, semmint töredezett és széttartó. Az érzékelés nem ismeri a múltat, csak a jelennel van dolga. Ugyanakkor az önérzékelésben és az önreflexióban mégiscsak megjelenik, hiszen az emlékezés valamely jelen nem lévő „dologra” való odafigyelést jelent, minthogy a tudással és a tapasztalattal, s mindazzal, ami a jelenben segítségünkre van, éppenséggel a múlt sajátos módosulásának az aktuális jelenbe való bejelentkezését jelenti. S ez még csak nem is az emberi intelligencia specifikuma, minthogy már az állatfajok jelentős része is rendelkezik a tanulás képességével. Az emlékezet mélyéből tehát az „jön elő” a nyelvileg még meg nem nevezett múltból, ami érzékszervileg éppenséggel nincs jelen, de aminek mégiscsak „köze van” ahhoz, ami ezen a módon is jelen van. Mondhatnánk a jelen a múlt megismétlődése, újra előállása.

A múlt század közepétől, miután már befejeződött az idő gyarmatosítása, egyes filozófusok, mint például M. Foucault, egyenesen darabjaira tördelték és összeilleszthetetlenné formálták át az időt, azáltal, hogy bevezették a történelembe, vagyis az emberi társadalmakra alkalmazott időszemléletbe a diszkontinuitást. A már több mint kétezer éves herme(neu)tikus⁶ törekvések, amelyek ennek a kettéválásnak és a nyomában keletkező idegenségérzésnek a termékei, minden jó szándékuk ellenére sem mindig a párbeszédet, a békés kiegyezést célozzák, ahogyan szeretnék és ahogyan hirdetik magukról. És különösen nem tekinthetők „horizontok egyesítésének”, miként ezt például a M. Foucault-val egyidőben színre lépő H. G. Gadamer és az őt követő egyes hermeneuták gondolják, hanem egyoldalú és bizonyos értelemben szubjektív kinyilatkoztatások, olyan nyelvi, logikai, történeti játékok, amelyekben ugyanazon fél „önmagával sakkozik”, minthogy mindkét oldal szellemét – a „megértendőt” és a megértőt is – egymaga képviseli. Amit tehát a nyelv egy múltra és egy jelenre választott szét, valójában egységként, folyamatként működik,⁷ s csak a gyakorlatias, vagyis a nyelvi értelmet az életbe beépítő szemléletünk és kultúránk őrzi meg ennek a szétvágásnak, szétválasztásnak vagy eltávolításnak az eredményét. Persze aligha tagadhatnánk le, hogy ez is a vizuális érzékelés egy sajátosságára megy vissza, nevezetesen arra, ahogyan látásunk során tekintetünkkel valamire fókuszálunk, aminek következtében más, a figyelmünkön kívül eső jelenségek nem, vagy alig kapnak helyet az érzékelésben. A centrum és periféria kettőssége az érzékelés ezen „szétválasztásából” keletkezik. Hasonlóan szaggatott, illetve szakaszolt létérzést kelt bennünk az ébrenlét és az alvás váltakozása. A jelen való lét tehát nemcsak középpontba állítást jelent, de egy eltávolítást (távoltartást, figyelmen kívül hagyást, az időben és/vagy a térben távolba rendelést) is. Azért kell a jelenből a múltbélit eltávolítani, hogy a jelenvalóság körülhatárolhatóvá váljon, hogy a véges létezők meghatározhatók legyenek a végtelen létben.

