UTÓSZÓ

Ma már közismert, hogy a különböző tudományoknak, tudományágaknak is van történetük. Az egyes tudományok történetei éppannyira sokfélék és az egységes tudománytörténet szempontjából gyakran összeegyeztethetetlen történetet alkotnak, mint a művészetről alkotott különböző történészi koncepciók, s nem is kevésbé ellentmondásosak. A történelem fogalma alatt is – amely fogalmat a posztmodern szemlélete kikezdett és többes számba tett (történelmek) – csak feltételezzük az egyetlen „igaz” történetet vagy az „objektív” valóságot, de nem bizonyítottuk. Ugyanez a sokféleség jelenik meg abban a tényben is, hogy az olyan összetett jelenséget, mint a művészet, több eltérő tudományos szempont alapján lehet vizsgálni. A filozófiai esztétika, a művészetpszichológia, a kultúrtörténet és szellemtörténet, az elmetudomány és elmefilozófia, a vallástörténet és a művészetszociológia mellett elsősorban természetesen a művészettörténet hivatott a művészet megértésére. Mivel ma már lényegében nincs a tudásunknak olyan területe, amelyet ne vizsgálna legalább egy erre szakosodott tudomány, a művészettörténet is megjelenhet más tudomány tárgyaként. A művészettörténet a tudomány világán belül módszereivel és vizsgálati területével önálló tudományként működik, ezért történetét elsősorban a tudománytörténet és tudományelmélet lenne hivatott vizsgálni.

Csakhogy a tudománytörténet – sok más tudományhoz hasonlóan – alig foglalkozik a művészettörténettel. Ennek talán az lehet az oka, hogy a tudománytörténet elsősorban a természettudományokra, azon belül is az alaptudományokra – főleg a fizikára, csillagászatra, kémiára, matematikára – szűkítette le vizsgálatait. De az olyan társadalomtudományokra, mint amilyen a művészettörténet, általában alig figyel oda, mivel ezt a tudományt nem tekinti a létmegértés és az alapvetőnek tekintett tudományok története szempontjából fontosnak.¹ Feltehetőleg az is az okok között szerepel, hogy a művészettörténet csak alig pár száz éves múltra tekinthet vissza, s ez a fizika vagy a matematika korához képest elenyészőnek látszik.²  Ugyanakkor – mivel a művészettörténet maga is történettudomány – lényegében ugyanazokkal az eszközökkel és módszerekkel rendelkezik, mint a tudománytörténet. Ezért más humán- vagy társadalom­tudományokhoz hasonlóan a művészettörténet is (még?) elsősorban maga tartja számon és maga dolgozza fel saját történetét.³

De lehet-e elfogulatlan egy tudomány, amikor önmagát vizsgálja? A kérdés mögött olyan előfeltevés húzódik meg, amely a tudományos normák tekintetében a XIX. századi elvárásokat idézi. A válasz egyértelműen az, hogy a művészettörténet tudománya éppoly elfogult önmagával szemben, mint az összes többi magára reflektáló tudomány. Tudomásul kell vennünk, hogy nem valamiféle szándék vagy módszer állítja az „objektivitás” talajára a tudományokat, hanem egymáshoz való viszonyuk, társadalmi pozíciójuk, funkciójuk, a társadalom különböző mozgásai, hatásai, elvárásai, általános értékhierarchiája, a társtudományok stb. – és persze az adott tudományt a gazdasághoz kötő pénz. Ezért a fenti kérdéssel nem kell foglalkoznunk: minden tudomány önképe elfogult,⁴  s ha normálisan működik az adott tudomány, akkor nem is lehet más. Aligha képzelhetjük, hogy a tudománytörténet – ez a saját történetét a tárgya történetével szinte párhuzamosan író történeti tudomány⁵ – „igazabb” vagy „objektívebb” képet adna a művészettörténet eddigi „fejlődéséről”, változásairól, paradigmakísérleteiről, mint amit maga a művészettörténet ad önmagáról. Legfeljebb külső nézőpontját érvényesítve máshová kerülnének a hangsúlyok, más jellegzetességek, interdiszciplináris összefüggések kerülnének figyelmének középpontjába, s talán nagyobb hangsúlyt kapna a többi tudománnyal való összehasonlítás és a történeti módszer tudományos alkalmazhatósága, előnyei, hátrányai.

A művészettörténet tárgyát tekintve nem egynemű, vagyis többféleképpen is felosztható. Így tematikusan elkülöníthetünk benne tárgytörténetet és képtörténetet.⁶ Az előbbi inkább a használati tárgyak irányába orientálódik, míg az utóbbi abba az irányba, amelyet a szigorúbban vett képzőművészetnek tekintünk, s amelybe a képek (festmények, grafikák és szobrok), s talán még a képszerű, illetve képet hordozó iparművészeti tárgyak, épületek tartoznak.

Ha valami igazán jelentős mértékben befolyásolhatja a legszűkebb értelemben vett művészettörténet, azaz a képzőművészet történetének tudományát és a róla alkotott képünket, akkor az nem annyira a tudománytörténet lehet, mint inkább azok az új társtudományok, amelyek a képeknek a történettudomány által figyelembe nem vett vagy alig méltatott fajtáival, típusaival foglalkoznak.⁷ A régészet, az őstörténet, a tárgyakat meghatározott módszerekkel elemző, s a múltat különböző aspektusokból faggató természet- és társadalomtudományok mellett ilyen új tudománynak tekinthető a filmtörténet, a médiatörténet, vagy legújabban a még a kutatási területét illetően meglehetősen diffúz állapotban lévő képtudomány, más néven az úgynevezett „vizuális kultúra tudománya”. Ez utóbbiak a legújabb képtípusokból kiindulva általában a filozófiából kivált és némileg köztes pozíciót elfoglaló „szaktudományos elméletek” kompetenciájába utalják a képet (és annak minden lehetséges formáját). A különböző képelméletek tehát már nem függnek oly nagy mértékben az átfogó filozófiai rendszerektől mint korábban, s mindinkább láthatóvá válik az elméleti problémáknak az a területe is, amely a történeti megértésből fakad.

Művészettörténész körökben közismert tény, hogy a művészet jelensége egyáltalán nem úgy és nem abban a mértékben tekinthető történetinek, mint ahogyan azt a művészet történeti feldolgozásának és megértésének hőskorában a XIX. század művészettörténészei gondolták. A művészettörténet mai fogalma ezért nem pontosan fedi azt a jelenséget, amelyre ez a kutatás – megőrizve a kezdeti intenciót és nyelvezetet – kiterjed. Egyfelől nem csak az effektíve művészetnek tartott területek tartoznak ide, másfelől nem minden tartozik hozzá, amit művészetnek tekintünk.⁸ A XIX. században azt a jelenséget, amelyet mi művészetként pontosabban képzőművészetként tartunk számon, még szépművészetnek mondták (lásd Szépművészeti Múzeum), a XX. század fordulójának művészi eseményei következtében ma már mégsem „szépművészettörténetről” beszélünk, bár a képzőművészet történeti feldolgozását értjük alatta. A művészet fogalmának van tehát egy tágabb és egy szűkebb értelme, s a művészettörténet tudománya nyilvánvalóan hol az előbbit, hol pedig az utóbbit használja. Ráadásul folyton beleütközünk a művészet fogalmának koronként eltérő értelmezésébe is. Ennek ellenére a szélesebb értelemben vett művészettörténet nem kizárólag a „művészi tárgyak” történetével foglalkozik, s ezzel maga is tisztában van. Ugyanis aligha képzelhető el olyan történetiség, amely a szellemtörténetet vagy az eszmetörténetet, illetve az általános történeti eseményeket, folyamatokat teljesen figyelmen kívül hagyja.

De a művészet és a művészetről valót történeti gondolkodás változásait a művészettörténeti szemléletek sokfélesége és változásaiknak iránya is jól jelzi. Nem egyszerűen arról van szó, hogy új megoldások és elképzelések váltják fel folyamatosan a régieket, hanem az új szemléletek, paradigmák részben és ahol ez lehetséges volt, magukba integrálták a korábbiakat. A művészet­történet tudományának történetében fejlődésének különböző szintjeire ismerhetünk rá. A módszerek, a tudományosság kritériumai és a célok ontológiai megértése is nagy átalakuláson ment keresztül az elmúlt két évszázadban. A XX. század legjelentősebb művészettörténészei közül egy párat kiemelve, jól kivehető az a tárgy és téma szerinti, illetve a megközelítés módjában fellelhető szemléleti sokféleség, amelynek mindegyikét művészettörténet címszóval illetjük, de amelyeket ha fogalmilag egységesítünk, akkor kiderül, hogy ezek egymással összeférhetetlenek és nem ritkán összemérhetetlenek.

Alois Riegl, a XX. század fordulójának egyik legjelentősebb kutatója, az antik korból fenn­maradt iparművészeti tárgyak formai változásainak tanulmányozásával jutott el a Kunstwollen fogalmához. Vele szemben Erwin Panofskyt – Aby Warburg képtörténeti tanulmányai nyomán – a reneszánsz korszak ikonográfiai vizsgálata vezette el az ikonológiához. Gottfried Boehmöt esztétikai és filozófiai tanulmányok befolyásolják az elsősorban a modern művészetről vallott gondolatainak a kifejtésében, míg George Kubler a prekolumbián kerámiák, azaz közönséges használati tárgyak rendszerezése alapján jutott el Az idő formája című könyvének megírásához. E. H. Gombrichot a látás fiziológiai alapjainak képi vetületei ihlették meg, s ebben látta a képzőművészet tanulmányozásának lényegét. Heinrich Wölfflin pedig a XX. század elején az akkoriban általánosan divatossá vált fogalmi ellentétpárokat tette meg tudományos gondolkodásának alapjává, amikor megírta a Művészettörténeti alapfogalmak című könyvét. A sort még hosszan lehetne folytatni, hiszen a nemzetközi rangra is szert tett művészettörténészekre szinte kivétel nélkül jellemző, hogy sajátos megközelítési módjuk, vagy ha úgy tetszik, rejtett „ideologikus” előfeltevéseik és következtetéseik tették őket szakmailag sikeresekké és ismertekké. Ez alól természetesen a pozitivista művészettörténet sem kivétel, hiszen ennek a XIX. századi tudományosságot képviselő szemléletnek is megvan a maga tudományideája, filozófiai alapfeltevése.

Ha tehát kívülről vagy a tudománytörténet nézőpontjából közelítünk a művészettörténet tudományához, igencsak sokféleképpen összeállítható, eltérő szempontok szerint elrendezhető, ezért kissé kaotikus kép tárul elénk. Ennek következtében hajlamosak vagyunk az „anarchista” nézeteket valló tudománytörténész, Paul Feyerabend álláspontját elfogadni,⁹ amely mindenfajta objektivitást tagad. Ám mert valami az első pillanatban kaotikusnak látszik, az még nem feltétlenül jelenti, hogy valóban az. A káosz és az anarchia egyébként is a tudományt mozgató erők közé sorolható, hiszen a tudomány egyik feladata éppen ennek a megszüntetése, felszámolása, azaz a jelenségben rejlő rend felfedezése. De az sem kizárt, hogy az adott tudomány tárgya és módszerei körül tapasztalható rendezetlenséget túlságosan is hangsúlyozó nézet egy rejtett tudománytörténeti és tudományelméleti, azaz történészi tehetetlenséget, „eredménytelenséget”, netán egy csak illúzióként létező „objektív” elvárási horizontot vetít rá – némileg talán kissé türelmetlenül tárgyára – s általánosításain keresztül a művészettörténet tudományára, illetve mint történeti tudományra, önmagára is. Ezzel az erővel azt is kijelenthetnénk, nem tudjuk, merre halad ez a tudomány, nem ismerjük a jövőjét, lehetőségeit, járhatónak vélt útjait, hiszen múltjának meg­értésében is csődöt mondtunk.

A tudomány vizsgálati területekre és eltérő módszerekre való szétszórtsága, illetve tudományokra szabdaltsága annak is köszönhető, hogy a tudományt nem irányítja egy a vallásra jellemző mindent egységesítő és elrendező a hatalmon és az ősiség tekintélyén alapuló eszmerendszer.

