Az én felfedése

Úgy emlékszem, hogy „Jovánovicsban a főiskola után, éppen végzős festőként, a generációmat megelőző művésznemzedék egyik legtekintélyesebb képviselőjét láttam. Akkoriban elsősorban azzal keltette fel a figyelmemet, hogy meglátásom szerint őt is hasonló problémák foglalkoztatták, mint engem.” E két idézőjelek közé zárt mondat meglehetősen sablonos tartalma azt mondja el, amire a nyelv általában képes. Szövegbeli funkciója az, hogy egy gondolatsort bevezessen. Erre pedig elsősorban olyan mondatok képesek, amelyek közömbösek és egy mindenki által megragadható helyet teremtenek az utánuk következő gondolatok számára. Úgy kell működniük, mint a festő által a kép számára előkészített hordozófelületnek. Habár ezek a mondatok is az emlékezet részeként kerülnek a szövegbe, inkább csak kijelölik a gondolatok egyébként mindig önkényes kezdőpontját. Maguk nem részei azoknak a kibontandó érzéseknek sem, amelyek alighanem az emlékek legfontosabb útitársai.

Az ilyen szövegrészek ugyanakkor „íztelenek” is. A nyelv legfontosabb funkciója az emlékezés „ízeinek” az érzékelhetővé tétele. A leírt szövegnek hihetővé kell tennie, hogy emlékezetünk „tárgya” megérdemli a figyelmet. Ám aki ír, jól tudja, hogy a szavak és kifejezések, a mondatok és gondolatfutamok, bármennyire is tökéletesek nyelvileg, leválnak róla, hogy a saját útjukat járják. Gyakori eset, hogy ők válnak érdekesekké, s nem az, amit képviselniük kellene. Azt tudjuk a szavakkal továbbadni másoknak, ami közös bennünk, amire a nyomtatott betűkben, írott szavakban, mondatokban az olvasó ráismer. De valami mindig visszamarad, amit eltakar a szöveg, ami kimondatlan marad, ami nem juthat el a kimondásig. Minthogy azonban a nyelv a közvetítő, nincs más választásunk, a szövegen kell dolgozni.

Jovánovicsot hamar elkönyveltem olyannak, mint aki a felület és a lenyomat kérdéseivel foglalkozik, s munkáinak egyéb plasztikai értékeire nem figyeltem. Egyébként – bár akkor még nem tudtam róla – már ebben az időben is a kép, s nem a művészet problémái érdekeltek jobban. Arra is elég jól emlékszem, hogy a nyelvi értelmezéseket általában rendkívül fontosnak tartottam. Úgy bántam a művészetről szóló elméleti szövegekkel, mintha képrejtvények megfejtései lennének, s nem maguk is folyamatos újragondolásra invitáló nyelvi rejtélyek, amelyeket ha megértek, gyakorlati útmutatókként szolgálhatnak saját alkotásaimhoz. A szövegekből kihámozható gondolatokat mindenáron szerettem volna képeimben is alkalmazni, ami az érzéki jelenség és az értelmezés viszonyának 180 fokos megfordítását jelentette.

További problémát okoz, hogy ha emlékezetem pontos is, arról akkor sem áll módomban hiteles leírást adni, minthogy nem tudom azóta milyen mértékben színeződött át az egykor Jovánovicsról és művészetéről alkotott képem. A múlt eseményei, akkori gondolataim, vélekedéseim összefonódtak, összetömörültek, s feltehetőleg ennek köszönhetően némileg át is formálódtak. De talán éppen ebben a folyamatban kell keresnünk az Én egyik önépítő tevékenységét, azaz a tömörítésben, a felejtésben, a szűrésben, egyszerűsítésben, mintha csak a matematikáról beszélnénk. Amit ugyanis korábbi önmagamról most, e sorok írása közben gondolok, sokkal inkább a jelenemről, az íráshoz igazodó gondolkodásról, semmint a múltamról szól. Az viszont egészen biztos, hogy múlt-tudatom rekonstrukcióját az is megnehezíti, hogy a róla és a magamról alkotott képnek a megváltozásáért Jovánovics is sokat tett. Elsősorban újabb plasztikáival és művészettörténeti vizsgálódásainak papírra vetésével.²⁸ Jovánovics azon alkotók egyike, akiknek gondja van az idővel (miként ezt például egy korábbi reliefjének korrigált újraalkotása is bizonyítja). Ha tehát a hozzá való viszonyom történetét szeretném felvázolni, akkor ez csak egy utólagos konstrukcióban, mégpedig egy a mában exponált kép vagy „mátrix” keretén belül lenne lehetséges.

Akik rendszeresen írnak, tudják, mire gondolok: arra, hogy az írás olyan cselekvési mód, amelyben az ember egy láthatatlan és meg nem írt ideális szövegképzet, idea kedvéért átfogalmazza gondolatainak útkereséseit, s nemhogy jelölné, de egyenesen el is tünteti azokat a nyomokat, gondolati zsákutcákat, stiláris ügyetlenségeket, amelyek hozzá, a szöveg végleges formájához vezettek. A szöveg írója erre rákényszerül, hiszen nem maradhat meg minden korábbi verzió, vázlat, kezdemény, gondolatmenet, ezeknek át kell adniuk a helyüket a kész, befejezett írásműnek, éppen úgy, ahogyan ez a művészeti alkotások esetében is megtörténik. Ezzel azonban az alkotó megfosztja az olvasót attól a lehetőségtől, hogy megértse, a szövegen túl még milyen logika, idea, képzet, nézet vagy hatás határozza meg gondolkodását. A „hibás” szövegből többet lehet megtudni, mint a „véglegesre” csiszoltból. Ráadásul a készre formált szöveg szellemi konstrukcióként önállóságát, a műalkotástól való függetlenségét is demonstrálja, ami nehezen egyeztethető össze azzal a funkcióval, amelyet betölteni hivatott. A tévedések, a logikai kibicsaklások, a befejezhetetlen gondolatmenetek, helytelen következtetések, a pontatlan leírások legalább annyit elmondanak a szöveg alkotójáról és a témájához való viszonyáról, mint a simára polírozott szöveg. És így természetesen végleg elvész annak lehetősége, hogy felderítsük, miért éppen az adott szöveg jött létre, s nem egy másik.²⁹ Az írásmű elkészülte azt jelenti, hogy alkotója a végső szövegforma előállításával kitörli a megértést megnehezítő vagy a szöveg komplexitását és szerkezetét bomlasztó kitérőket és zsákutcának bizonyult, vagy a szövegfolyamba, gondolatmenetbe nem beilleszthető megoldásokat. Az írott szöveggel ellentétben a festmény például a nem lineárisan elrendezett, hanem egymásra rétegzett festési móddal képes megőrizni saját korábbi fázisait, állapotait. A festmény ugyanis a rétegek, azaz a felületek egymásra helyezésével nem felszámolja, csak – palimpszeszt módjára – elrejti, láthatatlanná teszi a korábbi és ideiglenesnek szánt felületi rétegeket azzal, hogy megszünteti felület voltukat, s folyton újabb ideiglenes felületet jelölő réteg alá süllyeszti őket.³⁰ A szobor vagy a plasztika már kevésbé képes az egyes alkotási fázisok megőrzésére, mivel a festett kép készítésével ellentétes műveletben alakul ki. Amíg ugyanis a festmény úgy jön létre, hogy egyre több festéket visz fel a festő a vászonra, amelyet persze előfordulhat, hogy levakar, a szobrász általában ezzel éppen ellentétesen jár el, amikor szobrát kőből vagy fából kifaragja. A fémszobrok esetében az „eredeti” alak, a minta, amit agyagból és/vagy gipszből készít el a szobrász, a festményhez hasonlóan rétegek egymásra kerülésével keletkezik. Az agyag saját matériájával tünteti el a forma korábbi, átmenetinek szánt állapotait. A relief valahol a kettő között helyezkedik el. Jovánovicsról is az az érzésem, hogy bár plasztikus formákban gondolkodik, s nem színekben, a festői megoldások, elsősorban a frontális nézetből és a lezárt háttérből fakadó érzékelés lehetőségei izgatják. Ugyanakkor, a gipszöntés technikája kizárja a rétegezést. A felület az első pillanattól kezdve azonos a láthatóval.

Minthogy a szöveg is komplett forma, és amire vonatkozik, a műalkotás is az,³¹ azt gondolhatnánk, hogy e két különböző formatípus az eltérő értelmi (érzéki és nyelvi) szintek egyszerű egymásba illesztéseként válik forma és tartalom egységévé. De a helyzet nem egészen ez. A szöveg – miközben identikus marad – tartalmában, s nem megformáltsága szintjén válik az érzéki műalkotás részévé. A szövegforma éppenséggel az érzéki formával való egyesülés ellenében működik, mivel a nyelvi értelem szintjén kisajátítja a szöveget. A nyelvi szerkezet megőrzi önállóságát, az írás szintjén keletkezett formai jegyeit,³² s maga is ki van téve az értelmezéseknek. A hozzáillesztés és/vagy összeszövődés során tehát mintegy kicsontozódik egyik lényegi alkotóeleme, önálló formaisága, gondolati egysége, aminek következtében a szöveg szerkezete felbomlik, s immár mások emlékezetében a legkülönbözőbb töredékformákban, például idézetként fog hozzáilleszkedni a vizuális formához, a műalkotáshoz. Hasonló folyamat játszódik le, amikor egy szöveg tartalmát „saját szavaival” mondja el valaki.³³ Egy értelmező szöveg olvasása közben vagy a szövegformára figyelünk, vagy arra, hogy miként kapcsolhatjuk hozzá szegmentumait valamely érzéki formához. A kettőt együtt, összevonva nem tudjuk értékelni, mivel a két egymástól alapjaiban eltérő (érzéki és szöveg-)forma nem illeszthető össze.³⁴ A nyelvi értelem és tartalom e két irányba tartó mozgása azt mutatja, hogy az nem minden vonatkozásában a struktúrán/formán múlik. Az egyes gondolatok, fogalmak, kifejezések, értelemösszefüggések stb. leválhatnak a szövegekről, s önállókká, „formátlan értelemegységekké” alakulhatnak át, amikor az érzéki formára alkalmazzuk őket. Egy példával illusztrálva: Eco „nyitott mű” koncepciója, s még inkább a kifejezés már egészen kivált az eredeti szövegösszefüggésből és a legkülönbözőbb szövegekben és összefüggésekben lelhető fel. Ennek ellenére ez a kifejezés sohasem válhatott egy meghatározott képzőművészeti alkotás lényegi vagy elsődleges tartalmává. A fogalmak nyelvi szerkezetbe való beillesztése ugyanis nem egyszer s mindenkorra adott valami, hanem a szöveg applikációjától és alkalmazójától, és a pillanatnyi, de érzékelhetetlen írói és alkotói viszonyoktól is függ. Ha a „puszta érzéki forma” (az, amit a műalkotás vizuális látványával azonosítunk) megőrzi egységét, s történetének kontinuitásával önmagát is, akkor ugyanez nem mondható el az időnként lecserélődő szellemi oldaláról. Ez utóbbi keletkezik és széttöredezik, néha elfelejtődik, s jó esetben kulcsfogalmait és leglényegesebb összefüggéseit, esetleg a kontextust őrzik meg alkalmazói – valameddig.³⁵ A szellem – hűen önmagához – minden rögzítésére tett kísérlet ellenére, valóban gyorsan eloszlik. De persze nem válik semmivé, és jelentős része észrevehetetlenül továbbra is jelen van a „légkörben”. Érezni lehet az „illatát”. Amíg egy képi alkotás érzéki formáit, színeit, kompozícióját mindenki láthatja, mi több, maga elé képzelheti – igaz üresként –, egy leírt szöveg szerkezetét sohasem ragadhatjuk meg érzékileg, sohasem materializálhatjuk, mert időbelisége ezt lehetetlenné teszi.³⁶ A nyelvi értelem is korábbi szövegek alakzataira épül rá, de ezek idővel elvesznek, s csak egy részük épül be többé-kevésbé tartósan a nyelvbe.