A nyelvből kibomló értelem azonban jó „tanuló” volt, s elsajátította a leckét. Jócskán meg is haladta „tanárát”, az érzéki megismerést. Ebbe a kettéosztást véglegesítő sorba tartoznak ugyanis az olyan polarizáltságot kifejező szópárok is, mint az élő és a holt, az időbeliség és az időtlenség, a múlt és a jelen, a tegnap és a ma, a volt és a van, az előbb és a most. De az emlékezés és a nyelvben rögzült időt jelző fogalmak (mint amilyen a magyarázat, az értelmezés vagy az interpretáció) hátterében is felbukkan az idő, még ha csak közvetetten, utalás és feltétel formájában is. Minthogy ez utóbbi fogalmak rejtettebben jelzik, hogy az előbbit (a magyarázatra szorulót, értelmezésre várót, interpretálandót) múltbéliként az interpretátor miként emeli a jelen aktualitásának fényébe, a műről való elmélkedés olyan párbeszédnek tűnhet, amelyben két személy találkozik. Ám – vethető azonnal ez ellen – miként találkozhat a múlt a jelennel, ha egyszer az előbbit éppen az jellemzi, hogy el-múlt, hogy már nem jelenlévő? A jelen való lét ugyanis kétségtelenül kizárja a múltat az aktuális létezésből. Mégpedig jó okkal teszi ezt, mivel egyszerűen ez által az, ami: jelen való lét. Nem hihetőbb-e, hogy a műtárggyal való találkozás és az értelmezés mindig a jelen való lét létlehetőségét, és a lét azon sajátos tulajdonságát érvényesíti, hogy az egyes létezők nem ugyanabban az időintervallumban léteznek? Korábban inkább azok a jelenségek és szövegek szorultak interpretációra, amelyek múltbelivé válásuk miatt elveszítették létjogosultságukat, vagy annak egy részét, például érthetőségüket. Az ilyen jelenségek értelmezésekor nem egyszerűen valamilyen új tudásra teszünk szert, hanem olyan ismeret birtokába jutunk, amely – feltételezésünk szerint – valamikor az élet szerves részét képezte, ennek köszönhetően közérthető is volt. Amint megszűnt a társadalom egészének a legitimációja, a racionalitásra, tekintélyekre, összefüggésekre, viszonyokra, bizonyos logikára, nyelvi értelmezésre, történeti kontinuitásra, hagyományra, s leginkább a kollektív hitre és ismeretekre építő, mindenki által elfogadott megértés, az egyes tudásterületek mindinkább speciális területekké váltak, és önálló megértési formát kezdtek ölteni, amely beavatást igényelt. A beavatás pedig az erre a területre szakosodott közösség által elfogadott ismeretek megszerzését tette szükségessé. Ez a több ezer éve kezdődött folyamat mára kiteljesedett. A művészet is egyre inkább a társadalmi jelenségek elkülönült területeként áll elénk. Kialakult egy speciális – a magát tudományosnak tekintő, de több szempontból is erősen elfogult, az egyén kivételes pozícióját reprezentáló megértési mód ellenpontjaként, a bennfentesek számára fenntartott – tárgyát „objektíven” megragadni szándékozó szaknyelv. Az egyes tudományok művelőinek első feladata, hogy a tudásanyag mellett tudományáguk nyelvezetét elsajátítsák. A nyelv ilyen módon való formalizálódásával és fogalmainak rögzítésével, valamint az egyes módszertanok kidolgozásával igyekeztek az adott tudomány művelői a speciális vagy egyedi helyzetekből adódó elfogultságot és tévedést kivédeni, ellensúlyozni, azaz a kutatási terület határait és módszereit kijelölni.