Az első formát öltött tudásmód, a vallás mindenre kiterjedő elvárási horizontjának kijelö­lésével alakult ki a hiten alapuló tudás, amely – miután megkérdőjelezhetetlen volt – valóban normatív módon működhetett. A vallás ugyanis hitként benne áll saját tételes és transzcendens tudásában, s ennyiben egy létező „tudást” képvisel. Nemcsak a világra vonatkozó ismeretekkel rendelkezik, de a cselekvés etikai és némileg a praktikus oldalára vonatkozókkal is.

Ezzel szemben a tudományok – amellett, hogy a hitet létük rejtett alapjaként megőrizték¹⁰ – „a teljes értékű tudáson kívül helyezkednek el”, mivel csak útban vannak a tudás felé. Bár vannak módszereik, eljárásaik, kritériumaik, feltételeik, elvárásaik, haladási irányuk, kitűzött céljaik, s van egy hitközösségük, amely a folyamatosan növekvő és egymásra épülő ismeretanyagot kidolgozza, de nemrendelkeznek olyan átfogó, univerzális, eredendően mindent elrendezetten megjelenítő tudással, amilyennel a vallás. Az ismeret ugyanis – éppen folyamatosan növekvő volta és változásai miatt – szigorúan véve nem tekinthető tudásnak, még ha a nyelvhasználatban gyakran össze is keveredik a két fogalom. Természetesen a fentiek létrejöttéhez is szükség van olyan ismeretekre, amelyet mint tudást megelőlegez magának a tudomány, de amelyet azután mégis folyton lerombol.

A tudomány lényege, hogy nyitva áll a tudás előtt, azaz szemben áll a – még csak feltételezett, s ennyiben megelőlegezett – tudással, amellyel tehát nem rendelkezik, de amelynek a megszerzésére törekszik. A „végső ismeretek” megszerzésének lehetőségét azonban éppen a történelem teszi lehetetlenné. A történelem változásként folytonosan újragondoltatja az emberrel ismereteit, amelyek mennyiségüket tekintve egyre bővülnek, s minél több kérdésre adnak választ, annál több új kérdést szülnek. Ezáltal úgy tűnik, egyre messzebb kerül az „abszolút ismerettől”, a tudástól, s az immár fikcióvá vált.

A tudományt tehát nem módszerei, nem elért eredményei, hanem paradox módon nem-tudása, azon feltételezései avatják tudománnyá, hogy ugyanis „van valami”, amit meg lehet ismerni, s ez a hit, doxa vagy „gyanú” igazolást kíván.

Érdemes azonban röviden végigtekintünk a tudománytörténet eddigi történetén, mert igencsak érdekes, a művészettörténet szempontjából tanulságos képet kapunk. A XIX. századi pozitivista tudományeszményt, majd az azt követő, a „valóságos tudás és ismeret” kiválasztódását valló popperiánus tudománykép¹¹ objektivitását igencsak megzavarta a múlt század hatvanas éveiben az a Thomas Kuhn¹² által kidolgozott elgondolás, amely a tudományt nem töretlen haladásként, diadalmas fejlődésként, megkérdőjelezhetetlen objektív tudásként, hanem interdiszciplináris mát­rixok (közismertebb, bár némileg mást jelentő kifejezéssel: paradigmák) egymást követő komplex képleteiként írta le. A klasszikus tudományról alkotott kép azután a történeti látásmód változásainak hatására még tovább zilálódott. Habár a tudományfilozófia – annak ellenére, hogy fiatal tudo­mánynak számít – már a kialakulásának kezdeti szakaszában sem képviselt egységes szemléletet, azóta az általa kialakított kép, ha lehet még áttekinthetetlenebbé vált, mint amilyen korábban volt.¹³ A tudományt öntudatában tehát igencsak megingatta a tudománytörténet és tudományfilozófia, de vélt/valós (a kérdést itt nem döntjük el az olvasó helyett) sikereinek köszönhetően lendületét nem törte meg a történeti látásmódban rejlő szkepticizmus. Ehelyett olyan vitákra sarkallta, amelyek ontológiai és episztemológiai dimenzióba helyezték a tudományos ismereteket.

Mivel azonban tudományokról beszélünk, s azok többségét nem vizsgálja a tudománytörténet, a fizika történetéről kialakított kuhni elmélet, ha ott igaznak is bizonyulna, nem biztos, hogy a többi tudományra vonatkoztatva is megállná a helyét. Még a fizikáról sem állíthatjuk, hogy a Kuhn által róla állított paradigmákban való gondolkodás az egyetlen igaz leírás, hiszen azóta több történeti koncepció is kifejtésre került. Ha mindazt, amit a tudománytörténet a tudományról állított, elfogadjuk és rávetítjük arra a sokféleségre, amelyet a különböző „paradigmaalkotó” művészettörténészek a művészetről kialakítottak, akkor még átláthatatlanabbá válik e tudomány. Néha azt érezzük, túlságosan sok az alternatíva, és hol az egyik, hol pedig a másik „igazsághorizont”, nézőpont(?) mellett szól több érv. Az alternatíváknak a párhuzamos érvényessége, végleges cáfolhatatlansága, esetleges továbbgondolása viszont korlátozza közös tárgyukra, a művészetre vonatkozó univerzális tudás elérését, nem is beszélve arról, hogy egy mindenre érvényes módszer kidolgozása ma szinte lehetetlen vállalkozásnak tűnik. Ennek persze nem kis részben éppen a fenti okok miatt folytonosan változó művészetfogalom az oka. De azt sem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy mindaz, amiről eddig szó volt, nem csak a művészettörténet tárgyából fakadó problémaként jelent meg. Legalább olyan mértékben felfogható a nyelvben rejtve működő elvont értelemhorizont elvárásaként is. Ez az ismeret többnyire megelőzi a művészettörténész tárgyára irányuló figyelmének eredményeként megszülető felfedezéseket, s az elvont nyelvi gondolkodás eredményének tudható be.

Említést érdemel az is, hogy a történettudomány azon korszak szülötte, amelyben a történeti látásmód általánossá vált. De ennek a korszaknak a sajátossága volt, hogy a korábbi korok fennmaradt alkotásait, tárgyait saját intencióinak és értékrendjének megfelelően művészetként akarta megérteni. Ez mára oda vezetett, hogy már az emberi maradványokat, például a múmiákat is műtárgyként (de legalábbis műtárgyak részeként) állítják ki, ami világosan mutatja, hogy a történettudomány kialakulásának korszaka mennyire saját korának terméke, s mennyire rászorul a folytonos megújulásra, önkorrekcióra.¹⁴

Ha univerzális tudományként ennyire nehezen meghatározható a művészettörténet tudománya, akkor a róla alkotható kép kialakítását tovább nehezítheti egy újabb problematikus alkategória felállítása, az ugyanis, ha e tudomány egyetemességét megbontva, „magyar művészettörténet-tudományról” beszélünk. A „magyar” szó – több más szóhoz hasonlóan – olyan gyűjtőfogalomként kellene, hogy működjön, amely a legkülönbözőbb területeket foglalja magába. Ezzel a szóval a nyelv egy kontúrok nélküli jelenséget kíván megragadni, amelynek nincs egyetlen definíciója. Éppen azért nem lehetséges a definíció, mert e fogalom nyelvi funkcióját illetően ellentétes a definiálható fogalmak jelentéseivel és működésükkel. Inkább tekinthető egy laza, a nyelv által létrehozott jelenséghalmaz kifejezésének, mint egy pontosan meghatározható és/vagy történeti változásaiból levezethető fogalmi képződménynek. E jelenséghalmaz ugyanis a további egyneműsítési törekvések esetén megszűnne jelenségként létezni. Ki más érezné és értené jobban e problémát, mint éppen a művészettörténész, aki hol magyarországi, hol magyar nyelvű, máskor pedig magát magyarnak valló vagy csak – valamikor vagy a jelenben – Magyarországon, a Magyar királyság/köztársaság területén született, illetve művészetét Magyarországon vagy külföldön kibontakoztató művészekkel és művészetükkel foglalkozik?

Amennyiben tehát magyar művészettörténet-tudományról beszélünk, a problémát, amely a nyelvileg generált és a nyelvben jelentkező értelem területén mutatja meg magát, a művészettörténetnek kell magára vállalnia. Így hat a megértés egyik területén keletkező ellentmondás egy másik területen, miközben a megoldást nem az anomália keletkezésének helyén várjuk.

Az itt bemutatott jelentős magyar vagy magyar nyelvterületen élő és többnyire magyar anyanyelvű művészettörténészek munkássága a jelen tudós generációjának tükörképeként kerül bemutatásra. A kép kétségtelenül másmilyen is lehetetett volna, attól függően, hogy más szerzők minden valószínűség szerint az itt olvashatóktól eltérő gondolatokat fogalmaztak volna meg, más stílusban. Ez a kiadvány nem valaminek a végeredménye, hanem inkább a kezdete kíván lenni: általa egy tudomány önképe rajzolódik ki, olyan kép, amely eligazítás lehet a következő nemzedékek számára is.

A szöveg eredeti megjelenése: Enigma 13 (2006) no. 47–49. „Emberek, és nem frakkok”. A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. Tudománytörténeti esszégyűjtemény. Szerk. Bardoly István, Markója Csilla. pp. 643–649.

---

Jegyzetek:

1 A tudománytörténet a történeti megértésnek a természettudományok területére való behatolásából származó látásmódot tükröz. A tudománytörténész többnyire olyan tudóst takar, aki ért az általa vizsgált területhez, de annak értelmezésébe – látva tárgyának a történelem során végbement változásait – a történeti módszert be kívánja vezetni. Ennek megfelelően például a fizika történetét vizsgáló tudománytörténészek fizikusok és történészek is.

2 Habár a modern tudományok kezdetét a tudománytörténet alig ötszáz évvel ezelőttre teszi, előtörténetét mégis mintegy kétezer évre taksálja. Az antik idők olyan tudósítói, mint a legismertebb Plinius, nem történeti munkát hagytak ránk, s az ekphraszisz, ez a sajátos antik irodalmi műfaj is besorolhatatlan a mai irodalmi vagy a művészettel foglalkozó, azt leíró vagy értelmező kategóriákba.

3 A fentiek mellett meg kell említenünk a tudománytörténet azon szempontját is, hogy amíg az úgynevezett természettudományok fejlődése az „igazság” kérdése körül forog, s az újabb tudományos hitek, elképzelések és bizonyítások minden esetben az igazság nevében születnek, addig a művészettörténetben ennek a szempontnak nincs jelentősége. A művészetnek a történeti megértése során meglehetősen hamar elérkeztek annak belátásához, hogy minden korszak és kultúra művészete eleve és eredendően igaz értéket képvisel. Az alaptudománynak számító fizikában azonban ez lehetetlennek tűnik.

4 Gondoljunk csak arra, hogy a fizikustársadalom mennyire képtelen elfogadni azt a képet, amelyet a tudománytörténet, s főleg, amit a tudományelmélet alakított ki róla.

5 A tudománytörténet elmúlt száz éve maga is elméleti paradigmák egymást váltogató története volt. Azaz a tudománytörténetre legalább annyira jellemző a paradigmákban való gondolkodás, mint az általa vizsgált tudományokra. Ezen nincs mit csodálkoznunk, hiszen a történeti módszerek és célok nem maguktól adottak, hanem az ember (tudós) által kijelöltek. A tudománytörténet, amely maga is történettudományi diszciplinaként működik, a művészettörténethez hasonlóan egy adott területre szakosodott. Amikor egy másik történeti diszciplinát figyel meg, egyben önmagáról mond véleményt.

6 Természetesen másféle felosztások is léteznek (ezek lehetnek területek, korok, kultúrák, kultúrkörök stb. szerintiek), s ezek a felosztások keveredhetnek, illetve nem véglegesen meghatározottak. Fenti felosztásunk azt a modern korra jellemző osztási eljárást követi, amely megkülönbözteti az iparművészetet és a képzőművészetet. Az egyes osztályozási és területkijelölő módokat hol előnyben részesítik másokkal szemben, hol elavultnak tartják a többivel szemben, de ebben a tekintetben végleges megoldás aligha képzelhető el.