Visszatérve Jovánovicshoz, nézzük meg, mire vagyunk képesek, mit enged meg az emlékezet harminc év után, s mit tehetünk hozzá tudatosan mindehhez az „illatanyaghoz” itt és most.

Mindig érdekesnek találtam Jovánovics felületre redukált tiszta plasztikusságát, amelyet az avantgárd művészek közül (Pauer Gyula mellett) az ő műveiben láttam ennyire hangsúlyosnak. A fehér gipsz „színtelensége” mint a felület és a forma viszonyára való redukálás ugyan nem volt ismeretlen számomra, hiszen ezt a XVIII–XIX. századi klasszicista szobrászattól örökölte Jovánovics, de ami igazán elgondolkodtatott, az az, hogy az absztrakció és a naturalizmus közötti határvonal miért határozható meg oly nehezen. Pedig éppen a felület és a forma összefüggései és egymásra hatása volt az, ami igazán megkapott reliefjein. Ha ugyanis utánagondolunk, a „mi a forma?” kérdés – miután egy redukcióval megtisztításra került – a „mi a felület?” kérdésben folytatható. Jovánovics ezt érzékileg úgy „fogalmazta meg”, hogy miként hagy egy „idegen elem” nyomot a felületen, illetve „hogyan lehetséges egy felület (negatív) mintázatát előállítani a gipszöntés technikájával”? Jovánovics első fehér gipszreliefjeiről eltávolította a felületnek a szobrászatban máskor oly jelentős minőségeit, elsősorban a színt, a textúrát és a faktúrát, azaz a mikroszerkezetet, hogy kizárólag a(z elvont) forma fény-árnyék játéka domináljon. Korábban a nemes anyagokkal szemben, mint a márvány vagy a bronz, a gipsz csak stukkók és klasszikussá vált szobrok másolataihoz használt, lenézett anyag volt. Az első művészeti akadémiák gipszmásolatai csak a később feltalált fotóeljárások plasztikus képet eredményező megfelelői voltak. Többnyire görög szobrok formafelületének az ismételt előállítására használták a gipszet, hogy az akadémiákon kiállítsák, és a növendékek másolhassák, lerajzolhassák azokat. A gipsz ugyanis képes megőrizni és megismételni a plasztikus remekmű felületének a lenyomatát, vagyis a formáját. Csakis anyagában tért el a gipszmásolat az eredeti alkotástól, aminek viszont a formával szemben a klasszicista szobrászatban nem volt jelentősége. Az eredeti forma viszont annál nagyobb jelentőségre tett szert. Jovánovics kihasználta ezt a gipszben rejlő lehetőséget, a negatív-pozitív formajáték adottságát, s egy síkfelületi formáról „öntött” plasztikus „másolatot”, azaz egyfajta „plasztikus fotót” készített, megfordítva a két képtípus eredeti viszonyát.

A forma problematikájának történeti voltát akkoriban még nem ismertem fel. Arra a következtetésre jutottam, hogy nem lehet megállapítani, egy plasztikus felület mikortól tekinthető elvontnak, mai szóhasználatom szerint „nem képinek”, vagy helytelen kifejezéssel nem utánzónak (nem mimetikusnak). Egy hómező szélfútta felületének értelmezhetetlen formákat, puszta felületi játékot felrajzoló látványa egy fényképen absztrakciónak minősül, szemben például egy drapéria lenyomatával, amelyet már a kép történetéből jól ismerünk. Az előbbi egyik akkori festményem főmotívuma, az utóbbi Jovánovics reliefjeinek állandó alkotóeleme. A hómező természeti jelenségre, az utóbbi emberi kéz alkotására utal, mégis csak az utóbbit tartjuk tulajdonképpeni értelemben vett formának, holott a természeti jelenségek legtöbbjének a formáit is elismerjük ebbéli minőségükben.

Mitől absztrakt egy forma? Hol húzható meg az elvontság és a „naturalizmus” határa,³⁷ hiszen egy túlságosan kinagyított felület is teljesen ismeretlenként jelenik meg előttünk, s ez inkább elvonttá, semmint naturálissá teszi a szemünkben. A kérdés természetesen csak a kép vonatkozásában értelmes, mivel máskülönben minden forma önmagát képviseli, ahogyan minden dolog – némi tautológiával élve – „az, ami”. Annyiban viszont a mai művészet is még őrzi képszerűségét, hogy elvileg nem kizárt olyan jelenség létezése, amely egy ma absztraktnak tekintett művészi alkotás vizuális vetülete vagy lenyomata lehetne. Nincs tehát mindig jelentősége annak, hogy nevet adunk egy formának, bár tagadhatatlan, hogy a nyelv azáltal alkotja meg a világ szerkezetét, hogy az egyes jelenségeket osztályozza, csoportosítja, kategorizálja, relációkba rendezi stb., mégpedig ismertetőjegyeik, tulajdonságaik alapján, s ezzel az érzéki tapasztalatokat hitelesíti, egyben azonosíthatóvá és ismételhetővé teszi őket. A formák „másodlagos” értelmi kerete mindenképpen a nyelvben jelölődik ki. Ez a keret azonban nem egyszerűen egy nyelvi formába rendezést jelent, hanem érzékileg is határt szab az egyes formáknak, s lehetővé teszi, hogy azok egymáshoz való viszonyukkal formavilágot hozzanak létre.

Mindent összevéve azonban a Jovánovics plasztikáiban (is) felismert probléma akkoriban rám (saját élményként és gondolatként) inkább úgy hatott, hogy a szobrász a modern vagy avantgárd művészet olyan területre tévedt, ahol az absztrakció címszavával csak a naturalizmus egy másik, addig nem kellőképpen ismert megjelenési módját fedezte fel, amelynek újszerűsége abban van, hogy még némileg idegen megszokott hétköznapi világunktól, s nem az érzéki gondolkodás egy új produktuma.

Bármi, amit ezek után emlékként írni tudnék Jovánovicsról, csak kusza és töredékes lehetne, mivel belevész saját magamról (világomról) kialakult képembe, amelyben már neki – minthogy más alkotókkal kell osztoznia – összességében kevesebb hely jutott. A gondolatok kibontatlanul belevesznek egy különös ízbe, hangulatba, nem „kitapintható” érzésbe. Nincs jó szavam arra az emlékanyagra, ami ilyenkor felbukkan az emlékezetemben, majd egy rutinos elmemunka eredményeként szépen el is tűnik a fokozatosan kibontakozó, egyre artikuláltabb és kontúrjaiban pontosabban kirajzolódó, tárgyát mind élesebben kirajzoló szöveg mögött. Hogy mi válik konkrétabbá: egy képzet, egy új konstrukció, vagy valóban az emlékezet, nem tudhatjuk. Pedig úgy érzem, hogy ezt a Jovánovicsot kellene megragadnom, ezt az ízt vagy érzésfélét kellene bemutatnom, ami még őszinte, mert mentes a nyelv manipulációitól, „önmagát játékba hozásától” s úgy áll elém (jelenik meg bennem), ahogyan felmerül emlékezetem mélyéből. Csakhogy ha nem a nyelvet használom, akkor nincsenek megfelelő eszközeim hozzá, hogy lejegyezzem, ami felbukkan bennem a Jovánovics név hallatán, vagy a műveivel, illetve azok reprodukcióival történő találkozásom alkalmával.

A művészethez való viszonyomban nálam is a vizualitástól fokozatosan a nyelvi gondolkodás vette át a vezető szerepet, ahogyan ez az egész művészeti világra jellemző rejtett folyamatként végbement. Pedig talán helyesebb lenne a fent említett ízkombinációval reprezentálni az ilyen mélyről a felszínre törő komplett érzéseket. Ha másként alakult volna az európai kultúra, nem kizárt, hogy a szakácstudomány segítene megérteni az elmondhatatlant, amelyek tulajdonképpeni létmódjukban sohasem nyelvileg kerülnek elő. Manapság pedig kétféle megértési mód, az érzéki és a nyelvi viszonya jelenti vizsgálódásaim egyik legfontosabb területét – miként ezt az a fajta szövegtípus bizonyítja, amit e sorokban is olvasásra felkínálok. A nyelv határait az érzékeli a legerőteljesebben, aki a nyelvet kommunikáció helyett kifejezésre használja. A kifejezésben ugyanis felborul az Én és a Te viszonya, mégpedig az Én javára. A szavakká transzformált érzések üressé, közhelyessé válnak, s kidobják magukból mindazt, amit éppenséggel felmutatniuk kellene. Ugyan mi érdekeset mond másnak az a mondatom, amellyel ezt a fejezetet kezdtem: „Úgy emlékszem, hogy »Jovánovicsban a főiskola után…«”? Csak számomra van jelentősége annak, amit e mondat takar, s amelyet nem lehetséges a nyelv eszközével érvényre juttatni. Amint leírtam, azonnal éreztem ürességét, s mondandóm kifejezhetetlenségét, a mondat sutaságát és semmitmondását. Csak a dilettánsok próbálkoznak azzal, hogy érzéseiket fejezzék ki az írás segítségével, mivel ők még nincsenek tisztában azzal, hogy a lehetetlenre vállalkoznak, minthogy az alkotónak az érzéseket nem kifejeznie, leírnia, elbeszélnie, hanem legfeljebb előhívnia kell. Az olvasó úgyis azt érti meg a szövegből, amire a nyelv predesztinálja, s amire a szövegből asszociálni képes. Ez alól pedig a műelemzés, ez a furcsa irodalmi műfaj sem kivétel. Azt azonban nem kívánom tagadni, hogy érzéseink a maguk komplexitásában részben a kultúra által determináltak. Nem azt érezzük, amit akarunk, ami – ahogyan egyesek látni szeretnék – „ősi ösztöneinkből előtör”, hanem amit kultúránk, kulturáltságunk, nyelvünk, természetünk megenged és elvár tőlünk. A privát és a közös összeegyeztethetetlensége éppoly régi, mint az emberi beszéd. Csak éppen nincs más lehetőségünk, mint megkísérteni a lehetetlent és összeilleszteni az inkompatibilis részeket.

Jegyzetek:

²⁸ Első és egyetlen személyes találkozásunk egy szobrászkonferencián történt, ahol is én későbbi könyvem egyik alapkoncepcióját adtam elő, míg Jovánovics egy a középkori ikonok aranyhátterével kapcsolatos felfedezéséről beszélt. Megelégedéssel vettem tudomásul, hogy a nem gondolkodó, hanem ösztönösen, azaz öntudatlanul alkotó művész romantikus és főleg hazai berkekben divatos, ám téves képzete igencsak nagy pofont kapott ezen a konferencián (is).