Interpretáció(k) híján a műalkotások majdhogynem üresek.⁸ Az elme nyelvileg generált tudásra alapozott aktivitása nélkül csak egy puszta formával való véletlenszerű összefutás jöhet létre.⁹ Akinek nem „támad gondolata” egy műalkotással kapcsolatban, aki nem asszociál valamire, mert nem ismeri a művek megértésének az euro-atlanti kultúrában az elmúlt három évszázadban kialakult játékát, vagy nincs olyan tudása, ismerete, műveltsége, amely segítené a megértésben, az, bár ráismerhet a mű bizonyos vizuális minőségeire, mégis kívülálló marad. A világ nagyobbik része számára a művészet idegenné vált, amely valami olyat épít tovább, amire úgy tűnik, hogy rajta s egy kisszámú hívőn kívül talán senkinek nincs szüksége. A művészet a kihalásra ítélt állatfajokkal került egy csoportba. Ennek ellenére vagy éppen ezért, ha lemondunk az abszolút igazságról, minden befogadó megértése autentikusnak tekinthető, amennyiben autenticitáson a konkrét egyednek a műtárgyhoz való (lehetséges optimális) viszonyát értjük, hiszen mindenki a maga tudásának megfelelően „érti/értheti meg” a műalkotásokat. Feltéve, hogy a művészetet még mindig hagyományosan, „bizonyos érzéki jelenségek meghatározott helyzetben és módon történő befogadásaként” definiáljuk. Legalábbis elvileg egy ilyesfajta pluralizmusra hajlanak azok a befogadást az esztétikai megismerés középpontjába állító esztéták, szociológusok, pszichológusok s más művészetkutatók, akik hajlandók a különböző kulturális szinten és helyzetben lévő társadalmi rétegek megértését figyelembe venni, s nem egy ideális befogadást erőltetnek a társadalomra. Valamilyen ismerettel, amelynek segítségével értékelni tudja a műalkotásokat, mindenki rendelkezik, s „valameddig” eljuthat a megértésben is, elsősorban tudásának és tapasztalatainak a formára történő applikálásával. A gond az, hogy ezt az ellentmondást nem oldhatjuk fel azzal, hogy kijelentjük: „mindenki legjobb tudása szerint teszi a dolgát”. Aki többre képes másoknál, nem mondhat le e tudásáról, képességéről, művészetértéséről. A megértés teljes pluralizmusa viszont a művészet egészének a jelentőségét csökkenti.¹⁰

Amúgy a műértelmezés a XX. században igen kellemes foglalatossággá és nem lebecsülendő intellektuális játékká vált. Éppen úgy a hatása alá lehet kerülni és játékfüggővé lehet válni, mint a szerencsejátékok esetében. Ha valaki önkényes értelmezési eljárására elfogadható magyarázattal szolgál, akár maga is alkothat olyan szabályt, amelynek segítségével meghatározhatja a műalkotás észlelésének és értelmezésének általánosan követendő taktikáját, eljárását. A műértelmezést többféle, egymásnak gyakran ellentmondó szabállyal játsszák, mégpedig attól függően, hogy ki melyik játékot valló iskolához tartozik.

Ám az idő előbb-utóbb mindenkin és mindenen kifog. Amint egy játék uralkodóvá válik, már tudható, hogy azt hamarosan egy újabb játék váltja fel. Így jön létre a műalkotásokat értelmező szellemformák időben változó rendje, egyfajta reflexión alapuló továbbépülés és fejlődés érzete. Vagyis a mű puszta forma, és semmit sem árul el nekünk, semmiféle horizontot nem nyit meg, mint Gadamer gondolja, ezért semmivel nem tudunk összeolvadni, csak saját noémáinkkal, műveltségünkkel, olvasottságunkkal, hitünkkel, ismereteinkkel, tapasztalatainkkal, s mindazzal, amit környezetünktől, azaz másoktól eltanultunk, ami tehát – úgy tűnik, hogy – mi magunk vagyunk.¹¹ Ugyanis, amit a műnek tulajdonítunk, amit benne tartalomként (jelentésként, értelemként, üzenetként, eligazításként, jelként, utalásként stb.¹²) meglátunk, azt is mi birtokoljuk, s mi tulajdonítjuk az alkotásnak. Egy önmagában véve üres formával állunk tehát szemben, amelyet azonban, amint megpillantunk, azonnal értelmesként (tartalmilag telítettként) ismerünk fel, miként az eszközeinket, tárgyainkat is ekként látjuk, holott mi vagyunk értelmesek¹³, vagy adott esetben éppenséggel mi vagyunk a megfelelő ismeretnek, képességnek, tudásnak, hagyományismeretnek stb. híján. A dolgok általunk azok, amik. Félreértésről csak akkor beszélhetünk, ha feltételezünk egy abszolút értést és egy hozzátartozó abszolút (isteni) viszonyt.