7 Köztes helyzetben van a fotó(művészet), s mindazok a képtípusok, amelyek nem a hagyományos manuális képkészítési technikával, hanem fotók felhasználásával készültek (reklámképek, illusztrációk, tudományos pszeudo-kép, reprodukciók stb.). Ezeknek a képfajtáknak a jelentős részét nem vizsgálja önálló történettudomány. Többnyire segédanyagot biztosítanak a művészi képekhez, de maguk nem képezik vizsgálat tárgyát. A fotónak és a többi újabb állókép-fajtának tehát nem volt lehetősége, hogy a kép történetének alakításában aktívan és jelentőségüknek megfelelő mértékben részt vehessenek. A képtudományon belül tehát vannak kiemelten kezelt és akadnak háttérbe szorított képfajták, mint például a reprodukciók vagy az illusztrációk, amelyek a művészi képek legelterjedtebb közvetítői. Pedig ezek a képek ma már sokkal nagyobb mértékben alakítják látásunkat, mint a művészi képek.

8 A jelen művészetének kritikai és történeti megértése nem választható el éles határvonallal egymástól. A kritika a műalkotásokhoz hasonlóan a történeti megértés tárgyává vált. De a többi művészeti ág sem tartozik a művészettörténet vizsgálati körébe, hiszen például a zene a zenetörténet, az irodalom az irodalomtörténet hatókörébe tartozik.

9 Feyerabend, Paul: A módszer ellen. Ford. Mesterházi Miklós, Miklós Tamás, Tarnóczy Gabriella. Budapest, 2002.

10 Itt arra gondolunk, hogy a tudományos ismereteket mindig megelőzi egy olyan állapot, amikor a tudósjelölt pusztán hitére alapozva dönt az általa kiválasztott tudomány mellett. Tudásra csak ez után tehet szert.

11 Popper, Karl R.: Három nézet az emberi tudásról. Ford. Papp Zsolt. Tudományfilozófia. Szerk. Forrai Gábor, Szegedi Péter. Budapest, 1999. http://nyitottegyetem.phil-inst.hu/tudfil/ktar/forr_ed/Popper.htm

12 Kuhn, Thomas: A tudományos forradalmak szerkezete. Ford. Bíró Dániel. Budapest, 1984.

13 Az általunk emlegetett nevekkel közel sem merítettük ki a tudományfilozófia és tudománytörténet legfontosabb szereplőinek névsorát. Ha a listát Rudolf Carnappal kezdjük, akkor – csak a legfontosabb neveket említve – Hempelen, Quine-on, a magyar származású Polányin és Lakatoson, Putnamon, Hessennen, Ollinson át, Fraassenig, s még tovább terjed a névsor, ami annak a jele, hogy a tudománytörténet és tudományfilozófia is a lezárhatatlan „tudományok” (történetfilozófiák?) közé tartozik.

14 Ilyen típusú furcsaságra csak akkor bukkanunk, ha a történetileg értelmezett kiállított tárgyakat művészetként fogjuk fel.

A KÉPREGÉNY MINT A KÉPI MEGMUTATKOZÁS ÉS AZ ELBESZÉLŐ NYELVI KIFEJEZÉS FORMALIZÁLT KAPCSOLATÁNAK EGY ESETE

Bevezető

Írásunkban, habár csak vázlatosan, de egy elterjedt és ma is népszerű, művészetként azonban sokak által lenézett képtípust, a képregényt szeretnénk bemutatni. Mivel ezt a képfajtát elsősorban a nyelvvel való közvetlen kapcsolata hozta létre és tartja életben, logikusnak tűnik, hogy ebből a nézőpontból kerüljön bemutatásra. Ezért megpróbáljuk a képregényt a megszokottól eltérően, nem kizárólag a művészethez való viszonyában láttatni. Történeti és szinkron vizsgálódásunk a kép és a nyelv összekapcsolódásának módjában ragadja meg és írja le a mai képregényt és a vele rokonítható különböző képtípusokat.

A klasszikus értelemben vett képregénynek az a leglényegesebb tulajdonsága, hogy teret enged a nyelvi kifejezésnek és értelemnek, pontosabban a nyelvi kifejezés és értelem írásos formájának. Márpedig, ha ezt a képfajtát ontológiai lényege felől akarjuk megérteni, akkor alkotórészeinek funkcionális működését kell megvizsgálnunk ahhoz, hogy a képek családjában megfelelő módon elhelyezhessük. Miután egy egyszerű tipológiai vázlat felállítása a célunk, s nem ennek a típusnak a mikro-szerkezetét illetve e szerkezet lehetséges variációit akarjuk részletekbe menően kibontani és elemezni, rövid tanulmányunkban egy olyan fejlődési vonalat szeretnénk felvázolni, amelyben az explicit nyelvi kifejezés vagy gondolat mindig közvetlenül a képben vagy azzal szinkron módon jelenik meg, szemben például a művészi alkotással, amelynél a képből „kiolvasott” artikulált értelem többnyire írásos szövegként, utólagosan (kritikaként, elemzésként vagy ikonográfiaként, ikonológiaként illetve másfajta értelmezésként) rendelődik a kép mellé/mögé. A művészetben ennek az „utólagosan mellérendelt nyelvi értelemnek” a tárgya maga a műalkotás, vagyis az a kép, amely viszont vizuálisan, tehát érzékileg nem, vagy alig tartalmaz explicit nyelvi elemeket. A művészi képek értelmezésén munkálkodó esztéták, művészettörténészek, kultúr- és szellemtörténészek, ikonológusok, kritikusok szövegei, írásai, lejegyzett gondolatai nem a képalkotó munkájának eredményeként, s nem is a kép érzéki vizuális létmódjának szerves részeként, hanem külső elemként, egy másik, időben eltolódott tevékenységből fakadóan állnak elő. A művészi képet hivatásos értelmezői rejtélyként vagy időnként rejtvényként kezelik, amelyet sajátos módszerekkel kell megérteni. A megértést hosszasan, a műveltségben előkészített intellektuális munkával, ráhangolódással, a képértelmező hagyományban adott eljárások segítségével valamint előzetesen kidolgozott érzékkel kell „kicsikarni” vagy „kiolvasni” a műalkotásként funkcionáló képből. A képek megértését felvállaló, műalkotásra irányuló nyelvi szöveg funkciójában is eltér a képregényben a képekkel együtt adott nyelvi értelemtől, amely azokkal közösen lép fel a kifejezés és a megmutatás érdekében.

A képregényre tehát az a jellemző, hogy maga hordozza az írott nyelvi értelmet, amely nem a vele közös alapon elhelyezkedő képre reflektál. Írásos értelem, a képekben jelek és jelzések formájában kódolt nyelvi kifejezés és képi megjelenítés közösen alkotnak egy szemantikai szerkezetet.

Lényeges különbség tehát képregény és művészi kép között, hogy a művészi kép a látást (és a gondolkodást) önmaga létmódjához igazítja, míg a képregény maga igazodik az átlagos műveltségű és képességű befogadó észleléséhez, gondolkodásához. A képregénynek tehát általában nincs a művészi képre jellemző rejtett „mélysége”, intellektuálisan megragadható rétege, alapos művészettörténeti vagy filozófiai kutatással felderíthető jelentése. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy egyáltalán nem szorul értelmezésre, szociológiai, netán esztétikai, képtörténeti, képelméleti vagy akár egészen más irányú feldolgozásra. A képregénynek azonban van egy olyan elsődleges nyelvi rétege, amely mindig szinkronban van a képekkel, annak társa a kifejezésben és a cél elérésében, s ezért többnyire explicit módon van jelen. A művészi képek kutatói ezzel szemben az érzéki képet transzformálják a nyelvi kifejezésbe és értelembe. Ez az eljárás azonban a képtől mint olyantól „idegen”. Az így keletkező szöveg, annak igazságtartalmától függetlenül, nem tartozik szervesen hozzá a képhez, önálló, más által alkotott műként működik, még akkor is, ha ez az értelem jelentősen befolyásolja a műalkotás további sorsát. Ami azonban a művészi kép erénye, az a képregénynek esetleg éppen a hibája. Ha ugyanis mégis akad olyan tartalmi réteg, amelyet csak bizonyos speciális ismerettel és tudással lehet megérteni, ha a képek által bemutatott világ ezoterikus vagy éppen formailag elvont, nehezen kivehető, akkor a képregény nem éri el célját: nem válik mindenki számára érthető és világos megmutató-kifejezéssé.

A képregény legfontosabb formai jellemzői és szerkezetének működése

 A képregény vagy „comics” (comic strips) napilapokban, folyóiratokban vagy önálló füzet-, netán könyvalakban megjelenő, a képeken belül vagy alatt elhelyezett rövid, bekeretezett szöveggel kísért, egymáshoz kapcsolódó képekből áll. A képregényről tehát enciklopédikus tömörséggel azt állapíthatjuk meg, hogy olvasásában általában lineárisan, de egyben a hordozófelületen térkitöltően elrendezett, egymástól elkülönülő, ám mégis minden szempontból összefüggő képek sorozatából áll. Ezek a megjelenésükben egységes, formálisan pedig szekvenciákba rendezett vagyis meghatározott módon összeillesztett képek képvoltukból fakadóan önmagukban, egyenként is egyfajta komplexitással rendelkeznek. Általában a megjelenített történet szempontjából kiemelkedő jelentőségű jelenetet, szituációt mutatnak meg egy pillanatba tömörítve.

A két össze nem illő szerkezet – az önmagukban komplex képek és az ezek elrendezésével keletkező szekvencia – feltételezhető ellentmondása mégsem okoz problémát a megértésben. Mi több, éppen ez teszi érdekessé és egyedivé a többi képtípus között a képregényt.

A klasszikus képregényt alkotó képek elvileg bármilyen „stílusúak” vagy megoldásúak lehetnek, de nem szerencsés, ha túlságosan elvontak. Akár síkszerűek, akár perspektivikusak, grafikusak, színesek vagy egyenesen festőiek, meg kell, hogy feleljenek a képekkel szemben támasztott átlagos fogyasztói ízlés követelményének, elsősorban annak, hogy könnyen áttekinthetőek és felfoghatóak, de mégis érdekesek és figyelemfelkeltőek legyenek. További feltétel – ha csak nem műalkotásként létrehozott pszeudo-comicsról van szó –, hogy a képek mindegyike ugyanabban a formai megoldásban készüljön, de legalábbis érezhető legyen összetartozásuk.

Az egyes képek együtt olyan szekvenciát alkotnak, amely nyelvileg értelmezhető. Vagyis kapcsolódásukat mindig egy elbeszélés, történés, esemény jelöli ki. Ezért ez az elrendezés általában az írás és az olvasás temporalitásával ekvivalens, és a haladás egy balról jobbra, illetve fentről lefelé irányuló átlós vektorral jelölhető ki. Ebből következik, hogy az egyes képek a képregényben megjelenített történet fordulatainak vagy eseményeinek fragmentális prezentációi. Miután a képek egy-egy jelenetben meghatározott mozgássort reprezentálnak, nem a filmre jellemző kontinuus, tehát az egyes snitteken belül megszakítatlan időbeliség dominál bennük. A képek magukba sűrítik az őket megelőző és követő pillanatok leglényegesebb vonásait is. A képeket elválasztó (általában kettős) vágásvonalak, amelyek egyben képkeretként is szolgálnak, a hagyományos festményekre jellemző megkomponáltságuk ellenére is a filmes vágások váratlan és hirtelen bekövetkező éles töréseihez és képváltásaihoz hasonlítanak. Ez nem véletlen, mivel a képregény nagyrészt éppen a filmnek köszönheti létét. A képregények ugyanis akkor jelentek meg tömegesen jelenlegi formájukban, amikor a népszerű animációs és játékfilmeket elkezdték füzetekben, többnyire rajzos formában is kinyomtatni. De mivel a comics esetében mindig csak egy vagy legfeljebb két kép jelenít meg egy jelenetet vagy pillanatnyi helyzetet, a képek összefogottabb, még tömörebb reprezentációi az eseményeknek, mint a mozgóképes snittek. A töréseknek és sűrítéseknek vizuálisan önkényes jelölését figyelhetjük meg tehát a képeket elválasztó és egyben körülkerítő vonalakban. Ezek a választóvonalak a közös hordozón elvont raszteres szerkezetet képeznek, és lehetővé teszik az eltérő képformák és képméretek egymás mellé és alá helyezését is. A kiterített, szinkron jelenlét lehetőséget ad a képek nagyobb csoportjának akár egyszerre történő megtekintésére is, ami alapvetően eltér a filmes képek megjelenésétől és észlelésének módjától. A filmes képek tisztán a mozgásra és az időbeliségre épülnek, egymást ugyanazon a helyen gyors egymásutánban váltogatják, miközben az egyes képek önmagukban nem is észlelhetőek. Így a képregényben a külön-külön megrajzolt vagy kivágott képek belső kompozíciója, mérete, formája mindig egyedi vagy „optimális” lehet. Ugyanis a rajzoló a történet szempontjából elgondolt egyes képeket azok jelentőségének megfelelően tudja alakítani, s ha az alkotó élni kíván ezzel a lehetőséggel, akkor még egy hierarchiát is felállíthat közöttük. Ehhez hasonló differenciálásra a film nem képes, mert a filmkép minden egyes részlete mindig ugyanakkora és ugyanazon a helyen jelenik meg a néző számára.