²⁹ Egy más helyzet, másik idő és viszony másféle szöveget szül. Minden szöveg a véletlennek köszönheti létét, s nem valamiféle biztos tudásnak. Ezt jól tudja az, akinek már szállt el szövege a számítógépén, s meg kellett „ismételnie” az írását. Egy újraírt szöveg sohasem egyezik meg a korábbival.

³⁰ Egy festménynek csak két igazolhatóan végleges, egyidejű felülete létezhet, a hordozóé és az elkészült képé. A köztes állapotok esetében ugyanis nem lehet megállapítani, hogy mely részterületek tartozhattak össze, ha ilyen összetartozásról egyáltalán beszélhetünk. Ennek akkor van jelentősége, amikor röntgen vagy más eszköz segítségével felderítik, hogy a képen korábban más állapotok voltak, mint amit mi ismerünk. Giorgione festményén, A viharon például eredetileg a férfialak alatt a kép egy korábbi állapotában egy nő volt látható. A festő azonban meggondolta magát, s átfestette ezt az alakot. Az teljességgel rekonstruálhatatlan, hogy amikor a nőalak volt még látható, a kép többi része milyen állapotban volt.

³¹ Természetesen ezt a komplexitást már írásunk elején megkérdőjeleztük, hiszen ahogyan egy műalkotás puszta forma a nyelvileg generált értelem nélkül, úgy az ilyen értelmek is alap nélküliek, azaz a semmiben lebegnek az érzéki formák nélkül. Komplexitáson tehát az alkotó és/vagy a szöveg szerzője által befejezettnek tekintett formát/szerkezetet kell érteni, amely ugyanakkor sem más műalkotások, sem más szövegek nélkül nem lenne értelmes/érthető. A valamire való fókuszálás nem jelenthet teljes eltávolítást és zárványként való érzékelést/megértést.

³² A beszéd, minthogy közvetlen kommunikációs mód, amely a beszélők párbeszédeiben alakul-formálódik, s ezért, valamint a metakommunikáció jelenléte miatt szinte sohasem nyer egyértelmű és végleges formát, ezzel szemben az írás azért kényszerül korrektebb megformálódásra, mert a rögzített szöveg esetében nincs mód a magyarázkodásra, újrafogalmazásra, a nyelvi értelem beszélgetőtársakhoz való hozzáigazítására vagy a metakommunikációval történő kiegészítésre.

³³ Anno a tanulóknak a szövegeket szó szerint kellett megtanulniuk. Ezt a szoros megértést mára felcserélte egy értelemtanulási módszer. Az értelemtanulás lényege, hogy ne az olvasott szöveget adja vissza a tanuló, hanem annak úgynevezett értelmét, azaz tartalmi kivonatát, amely egyfajta kreativitást vár el attól, aki rá van kényszerítve, hogy maga fogalmazza meg újra azt, amit olvasott. Ez megfelel annak, ahogyan egy műalkotást a befogadás során nem egyszerűen belső képpé kell formálnia a vele szemben állónak, hanem adaptálnia kell saját ismereteihez, tudásához, világához.

³⁴ Itt most lényegtelen, hogy a szövegforma metaforaként keletkezett, hogy tehát vele kapcsolatban valami egészen más értelemben vett formáról van szó, mint az érzéki dolgok esetében. El kell fogadnunk, hogy a szöveg a nyelv(i tartalom) megformálása. Forma és szellem viszonyának igazi ütközési területe az, amikor a szellemet közvetlenül meg kell jeleníteni érzéki (vizuális) formában. Ebbe a viszonyba lépett bele egy sajátos megoldást kínálva az allegória.

³⁵ Az idézet még pontosabban mutatja a szöveg és az általa reprezentált gondolatmenet töredékességét, átformálhatóságát, tetszés szerinti újraalkothatóságát, legóelemként való applikálhatóságát más szövegtestekbe, illetve szövegformákba.

³⁶ Próbálja csak meg valaki maga elé képzelni és lerajzolni egy regény szerkezetét, azaz „formáját”, s azonnal tudni fogja, mire gondolok. A szövegforma, pontosabban mondva a szövegszerkezet elmondása vagy leírása már eleve kicsúszik a szerkezetiség lehetősége alól. Az időbeliség eseményhorizontok sokaságával dolgozik, amelyek nem lehetnek hatással egymásra, mivel kívül esnek egymás aktuális határfelületén. Az elbeszélés fonala mesterségesen hoz létre kontinuitást, amelyben a különböző szálak összebogozása egy olyan téridő-játékot eredményez, amelyet ugyan jobb szó híján formának (műformának) neveztek el, de amelynek semmi köze sincs a vizuálisan megismerhető formához. Ez megmagyarázza azt is, hogy egy térbeli forma miért nem egyeztethető össze egy szöveg „formájával”. A metafora ebben az esetben nem két érzéki hasonlóság közötti megfeleltetést jelenti, hanem az érzékileg létezőnek a nyelvi-szellemi létmódra való alkalmazását.

³⁷ Elméleti kérdés, hogy a természeti és az ember által előállított tárgyi formák mellett az ideális formák elvontnak vagy konkrétnak tekinthetők-e? S ha létezik, akkor mit takarhat az elvont forma fogalma?

Az én működése

Minden szöveget (gondolatot, vélekedést, kijelentést, értelmezést stb.) egy névhez is kötődő „Én” jegyez. Minden jel arra utal, hogy az írott formában megjelent gondolatok nevesített szerzői gondolataik mellett személyes tudásukat, képességeiket, hitüket, tapasztalataikat is megjelenítik. Az értelmezők oly módon fókuszálják elméjükben megszerzett tudásukat, hogy a művészi formával találkozva, ezt az egybegyűjtött s bizonyos tekintetben véletlenszerű szellemi egyveleget, mint egy prizmán megtörő fényt, Énükön keresztül újra alkotóelemeire bonthassák és „magukból kiszórhassák”. A művel való találkozás azért nem ölti párbeszéd formáját, mert a puszta forma egy a ráirányított szellemet visszatükröző felület. A mű az értelmező személy képességeit visszaveri kibocsátójára. A műalkotás ugyanis kétségtelenül egyfajta tükör: a műre pillantó Én szellemi és érzéki tükre. Nem a rajta kívüli objektív világ verődik vissza benne, hanem azé, aki a műre tekintve a műből világot állít fel. Egy művészi kép világa értelmezőjének elméjében válik valóban világgá, minthogy egy képnek nem lehet világa, s a forma bekeretezése csak a világalkotásra való felszólításként értelmezhető. Az egyed saját „szellemének” visszaverődését éppen úgy a mű minőségeként értelmezi, ahogyan a hétköznapokban is a dolgokkal való foglalatosság során értelmet tulajdonít az egyes tárgyaknak, jelenségeknek, holott valójában azokban saját értelmét látja viszont.

A művészet tudományos igényű „befogadása”¹⁸ tehát sokkal inkább tűnik egy skizofrén helyzetnek, egy monodrámának, belső vívódásnak, semmint két eltérő horizont összeolvadásának, amely csak valóságos személyek közötti közvetlen párbeszédek esetében lehetséges, s akkor sem tudjuk, mi is tulajdonképpen az, ami ebben a „horizont-összeolvadásban” összeolvadt. Ugyanakkor e találkozásban az észlelő-értelmező „Én” nem azonosítható minden további nélkül a reflektáló egyed pszichéjével. Főleg nem e psziché öntudatlan mélyrétegeivel, ahogyan a mű sem azonos azzal az alkotással, aminek látja és gondolja befogadója (és más befogadók), vagyis egy „tőle független művészi (és egyéb) tartalmat hordozó objektummal”. Az Én-tudatban ugyanis az önreflexió demonstratív módon szembekerül eredetével. Ahogyan valaki egy művet észlel és értelmez, az nem más, mint egy társadalmi elvárásnak, hogy úgy mondjam, konvenciónak való megfelelés, valamint annak a tapasztalatnak, hagyománynak, tudásnak és ismeretnek az érvényre juttatása, amelyre „befogadóként” szert tett, s amely által benne és általa mások szólalnak meg.¹⁹ Az elvárásnak való engedés az Énben fellelhető mások megszólalását lehetővé tevő cselekvés. Az Én-tudat előfeltételezi mások létezését, s ezzel mások tudatát is, amellyel számol, s amelyhez magát méri.²⁰ Ellenben (reménytelenül) igyekszik kizárni magából azon tudatelőtti, tudatalatti vagy tudattalan pszichés folyamatokat (pszichéje mélyrétegeit), amelyek éppen működésük sajátossága folytán közvetlenül nem válhatnak az Én-tudat önfeltáró, önmagáról tudó részévé. Ami rejtve van, rejtve is (kell hogy) marad(jon). Az Én-tudat viszont az öntudat önreflexiója, egyfajta önmagától eltávolodó gondolkodásmód, igazi explicit tudás, noéma.

Amikor valaki megtanul a képből „értelmet kiolvasni” (a képbe tartalmakat belegondolni, belevetíteni), ezt kizárólag mások tudásának és látásának az elsajátításával képes megtenni.²¹ Lényegében minden szavunkat, minden kifejezésünket és általunk használt értelem- vagy gondolategységet, melyre életünk során szert tettünk, másoktól vettünk át, másoktól tanultunk meg, mások hagyományozták ránk, mások verték a fejünkbe, vagy láttatták és értették meg velünk. Bármennyire is öntudatromboló, világunk nagyrészt mások világából szerveződik meg; ezért lehet másokkal közös világunk egyáltalán világ mint olyan. Elsősorban a szüleinktől, az iskolában, a könyvekből, a képtárakban, a kutatóintézetekben, a filmszínházakban s mind gyakrabban a világhálón (Weben) tallózva sajátítjuk el tudásunkat. Ennek a tudásnak a nagyobbik részére úgy teszünk szert, hogy beszél(get)ünk, vagy egymásra utaló, egymást kiegészítő és egymásra épülő szövegeket olvasunk (amelyeknek a szerzőivel többnyire sohasem találkozunk). Mások tudása és e tudások kánonná válása (általános elterjedése és a társadalomban való elfogadása) jelenti azt a széles szellemi alapot is, amely engem Énként összeállni kényszerít, másoktól megkülönböztethetővé tesz, a „mások bennem létét” felismerő öntudatomban keletkezve-elmúlva Én-létemben megtart, s amely egyben a kultúrát, a kort és a jelent, vagyis a jelenben létező egyes Éneket megalkotó múltat is reprezentálja. Minden öntudattal rendelkező személy az idő és a hely által röghöz kötött. A múltbeli mások jelenként munkálnak bennünk, szellemként élve túl fizikai létüket egy hosszabban fennálló, fokozatosan szétoszló, nyelvileg terjedő és fenntartott létmódban. Némileg mégiscsak tartósabb „forma” ez, mint az egyéni emlékezet képei, amelyek átadhatatlanok, s gyakran hamarább múlnak ki, mint mi, de semmiképpen sem élnek túl bennünket.