Korunk műértelmezései arról szólnak, hogy amiket érzékelünk, azok nem azok, amiknek látszanak, hanem valamiféle rejtett értelemnek, valamilyen láthatatlan rendnek (struktúrának) és igazságnak (nyelvileg generált tudásnak), illetve valóságnak alávetett jelenségek. Az érzéki és a nyelvi megértés szövetsége kultúránként eltérő lehet. A közönséges hétköznapi tudás és látás számára ez a nem mindenki számára elérhető „mélység” észrevehetetlen marad. Egyébként is a művészetnek a szellemi alkotóeleme a legsérülékenyebb része, mivel azon kontextusok sokasága, amelybe egy-egy műalkotásként funkcionáló forma a nyelvi ismeretek révén beágyazódást nyert, egyben a korszak világa is, amely éppenséggel folytonosan átalakul, s végül teljesen elvész, mégpedig a korszakra jellemző nyelvi tartalmakkal együtt. Ez azzal jár, hogy a műalkotások is átértelmeződnek. Ám, ahogyan az antik Alexandriában is csak a misztikusra hangolt gnosztikus filozófusok voltak képesek fellebbenteni a fátylat a világ igazi arcáról, úgy korunkban is csak a hívő műértelmezők képesek a műalkotásokat „megfelelő módon” értelmezni és kontextualizálni, azaz létezésüket egy nyelvjátékban igazolni.

Különösen jogtalan a kritika a kívülállókkal szemben, annak tudatában, hogy gyakran az úgynevezett szakértők is vitatkoznak egymással, s egymás hozzáértését, megfelelő értelmezési módszereit megkérdőjelezik. Legfeljebb azt mondhatjuk, hogy az értésnek különböző szintjei és eltérő módozatai vannak.

Az „igazi tudás” (noéma) antik korra jellemző titkossága, tekercsekbe, majd könyvekbe és még később titkosírásokba rejtettsége elsősorban a tudományokban és a művészetben él tovább.¹⁴ Korunkig fokozatosan az „arisztokratikus” könyvtárak váltak az oltárok konkurenciájává, s az elrejtett igazságot csak mára váltotta fel a „demokratikus”, egyben gondolati anarchiát eredményező világháló. Az értők legbelsőbb körét azonban nem is feltétlenül az alkotók, hanem a „hozzáértők” kis csoportja képviseli. Ők azok, akik tekintélyük folytán az érzéki formához igazoltan is „autentikusabb” tartalmat csatolhatnak, amely azután egészen addig, míg egy másik „autentikus” doxa ezt meg nem kérdőjelezi, a mű tartalmaként (értékeként, jelentéseként, jelentőségét kijelölő kinyilatkoztatásként stb.) működhet. Ugyanakkor a művészet elméleti módszertana, a nyelviségbe csomagolt „igazság” megközelítésének módja, s vele a jelentése is folyton változik.

A nyelvi tartalmakat közvetítő szöveg az írás megjelenése óta egyre inkább elengedhetetlen része a képi és/vagy művészi jelenségnek. A XIX. század második felének művészete és a XX. századi avantgárd hiába igyekezett megszabadulni a nyelviségnek a művészi formával szembeni túlsúlyától, diktátumától. A képek forradalma és a képi fordulat (The Pictorial Turn¹⁵) ellenére a nyelvi megértés elől nincs menekvés; előbb-utóbb minden kifejezőnek tartott és művészi szándékkal létrehozott „érzéki forma”¹⁶ a nyelvi absztrakció áldozatává válik.¹⁷ A nyelvi értelem természete, hogy mindent bekebelez, aminek következtében szellemi léthez juthat az is, ami más létmóddal nem rendelkezik.

---

Jegyzetek:

*A szöveg eredeti megjelenése: Fischer Gábor: Összeszövődések és szétszálazódások. Utam Jovánovicshoz. Enigma 18 (2011) no. 68. pp. 61–124.

¹ Platón: Theaitétosz, 195 d. In: Platón összes művei. Budapest, 1984.

² A vizuális kultúra, a médiaelméletek, posztstrukturalizmus vagy a posztmodern filozófiai diskurzusok jellemzője, hogy miközben a vizuális jelenségeket vizsgálják, mérhetetlenül nagyra növelik saját nyelvi és fogalmi apparátusuk jelentőségét. A beszélők akaratlanul is magukat helyezik a szövegek középpontjába.