 A képek a beléjük vagy melléjük szerkesztett jelszerű, azaz elvont nyelvi szövegek nélkül általában majdhogynem érthetetlenek lennének. A kép és a szöveg mindig némileg eltérő tartalmú. Az átfedések segítik az olvasó–nézőt a kép és a szöveg összekapcsolásában, míg az eltéréseik a másikhoz képest kiegészítő információk hordozóiként teszik teljessé a képkocka értelmi mezejét. De nem csak a képek szorulnak rá a nyelvi értelmezésre. A képekbe illetve a képek mellé ékelődő, elkülönített, többnyire az élő beszédet és gondolatokat helyettesítő vagy a képen előálló helyzetet magyarázó, netán két egymás után következő képi jelenet között lezajlott nem látható történetet elmesélő kis szövegtáblácskák sem értelmesek önmagukban, mert azok is rászorulnak a képekben megjelenő hic et nunc-ra. Miután érvényességüket és értelmüket az adott képben nyerik el, ezért maguk is hozzájárulnak azok időbeliségének és térbeliségének a meghatározásához. Kép és nyelv kölcsönösen kiegészíti és értelmezi egymást, s így jutunk el az egyszerre képileg és nyelvileg előállított szüzsé megértéséhez. Az egész igen hasonlít ahhoz, ahogyan az ember bizonyos múltbeli eseményeket felidéz magában, majd ezen emlékeit nyelvivé transzformálva másokkal közli (kommunikálja). A különbség annyi, hogy a tisztán nyelvi reprodukálást nem segítik képek, mivel a kommunikáció nagyrészt nem más, mint a tudat emlékképeinek nyelvi transzformációja. A felidézett emlékképek képekként megmaradnak a felidéző tudatban; ebben a formában ugyanis nem kommunikálhatóak. A képek jelenléte miatt a képregény a kommunikáció területén mindenképpen meghaladja a tisztán nyelvileg artikulált beszédet. És – éppen a tömörített reprezentatív képek használata miatt – még a filmnél is közelebb áll az emberi elme illetve emlékezet működéséhez. A képregényben megvalósul az emberek egyik ősi vágya: az érzéki képekben megőrzött élmény közvetlen átadhatósága, másokkal való megosztása.

A képregénynek a szüzsé vagy elbeszélés által teremtett lineáris szerkezete miatt kezdete és vége van. A képek azonban jellegüknél fogva két irányban terjednek ki a hordozófelületen, s olyan kauzális láncot alkotnak, amelyben az egyes képek mint egy „láthatatlan” nyelvi-történeti fonal meghatározott minőséget képviselő szemei állnak a helyükön. A képek széle, pereme vagy kerete viszont nem jelöl sem kezdetet, sem pedig véget. A képkivágás formája, a képek méretezése, léptéke stb. éppúgy „önkényes”, mint a táblaképek esetében, és azokhoz hasonlóan zár körbe egy-egy megkomponált képkivágást, vagy Alberti meghatározása szerint „ablakot”. A képolvasás írásban meghatározott iránya, vagyis a képek sorrendje és e sorrend betartása természetesen jó esetben visszahat az egyes képek belső szerkezetére, annak dinamikájára, fény-árnyék technikájára, tehát a sötét és világos foltok váltakozására, a színek felületi kitöltésére valamint a képek léptékére, elrendezésére, térbeliségére, időérzetére stb., s ezzel a képek együttes látványát is meghatározhatja. Nem elég ugyanis, hogy a képek „olvasása”, azaz értelmezése során feltáruló szüzsé érdekes és figyelemfelkeltő legyen; az egyes képoldalak együttes látványa is meghatározó az érdeklődés felkeltésében.

A comics egészének szerkezeti alapja tehát irodalmi, miközben a vizuális megközelítés elsőségét nemcsak megőrzi, de ki is emeli az elbeszéléssel szemben, s úgy viselkedik, mintha egy olvasott szöveg tudatban megjelenő képzeleti képeit tenné láthatóvá. (Valójában ez gyakran így is van, hiszen a képregény rajzolója, ha nem követ egy már meglévő mintát, akkor saját belső képeit vetíti rá a hordozóra.) A tágabb értelemben vett képregény elbeszélő képi szekvenciaként megelőzte a nagyobb lélegzetű próza, a regény irodalmi műfaját, amely alig párszáz éve jelent meg, s eleinte maga is lenézett irodalmi forma volt. A regény a kép illusztrációként való felhasználása után igen gyorsan rátalált a kép még aktívabb kiaknázásának lehetőségére. Tovább popularizálódva az individualizálódott és művészivé vált képből népszerű, félig képes, félig irodalmi forma; „vizuális elbeszélés”, képregény lett.

A mai comics abban az időben vált népszerűvé, amikor a fotó, majd nem sokkal később a film megjelenésével már érezhetővé vált – egy még alapjaiban íráscentrikus korszakban – a majd csak a XX. század közepe táján beköszöntő új „barbár” képi korszak előszele. A képregény könnyen emészthető és gyorsan fogyasztható, nem annyira szellemi, mint inkább érzéki terméknek számított és számít ma is, hiszen a hosszasan magyarázó vagy leíró szöveget képes lerövidíteni, tömöríteni, és vizuálisan megközelítve újra artikulálni. Bizonyos értelemben a képnek ez a fajta használata konzervatívnak tekinthető, mivel a hagyományos „ábrázoló” képtechnikára épül rá az az elbeszélő vagy leíró nyelvi szerkezet, amely például a filmben – az első rövid időszakot (a némafilm korszakát) kivéve – már az írás közvetítése nélkül, újra a „saját hangján”, auditívan szólal meg. (Valójában a film esetében, akárcsak a képregényben, az írrott elbeszélés sohasem lett teljesen kiiktatva, csak eltüntették az érzéki észlelés elől. A szövegkönyv ugyanis elsősorban a film elkészítésénél játszik szerepet. Ugyanezt a képregénynél az irodalmi alap jelenti.) Amíg az írott nyelvi szöveg csak nehezen megfogalmazható, valamint az olvasótól magas szintű absztrakciós készséget igényel és komplikált nyelvtani szerkezetben jelenik meg – ami miatt olvasójának meglehetősen nagy vizuális képzelőerőre és hosszabb időre van szüksége –, addig a comics a képek jelenléte miatt sokkal összefogottabban, pergőbben, és főleg érzéki közvetlenségéből fakadóan szinte tapinthatóan jeleníti meg témáját. A képregény tehát ellentmond annak a vizuális egyneműségnek, amely születésekor a különböző képzőművészeti törekvéseket jellemezte, s ha nem is valósította meg, de mindenesetre némileg megelőlegezte a film audiovizuális összetettségét. Ugyanakkor a filmnél sokkal tömörebb képtípus, hiszen nem kényszerül rá a mozgás időbeli kontinuitásként való előállítására; elegendő az egyes kiemelt események, jelenetek állóképekben való bemutatása. Ennek ellenére előfordul, hogy egy adott pillanat jelentőségét úgy emeli ki a rajzoló, hogy több képkockán keresztül mutatja be ugyanazt a jelenetet vagy időpillanatot, több eltérő nézőpontból és/vagy aspektusból.

A művészet képértelmező és képalkotó ideája mellett azonban szóba sem jöhetett, hogy a képregényből is a hagyományos képtípussal egyenrangú művészeti kifejezési forma váljon. A XIX. század második felétől ugyanis – a modern képregény születésével és elterjedésével egy időben – a képzőművészet a nyelvvel szembeni „szabadságharcát” vívta egy önidentikus és autentikus vizualitásért, s ezért akkor, egy ilyen, a nyelv elsőségének behódoló, populáris igényeket kiszolgáló képtípus, amely ezzel a tendenciával ellentétes irányba mozdult el, szinte árulásnak számított, mivel megtagadta a képzőművészet magasztos céljait. A képregényt tehát éppen nyelvi egyértelműsége és irányítottsága fosztotta meg attól a lehetőségtől, hogy a klasszikus képzőművészettel egyenrangú művészetté válhasson, miközben ugyanezen tulajdonságainak köszönheti műfaji megszületését is.

A fotósorozat valamint a film azonban igencsak erős konkurenciát jelent a képregénynek, elsősorban természetesen a technikában rejlő lehetőségei miatt. De a képregénynek is van egy pár pótolhatatlan tulajdonsága: közvetlenebb a mozgóképnél, tetszés szerinti ideig nézhető, könnyű visszakeresni korábbi részeket, egyszerű a kezelése, bármikor, bármilyen helyzetben elővehető és élvezhető, de legfőbb erénye mégiscsak az, hogy grafikai túlzásai, vizuális torzításai, felnagyításai, a felesleges részletektől való eltekintése révén egyes területeken erőteljesebb érzéki hatásokat érhet el, mint a film. Ez alól csak a comics mozgóképes ikertestvére, az animáció kivétel. Legújabban pedig már a film is felhasználja a számítógép által nyújtott lehetőséget, amely lényegében a képregénytechnikára általában jellemző manuális képalkotás alkalmazását jelenti. A két alapvető képtípus – az animáció és az optikai kép – az utóbbi időben erőteljesen behatolt egymás területére, s manapság nem mindig lehet megmondani, hogy az adott kép az egyik vagy inkább a másik képtípushoz tartozik-e. A comics jelentős részben a filmnek köszönheti létét, hiszen eleinte a filmek és az animációk népszerű alakjait és jeleneteit, történeteit jelenítették meg képregények formájában is. Most a képregény kezdett visszahatni a filmre. A legújabb animációsfilm-divat pedig kimondottan naturalisztikus: elkészítésekor olyan számítógépes-digitális eljárást alkalmaznak, amelynek során élő személyek testén, meghatározott helyeken rögzített pontok segítségével teszik láthatóvá a tipikus mozgást és az arcjátékot. Majd szintén a számítógéppel rajzolnak egy, a modellre minden tekintetben emlékeztető „élethű” alakot, hogy azután ebből állítsanak elő az említett pontok elmozdulásának segítségével folyamatos mozgást. Végül a már mozgásra is képes figurából animációs filmet készítenek. Ebben a képtípusban a valóság közvetlenül rögzített filmkamerával felvett képe és a manuálisan elkészített kép gépileg előállított formája keveredik egymással.

A képregény lényegében a mai napig megmaradt egyedileg előállított képnek. Léteznek ugyan fotókból, illetve fotók felhasználásával készített, vagy egyenesen filmkockákból kivágott és összeállított képregények is, de ezek általában jelenlegi divatjuk ellenére sem tudnak minden tekintetben olyan hatásosan működni, mint a rajzolt vagy időnként bábokkal előadott, ritkábban pedig a legősibb „mozgóképtípust”, az árnyjátékot felelevenítő, vagyis közös néven: animált képregények. A fotók ugyanis éppen filmre emlékeztető megjelenésük, a lényeges elemek fantasztikusra növelésének vagy torzításának hiánya, valamint a felesleges naturális részletek kiiktathatatlansága miatt – hacsak nem használnak valamilyen retusáló technikát – gyakran kevésbé tűnnek hatásosnak a hagyományos rajzolt megoldáshoz képest, amelyet aligha ellensúlyozhat a képekben rejlő dokumentumérték. Ezért szokták időnként a filmből vett jeleneteket rajzra átvinni, s nem fotósorozatként megjeleníteni.