Az Én egysége – minthogy folyamatosan változó konstrukció eredménye és összetételében eleve heterogén – látszólagos. Az önmagáról tudó Én egy biológiailag és társadalmilag meghatározott helyként a nyelv segítségével sűríti egybe, konkretizálja és demonstrálja a szellemi létmód átadható szegmentumait, ami által egy formális egység valóban létrejön. De ki merészelné azt állítani, hogy minden gondolata és cselekedete harmonizál az összes többivel, hogy hite ellentmondásoktól mentes, hogy Énjének minden eszméje és gondolata hibátlanul illeszkedik bele abba a „szerkezetbe”, amely őt (az önmaga számára mindig csak Énként adottat) a szellemi létmód szintjén – akár önmaga, akár mások előtt – jellemzi? A hely, ahová állítva lettünk, determinálja azt a sok nem-ént, akikből összegyúródtunk. Géneinket örököltük, s talán éppen ezek a legfőbb bizonyítékai a nem-ének Énként való működésének.

Szellemünket jelentő Én-tudatunk tehát egyáltalán nem olyan egységes és egyöntetű, mint egy organizmus, amelynek működése minden apró részletében összehangolt. Minden Én végtelenül eklektikus, és örök – egyben reménytelen – harcban áll önmaga egységéért. Eközben gyakran szinte érzékelhetetlenül alakul, változik, azaz önmagáért folytatott harcát egy folyamatos átalakulásban lévő egységért vívja. Már amennyiben célja valóban önmaga egységbe szervezése, mivel mi magunk is gyakran mondunk le énünk egy részéről kényelemből, kényszerből, egy másik én-szegmentumunk kedvéért. Minden műelemző szövegben fellelhető inkoherencia írója Énjének repedéseit tárja fel. Az Én önazonosságát nem megőrzi, hanem a létezés folyamatában szüntelen aktivitással egy végeérhetetlen folyamatban kiharcolja. Habár folyamatosan Énnek, azaz „önmagunkkal azonosnak érezzük magunkat”, de amikor valamire nem vagyunk képesek válaszolni, amikor általunk nem kívánt szituációba kerülünk, amivel nem tudunk megbirkózni, (vélt) Énünk cserbenhagy bennünket. Az eredmény pedig elzárkózás, önfeladás, lemondás valamiről, ami amúgy sem mi voltunk, mert „kizártuk magunkat önmagunkból”. Elvileg mindez könnyen megy, minthogy az Én végül is nem-én. Habár Énünk alapjai (kifelé mutatott személyiségünket meghatározó pszichikumunk, emberi tulajdonságaink) már igen korán, mintegy két éves korunk körül nagyjából kialakulnak és megszilárdulnak, bizonyos külső hatások (sokkok, élmények, különböző befolyások, életbeli fordulatok, felismerések stb.), ha csak kisebb mértékben is, de később is képesek megváltoztatni karakterünket. Ilyen sokkhatásként (katarzisként) érhet bennünket egy-egy képpel vagy műalkotással való találkozás is. Személyes és közös világunk hasonlóképpen nem egységes, azaz minden ellenkező hiedelem ellenére is a szétszórtság, a párhuzamos, illetve konkurens létszerkezetek kialakulása és mozgása, a megértési módok és nézőpontok sokfélesége, vagyis a kaleidoszkópokra jellemző töredezettség jellemzi, amelyből mindenkinek magának kell a mintát, azaz a világát megformálnia. Csak azért különböztethetünk meg személyiségeket, mert az egyes személyekben megragadható Ének között mély törésvonalak találhatók. Az Én-tudat – még ha a puszta öntudat kritikájaként is működik – feltételezi e töréseket²², s megerősödése csak növeli a másik Éntől való távolságát.

Az Ént alkotó tudati elemek eklektikussága a társadalmilag adott véletlenek és adottságok keverékeként alakul ki. Minthogy az Én öntudatként születik meg, annak ellenére, hogy önmaga másokkal közös voltában teljesedik ki, nem lehet önmaga megfigyelője, legfeljebb önmaga utólagos értelmezője, reflexiója nárcisztikus önreflexiója, Heller Ágnes értelmezésében kettős karakterű, azaz tudatosított önmagáról való visszaverődés. A „tulajdonképpeni értelemben vett Én” – ha ugyan az önértés folytonos változása miatt egyáltalán beszélhetünk ilyenről – ezekből a nem-énekből észrevehetetlenül „jön a világra”, mégpedig önmaga számára meghatározható kezdet nélkül, s a kettő – világ és Én-tudat – nem is választható el egymástól, minthogy a világot sajátomként élem meg. Amikor önmagunktól kérdezünk valamit, a kérdésben megszólított én-szegmentumunk válasza reprezentálja egész Énünket. A művel való találkozásban az Én-szegmentumok, ezek a bennem működő Mások, külön-külön, egyfajta „polifonikus monológban” szólalnak meg. Az újabb Énhez csatlakozó tudatalkotó elemek egyrészt némileg véletlenszerűen épülnek be az Énbe, miközben szinte észrevétlenül válnak a részévé, s formálják át. Gyakran emlékszünk arra, hogy mit hol, s még időnként arra is, hogy kitől tanultuk ezt vagy azt (a gondolatot, technikát stb.). Számon tartjuk, hogy egy adott értelemegységnek, gondolatnak, vélekedésnek, hitnek, állításnak, kifejezésnek stb. ki a szerzője, hogyan s mikor találkoztunk vele s miként vált Énünk részévé. Általában azt is tudjuk, hogy mik a saját tapasztalataink, s mik azok, amiket másoktól vettünk át még abban az életkorban, amelyben öntudatunk kialakulatlan és hiányos volt. Az egyed ön- és Én-tudata tehát, mint láttuk, nagyobbrészt mások tudatának építőköveiből épül fel, ami paradoxonnak tűnik, hiszen logikusan éppenséggel meg kellene akadályozniuk minden idegen, azaz mástól származó elem Énünkbe kerülését, önmagunk Másikká válását. A befogadás mellett ugyanakkor valóban működik Énünket védő elhárító mechanizmusunk is. Ahogyan nem eszünk meg mindent, ami elénk kerül, úgy, ha meg akarjuk őrizni Énünk szuverenitását, társadalmi pozícióját stb., a nyitottság mellett szükségünk van bizonyos zártságra is. Az állati tudással, illetve a személyes érzéki tapasztalattal szemben a kultúra mégis a mások által átadott, társadalmilag már preformált „anyagból”, „szellemi építőkövekből” épül fel. Az Én idegen mozaikokból áll össze mintázattá. Ám e mintázat egyedisége, „formakaraktere” és „megszólalása” teszi érzékelhetővé mások számára az Ént.

Ezzel a gondolatmenetünkkel azonban úgy tűnik, hogy megcáfoltuk kezdő kijelentésünket, amely szerint a műről való beszéd valójában a beszélőről szól, hiszen az Én médiumként működik. Aki bennünk megnevezhető nem-énként szóhoz jut, gyakran még csak nem is élő személy (tudása, gondolata), s ha mégis, nem tud arról, ami általunk szellemével történik. Azonban az egyes „Én-fragmentumoknak”, amelyeket ötleteknek, gondolatoknak, alkotásoknak is nevezünk, nincs saját, személyektől független létmódja. Az objektiválás – amilyen például az írásban való rögzítés vagy a kép és műalkotás előállítása – értelmező olvasás híján néma marad. A személyes tudáson kívüliség ugyanis értelemköztiséget – egy „már nem” és egy „még nem” állapotot – jelent. Mindig valaki tud (valamit), kérdésünk tehát arra irányul, „ki az a valaki”, aki feltehetőleg a maga számára éppen úgy az öntudatában vagy Én-tudatában jelenik meg, ahogyan mi önmagunk számára. Általában azonban sohasem a nyelv segítségével közvetített értelemszegmentumokat, hanem az egész mintázatot keressük. A lényegi kérdések tekintetében ugyanis mindig világok állnak egymással szemben.

Ebben a kontextusban azért nem beszélhetünk párbeszédről, mert mediális szerepünk arra szorítkozik, hogy reprezentáljunk (megismételjünk, példázzunk, alkalmazzunk) bizonyos társadalmilag vagy a szellemi közösségek által legitimált gondolatokat, konstrukciókat, mintázatokat. Azaz mások (a bennünk működő nem-ének) rajtunk keresztül „találkoznak” egy műtárgynak tekintett jelenséggel, amely hasonló társadalmi folyamatok eredményeként jött létre.²³ Ugyanakkor a gondolat (komplexebb formájában: eszme, szellem, nézet stb.) a műtárggyal (a formával) találkozik, s nem a „szerzőjével”, előállítójával. A gondolatot reprezentáló nyelvi értelemegység szellemi képződményként, azaz általános, közösségi tudásként jelenik meg, akár egy vele ellentmondásban lévő másik gondolattal együtt, ami hasonlóképpen jött létre és működik. A személyes érzéki tapasztalattal szemben a megszerzett tudásként, közvetített ismeretként bennünk megbújó másik, még ha tagadásként, elutasítva is, de Énünk részeként válik jelenlévővé. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy e másik²⁴, médiumként használ fel bennünket szellemként való továbbéléséhez, azaz mindig múltbeliként jelenik meg, az Én jelen való létével szemben. De nemcsak a szellemi létezők, hanem a formák is hasonló preformáltsággal rendelkeznek, amin azt értjük, hogy az egyes műformák korábbi művek (mintaképek, modellek, sablonok, ideák) alapján jönnek létre, azokhoz viszonyulnak, s miközben némileg el is térnek az őket megelőzőktől, öröklik azok értelmezésének módját is. Nemcsak a szellemi létmódok, de a forma is már előzetesen megformálásra került, példáz egy általános formálási elvet és gyakorlatot, s az alkotóval együtt a műalkotás befogadójának a tekintete is ezt érzéki tapasztalatként és tudásként tartalmazza.

Minthogy e folyamatban kisebb nagyobb mértékben és eltérő szinten a társadalom minden tagja részt vesz, összefoglaló néven korszaknak vagy korszellemnek,²⁵ egy korszak lelkének, szellemének nevezzük azt, ahogyan a szélesebb értelemben felfogott aktuális jelenben a tudás a gondolkodás sémáiban, a különböző szinteket képviselő hordozóinak (médiumainak) segítségével, a maga sokféleségében fellép. Ez a sokféleség leginkább egy másik rendszerből és egy másik korból szemlélve válik egyneművé, karakteressé és nyelvileg is jól artikulálhatóvá. Egy korszak szelleme, episzteméje a tárgyi és a képi formákat is felhasználja a világ továbbépítésére. A valamely pillanatban véletlenszerűen összeálló, s ellentmondásaiban működő mintázat érvényességét ugyanez az alaktalan, belsőleg széttartó és ezért kontúrozhatatlan, de folyton megformálódásra, öndefinícióra törekvő szellem kérdőjelezi meg és alakítja át, mintha csak egy befejezhetetlen, az egyik oldalon folytonosan felépülő, a másikon viszont ugyanilyen ütemben magát lebonló építmény lenne, amely így halad előre az időben. Bár e szellem elsősorban önmagából meríti új lehetőségeit, azonban nem úgy, hogy korábbi alakzatait, formációit teljességgel kitörli, hanem úgy, hogy azt inaktuálisként megőrzi fokozatosan elhalványuló múlttá, más megközelítésben történetivé váló „szerkezetében”, hogy immár egy másik nyelvi játék, az időbeliség, a történetiség, a múltidézés vagy a hagyomány, illetve a közösségi tudás részét képezhesse. A hermeneutika elsősorban azt bizonyította be, hogy a múlt a jelen tartaléka.