³ Különösen érvényes ez a XX. század végétől, a „posztmodern” divattá válása óta, amikor is a kurátorok, művészettörténészek és kritikusok átvették a kezdeményezést a művészet irányításában az alkotóktól. Azóta effektíve is a tekintetet nyelvileg megalapozó gondolkodók irányítása alá került a művészet. A „képi fordulat”, azaz a képek korunra jellemző uralma tehát nem igazolható.

⁴ Martin Heidegger: Az idő fogalma. A német egyetem önmegnyilatkozása, A rektorátus 1933/34. Ford. Fehér M. István. Budapest, 1992. 34–35.

⁵ A szellem fogalma szoros kapcsolatban áll a lélek fogalmával, minthogy közös a gyökerük. A lélek által válik élővé valami. Távozásával létrejön a test nélküli szellem (görög pneuma vagy latin spiritus: levegő, fuvallat, fújás, szellő, illat, kipárolgás, lélegzés, életteliség stb.). A beszéd szellemi létmódját a légzéshez való kötődésével nyeri el. A szellemi a testtől elvált létmódot jelent, hiszen amit kimondunk, a szánkon át távozik belőlünk. De a „puszta szellemi” test nélküli, azaz nem teljes értékű lét. A szellem hozzá is járulhat egy létező létéhez. A korszak szelleme a korszak lelkét jelenti. A szellem végső soron metaforikus értelemben vett lélek, a lélek fogalmának átértelmezése, olyan fogalom, amely antropomorfizálás eredményeként keletkezett. A lélek és a szellem fogalmaiban alapozódott meg a külső és a belső fogalompárja is, amely a látható „külső” és a nem látható „belső” ellentétéhez vezetett. Erre az ellentétre épültek azután rá az érzéki forma és a nyelvi tartalom fogalmai is.

⁶ A hermetikusról írja A Pallas nagy lexikona: „Hermetikus, ami Hermesre, különösen Hermes Trismegistos-ra vonatkozik, mivel ennek nagy titokszerű bölcsességet tulajdonítottak, hogy t. i. mágikus pecsétekkel el tudott zárni kincseket v. edényeket, tehát a. m. elpecsételt; s most oly módon elzárt edényekre használják, hogy azokba mikroszkopikus csírák, párák, levegő behatolása is lehetetlen.” (A Pallas nagy lexikona, Budapest, 2004. Eredeti kiadás, Budapest, 1892. http://mek.niif.hu/ 00000/00060/html/047/pc004707.html#5) Ennek éppen az ellentétét írja a hermeneutikáról a szabadbölcsészeti fogalomtárban Loboczky János: A hermeneutika „a görög »ermeneüein«: megnyilatkozás, tolmácsolás, magyarázás, értelmezés szóból származik a kifejezés. Hagyományosan a megértés, magyarázás és értelmezés művészete vagy tudománya. A görög mitológiában Hermész az istenek követe volt, aki üzeneteiket közvetítette a halandóknak, mintegy lefordította az isteni parancsolatokat az emberek nyelvére. A hermeneutika tehát az emberi világhoz képest egy másik világból származó értelemösszefüggés áthozatala, átfordítása saját világunkba. Már az ókori görögök is többféle értelemben használták a kifejezést. Platón felfogásában a hermeneutika mint az értelmezés művészete a királyokra vagy hírvivőkre jellemző parancsoló tudáshoz kapcsolódik (Az államférfi 206 d.), egy másik dialógusában pedig a jóslással áll egy szinten. […] A hermeneutikának kezdettől fogva kétféle intenciója volt. Az egyik azt akarja megállapítani, amit a szavak bizonyos szöveghelyeken mondanak, tehát a sensus litteralis-ra irányul. A másik intenció arra irányul, amire a szavak jelként utalnak. Ez utóbbi a sensus spiritualis, vagyis az allegorikus értelmezés, a mögöttes értelem feltárása. […] Gadamer felfogásában a nyelv nem egyszerűen instrumentális közege az emberi kommunikációnak, hanem magának a »megérthető létnek« a tapasztalatát hordozza. A megértés, illetve megértetés nem puszta értelmezéstechnika kérdése, hanem egy átfogó értelemben vett beszélgetés eredménye: a partnerek »a sikeres beszélgetésben alávetődnek a dolog igazságának, mely új közösséggé kapcsolja össze őket. A beszélgetésben végbemenő megértés nem pusztán saját álláspontunk előadása és érvényesítése, hanem közösséggé változás, melyben nem maradunk az, ami voltunk.« (Gadamer: Igazság és módszer. Ford. Bonyhai Gábor. Budapest, 1984. 264.) Lásd: Loboczky János: Hermeneutika. Fogalomtár etika szakosoknak. http://mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/index.php?option=com_tanelem&id_tanelem=  469&tip=0 Magunk ez utóbbi értelmezéssel szállunk szembe, amikor azt állítjuk, hogy önáltatás a művel való párbeszéd feltételezése. Másfelől viszont eleve egy közösség tagjaként beszélünk, mi több, mindig mások beszélnek (ki) belőlünk.