Talán csak a diafilm – ez a szintén olcsónak számító filmes irodalmi pótlék – jelenthet igazi konkurenciát a képregénynek, amely maga is a képregény félig „gépiesített” változata. A diafilm a képregénytől eltérő módon, általában külön aláírásként tartalmazza a szöveget, elsősorban azért, mert a még írni-olvasni nem tudó korosztályoknak készült, akiket a szöveg számukra érthetetlen jeleinek látványa megzavarhat a képek világában való elmerülésben. Ez a vetítéssel előállított képregényfajta szinte már megjelenésekor azonnal a „gyermekvilág” igényeinek kielégítésére szolgált, s a benne megtalálható szöveg írásos volta ellenére is auditívan kerül megértésre. A diafilm előnye s egyben hátránya is, hogy – a környezővalóság kikapcsolása érdekében – ugyanúgy elsötétítést igényel, mint a film. Ugyanakkor – leszámítva a gépi segédeszköz használatát – képi szerkezetében még a képregénynél is egyszerűbb.

A diafilm mellett a képregény másik nagy konkurense, az animációs mozgókép – hétköznapi nevén rajzfilm – viszont már eredetileg is teljesen beépült a filmiparba és filmtechnikába. Az animációban a szekventált kép – megtagadva a manuális kép hagyományait – a mozgás fázisos érzékeltetésével egészen eltüntette azt, ami a képregény lényegét adja; az egyes képek külön­állóságát, önmagában is érzéki egyediséget és teljességet nyújtó, időt és teret sűrítő képi világát. Az animációban a manuális, de erősen torzított, leegyszerűsített és stilizált kép a film azon tulajdonságaival ötvöződik, amelyek a mozgást és az időbeliséget képesek elénk állítani, méghozzá a manuálisan előállított képre jellemző túlzásokkal. Képregény és animáció ugyanazon az alapon működnek, és mégis szinte egymás ellentétei. Annak ellenére, hogy mindkettő rajzos elbeszélés, az egyik megőrzi a képkockák egyediségét és zártságát, a másik feloldja azt a mozgásban.

A képregény kialakulásának története

A képregény, a hiedelmekkel ellentétben, egyáltalán nem új képi műfaj. Még csak nem is a XX. században, az általunk ismert formában élte igazi fénykorát. Kezdetei az időszámítás előtti korra, egészen az egyiptomiakig vezethetők vissza. A képregény ugyanis, mint mondtuk, a képnek és az elbeszélő írásnak az összeházasításából származik, vagyis abból az időből, amikor a képpel szemben támasztott követelmények között, az írás használata ellenére is megjelent az elbeszélés igénye. Ezért azoknak a természeti népeknek és az írásos kultúrákat megelőző koroknak a „képírásait”, amelyek a képet piktogrammá, illetve jelszerűvé stilizálták – tehát kép-voltában erősen megcsonkították, visszaszorították és egy történet, esemény elbeszélésére használták fel –, csak erős fenntartásokkal illeszthetjük be a képregényhez vezető képek sorába. Ezek a vizuális észlelésre épülő elbeszélések ugyanis azt az írást megelőző (prehistorikus) képi korszakot jelentik, amikor az írás funkcióját a képnek, illetve stilizált változatának, a piktogramnak kellett megvalósítania, s ezért még nem sikerült megtalálni a megfelelő kompromisszumot a kifejezés, elbeszélés (írás) és megmutatás, jelenbeállítás (kép) között. A valamilyen elbeszélés bemutatására vagy megjelenítésére felhasznált képeknek előbb teljesen absztrahálódniuk kellett ahhoz, hogy identikus formát nyert írássá válva a hagyományos képi megmutatkozások egyenrangú társaivá válhassanak. Az effektív írást nem ismerő kultúrák képszerű elbeszélései általában a kép vizuális megjelenési és megjelenítési módjának rovására voltak csak képesek elbeszélőkként fellépni. De miként az indián totemoszlopokon láthatjuk, olyan eset is előfordult, hogy annak ellenére megtartották az erőteljes vizuális hatást, hogy a kép (plasztika) a kívülálló számára egyáltalán nem látható módon elbeszélést, mítoszt tartalmaz.

A kép alkotóinak tehát általában vagy a kép jelenlétet megmutató képességét kellett visszaszorítaniuk egyfajta stilizációval, hogy a befogadó az elbeszélésre, a történetre, illetve a jelentésre tudjon figyelni, vagy – miként a totemoszlop példája mutatja – az elbeszélést kellett redukálniuk a képszerű jelenlétre, hogy megőrizhessék a kép érzékiségének jelentőségét. A képnek valamilyen történet elbeszélésére való felhasználását a kép és az elbeszélés általában egyaránt megsínylette: egymástól meghatározottan, a lehetőségeihez képest mindkettő saját képességeit alulmúlva került alkalmazásra. Látnivaló, hogy a képre ráerőltetett elbeszélésnek és az elbeszélés nyelviségével nem adekvát formának mielőbb szét kellett válnia. 

A valódi képregénynek ezért véleményünk szerint feltétele a már kifejlett írás és a hagyományos kép együttműködése. Kép és jel teljes szétválása és saját alapjaikon való együttműködése szükséges tehát ahhoz, hogy a mai értelemben vett képregényről beszélhessünk, hiszen számunkra a világ is egyre inkább ezen a módon jelenik meg. A tudomány, a vallás és a filozófia által determinált kulturális létünkből adódik, hogy a környezővalóság érzéki-észleleti dolgai és jelenségei egy nem látható, tehát értelmileg adott jelentéssel és értelemmel, illetve működési móddal rendelkeznek. Ezek szimbolikusan is mintegy a létezők és jelenségek elvont, „túlsó oldalát” jelenítik meg, amely az érzéki megmutatkozás kiegészítéseként kap teret a képregényben. Az ember elsődleges természetévé vált civilizáció teszi ugyanis lehetővé, hogy a környezővalóság dolgai éppen elvontságukban álljanak a legközelebb hozzá. A civilizáció rejti magában és hagyományozza tovább ugyanis az ember eszközeinek és technikájának, valamint tudásának és látásmódjának azon komplexitását, amely lehetővé teszi, hogy a természeti létből önmagát kidolgozza.

A kép és az írás genetikus azonossága, vagyis az írás képben-gyökerezése mutatja, hogy mennyire nem egymástól idegen formák erőszakos összeillesztéséről van szó a comicsban. Ma már elég jól ismerjük az írás születésének és fejlődésének lépcsőfokait a különböző kultúrákban, s tudjuk, hogy a kép miként egyszerűsödött jellé, s vált írássá a világ távoli területein is. Az írás képből való kiválásának egymásra következő fejlődési fokait legpontosabban a közel-keleti ékírás és az egyiptomi hieroglifák őrizték meg számunkra. A hieroglifák a belőlük igen gyorsan kifejlődött hieratikus és démotikus írások mellett még sokáig fennmaradtak képi eredetüket megőrző megoldásként. Ez a kezdetleges írásmód a képek képszerűségét, azaz vizuális érzéki-észleleti karakterét megőrizte, s ezzel lehetővé tette, hogy az írást genezisének megfelelően mint a konkrétból elvont fejlődési formát értelmezzük. A két fejlettebb írás (a démotikus és a hieratikus) már kimondottan a képek jelként való használata során tiszta jellé egyszerűsödött, a képi maradványoktól teljesen megtisztult írásmód volt. A hieroglifákból olyan leíró, elbeszélő vagy jelenetszerű sorozatokat készítettek, amelyeknek célja egy – az általunk ismert képregényre is jellemző – a képet „olvasva látó” képmegértés előhívása volt. A képek gyakran önmagukban is képesek voltak elbeszélni, leírni, bemutatni azt, amit rájuk bíztak. Amikor az egyiptomiak már rendelkeztek a kifejlett írással – talán csak a hagyományok megőrzése végett, vagy hogy világos maradjon a kép és az írás eredendő összetartozása –, a képeket kiegészítő nyelvi kifejezéseket, a még szintén képszerű hieroglifákat, a képek „üres”, köztes, a képi megmutatás számára ki nem használt „negatív felületén”, a bizonytalan státusú, képpel nem kitöltött, közömbös közegként funkcionáló hordozófelületen helyezték el.

Persze az egyiptomiak ezekben a kiegészítő szövegekben nem annyira a jelenetek szereplőinek egymáshoz való pillanatnyi viszonyát vagy párbeszédét rögzítették, mint ahogyan ez a mai képregényekben látható, hanem többnyire a kép megrendelőjének vagyis egy – a képeken is látható (vagy akár azokon nem megjelenő, tehát láthatatlan) – alanynak az akaratát (kívánságát, mondandóját, helyzetét) reprezentálták. De előfordul az is, hogy a képi történetek, leírások, jelenetek olyanok, mintha csak szemléltető ábrák vagy illusztrációk lennének. A képek ugyanolyan sorozatszerűen vannak elrendezve, illetve egy, az egyes képeken kívül álló értelemegységnek vannak alávetve, mint ahogyan ezt a mai képregények esetében is tapasztaljuk. A cél is ugyanaz volt: ha valaki (akár isten, akár ember) nem ismerné az írást, azért többé-kevésbé képes legyen „elolvasni” és megérteni a képeken keresztül az üzenet „feladójának” gondolatait. Ilyen képek, gyakran elbeszélő képsorozatok, korabeli „comicsok” segítettek minket, hogy megismerjük az egyiptomiak életét, mindennapjait, szokásait, világlátását, isteneik és uralkodóik céljait, cselekedeteit, szándékait, világlátásukat, bánatukat, örömüket.

Az egyiptomiak képregényei már első pillantásra is leginkább abban különböznek a mai képregényektől, hogy síkszerűségükkel szinte direkt módon alkalmazkodnak ahhoz a hordozófelülethez, amelyen megjelennek. A képi elemek mennyiségét, részletességét, összetettségét az egyes jeleneteken belül redukálták, hogy az olvashatóságot – és mellette a dekoratív vizuális hatást – növeljék. A képek stilizáltsága ugyan erőteljes, de ez nem a kép írásként való használatából fakad, hanem abból, hogy a képi megmutatkozásnak „végső” formát akartak adni. A térnek nem azért nincs mélysége, mert ennek az előállítására, illetve érzékeltetésére képtelenek lettek volna, hanem mert a kép eredendő feladata az volt, hogy amit megjelenít, azt egészen a jelenben, a jelen falakkal meghatározott zárt terében vagy a papiruszon megtartsa, s ne egy transzcendens térben, a címzettektől elhatárolva mutassa meg. A mai képregények többsége ezzel szemben általában alaposan kihasználja a perspektíva nyújtotta lehetőségeket. Ezért olyan egymás mellé helyezett térbeli bemélyedésekként vagy ablakszerű kitágulásokként működnek, amelyek mindegyike jól elkülönülő miniatűr képi világként jelenik meg. A képek, eltérő mélységük, távlatuk miatt mégsem zavarják egymást, mivel a látás azon képessége, hogy csak egy meghatározott dologra, területre, illetve felületre vagy felületi szegmensre fókuszáljon, lehetővé teszi, hogy mindig egyetlen képkockát észleljünk élesen, miközben a tudat az észlelés pillanatában a többit a háttérbe szorítja, vagy egyenesen kikapcsolja az észlelésből és az értelmezésből. Az egyes képeket összekötő értelem rekonstrukciója a tudat belső munkájának eredményeként áll elő, amelyet mintegy a két kép közötti átmenetben, illetve a figyelem hátterében, „szünetében” önmaga számára is észrevétlenül végez el. Miután a vizuális észlelés tekintetében ezek a különálló képi terek többnyire az éles és váratlan vágások által keletkeznek és idegenszerű illesztéssel kerülnek egymás mellé, ennek eredményeként az egyiptomiak képeihez hasonló, érzékileg észlelt térbeli (síkbeli) kontinuitásról nem beszélhetünk. Időnként a helyszín változatlansága mellett is más térbeliséget észlelünk a hirtelen bekövetkező nézőpontváltás miatt. Az ezekkel a helyszínekkel való játék gyakran éppen azáltal kelt vizuális feszültséget, vált ki érzéki izgalmat és érdeklődést, hogy miközben a történet lineáris rendjében a kontinuitás teljes, addig ez a képek térérzetében óriási ugrásokkal jár együtt. A történeti kontinuitás és a helyszínek diszkontinuitásának variációs játéka igen nagy, gyakorlatilag szinte kimeríthetetlen, s miként a filmnél is látható, adott esetben ahány rendező (rajzoló), annyi lehetőség valósul meg ugyanarra a témára. Ezért egy adott történetnek az újabb képi verziója másik képregényt eredményez.