De hol van itt a párbeszéd? A bevett nézet szerint a mű és a néző találkozása tekinthető annak. A műalkotás, az érzéki forma is ugyanazon múltból keletkező formaalkotó világnak és tudásnak a képződménye, mint a szellem. Csak éppen egy másik ágon, a techné (a gyakorlati tudás és eljárás) által előállítottan jelenik meg. Az érzéki forma és az azt értelmező elme találkozása lényegében a múlt két folyamatosan összeszövődő/felbomló szövetszála. Minthogy azonban az érzéki forma túléli korát (azaz szellemi önmagát), egy differenciálódás következik be az új és a korábbi szellem által előállított forma között. Az újabb korszak is előállítja saját formáit, s kialakítja szellemi ideáit, s a régi forma, amely ennek nem felel meg, illetve eredetileg nem az új elvárásoknak kellett megfelelnie, jelenlétével kihívást jelent.²⁶ Minthogy kora elmaradt mögötte, a forma már csak rész, töredék. Az aktuális korszellemnek a nem teljes körű kiépülése, a múlt bizonyos jelenségeivel szembeni „alulmaradása”, vagyis az idő nem egy ütemre történő haladása megértési problémákat okoz. A múltból a jelenbe átkerült „ready-made” kettős szerepben lép fel: egyszerre aktuális és inaktuális. Az új korszak nem formálhat át mindent a maga képére, s nem rombolhatja le teljesen a múlt építményeit és szellemét. Az idő bizonyos területeken feltorlódhat, felgyűrődhet, annak következtében, hogy az aktuális jelen számára kiemelkedő jelentőségűvé válik a múlt valamely területe, eseménye, tárgya.

Az olyan érzéki formát „kiürítő” és „újratöltő” intellektuális játék mellett, mint amilyen az interpretáció, amely azzal hitegeti a szöveg előállítóját és az olvasóját, hogy felfedte az érzéki forma titkát, és ezáltal a szellem szintjén egyenrangúvá vált vele, létezik egy másik, intimebb játékforma is. Ebben a játékmódban a közvetlen érintettségnek, az Ént karakterizáló megéltségnek, az öntudatnak, a belső szerveződésnek, másként kifejezve: „az élmények személyességének” és az egyén életébe való beleszövődésének, valamint a szubjektum, vagy az öntudatos és a másikról is tudó Én önmaga kontinuitására való emlékezésének, az „önmagába való belevetettségének” nagyobb a szerepe. A hagyományos esztétikai megértés a művel való találkozásra redukálja a művészet befogadását. Amiről viszont mi beszélünk, abban nem kizárólag a műalkotás észlelése hozza meg a személyes érintettséget, minthogy arra a szubjektum inkább az élet hétköznapi folyásában talál rá. A műre való visszagondolásnak, valamint az emlékezet öntudatának, azaz a felidézésnek legalább akkora a jelentősége, mint az érzéki találkozásnak, minthogy benne él tovább a mű – immár szellemi létezőként, az emlékezet élményeként, leválva saját érzéki létéről.

A műalkotás abban a tekintetben nem élményszerű, hogy tudatosan kerestük a kapcsolatot vele. Az igazi élményre nem számítunk, mert váratlanul jön. Az „aha-élmény” viszont belső folyamat, s önmagunk egy lehetőségének a felismerését jelenti, egy rajtunk kívüli forma, jelenség felidézésekor. A korábban látott alkotás hirtelen más fényben tűnik fel bennünk, és úgy érezzük, hogy most „került a helyére”, azaz „felismertük jelentőségét”. Ilyen belső élményben akkor van részünk, amikor egy alkotás „nem hagy nyugodni” bennünket. Amikor egy bennünket izgalomban tartó formára lelünk, az feladatot jelent elménknek, szellemi szórakozást, játékot. Ezzel pedig azt is állítjuk, hogy az „esztétikai ítéletalkotás” nem az egyetlen és kizárólagos szempontunk, s a mű bennünk léte nem is kizárólag a műalkotásokkal való találkozásunkban valósul meg. Minden új érzéki jelenség korábbiakhoz, más élményekhez, hatásokhoz és befogadásokhoz kötődik, hogy úgy mondjam, közöttük keresi meg a maga helyét. A megértés akár egy elhúzódó folyamat is lehet, amelyet alig veszünk észre, s amelyben korábbi megértéseink is részt vesznek. Az alkotás illeszkedése a befogadói elmébe tehát nem kizárólag egyszeri lökés vagy aktus eredménye – bár ennek a jelentősége tagadhatatlan – s ezt senki sem tudja jobban, mint éppen az, aki a művek értelmezésével feladatszerűen foglalkozik.

Magam tehát egy ilyen senki más által át nem élt személyes viszonyra való emlékezéssel szeretném megalapozni a Jovánovicsra vonatkozó mondandómat. Egyben kimondjuk azt is, hogy ebben a játékban (jelentéstulajdonításban és textualizálásban) nincs végső igazság, vagy egyetlen megismerési és megértési mód. Csak a műformára fókuszálás eseménye figyelhető meg általános, minden befogadóra jellemző cselekedetként, de ahogyan az Én előbb önmaga számára értelmezi, jelentősíti, majd helyezi rendszerbe és társadalmasítja a művészi formát,²⁷ láthatatlan marad. A formára tapadó figyelem mindig újratermelődik új helyen, új módon, egy másik Én által, a korábbiak pedig lassan eloszlanak, elhalnak, elfelejtődnek, illetve beépülnek az egyedek tudatának mélyrétegeibe. A következő generációk ugyan túllépnek a korábbiakon, de az elődök tapasztalatát, látásmódját (legalábbis részben) a szavak segítségével hagyományként mégiscsak megöröklik. Ám ha nem lenne lehetőség a nyelvileg generált tartalom megújítására, a „pohár újratöltésére”, érdektelenségbe fulladnának a korábbi képalkotások, s ezzel elveszítenék értéküket is. A sok mindenben vallásos hitre emlékeztető esztétika tehát abban a tudományokra hasonlít, hogy mióta nincsenek követhető remekművek, azóta maga sincs a tudás birtokában. Feladata ugyanis immár nem az „igazság” kimondása, hanem annak folytonos keresése, megújítása, felülvizsgálata. Ezért nincs győztese és nincs vesztese sem az érzéki forma tartalmáért folytatott küzdelemnek.

Jegyzetek:

¹⁸ A „befogadás” fogalma megkerüli azt a kérdést, hogy tulajdonképpen mi is történik akkor, amikor valaki szembekerül egy műalkotással. A mű érzékelését és észlelését nevezhetjük befogadásnak, de ez annyira általános kifejezés, hogy nem jelzi, hogy itt műélvezetről, kulturális tevékenységről, egy speciális látványegység feldolgozásáról, vagy valami másról van szó. Ráadásul nem tartalmazza azt az értelmező folyamatot sem, amelyben értelmet, illetve tartalmat tulajdonítunk a műalkotásként kezelt érzéki jelenségnek. Ez a művészet és a feltételezett néző viszonyának tisztázatlanságából származik, mivel az elméleti munkák eltérő válaszokat adnak arra vonatkozólag, hogy milyennek kell lennie a művészethez való autentikus hozzáállásnak. Ha ez a viszony maga is változik, fel kell tennünk a kérdést, mi mozgatja, azaz miért kell a művészetet az egyes korokban másként megérteni, s miért beszélünk ugyanarról a jelenségről, ha egyszer a jelenség is és megértésének módja is folytonosan változáson megy át.

¹⁹ Belső hangunkat, amely eredetileg „mások visszhangjaként” szólal meg bennünk, sohasem tévesztjük össze mások beszédhangjával, mégsem tudjuk, milyen a hangszíne, szóképzése, artikulációja. Ez a hang minden bennünk lévő gondolatot megszólaltat, függetlenül attól, kié volt eredetileg. Lecserélése konkrét hangemlékre csak akkor lehetséges, ha tudjuk, kit akarunk megszólaltatni bensőnkben.

²⁰ Platón megemlíti, hogy a gondolkodás a párbeszéd mintájára, belső beszélgetésként megy végbe, ami annak a bizonyítéka, hogy a néma „művel való párbeszéd” gondolatát fel kell váltani a belső párbeszéddel. Így írt erről Platón a Theaitétoszban: „Nekem úgy rémlik ugyanis, hogy amikor gondolkodik a lélek, nem tesz egyebet, mint beszélget, önmagát kérdezgeti és felelget rá, s vagy kimond vagy nem mond ki valamit. […] Éppen ezért nevezem én beszélésnek a véleményalkotást, a véleményt pedig kimondott beszédnek, csakhogy olyannak, melyet nem máshoz és nem hanggal, de némán, önmagához intéz a lélek.” Platón: Theaitétosz 190 a (Trans. Kárpáty Csilla). In: Platón összes művei II. Budapest, 1984.

²¹ Vajon mi más az idézet, az utalás, a lábjegyzetelés, mint annak igazolása, hogy mások mit gondoltak, mit mondtak, s Én ezt miként sajátítottam el és ki, s alkalmazom immár „önmagamként”, azaz tudásként, értésként? A szövegek tekintetében az Én mindig az idézeteken, ismereteken, tudásokon túl helyezkedik el, ott, ahol az idézetek összeérnek és elrendeződnek, mátrixot alkotnak. Bár ez még mindig csak az Én kiteljesedésének az ígérete.

²² A nem-ének Énné válása a XX. századra kétségtelenül az avantgárd művészeti mozgalmak egyik fő szimbolikus eszközének, a montázstechnikának a mintaképévé vált, elsősorban a vizuális képalkotó eljárások, a film és az állóképek terén, de az irodalomra is hatással volt. A montázstudat azonban már nem áll össze olyan egyértelműen világgá, mint a korábbi tudat, amely még képes volt valódi egységgé szervezni magát. Korunk montázstudata a sok új információt nem képes „megemészteni”, azaz rendszerezni, s ennek következtében az egyének világa töredezett, széttartó, viszonylagos és inkoherens marad, még abban az esetben is, ha létezik egy „magja”, ami világként még működőképes.

²³ Már egy kiállítás megtekintése is legitimációt jelent, de az azokat tematizáló szövegek (értékelő ítéletek, kritikák, tanulmányok stb.) a legitimáció kiemelt területeként működnek.

²⁴ Minél általánosabb érvényű azonban egy tudáscsoport, annál inkább belevész az ismeretlenbe annak eredete. Ha egy olyan korszak termékéről van szó, amelyben a személyiség mellékes volt, vagy nem lévén egyetlen szerzője az adott gondolatnak, szellemi formának, a mítoszok vették át szerepét, akkor a dolog önmagát közösségi tudásként jeleníti meg.

²⁵ Ez (is) a nyelv időt megtörő, egységekre osztó működését jelzi, hiszen hogyan tudná a nyelvi gondolkodás megragadni az időben kiterjedő jelenségeket, ha nem jelölné ki a dolgok és jelenségek kezdetét és a végét?