⁷ A most-pillanat, amely a mindenkori jelent hivatott reprezentálni, magának a törésnek a legnyilvánvalóbb jele, s aligha véletlen, hogy sohasem utolérhető. A most, „abban a minutában”, hogy interpretációvá vagy szövegelemmé válik, már nem is az, ami. Átfordul ellentétébe. Már éppen hogy nem „most”, hanem egy már elmúlt („időpont”), hacsak nem az olvasó most-pillanatát vesszük tekintetbe, amint fedésbe került a szövegben reprezentált most-pillanattal (valójában egy értelem eltolódásával, elhalasztásával és aktuálissá válásával). Egy szöveg esetében a benne rögzített beszéd elhangzásának vagy lejegyzésének időpontja tekinthető a tulajdonképpeni értelemben vett most-pillanatnak. Ez a szöveg olvasásakor vagy értelmezésekor már egy újabb most-pillanattal, az olvasóéval mosódik össze. Hasonlóképpen  a kép is „meghamisítja” a megmutatkozót, amikor a megmutatkozást egzisztálóként mutatja meg.

⁸ A forma persze diktál, és utat mutat annak, aki ismeri a „formák világát”. Az „üres forma” nem jelenti azt, hogy bárki bármit mondhat. Csak azt mondhatjuk el róla, amit már haptikusan, vizuálisan és nyelvileg ismerünk vagy ismerni vélünk vele kapcsolatban, amit tehát hozzácsatolhatunk hagyományként, ismeretként, tapasztalatként, vagyis csak azon kereteken belül értelmezhetjük, amelyeket mások korábban, előttünk már kijelöltek.

⁹ Arthur C. Danto szavaival: „A művészetben minden új értelmezés kopernikuszi fordulat, abban az értelemben, hogy minden értelmezés egy új műalkotást teremt, még akkor is, ha ez a különbözőképpen értelmezett műalkotás, mint ahogyan az ég, változatlan marad is az átalakulások során. Egy t tárgy tehát csak egy é értelmezés mellett műalkotás, ahol é egy olyan funkció, amely t-t műalkotássá lényegíti át”. (Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása. Ford. Sajó Sándor. Budapest, 2003. 123.) Akár úgy is fogalmazhatnánk, hogy az értelmezés életre kelti és felavatja a formát. Danto elgondolása azért hiányos, mert nem számol az érzéki tudással, amely nem választható el élesen a gyakorlati tudástól, de mégiscsak másfajta, nem a nyelv által generált, csak általa is megjeleníthető tudást jelent.

¹⁰ Az értelmezők pozícióik és hitelességük megvédése érdekében önmagukra alkalmaznak egy homályos szót, a „kvalitásérzék” fogalmát. Ez a szó hivatott reprezentálni azon tapasztalatokat, ismereteket, amelyek egy explicitté és mérhetővé nem tehető tudásra utalnak.

¹¹ Gadamer hermeneutikájában az értelmezésre váró szöveg egy másik megértőnek (a szöveg írójának) felel meg, ezért öltheti párbeszéd jellegét a szöveg olvasása. A képzőművészeti alkotások esetében azonban nem szövegekről, hanem érzéki formákról van szó. Az érzéki megértés azonban csak a megértés alapját jelenti, még ha határvonala nem is jelölhető ki pontosan, azaz nem választható el a nyelvileg generált tudástól.