Az egyiptomiak célja ezzel szemben az volt, hogy az adott felületen mint a kép szempontjából a jelenlét egyetlen biztosítékán rögzítsék azt, amit meg akartak mutatni. A kép „légypapírként” ragadta meg a képi megmutatkozók szereplőit, hogy egyenként abba a közös síkba „levasalva” bezárja őket, amelyben képi egészként meg kell jelenniük. Ezért a bemutatott mozgás is összefogottabb és a képsíkhoz alkalmazkodó. Vagyis az időt meghatározott – részben a szimbolikusság követelményéből adódóan is erősen stilizált – mozdulatokba és jelenetekbe tömörítették össze. Az egyes képek teljesen felszívták magukba a cselekvések, mozgások nem látható köztes fázisait, azaz e meg nem jelenő képek lényegét teljesen önmagukba integrálták. A képek olyanok, mintha egy időbeli történés lineáris egyenesét nem egy vonal kontinuitásával, hanem jól kivehető pontok egymás mellé helyezésével érzékeltetnénk. A látható pontok a nemláthatók helyett is az egyenes érzetét keltik.

Bizonyos értelemben tehát már szimbolikus tartalmak hordozóinak is tekinthetjük a jelenetszerűen beállított, ugyanakkor mégis jelszerűen működő mozdulatokat, viszonyokat, amelyeket többnyire meghatározott sablonokkal formalizáltak. Miután egy-egy szereplő mozdulatai és a kép többi szereplőjéhez való viszonya általában egy egész cselekvéssort reprezentál, a bennük összesűrített idő jelentése még sokkal inkább ezekre koncentrálódik, mint ahogyan azt a klasszikus képregényekben látjuk. A mai képregények inkább az eseményekben rejlő dinamikát, mozgást, fáziskülönbséget, átmenetet, áthelyeződést használják ki. Mintaképük a több időpillanatot egy mozdulatba sűrítő Diszkoszvető szobra, s nem az ókor valamely szimbolikus mozdulatlanságba merevedő egyiptomi istensége. A helyszínváltások, időponteltérések sokkal nagyobb szerepet játszanak korunk képregényeiben, mint az egyiptomiak metafizikai igények kielégítésére törekvő, statikusabb világában. Ezért az egyiptomiak képsorozatai nem is annyira elbeszélések voltak, mint inkább jelenetek sorozatai. Nem igazán regényekként, elbeszélésekként, hanem „képi leírásokként” működtek. A valóság általános törvényszerűségeit igyekeztek megragadni és megjeleníteni, s nem az adott esemény időrendjét, illetve a történet egészének az egyes kauzális részletekből összeálló szerkezetét akarták minél nagyobb érzéki hűséggel „képekbe önteni”. Még a kimondottan elbeszélőnek szánt képek is inkább leírták, mintegy lajstromba vették a megjeleníteni szánt eseményeket, ahelyett, hogy az események menetének megfelelően „hitelesen” elmesélték volna azokat. Felsorolások és fázisok megnevezései, állandósult képi reprezentációi voltak, s nem a történések, az események pillanatokba sűrített vizuális kimerevítései, kiragadásai, netán dokumentumai. A világot elsősorban az antik gondolkodásra sokáig jellemző időtlen szerkezeti adottságában, az örök visszatérés, azaz a körforgás említésre méltó változással nem járó eseményében ragadták meg, mintegy a dolgok, események lehetséges variációinak egymásmelletti jelenléteként. Ismeretlen volt számukra az idő folytonos átalakulást hozó, megállíthatatlan lényegi átalakulásban lévő, tehát vissza nem fordítható, megismételhetetlen folyamatként való felfogása. Ők mindig ugyanabba a folyóba léptek bele, mivel a víz folyamatos elfolyása ellenére a folyó változatlan maradt, és saját megszokott visszatérő ritmusában létezett. Ezért ezeknek a képleírásoknak nincs igazán kezdetük és végük. Ezzel szemben a mai képregény, amint az elbeszélés végére ért, azonnal eltűnik egy következő történet, netán egy újabb képregény egészen más eseménye, meséje mögött. Beleolvad az időfolyamba, amelyet az általa megjelenített történettel egy rövid szakaszában láthatóvá tesz, majd eltűnésével mindenestől el is távolít. Az egyiptomiak képi elbeszélései örök időkre szólóak, azaz mindig érvényesek akartak maradni. Ezért konkrét vonatkozásaik mellett általános jelentésük is nagy szerepet játszott. A kép a mindenkori jelenlét és ezzel az öröklét letéteményese volt. Minden történetben fellelhetünk egy, a végkifejlet irányába való haladást, amely azonban minden hasonló korábbi esemény puszta megismétlése csupán. Az idő is állóképként jelenik meg, azaz egyetlen pillanat minden más pillanat reprezentációjaként és kifejezéseként érvényes. Felemelkedés és lesüllyedés egymás feltételei voltak. Világlátásuk szerint az idő a kerék mozgásához hasonlóan olyan ritmikus tengelymozgást végez, amelyben mindig minden visszatér (az idő) kezdetéhez. Nem a kerék forgó mozgása által megtett út hosszát, távolságát mérték, hanem a keréknek a tengelyéhez mért helyzetére, állapotára figyeltek, amely lényegét tekintve változatlan maradt. A szereplők cserélődhettek, de az események, történések és viszonyok lényegüket tekintve ugyanazok maradtak. Az egyiptomiak képregényei tehát meghatározott személyekben aktualizált örök típusokból álltak. Az újdonság vagy a történet egyedisége érdektelen volt bennük. A képek korábbiakhoz mért újszerűsége, mássága éppenséggel ellenérzést váltott ki belőlük. A követhetőség, utánozhatóság, példaszerűség szabályszerűsége, ismételhetősége számított; ennek volt pozitív jelentősége, ezért a változásokat igyekeztek bagatellizálni és a minimálisra redukálni. Ez tehát a leglényegesebb különbség az egyiptomi és a mai képregények között.

Az egyiptomiak természetesen nem voltak egyedül korukban „képregényeikkel”. A babilóniai, de az indiai, a kínai vagy a görög civilizáció is élt a kép használatának fent említett lehetőségével. Ezek formai és tartalmi karakterük tekintetében igen hasonlóak voltak az egyiptomiakéhoz. Minden jelentős kultúrában tetten érhető a képnek az írás megjelenését megelőző és azt követő állapota közti változás. Nemcsak arról van szó, hogy a képek jelekkel egészültek ki, hanem arról is, hogy a képek szerkezete és funkciója is megváltozott. Amint megszabadultak attól a kényszertől, hogy tisztán képként váljanak elbeszélőkké, képszerűségükben, vizuális érzékiségükben újra megerősödhettek. A kép jelenbe állító és megmutató funkciója megint erőre kapott, s ez lehetővé tette monumentális képek készítését.

Habár az írás megjelenése után a kép funkciója és használata is megváltozott, mégis lehetőség nyílt egy új kapcsolat kialakítására a belőle kivált és elvont jelként működő nyelvi formával. Az írás – immár önmagával identikus jelformájában – és a kép továbbra is együttműködtek bizonyos értelmek, jelentések, információk jelenbe állítása, láthatóvá válása és kiolvashatósága érdekében. Ám az írás sok mindent, amit a kép korábban kényszerből magára vállalt, átvett tőle. Megjelenésével mégis jelentősen kibővült a megörökíthető vagy lejegyezhető események és jelenségek köre. Ez rövid távon, úgy tűnik, hogy nem kedvezett a képi elbeszélésnek illetve a „képregénynek”. Egyes görög vázaképeken ugyan maradtak fenn olyan képek, amelyek az egyiptomiakétól kissé eltérő módon történeteket meséltek el, de ezek a történetek ritkán szerveződtek pontosan meghatározott szekvenciákba, csak lehetőségként, csíra formájában hordták magukban a képregényt. A klasszikus kor templomainak metopéit díszítő domborműveket is fel lehet fogni olyan elbeszélő képsorozatoknak, amelyekhez nem tartozott explicit kiegészítő szöveg. De ilyenek voltak a különböző frízek is, amelyek szintén egymásba érő, tehát kontinuus elbeszélő képek voltak. Feltehetőleg a korabeli mimusjátékok alkalmával is használtak mesélő képeket, miként a rómaiak győzelmi felvonulásaik alkalmával nagyméretű pannókon mutatták be a csatáikat, hogy az a felvonulás nézője számára is élménnyé válhasson. Maradandó anyagból, azaz kőből faragott spirálisan körbefutó, leíró és elbeszélő emlékképeket alkottak győzelmi oszlopaikon, elkülönített, de ugyanarra az eseményre vonatkozó képeket helyeztek el a diadalíveiken, hogy hosszú ideig fennmaradjon a „nagyszerű” esemény emléke. A monumentális pannók mellett a miniatúraszerű gemmákon is megjelentek az elbeszélő képek. Ezeken a képeken az látszik, hogy – miként az egyiptomiak is – gyakran az írás helyett és mellett használták őket. (A képregénynek ezzel az írást helyettesítő funkciójával, amely ugyanakkor klasszikus létmódjával ellentétes, a képregény történetében még a későbbiekben is találkozunk.) Az antik görög és római festészetről azonban tudjuk, hogy elsősorban az egyedi, zárt képek lehetőségével élt. Az olyan eposzok vagy mítoszok, mint az Iliász és az Odüsszeia, vagy a Héraklész-történetek és más mitikus hősökről szóló elbeszélések képi illusztrációi megmaradtak egyes jelenetek kiragadása mellett, s nem fűzték fel őket jelenetenként a mese fonalára. Erre nem is volt szükség, hiszen az isteneket, a mitológiai alakokat és történeteiket mindenki ismerte. A „valóságot” a mítoszokon, eposzokon, elbeszéléseken, leírásokon és meséken keresztül a nyelv közvetítette.

A középkorban újra felbukkant a kép és az elbeszélés együttes alkalmazása, immár sokkal nagyobb hangsúlyt fektetve az egyszeri eseményre, a történetre. Habár a vidéket vándor mesemondók járták, akik kis képecskékkel illusztrálták mondanivalójukat, a hivatalos és alapvető kiindulópont természetesen ekkor már egyre nagyobb mértékben egy a korabeli gondolkodást meghatározó írásmű, mégpedig a Biblia volt. A kép e körül a világalkotó történet körül forgott, nem annyira érzéki lehetőségeit megcsillantva, mint inkább szolgaian alávetve magát az elbeszélésnek. A korai középkorban az ikontáblák, ikonosztázok, illetve a bibliai idézeteket megjelenítő képek – melyek először Bizáncban alakultak ki – létrehozták a modern képi elbeszélés „ősképét”. Az elbeszélés, illetve amit bemutattak és elmondtak, általában a világ egyetlen lényeges eseménysorozatát, a Bibliában összefoglalt történeteket állította a képi megmutatás középpontjába. A Biblia különböző elbeszélései voltak azok a témák, amelyeket – elsősorban mert a korszak lényegében írástudatlan volt, miközben a liturgia görögül vagy latinul folyt – képeken mutattak be.

A különböző képtípusok mellett létezett olyan is, amely szinte az Írást helyettesítő funkciót töltött be, s ezért kiemelten elbeszélő jellegű volt. Vagy sok kisebb kép alkotott egyetlen nagy képet, vagy egy nagyobb kép körül alkottak olyan „képi keretet”, amely kisebb elbeszélő képek sorozatából állt. Az átmenetet a hagyományos zárt képtípus és az elbeszélő kép között a szentháromságot utánzó, becsukható táblaképek, a triptichonok jelentették. Ebben az összeillesztett képtípusban a három, általában önállóan is egésznek számító, de mégis egymáshoz kapcsolódó táblát tematikus, szellemi vagy a Szentírásból ismert kapcsolat kötötte össze. Habár a történet mindig a Bibliában volt adva, s elvileg nem sokat változhatott, azért mindig nyílott mód az aktualizálásra. Ezzel a kép kiléphetett abból a történeti-nyelvi adottságból, amely az Íráson keresztül erőteljesen megkötötte lehetőségeit, s amely elvileg folytonos ön-ismétlésre ítélte.