²⁶ Könnyen keletkezik az a látszat, hogy a múltban létrehozott forma azért nem felel meg az újabb elvárásoknak, mert tartalmában mást hordoz. A forma korábbi értékelése és tartalma nem „vész ki” (nem felejtődik el) azonnal. Az emlékezés fenntartja és deformálja a korábbi kor gondolkodását, vélekedését önmagáról, csak éppen torzítva, más színben feltüntetve, mint eredetileg volt. A forma determináltsága, hogy nem lehet akármilyen módon értelmezni, hogy üressége ellenére is bizonyos meghatározottság jellemzi, amely egyfajta érzéki elvárással párosul, megakadályozza anarchikus értelmezését.

²⁷ A forma művésziként való felfogása maga is értelmezés. Egy erősen konzervatív, a modernista műalkotásokat elvető néző nem tekinti műalkotásnak Jovánovics plasztikáit. A legfontosabb döntések és vélekedések tehát már az értelmezés kifejtése előtt megszületnek. Ebbe az értelmező szöveg nem képes beleszólni. Az ilyen „műértelmező” nem hajlandó egy esztétikai játékba bevonni az olyan formát, amelyet nem ismer el műalkotásként. Ám ennek ellenére előfordul, hogy egy műértelmező szöveg mégis belátásra bír valakit, segítségével esetleg maga is megtanulja „olvasni” az adott jelenségtípust, s így lehetősége nyílik arra, hogy hasonló esztétikai ítéletalkotásokban részt vegyen.

„… ugyan rájöttél-e már, Szókratész, hogy a hamis véleményalkotás nem az érzetek kölcsönös kapcsolatában, s nem is a gondolatokban rejlik, hanem az érzékelésnek a gondolkodáshoz való kapcsolatában?”

 Szókratész (Platón: Theaitétosz)¹

A játékosok és a játékaik

Közhely, hogy az egyes műalkotásokat esztétikai igénnyel elemző értekezések legalább annyira szólnak írójukról, mint témájukról, a kiszemelt műről és/vagy annak alkotójáról.² Az esszé és a kritika műfaja pedig különösképpen alkalmas arra, hogy felelevenítse a művekkel történő találkozás élményét.

Mégse higgyük, hogy a gondolatokat „hordozó” vagy inkább sifrírozó szövegek pusztán pillanatnyi és mellékes útitársai a műalkotásoknak. Az egyes szövegek – bár gyakran „vitában állnak” egymással, s „egymás meghaladására vagy éppen meghaladott igazságaik leváltására törekednek” – „beépülnek” az alkotásokba, s „részükké válnak”.³ Az érzéki műbe történő ilyesfajta szellemi-nyelvi „beleszövődés” egyrészt éltető energiával látja el az alkotást, minthogy jelentőssé teszi azzal, hogy jelentést ad neki, másrészt részévé válik azáltal, hogy tartalmassá teszi az önmagában csupasz érzéki formát. Éppen úgy bánunk az érzéki formákkal is, mint amikor egy pohárba italt töltünk: „feltöltjük”, ami lényegében a használatba vételét jelenti. Ugyanis „az ember világban-való-léte túlnyomórészt a beszédben játszódik le. És ezt már Arisztotelész tudta” – mondja Heidegger Az idő fogalma című esszéjében.⁴ Vagyis nemcsak fizikai (optika-biológiai), de kulturális nézőponttal is rendelkezünk, amelynek legfontosabb eszköze a nyelv. Ha tehát egy műalkotást „privát világunk” részévé akarunk avatni, értelmeznünk kell, illetve – túllépve az érzéki élményen egy belső monológban vagy nyilvános szövegben – beszélnünk kell róla. A szellem⁵ e megnyilvánulásában a forma egy másik értelmi dimenziója bontakozik ki. Csakis együttműködésük eredményeként jöhet létre az esztétikai befogadás. Összeszövődésre és bizonyos mértékig összhangra van szükség az érzéki forma és a nyelvileg generált értelem között. Vagy ahogyan egyesek szívesen nevezik ezt az „egymásra találást”: forma és szellem (eszme, idea, gondolat stb.) „kiegyezésére”, „párbeszédére”. Minthogy a forma a mű által adott, s a megértő változó személye áll vele szemben, a mű elé kerülésével és kereső pillantásával ő indítja el a beszélgetést.

Erről a formát értelmező viszonyról azonban számomra egyre inkább az derült ki, hogy az érzéki forma és a nyelvi megértés között nem is „párbeszéd” vagy egyeztetés, netán egyezkedés folyik, hanem inkább vallatás, kisajátító tartalomtulajdonítás, néha pedig mintha egyenesen rágalmazás, erőszaktevés, rejtett, kétértelmű és kétarcú erotikus cselekmény játszódna le a felek között. Minthogy az érzéki forma néma, mindent el kell tűrnie, amit a nyelvileg generált értelem ráaggat.

Lássuk egy másik oldalról is, miként állunk ezzel a kérdéssel.

A múlt csak a jelen által létezik. Ha nincs jelen, múlt sem lehetséges. Persze ennek az ellenkezője sem tagadható, hogy a jelen a múlt „folytatása” és bizonyítéka. Circulus vitiosus lenne ez az okoskodás, amelyben múlt és jelen egymásra mutogat, ha nem lépnénk ki belőle s az idő nem nyílna meg a jövő felé. A jelen egy a jelenlévők számára kijelölt nézőpontként is működik, egy helyként, ahonnan előre és hátra lehet tekinteni. Már a szó, jelen és múlt, valamint ezek egymáshoz való viszonya jelzi, olyan szituációval van dolgunk, amelyben a nyelv kettévágott valamit, ami a nyelvi megértés előtt inkább volt egységes és folyamatos, semmint töredezett és széttartó. Az érzékelés nem ismeri a múltat, csak a jelennel van dolga. Ugyanakkor az önérzékelésben és az önreflexióban mégiscsak megjelenik, hiszen az emlékezés valamely jelen nem lévő „dologra” való odafigyelést jelent, minthogy a tudással és a tapasztalattal, s mindazzal, ami a jelenben segítségünkre van, éppenséggel a múlt sajátos módosulásának az aktuális jelenbe való bejelentkezését jelenti. S ez még csak nem is az emberi intelligencia specifikuma, minthogy már az állatfajok jelentős része is rendelkezik a tanulás képességével. Az emlékezet mélyéből tehát az „jön elő” a nyelvileg még meg nem nevezett múltból, ami érzékszervileg éppenséggel nincs jelen, de aminek mégiscsak „köze van” ahhoz, ami ezen a módon is jelen van. Mondhatnánk a jelen a múlt megismétlődése, újra előállása.

A múlt század közepétől, miután már befejeződött az idő gyarmatosítása, egyes filozófusok, mint például M. Foucault, egyenesen darabjaira tördelték és összeilleszthetetlenné formálták át az időt, azáltal, hogy bevezették a történelembe, vagyis az emberi társadalmakra alkalmazott időszemléletbe a diszkontinuitást. A már több mint kétezer éves herme(neu)tikus⁶ törekvések, amelyek ennek a kettéválásnak és a nyomában keletkező idegenségérzésnek a termékei, minden jó szándékuk ellenére sem mindig a párbeszédet, a békés kiegyezést célozzák, ahogyan szeretnék és ahogyan hirdetik magukról. És különösen nem tekinthetők „horizontok egyesítésének”, miként ezt például a M. Foucault-val egyidőben színre lépő H. G. Gadamer és az őt követő egyes hermeneuták gondolják, hanem egyoldalú és bizonyos értelemben szubjektív kinyilatkoztatások, olyan nyelvi, logikai, történeti játékok, amelyekben ugyanazon fél „önmagával sakkozik”, minthogy mindkét oldal szellemét – a „megértendőt” és a megértőt is – egymaga képviseli. Amit tehát a nyelv egy múltra és egy jelenre választott szét, valójában egységként, folyamatként működik,⁷ s csak a gyakorlatias, vagyis a nyelvi értelmet az életbe beépítő szemléletünk és kultúránk őrzi meg ennek a szétvágásnak, szétválasztásnak vagy eltávolításnak az eredményét. Persze aligha tagadhatnánk le, hogy ez is a vizuális érzékelés egy sajátosságára megy vissza, nevezetesen arra, ahogyan látásunk során tekintetünkkel valamire fókuszálunk, aminek következtében más, a figyelmünkön kívül eső jelenségek nem, vagy alig kapnak helyet az érzékelésben. A centrum és periféria kettőssége az érzékelés ezen „szétválasztásából” keletkezik. Hasonlóan szaggatott, illetve szakaszolt létérzést kelt bennünk az ébrenlét és az alvás váltakozása. A jelen való lét tehát nemcsak középpontba állítást jelent, de egy eltávolítást (távoltartást, figyelmen kívül hagyást, az időben és/vagy a térben távolba rendelést) is. Azért kell a jelenből a múltbélit eltávolítani, hogy a jelenvalóság körülhatárolhatóvá váljon, hogy a véges létezők meghatározhatók legyenek a végtelen létben.

A nyelvből kibomló értelem azonban jó „tanuló” volt, s elsajátította a leckét. Jócskán meg is haladta „tanárát”, az érzéki megismerést. Ebbe a kettéosztást véglegesítő sorba tartoznak ugyanis az olyan polarizáltságot kifejező szópárok is, mint az élő és a holt, az időbeliség és az időtlenség, a múlt és a jelen, a tegnap és a ma, a volt és a van, az előbb és a most. De az emlékezés és a nyelvben rögzült időt jelző fogalmak (mint amilyen a magyarázat, az értelmezés vagy az interpretáció) hátterében is felbukkan az idő, még ha csak közvetetten, utalás és feltétel formájában is. Minthogy ez utóbbi fogalmak rejtettebben jelzik, hogy az előbbit (a magyarázatra szorulót, értelmezésre várót, interpretálandót) múltbéliként az interpretátor miként emeli a jelen aktualitásának fényébe, a műről való elmélkedés olyan párbeszédnek tűnhet, amelyben két személy találkozik. Ám – vethető azonnal ez ellen – miként találkozhat a múlt a jelennel, ha egyszer az előbbit éppen az jellemzi, hogy el-múlt, hogy már nem jelenlévő? A jelen való lét ugyanis kétségtelenül kizárja a múltat az aktuális létezésből. Mégpedig jó okkal teszi ezt, mivel egyszerűen ez által az, ami: jelen való lét. Nem hihetőbb-e, hogy a műtárggyal való találkozás és az értelmezés mindig a jelen való lét létlehetőségét, és a lét azon sajátos tulajdonságát érvényesíti, hogy az egyes létezők nem ugyanabban az időintervallumban léteznek? Korábban inkább azok a jelenségek és szövegek szorultak interpretációra, amelyek múltbelivé válásuk miatt elveszítették létjogosultságukat, vagy annak egy részét, például érthetőségüket. Az ilyen jelenségek értelmezésekor nem egyszerűen valamilyen új tudásra teszünk szert, hanem olyan ismeret birtokába jutunk, amely – feltételezésünk szerint – valamikor az élet szerves részét képezte, ennek köszönhetően közérthető is volt. Amint megszűnt a társadalom egészének a legitimációja, a racionalitásra, tekintélyekre, összefüggésekre, viszonyokra, bizonyos logikára, nyelvi értelmezésre, történeti kontinuitásra, hagyományra, s leginkább a kollektív hitre és ismeretekre építő, mindenki által elfogadott megértés, az egyes tudásterületek mindinkább speciális területekké váltak, és önálló megértési formát kezdtek ölteni, amely beavatást igényelt. A beavatás pedig az erre a területre szakosodott közösség által elfogadott ismeretek megszerzését tette szükségessé. Ez a több ezer éve kezdődött folyamat mára kiteljesedett. A művészet is egyre inkább a társadalmi jelenségek elkülönült területeként áll elénk. Kialakult egy speciális – a magát tudományosnak tekintő, de több szempontból is erősen elfogult, az egyén kivételes pozícióját reprezentáló megértési mód ellenpontjaként, a bennfentesek számára fenntartott – tárgyát „objektíven” megragadni szándékozó szaknyelv. Az egyes tudományok művelőinek első feladata, hogy a tudásanyag mellett tudományáguk nyelvezetét elsajátítsák. A nyelv ilyen módon való formalizálódásával és fogalmainak rögzítésével, valamint az egyes módszertanok kidolgozásával igyekeztek az adott tudomány művelői a speciális vagy egyedi helyzetekből adódó elfogultságot és tévedést kivédeni, ellensúlyozni, azaz a kutatási terület határait és módszereit kijelölni.