¹² Zavarba ejtő, ahogyan A. C. Danto nem nevezi nevén a dolgokat. Megfutamodik annak a nézetnek a hatására, amely elveti a forma és a tartalom dualizmusát, amelyet azonban még eddig senki nem tudott más megoldással helyettesíteni. Ezt írja Danto A közhely színeváltozása című könyvében: „Az értelmezés és a tárgy közötti megkülönböztetést persze nem szabad automatikusan megfeleltetni a hagyományos tartalom és forma közötti megkülönböztetésnek, de a mű formája általában a tárgynak a része, melyet az értelmezés önkényesen kiválaszt.” (Danto 2003. i. m. 124.) Nagy kár, hogy Danto nem árulja el, hogy akkor minek is kellene megfeleltetnünk az értelmezést és a tárgyat (formát)? A mondandóját lágyító „automatikus” kifejezés inkább csak kicsorbítja a problémafelvetés élét, s más terület felé irányítja az olvasót.

¹³ A személyes tudás és a kollektív tudás ellentéte szintén a jól ismert dualitások sorába tartozik (Ld. ehhez: Polányi Mihály: Személyes tudás. Úton egy posztkritikai filozófiához. Ford. Papp Mária. Budapest, 1994., valamint Thomas S. Kuhn: A tudományos forradalmak szerkezete. Ford. Bíró Dániel. Budapest, 1984.). A tudás természete ugyanis, hogy egyfelől mindig konkrét személyek a hordozói, mindig valaki tud, másrészt viszont csak akkor beszélhetünk valóban tudásról, és nem vélekedésről vagy hitről, ha azt egy kollektíva magáénak elfogadja. Az egyik nem létezik a másik nélkül. Miközben tehát a tudás mindig konkrét személyekben realizálódik, általános érvényűnek kell lennie, azaz személyek közöttinek, máskülönben megmarad személyesnek, mint az élmény.

¹⁴ Létezik-e jobb allegóriája a rejtekező tudásnak a könyvnél, amelynek érzéki felületéről, borítójáról semmi lényeges nem olvasható ki. A cím pedig egy szó vagy egy rövid kijelentés mögé rejti el a könyv tartalmát. A rejtekező tudás allegóriája maga után vonja a látás leértékelését, hiszen ha a tudás nem érzékileg felfogható, akkor a látásnak, miként Platón barlanghasonlata is mutatja, nincs jelentősége az igazi tudás megszerzésében. Ez a tulajdonsága szembeállítja az írást a képpel, amely viszont nem rejtekezhet el, mivel az lényegével, a megmutatás funkciójával ellenkezik.

¹⁵ „A képi fordulat” vagy a „vizuális kultúra” kifejezések egyébként is erősen vitatható fogalmak (Lásd: Mieke Bal: Vizuális esszencializmus és a vizuális kultúra tárgya. Ford. Csáky Marianne. Enigma, 2004, no. 41. 86–116.). Abból a tényből táplálkoznak, hogy az audiovizuális médiák elterjedésével a képek megsokszorozódtak, s ezért a kép ontológiai szerepe megváltott. A képek mennyiségi növekedése vitathatatlan, ám nem annyira az írott szövegek rovására növekedett meg a képek száma, mint inkább a közvetlen tapasztalattal szemben jutott nagyobb szerep az audiovizuális kultúrának.

¹⁶ Már az „érzéki forma” kifejezés is nyelvi artikuláció, s ennek megfelelően, az egyedi tapasztalattal szemben a kollektív tudás részeként jelenik meg. A jelenségből az derül ki, hogy a technikai (tudományos) és a társadalmi jelenségeket miként használja fel a gondolkodás egy másik módja.

¹⁷ E témában lásd: Fischer Gábor: Az értelmező feladatáról – huszonnégy pontban. Re-produkciók. Elméleti írások és elemzések a kortárs művészetről. Szerk. Markója Csilla. Budapest, 2005. 40–82.