De az általános időfelfogásban is jelentős fordulat állt be a középkorban. Az antik világ változást nem ismerő időképét felváltotta az idő korszakolása, amely már a modern történeti idő előképe. Krisztus megjelenése és kereszthalála fordulópontot hozott az emberiség történetében. Ez az esemény felváltotta a korábbi korszakot, s immár a világ történetét egy Krisztus eljövetele „előtti” és egy halála „utáni” korszakra tagolta. A világ egyébként is a beteljesülés, Krisztus második eljövetele felé haladt, ami teleologikus tartalommal töltötte fel az egyébként közömbösen folyó időt. Múlt, jelen és jövő újfajta egységben jelent meg, s ez lehetőséget nyújtott az időnek a korábbitól eltérő értelmezésére. Minden esemény és történés ebben a jövőre orientált, azaz a múltból a jövő felé haladó időképben rendeződött el. Ez volt a mai értelemben vett képregény megszületésének egyik legfontosabb feltétele.

A Biblia szövegét helyettesítő képek leggyakoribb témája természetesen Krisztus keresztrefeszítésének története, a már elbeszélő voltában is jól tagolt stációk fázisszerű bemutatása volt. Ez már határozottan annak a képes elbeszélő műfajnak a jellegzetességeit hordozza magán, amelyet a mai képregényekből oly jól ismerünk. A korabeli írni-olvasni nem tudó közönség, miközben a Biblia történeteit görögül vagy latinul hallhatta, ezekből a képsorozatokból ismerhette meg hitének tulajdonképpeni tárgyát. Bizonyos értelemben képi funkciót töltöttek be a különböző körmenetek, amelyek „élő képekként” működtek a hívők számára. Az érthetőség érdekében a szimbolikusan megismételt eseményeket rudakon hordozott kisméretű festett képecskéken is bemutatták. A minden évben egyazon időpontban megtartott vallásos közösségi ünnepek, mint ugyanannak az eseménynek a megismétlései, megfeleltek a kép ontológiai lényegének. A kép talán leglényegesebb tulajdonsága az, hogy lehetővé teszi, hogy mindig „ugyanazzal” az érzéki-észleleti jelenséggel vagy dologgal találkozzunk. (A képnek ezt az alapvető, tehát önmagával való azonosságát biztosító tulajdonságát még a mozgókép is megőrizte.) De az ismétlés (megismételhetőség) a vallásos gondolkodásnak is az alapjához tartozik. Ezért a körmenetek érzéki képszerűsége és elbeszélő jellege a vallásos érzések megerősítését szolgálták.

A „szentkép-elbeszélések” valamelyest emlékeztetnek az egyiptomiak effektív olvasást helyettesítő képeinek a működésére. Krisztus keresztrefeszítésének történetét kísérőszöveg vagy írás nélkül mutatták be, de a liturgia menete és az azt kiegészítő és aláfestő énekek lényegében mindent elmondtak, ami a képeken történetként megjelent. Az élőkép formájában előadott történet liturgián kívüli megértéséhez a Biblia segítette hozzá a hívőket, s mint ilyen, nem kívánt átfogalmazást, hiszen miután szent volt, nem is lehetett hozzányúlni vagy tetszés szerint alakítgatni. A stációk – akár ugyanazon képen belül, akár külön képekként jelentek meg – határozottan egy közismert történet, illetve elbeszélés körül forogtak. Azonban a szigorúan rögzített nyelvi értelmet – amelyet csak az egymásra következő történelmi korszakok írtak át palimpszesztszerűen – a képek sokféleképpen mutathatták be, különösen azóta, amióta megszűnt a középkori ikonok vizuális-formai merevsége. Ami érdekesség adódott, azt éppen a képi megjele­nítés hordozta, hiszen azt a reneszánsz óta már nem kötötte olyan szorosan a hagyomány, mint a szent és ezért érinthetetlen szöveget.

Ezzel szemben a mai képregények – még ha a szereplők állandóak, tehát jól ismertek is – mindig újszerűen ható cselekményt, történést igyekeznek elénk állítani. Az idővel, helyszínnel, a szereplők jellemével, a történések kombinációjával stb. való játék a variációk lehetőségét nagymértékben megnöveli. A középkorban a standard „főszereplő” mellé beiktatott közvetítő mellékszereplők – az időnként még a főszereplőt is mellékfigurává degradáló szentek –, életének képi bemutatása jelentette a változatosságot. De nem csak a hit által vezérelt elbeszélések léteztek, hiszen a világi mesét képekben elbeszélő bayeux-i falikárpit is a mai képregényekhez vezető úton helyezkedik el. Alighanem említést érdemelnek a szintén a középkorban megjelenő miniatúrák és főleg az iniciálék, hiszen ezek is az elbeszélések képi megjelenítőiként, hogy úgy mondjam, sorrendbe állított illusztrációiként, indirekt képregényekként funkcionáltak. Az évkönyvekben és kódexekben tehát – igaz, még elsősorban illusztrációkként – már jelen voltak a képsorozatok.

Később a vallási jelenetek mellett egyre gyakrabban világi elbeszélések képi formái kaptak helyet. Félig szövegek illusztrációi, félig szövegmagyarázatokkal kiegészített képek voltak ezek. Ma már időnként nehéz eldönteni, hogy adott esetben melyiknek van prioritása a másikkal szemben, hiszen ebben az időben még a királyok sem mindig tudtak jól olvasni.

A reneszánsz művészet kibontakozása, a megújuló, erős és sokoldalú profán képkultúra megjelenése ellenére is, úgy tűnt, hogy megakasztotta további fejlődésében a képregényt. Az önérzetessé vált és az individuumukat az alkotásokban erőteljesen hangsúlyozó alkotók már formailag nem vetették alá magukat minden tekintetben annak a nyelvi-irodalmi hagyománynak, amelyet egyre inkább szimbólumok és allegóriák segítségével fejeztek ki. A kép nyelvtől való önállóságát elsősorban a perspektíva-kutatásban hangsúlyozták ki. Leonardo pedig egyenesen szembeállította a nyelvi kifejezést a képi megmutatással, amikor nem kisebb korabeli autoritást hívott segítségül a kép művészi prioritásának igazolására, mint Mátyás királyt, akinek kép és írás – azaz költészet és festészet – életben betöltött pozíciójának a vitáját kellett eldöntenie. Ebben a korban tehát – elsősorban az egyre inkább művészetként fellépő táblakép kialakulása és elterjedése miatt – újra megszakadni látszott a felhőtlen együttműködés kép és írás között. Ennek mintegy az ellensúlyozására viszont a nyomtatás feltalálásával kép és szöveg szinte egyszerre lépett be a sokszorosítás új távlatokat megnyitó birodalmába. Gutenberg találmányával fanyomatok, litográfiák sokasága jelent meg, amelyek egyre olcsóbbá váltak, s egyre nagyobb számú közönséget értek el. Közöttük szép számmal akadtak olyanok, amelyeken Krisztus stációi helyett már profán jelenetsorozatok voltak láthatók. E képek időnként kimondottan határozott propagandacélokat szolgáltak, míg máskor oktató vagy ismertető funkciót láttak el. A XV–XVI. században már több, a mai képregényekhez teljesen hasonló kiadvány is létezett. Az egyre elérhetőbbé és ezért hétköznapibbá váló könyvekben és bizonyos területeken a könyveknél is fontosabb térképeken a nyomtatás újra összehozta a szöveget és a képet. A könyv, ez az alapvetően írott szövegek tárolására alkalmazott forma csak „megtűrte” a képet illusztrációként, míg úgy tűnik, a térkép jobban elviselte a szöveg (főleg nevek) jelenlétét képinek számító „testén”. A térkép, amely se nem írás, se nem kép, hanem egy harmadik minőséget képvisel, a tér absztrakt megértésének köszönheti létét. Ezért a képszerűség erősítésére jelentek meg benne a képi illusztrációk, többnyire az üresen hagyott széleken, vagy például várostérképek esetében olyan pszeudo, gyakran félig távlati, félig felülnézeti képként, amelyben a házak, háztömbök is meg voltak rajzolva, miközben az utakat és utcákat jól láthatóan mutatták. A térképészet gyors fejlődése azonban a teljes absztrakció irányába vitte el a térképeket, s ez véget vetett ebben a „képtípusban” a kép és a szöveg együttes alkalmazásának, amely amúgy sem lehetett igazán elbeszélő, hiszen csak lehetőségként tartalmazott minden történetet, eseményt, s nem valóságosan. De volt a térkép történetének egy olyan korszaka, amikor meseszerű távoli lények és emberek térbeli elhelyezésével olyan utazásokat tehettek meg a térkép tanulmányozói, amelyek igencsak megmozgathatták a fantáziájukat.

Mindazonáltal sem az előbbi, sem az utóbbi nem képviselte még kép és nyelv között azt az egyensúlyt, ami a mai képregényre jellemző. Mert a Krisztus vagy a szentek életét elbeszélő bibliai szövegrészlet – még ha adott esetben nem is jelent meg a képen írásként – mértékadó volta enélkül is vitathatatlan volt. A térképek szimbolikus terei ugyan gyakran kívül estek a keresztény világon, s ez új lehetőséget teremtett a képi fantáziának, de elvontságuk és lehetőségeket megnyitó szerepük ellenére is alapvetően annak „betűkben” megjelenő szellemét sugározták. Ugyanakkor közvetlen érzéki hatóerejével a kép mindezt bőségesen ellensúlyozta. Ez a fajta munkamegosztás tehát kiegyenlítetté vált a jelenlét adottságában, ám a belső arányok bizony mégiscsak alaposan eltolódtak a nyelvi értelem irányába. Az új felállásban a kép illusztrációként „csak” érzékivé tette a szöveget, s ezáltal kissé meglazította annak az elvontságnak a feszes távolságtartását, amely alaposan próbára tette a képzeletet. Ebben az időben egyértelmű volt, hogy az írás nem az érzéki világ rögzítésének eszköze, hanem éppen fordítva; az érzéki világban is fel kell kutatni az Írásban foglaltak igazságát. A képi megmutatkozás nem közvetlenül a valóság észleléséhez, hanem az Íráshoz kapcsolódott, s ennek az alapviszonynak még a reneszánsz és az újonnan megjelent „természetelvű”, azaz a természetet (a perspektíva elvont törvényeivel) „utánzó” kép uralma sem vethetett véget. A pontosabb leírás és a nagyobb vállalkozókedv még több nyelvi magyarázatot és értelmezést jelentett. A könyvek olvasása sok időt vett igénybe, miközben a látás és a vizuális igények, illetve az érzékelés – változatosságot és jelenlétet igénylő elvárásaikkal – igencsak kevéssé elégültek ki ezen a módon. Az illusztrációk ezt a hiányt voltak hivatva pótolni. De az illusztrációk már és még nem, vagy alig jelentettek egy adott történet szempontjából értelmezhető képi kontinuitást. Inkább csak pihenőknek számítottak a hosszas olvasásban az ingerszegénység miatt elfáradt szemnek. A képek nem voltak képesek a szöveggel egyenrangúvá válni. Az egyes képek – leszámítva a stílust és a szereplőket – a szöveg nélkül nem voltak kontinuusak egymással. Általában egyediek, véletlenszerűek, elszórtak voltak. Máskor ugyan elmaradhatatlannak látszott az értelmező illusztrációk alkalmazása, de ezek a képek egymás számára gyakran idegenek maradtak, s csak a szövegben adott kontinuitás kötötte őket össze. Az illusztrációk és a szöveg kapcsolatára bizonyos értelemben a képregénnyel ellentétes viszony a jellemző: a szöveg zárványként, idegen testként fogadta magába a képet. Szó sincs kettejük egyenrangúságáról, azaz kép és a szöveg egymásba integrálódásáról.