Interpretáció(k) híján a műalkotások majdhogynem üresek.⁸ Az elme nyelvileg generált tudásra alapozott aktivitása nélkül csak egy puszta formával való véletlenszerű összefutás jöhet létre.⁹ Akinek nem „támad gondolata” egy műalkotással kapcsolatban, aki nem asszociál valamire, mert nem ismeri a művek megértésének az euro-atlanti kultúrában az elmúlt három évszázadban kialakult játékát, vagy nincs olyan tudása, ismerete, műveltsége, amely segítené a megértésben, az, bár ráismerhet a mű bizonyos vizuális minőségeire, mégis kívülálló marad. A világ nagyobbik része számára a művészet idegenné vált, amely valami olyat épít tovább, amire úgy tűnik, hogy rajta s egy kisszámú hívőn kívül talán senkinek nincs szüksége. A művészet a kihalásra ítélt állatfajokkal került egy csoportba. Ennek ellenére vagy éppen ezért, ha lemondunk az abszolút igazságról, minden befogadó megértése autentikusnak tekinthető, amennyiben autenticitáson a konkrét egyednek a műtárgyhoz való (lehetséges optimális) viszonyát értjük, hiszen mindenki a maga tudásának megfelelően „érti/értheti meg” a műalkotásokat. Feltéve, hogy a művészetet még mindig hagyományosan, „bizonyos érzéki jelenségek meghatározott helyzetben és módon történő befogadásaként” definiáljuk. Legalábbis elvileg egy ilyesfajta pluralizmusra hajlanak azok a befogadást az esztétikai megismerés középpontjába állító esztéták, szociológusok, pszichológusok s más művészetkutatók, akik hajlandók a különböző kulturális szinten és helyzetben lévő társadalmi rétegek megértését figyelembe venni, s nem egy ideális befogadást erőltetnek a társadalomra. Valamilyen ismerettel, amelynek segítségével értékelni tudja a műalkotásokat, mindenki rendelkezik, s „valameddig” eljuthat a megértésben is, elsősorban tudásának és tapasztalatainak a formára történő applikálásával. A gond az, hogy ezt az ellentmondást nem oldhatjuk fel azzal, hogy kijelentjük: „mindenki legjobb tudása szerint teszi a dolgát”. Aki többre képes másoknál, nem mondhat le e tudásáról, képességéről, művészetértéséről. A megértés teljes pluralizmusa viszont a művészet egészének a jelentőségét csökkenti.¹⁰

Amúgy a műértelmezés a XX. században igen kellemes foglalatossággá és nem lebecsülendő intellektuális játékká vált. Éppen úgy a hatása alá lehet kerülni és játékfüggővé lehet válni, mint a szerencsejátékok esetében. Ha valaki önkényes értelmezési eljárására elfogadható magyarázattal szolgál, akár maga is alkothat olyan szabályt, amelynek segítségével meghatározhatja a műalkotás észlelésének és értelmezésének általánosan követendő taktikáját, eljárását. A műértelmezést többféle, egymásnak gyakran ellentmondó szabállyal játsszák, mégpedig attól függően, hogy ki melyik játékot valló iskolához tartozik.

Ám az idő előbb-utóbb mindenkin és mindenen kifog. Amint egy játék uralkodóvá válik, már tudható, hogy azt hamarosan egy újabb játék váltja fel. Így jön létre a műalkotásokat értelmező szellemformák időben változó rendje, egyfajta reflexión alapuló továbbépülés és fejlődés érzete. Vagyis a mű puszta forma, és semmit sem árul el nekünk, semmiféle horizontot nem nyit meg, mint Gadamer gondolja, ezért semmivel nem tudunk összeolvadni, csak saját noémáinkkal, műveltségünkkel, olvasottságunkkal, hitünkkel, ismereteinkkel, tapasztalatainkkal, s mindazzal, amit környezetünktől, azaz másoktól eltanultunk, ami tehát – úgy tűnik, hogy – mi magunk vagyunk.¹¹ Ugyanis, amit a műnek tulajdonítunk, amit benne tartalomként (jelentésként, értelemként, üzenetként, eligazításként, jelként, utalásként stb.¹²) meglátunk, azt is mi birtokoljuk, s mi tulajdonítjuk az alkotásnak. Egy önmagában véve üres formával állunk tehát szemben, amelyet azonban, amint megpillantunk, azonnal értelmesként (tartalmilag telítettként) ismerünk fel, miként az eszközeinket, tárgyainkat is ekként látjuk, holott mi vagyunk értelmesek¹³, vagy adott esetben éppenséggel mi vagyunk a megfelelő ismeretnek, képességnek, tudásnak, hagyományismeretnek stb. híján. A dolgok általunk azok, amik. Félreértésről csak akkor beszélhetünk, ha feltételezünk egy abszolút értést és egy hozzátartozó abszolút (isteni) viszonyt.

Korunk műértelmezései arról szólnak, hogy amiket érzékelünk, azok nem azok, amiknek látszanak, hanem valamiféle rejtett értelemnek, valamilyen láthatatlan rendnek (struktúrának) és igazságnak (nyelvileg generált tudásnak), illetve valóságnak alávetett jelenségek. Az érzéki és a nyelvi megértés szövetsége kultúránként eltérő lehet. A közönséges hétköznapi tudás és látás számára ez a nem mindenki számára elérhető „mélység” észrevehetetlen marad. Egyébként is a művészetnek a szellemi alkotóeleme a legsérülékenyebb része, mivel azon kontextusok sokasága, amelybe egy-egy műalkotásként funkcionáló forma a nyelvi ismeretek révén beágyazódást nyert, egyben a korszak világa is, amely éppenséggel folytonosan átalakul, s végül teljesen elvész, mégpedig a korszakra jellemző nyelvi tartalmakkal együtt. Ez azzal jár, hogy a műalkotások is átértelmeződnek. Ám, ahogyan az antik Alexandriában is csak a misztikusra hangolt gnosztikus filozófusok voltak képesek fellebbenteni a fátylat a világ igazi arcáról, úgy korunkban is csak a hívő műértelmezők képesek a műalkotásokat „megfelelő módon” értelmezni és kontextualizálni, azaz létezésüket egy nyelvjátékban igazolni.

Különösen jogtalan a kritika a kívülállókkal szemben, annak tudatában, hogy gyakran az úgynevezett szakértők is vitatkoznak egymással, s egymás hozzáértését, megfelelő értelmezési módszereit megkérdőjelezik. Legfeljebb azt mondhatjuk, hogy az értésnek különböző szintjei és eltérő módozatai vannak.

Az „igazi tudás” (noéma) antik korra jellemző titkossága, tekercsekbe, majd könyvekbe és még később titkosírásokba rejtettsége elsősorban a tudományokban és a művészetben él tovább.¹⁴ Korunkig fokozatosan az „arisztokratikus” könyvtárak váltak az oltárok konkurenciájává, s az elrejtett igazságot csak mára váltotta fel a „demokratikus”, egyben gondolati anarchiát eredményező világháló. Az értők legbelsőbb körét azonban nem is feltétlenül az alkotók, hanem a „hozzáértők” kis csoportja képviseli. Ők azok, akik tekintélyük folytán az érzéki formához igazoltan is „autentikusabb” tartalmat csatolhatnak, amely azután egészen addig, míg egy másik „autentikus” doxa ezt meg nem kérdőjelezi, a mű tartalmaként (értékeként, jelentéseként, jelentőségét kijelölő kinyilatkoztatásként stb.) működhet. Ugyanakkor a művészet elméleti módszertana, a nyelviségbe csomagolt „igazság” megközelítésének módja, s vele a jelentése is folyton változik.

A nyelvi tartalmakat közvetítő szöveg az írás megjelenése óta egyre inkább elengedhetetlen része a képi és/vagy művészi jelenségnek. A XIX. század második felének művészete és a XX. századi avantgárd hiába igyekezett megszabadulni a nyelviségnek a művészi formával szembeni túlsúlyától, diktátumától. A képek forradalma és a képi fordulat (The Pictorial Turn¹⁵) ellenére a nyelvi megértés elől nincs menekvés; előbb-utóbb minden kifejezőnek tartott és művészi szándékkal létrehozott „érzéki forma”¹⁶ a nyelvi absztrakció áldozatává válik.¹⁷ A nyelvi értelem természete, hogy mindent bekebelez, aminek következtében szellemi léthez juthat az is, ami más létmóddal nem rendelkezik.

Jegyzetek:

*A szöveg eredeti megjelenése: Fischer Gábor: Összeszövődések és szétszálazódások. Utam Jovánovicshoz. Enigma 18 (2011) no. 68. pp. 61–124.

¹ Platón: Theaitétosz, 195 d. In: Platón összes művei. Budapest, 1984.

² A vizuális kultúra, a médiaelméletek, posztstrukturalizmus vagy a posztmodern filozófiai diskurzusok jellemzője, hogy miközben a vizuális jelenségeket vizsgálják, mérhetetlenül nagyra növelik saját nyelvi és fogalmi apparátusuk jelentőségét. A beszélők akaratlanul is magukat helyezik a szövegek középpontjába.

³ Különösen érvényes ez a XX. század végétől, a „posztmodern” divattá válása óta, amikor is a kurátorok, művészettörténészek és kritikusok átvették a kezdeményezést a művészet irányításában az alkotóktól. Azóta effektíve is a tekintetet nyelvileg megalapozó gondolkodók irányítása alá került a művészet. A „képi fordulat”, azaz a képek korunra jellemző uralma tehát nem igazolható.

⁴ Martin Heidegger: Az idő fogalma. A német egyetem önmegnyilatkozása, A rektorátus 1933/34. Ford. Fehér M. István. Budapest, 1992. 34–35.

⁵ A szellem fogalma szoros kapcsolatban áll a lélek fogalmával, minthogy közös a gyökerük. A lélek által válik élővé valami. Távozásával létrejön a test nélküli szellem (görög pneuma vagy latin spiritus: levegő, fuvallat, fújás, szellő, illat, kipárolgás, lélegzés, életteliség stb.). A beszéd szellemi létmódját a légzéshez való kötődésével nyeri el. A szellemi a testtől elvált létmódot jelent, hiszen amit kimondunk, a szánkon át távozik belőlünk. De a „puszta szellemi” test nélküli, azaz nem teljes értékű lét. A szellem hozzá is járulhat egy létező létéhez. A korszak szelleme a korszak lelkét jelenti. A szellem végső soron metaforikus értelemben vett lélek, a lélek fogalmának átértelmezése, olyan fogalom, amely antropomorfizálás eredményeként keletkezett. A lélek és a szellem fogalmaiban alapozódott meg a külső és a belső fogalompárja is, amely a látható „külső” és a nem látható „belső” ellentétéhez vezetett. Erre az ellentétre épültek azután rá az érzéki forma és a nyelvi tartalom fogalmai is.

⁶ A hermetikusról írja A Pallas nagy lexikona: „Hermetikus, ami Hermesre, különösen Hermes Trismegistos-ra vonatkozik, mivel ennek nagy titokszerű bölcsességet tulajdonítottak, hogy t. i. mágikus pecsétekkel el tudott zárni kincseket v. edényeket, tehát a. m. elpecsételt; s most oly módon elzárt edényekre használják, hogy azokba mikroszkopikus csírák, párák, levegő behatolása is lehetetlen.” (A Pallas nagy lexikona, Budapest, 2004. Eredeti kiadás, Budapest, 1892. http://mek.niif.hu/ 00000/00060/html/047/pc004707.html#5) Ennek éppen az ellentétét írja a hermeneutikáról a szabadbölcsészeti fogalomtárban Loboczky János: A hermeneutika „a görög »ermeneüein«: megnyilatkozás, tolmácsolás, magyarázás, értelmezés szóból származik a kifejezés. Hagyományosan a megértés, magyarázás és értelmezés művészete vagy tudománya. A görög mitológiában Hermész az istenek követe volt, aki üzeneteiket közvetítette a halandóknak, mintegy lefordította az isteni parancsolatokat az emberek nyelvére. A hermeneutika tehát az emberi világhoz képest egy másik világból származó értelemösszefüggés áthozatala, átfordítása saját világunkba. Már az ókori görögök is többféle értelemben használták a kifejezést. Platón felfogásában a hermeneutika mint az értelmezés művészete a királyokra vagy hírvivőkre jellemző parancsoló tudáshoz kapcsolódik (Az államférfi 206 d.), egy másik dialógusában pedig a jóslással áll egy szinten. […] A hermeneutikának kezdettől fogva kétféle intenciója volt. Az egyik azt akarja megállapítani, amit a szavak bizonyos szöveghelyeken mondanak, tehát a sensus litteralis-ra irányul. A másik intenció arra irányul, amire a szavak jelként utalnak. Ez utóbbi a sensus spiritualis, vagyis az allegorikus értelmezés, a mögöttes értelem feltárása. […] Gadamer felfogásában a nyelv nem egyszerűen instrumentális közege az emberi kommunikációnak, hanem magának a »megérthető létnek« a tapasztalatát hordozza. A megértés, illetve megértetés nem puszta értelmezéstechnika kérdése, hanem egy átfogó értelemben vett beszélgetés eredménye: a partnerek »a sikeres beszélgetésben alávetődnek a dolog igazságának, mely új közösséggé kapcsolja össze őket. A beszélgetésben végbemenő megértés nem pusztán saját álláspontunk előadása és érvényesítése, hanem közösséggé változás, melyben nem maradunk az, ami voltunk.« (Gadamer: Igazság és módszer. Ford. Bonyhai Gábor. Budapest, 1984. 264.) Lásd: Loboczky János: Hermeneutika. Fogalomtár etika szakosoknak. http://mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/index.php?option=com_tanelem&id_tanelem=  469&tip=0 Magunk ez utóbbi értelmezéssel szállunk szembe, amikor azt állítjuk, hogy önáltatás a művel való párbeszéd feltételezése. Másfelől viszont eleve egy közösség tagjaként beszélünk, mi több, mindig mások beszélnek (ki) belőlünk.

⁷ A most-pillanat, amely a mindenkori jelent hivatott reprezentálni, magának a törésnek a legnyilvánvalóbb jele, s aligha véletlen, hogy sohasem utolérhető. A most, „abban a minutában”, hogy interpretációvá vagy szövegelemmé válik, már nem is az, ami. Átfordul ellentétébe. Már éppen hogy nem „most”, hanem egy már elmúlt („időpont”), hacsak nem az olvasó most-pillanatát vesszük tekintetbe, amint fedésbe került a szövegben reprezentált most-pillanattal (valójában egy értelem eltolódásával, elhalasztásával és aktuálissá válásával). Egy szöveg esetében a benne rögzített beszéd elhangzásának vagy lejegyzésének időpontja tekinthető a tulajdonképpeni értelemben vett most-pillanatnak. Ez a szöveg olvasásakor vagy értelmezésekor már egy újabb most-pillanattal, az olvasóéval mosódik össze. Hasonlóképpen  a kép is „meghamisítja” a megmutatkozót, amikor a megmutatkozást egzisztálóként mutatja meg.

⁸ A forma persze diktál, és utat mutat annak, aki ismeri a „formák világát”. Az „üres forma” nem jelenti azt, hogy bárki bármit mondhat. Csak azt mondhatjuk el róla, amit már haptikusan, vizuálisan és nyelvileg ismerünk vagy ismerni vélünk vele kapcsolatban, amit tehát hozzácsatolhatunk hagyományként, ismeretként, tapasztalatként, vagyis csak azon kereteken belül értelmezhetjük, amelyeket mások korábban, előttünk már kijelöltek.

⁹ Arthur C. Danto szavaival: „A művészetben minden új értelmezés kopernikuszi fordulat, abban az értelemben, hogy minden értelmezés egy új műalkotást teremt, még akkor is, ha ez a különbözőképpen értelmezett műalkotás, mint ahogyan az ég, változatlan marad is az átalakulások során. Egy t tárgy tehát csak egy é értelmezés mellett műalkotás, ahol é egy olyan funkció, amely t-t műalkotássá lényegíti át”. (Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása. Ford. Sajó Sándor. Budapest, 2003. 123.) Akár úgy is fogalmazhatnánk, hogy az értelmezés életre kelti és felavatja a formát. Danto elgondolása azért hiányos, mert nem számol az érzéki tudással, amely nem választható el élesen a gyakorlati tudástól, de mégiscsak másfajta, nem a nyelv által generált, csak általa is megjeleníthető tudást jelent.

¹⁰ Az értelmezők pozícióik és hitelességük megvédése érdekében önmagukra alkalmaznak egy homályos szót, a „kvalitásérzék” fogalmát. Ez a szó hivatott reprezentálni azon tapasztalatokat, ismereteket, amelyek egy explicitté és mérhetővé nem tehető tudásra utalnak.

¹¹ Gadamer hermeneutikájában az értelmezésre váró szöveg egy másik megértőnek (a szöveg írójának) felel meg, ezért öltheti párbeszéd jellegét a szöveg olvasása. A képzőművészeti alkotások esetében azonban nem szövegekről, hanem érzéki formákról van szó. Az érzéki megértés azonban csak a megértés alapját jelenti, még ha határvonala nem is jelölhető ki pontosan, azaz nem választható el a nyelvileg generált tudástól.

¹² Zavarba ejtő, ahogyan A. C. Danto nem nevezi nevén a dolgokat. Megfutamodik annak a nézetnek a hatására, amely elveti a forma és a tartalom dualizmusát, amelyet azonban még eddig senki nem tudott más megoldással helyettesíteni. Ezt írja Danto A közhely színeváltozása című könyvében: „Az értelmezés és a tárgy közötti megkülönböztetést persze nem szabad automatikusan megfeleltetni a hagyományos tartalom és forma közötti megkülönböztetésnek, de a mű formája általában a tárgynak a része, melyet az értelmezés önkényesen kiválaszt.” (Danto 2003. i. m. 124.) Nagy kár, hogy Danto nem árulja el, hogy akkor minek is kellene megfeleltetnünk az értelmezést és a tárgyat (formát)? A mondandóját lágyító „automatikus” kifejezés inkább csak kicsorbítja a problémafelvetés élét, s más terület felé irányítja az olvasót.

¹³ A személyes tudás és a kollektív tudás ellentéte szintén a jól ismert dualitások sorába tartozik (Ld. ehhez: Polányi Mihály: Személyes tudás. Úton egy posztkritikai filozófiához. Ford. Papp Mária. Budapest, 1994., valamint Thomas S. Kuhn: A tudományos forradalmak szerkezete. Ford. Bíró Dániel. Budapest, 1984.). A tudás természete ugyanis, hogy egyfelől mindig konkrét személyek a hordozói, mindig valaki tud, másrészt viszont csak akkor beszélhetünk valóban tudásról, és nem vélekedésről vagy hitről, ha azt egy kollektíva magáénak elfogadja. Az egyik nem létezik a másik nélkül. Miközben tehát a tudás mindig konkrét személyekben realizálódik, általános érvényűnek kell lennie, azaz személyek közöttinek, máskülönben megmarad személyesnek, mint az élmény.

¹⁴ Létezik-e jobb allegóriája a rejtekező tudásnak a könyvnél, amelynek érzéki felületéről, borítójáról semmi lényeges nem olvasható ki. A cím pedig egy szó vagy egy rövid kijelentés mögé rejti el a könyv tartalmát. A rejtekező tudás allegóriája maga után vonja a látás leértékelését, hiszen ha a tudás nem érzékileg felfogható, akkor a látásnak, miként Platón barlanghasonlata is mutatja, nincs jelentősége az igazi tudás megszerzésében. Ez a tulajdonsága szembeállítja az írást a képpel, amely viszont nem rejtekezhet el, mivel az lényegével, a megmutatás funkciójával ellenkezik.

¹⁵ „A képi fordulat” vagy a „vizuális kultúra” kifejezések egyébként is erősen vitatható fogalmak (Lásd: Mieke Bal: Vizuális esszencializmus és a vizuális kultúra tárgya. Ford. Csáky Marianne. Enigma, 2004, no. 41. 86–116.). Abból a tényből táplálkoznak, hogy az audiovizuális médiák elterjedésével a képek megsokszorozódtak, s ezért a kép ontológiai szerepe megváltott. A képek mennyiségi növekedése vitathatatlan, ám nem annyira az írott szövegek rovására növekedett meg a képek száma, mint inkább a közvetlen tapasztalattal szemben jutott nagyobb szerep az audiovizuális kultúrának.

¹⁶ Már az „érzéki forma” kifejezés is nyelvi artikuláció, s ennek megfelelően, az egyedi tapasztalattal szemben a kollektív tudás részeként jelenik meg. A jelenségből az derül ki, hogy a technikai (tudományos) és a társadalmi jelenségeket miként használja fel a gondolkodás egy másik módja.

¹⁷ E témában lásd: Fischer Gábor: Az értelmező feladatáról – huszonnégy pontban. Re-produkciók. Elméleti írások és elemzések a kortárs művészetről. Szerk. Markója Csilla. Budapest, 2005. 40–82.