A térképpel egészen más volt a helyzet. A térképeket is sorrendbe lehetett rakni, ha éppen nem egyetlen hordozón megszerkesztett világ- vagy kontinens-térképek voltak, de a kép képszerűsége és egymást folytató részleteinek viszonya, azaz az egészben elfoglalt helyük egyszerűen egy nagyobb kép fragmentumaivá degradálta őket. A világtérkép részekre bontása és sorba rendezése ugyanis nem lehet semmilyen történetnek, eseménynek a reprezentációja. De a képek túltengése csak látszat volt, mert nem a térkép képszerűségének prioritásából fakadó jelenséget takart. A térkép ugyan egyfajta térbeliséget, azaz helyeket jelenít meg, de nem dolgokat, létezőket mutat meg; ezeket ugyanis csak jelöli. Ezért képszerűsége látszólagos. Vagyis nem is annyira a felszabdalás és sorba rendezés történetnélkülisége az igazi probléma vele, hanem a képi megmutatkozás, a létezők érzéki észlelhetőségének hiánya. A térkép a tárgyak nélküli, jelekkel jelzett létezők helyeinek, a puszta elvont, azaz nem tapasztalati térnek a „képe”. A térképen végrehajtott képzeletbeli helyváltoztatások és e változások kontinuitásának leírása és nyomon követése a történéseket is elvonttá, fikcióvá formálta, s ezáltal végképp lehetetlenné vált kép és szöveg együttműködése. A térkép ugyanis sem a kép, sem a szöveg szempontjából nem hordozott magában valóságos és folytatható lehetőségeket. A térkép elsősorban geometria; puszta mérésekből származó, a távolságra vonatkozó mennyiségi adatok és síkbeli elhelyezkedések, illetve viszonyítások elrendezettsége. Mégis jelentős szerepet játszott annak a látásmódnak a kialakításában, amely mind a nyelvi szövegek, mind a képi megmutatkozások tekintetében általános elvárássá tette, hogy képzeletben a cselekmények térbeli elhelyezkedése nyomon követhető legyen.Ez ugyanis a mai képregények megértésének szintén egyik lényeges előfeltétele. Képzeletben ugyanis össze kell tudnunk rakni azon helyszíneket és tereket, amelyekben az adott cselekmény játszódik, s amelyek mind a film, mind a képregény esetében hirtelen vágásokkal kerülnek egymás mellé. A változásoknak az egyes képek térbeliségében és e térbeliség időbeli változásaiban is meg kell jelenniük, s ezeket az ugrásokat folyamatosan nyomon kell tudni követni.

De már itt is vagyunk a közelmúltban, a XIX. században, az illusztrációk korában. A regénynek, ennek az új irodalmi műfajnak a kora ez, amelyről írásunk elején beszéltünk. Ez a XVIII. században megjelent és hódító útjára indult irodalmi újítás volt a modern comics létrejöttének a közvetlen előzménye.

De nemcsak a térképszerű képzeleti elhelyezkedés és a regényben felvállalt újszerű, prózai elbeszélés volt a modern képregény létrejöttének a feltétele, hanem – talán meglepő, de – a fotó is. A fénykép volt képes először arra a valóság változásait gyorsan követő „realizmusra”, amelyet észrevétlenül az illusztrációktól is kezdtek elvárni. E korszak előkészítésében azonban olyan formátumú művészek is részt vettek, mint például Goya, akinek grafikai sorozatai maguk is a képregény művészi változatát képviselik.

A királyi udvarokban, palotákban, a polgári szalonokban és a képkereskedőknél a festmények egymás felett és mellett, szinte egymást érintve voltak elhelyezve. Ez a zsúfoltság azután a képek olyan egymáshoz rendeződését eredményezte, amelyben a képek találkozása nem jelentette egymás érzéki világának kioltását, érvénytelenítését, de lehetővé tette, hogy a képek – mintegy a fantázia működésének mintájára – szinte egymás folytatásaiként és alternatíváiként a középkori ikonfalakhoz hasonlóan működjenek. Itt már nyoma sincs az egyes képek között az egyipto­miaknál tapasztalható kontinuitásnak, elrendezettségnek, összeillesztettségnek. A fotókból – ahogy a technika lehetővé tette, s az időtényező visszaszorult – sorozatokat lehetett készíteni. Ezek nem feltétlenül csak a mozgásfázisokra terjedhettek ki, hiszen nagyobb időbeli és térbeli összefüggéseket is megjeleníthetett a fotó. A sorozatnak természetesen nem feltétele a történet vagy valamiféle időbeli kontinuitás, de például egy városról készített fotók térbeli viszonyaik alapján való sorba állítása már lehetővé teszi, hogy annak, aki ismeri a várost, egy-egy útvonalon gondolatban végighaladhasson. Ez vezetett el az útikönyvek megjelentetéséhez, amelyekben a kép és a szöveg szintén egymást kiegészítve érik el, hogy a túrista megfelelő élményben részesüljön.

A fenti jelenségek elsősorban a képekkel szembeni elvárások terén, a képlátás és képmegértés megváltoztatásával mutattak irányt az általunk ismert képregény kialakulása irányába. A groteszk karikatúrák a képi megjelenítés egy másik lehetősége felől adtak lökést a képregénynek. A szatirikus rajzstílus, amelynek a XIX. században igen jelentős alakjai voltak, a hírlapokban a kép egy új vizuális lehetőségét játszotta ki. A karikatúrában tömör jelenetben mutatkozik meg az egyszerre vizuális és nyelvi-értelmi lényeg, de nem feltétlenül korlátozódik egyetlen képre. A karikatúra, amely mindent, így a formát is képes volt ironikusan megkérdőjelezni, nem ismerte el azokat a szabályokat sem, amely a „komoly” művészetet megkötötte. Ha úgy hozta a sors, vagy azt kívánta meg a könnyebb érthetőség, akkor fázisokra bontották fel és sorba rendezték a képeket, s történetet hoztak létre, vagy történetként mutatták be az éppen aktuális gondolatot. A képi tömörítés és a jobb érthetőség érdekében végzett részekre bontás mindig a pillanatnyi igényeknek és a bemutatandó gondolatnak megfelelően alakulhatott, miután ezt a fajta képi kultúrát nem kötötte olyan erősen a hagyomány.

A képregény helye a jelen képtípusai között

Szólnunk kell még egy olyan jelenségről is, amely implicit, pszichés formában ugyan, de jelentősen közrejátszik a képregény sikerességében. A XIX. századi naplóírás divatját követő, új képes ön-dokumentációs formáról, a képregénnyel egyidőben széles körben elterjedtté vált családi fotóalbumokról és a ritkább amatőr magánfilmtárakról van szó, amelyek maguk is élőszavas kommentárral kísért, különböző időpontokban készült fotókból összefűzött, kvázi-történetekként működtek. Mégpedig olyan képes „családregényekről” van itt szó, amelyek egy-egy individuum szempontjából láttatott és elkészített, álló és/vagy mozgó képeknek a pusztán a képek sorrendjéből nem kideríthető történeti-eseménybeli elrendezését jelentik. A családi albumok anyagát többnyire egy kisközösség (család) állítja össze önmagáról, mint egy egzisztenciális dokumentumot. Ezért „szüzséje”, tehát meséje és tárgya – amely lényegében szinte soha nincs írásban rögzítve –, vagyis a család „története” nem teljesen állandó, nincs szorosan a képekhez kötve, hanem aktuálisan, a bemutatás alkalmaihoz kötődik. A családi fotóalbumokban minden a korábbi írásos korszak ellentéteként működik: nem a kép illusztrálja a szöveget, hanem az auditív szöveg kommentálja a képeket. Egyfajta rejtett kauzalitás jellemzi a fotóalbumok összeállítását. Az egyes képek minősége, készítésük ideje, a rajta szereplő személyek stb. véletlenszerűek, s a „történet”, amely a kommentárral kerekedik ki egésszé, a képekhez képest külsődleges. A naplónál még kizárólagos írott szöveget felváltotta egy új improvizatív szóbeliség, míg a képi fantáziát a képi dokumentumra (fotóra) cserélték le. De a nyelvnek éppen ez a fajta képsorozaton kívül rekedése teszi láthatóvá azt, hogy a kép értelmezése mennyire egy nem benne, hanem a megértő tudatában rejlő ismereten, értésen, illetve értelmezésen múlik, s hogy miért nélkülözhetetlen a képregényből az írott nyelvi magyarázat, valamint hogy a kép az értelem (de nem az érzéki-észleleti jelenlét) szempontjából mindenkor „üres”, s csak általunk töltődik meg tartalommal. A nem kommentált családi album – megőrizve a napló formáját és az írás-olvasás irányát követő képi felfűzést – olyan képregényként működik, amelynek történetisége, tartalma szubjektív lehet, azaz elveszhet legfontosabb tulajdonsága, az hogy dokumentum, és hogy történetté csak akkor áll össze, ha a befogadó valamiként ismeri vagy megismerheti szereplőit. A családi album tehát nem rendelkezik a képregény azon képességével, hogy kollektív tudásra, ismeretre alapozódik. De éppen ezért lehet ennek a kisközösségi és ezért erőteljesen az individualitáson alapuló valóságtörténetnek a kifejeződése. A családi albumok képei olyan egyedi képek, amelyeket egy intenció fűz fel bizonyos szubjektív időbeliséget alkotó láncolatra. Az egyes képek a lánc szemeiként működnek, de az a fonal, amely összeköti és elrendezi az egyes szemeket, láthatatlan marad, mert kimarad az albumból. Immár a szöveg az, ami kívül reked a kontinuitásban elrendezett képek terén. A hangsúly átbillent a másik oldalra, amely az egyiptomiak kultúrájával éppen ellentétes tendenciát képvisel, hiszen a kép és az írás kapcsolatában bekövetkezett változás most nem az írásnak a képben való megjelenését jelentette, amely annak idején egy új írásos kultúra eljövetelét vetítette előre, hanem újra a kép kapott prioritást, amelyet a nyelvi értelem csak kívülről támogat. Mindeközben a kép használata során új lehetőségeket tanultunk meg, amely figyelembe veszi az időt is. Ha tehát a képregényben a kép és a nyelvi kifejezés egyensúlyban van, akkor itt ennek az egyensúlynak a megbomlását figyelhetjük meg. A kép ma egyszerűbben előállítható, mint a szöveg, mivel gépiesített, s ez lehetővé teszi a bonyolult nyelvi gondolkodás kihagyását.

Ha a családi fotóalbumok történeti szálát akarjuk felderíteni, akkor ez a képhasználati mód – a képregények mellett – rokonságban áll a római patríciuscsaládok házainak központi termében emelt oltárával, ahol az ősök arcképeit állították ki, valamint az európai királyi házak és a nemesség családfáját megörökítő újkori arcképgyűjteményekkel. A neves római famíliáknak olyan portréegyüttesei voltak ezek a házioltárok, amelyek jelezték a család társadalmi státusát, s jogát a hatalomba való beleszólásra. A „képmáscsarnok” – amelyet még különböző szájhagyomány útján továbbadott legendákkal, történetekkel is kiegészítettek – lehetőséget adott a város és az állam belső politikai csatározásaiban való részvételre. Az ősiség ugyanis alapot teremtett bizonyos előjogok gyakorlásához. Az ősök festett portréi az albumokhoz és a római házioltárokhoz hasonlóan megőrizték és bemutatták a nemesi família családfáját. Ez a szokás egyes európai országokban egészen a XIX. századig fennmaradt. Ám ezekből a gyűjteményekből is hiányzott a képeket értelmező írott anyag, amely hitelesíthette volna az elődök jeles cselekedeteit. Ezekben a képekben nem a történet dominált, hanem a jelenlét, s ezt elsősorban az „érzéki megmutatkozás”, s nem a dokumentum volt hivatva bizonyítani. (Dokumentumnak egyetlen nemesi oklevél is elegendő volt.) De míg a római lovagok „képes családi házioltárai” konzervativizmusukból fakadóan, egy írás előtti korszak maradványaiként mellőzték az írást, és amíg a középkori királyi családok és az őket utánzó nemesek képgyűjteményei az írás korának képi reprezentációs kiegészítései voltak, addig a családi albumok már egy írásos korszakot követő új képi korszak hírnökeiként teszik mindezt.

A családi albumok azonban elsősorban a közelmúlt bemutatására születtek. Ezeknek az egy időben majd’ minden családban fellelhető fotóalbumoknak vagy fotógyűjteményeknek a létezése bizonyítja, hogy a képregények sikere egy általános pszichés jelenségen alapul. Annak ellenére, hogy arról a formai illetve stiláris egységről, valamint a kép és az írott nyelvi szöveg kie­gyen­súlyozott összhangjáról, amelyet a képregény feltételeként említettünk, a fotóalbum esetében aligha beszélhetünk, itt is történetek jelennek meg a különböző családhoz tartozó személyeket érzékileg jelenbe állító képek hátterében. A család történetét feldolgozó események rögzítetlensége, vagyis az írásos dokumentum másodlagossága a képhez képest, vagy egyenesen annak elhagyása, azonban jelzi a kép személyességet kiemelő, új felívelő korszakának a beköszöntét. A családi portréalbumok és leporellók dokumentumként is működnek, hiszen fotót csak élő, valóságos személyekről, meghatározott időben és helyen, adott körülmények között lehet készíteni. A fotók esetében – legalábbis látszólag – a fikció és a hamisítás kizárható. Ezért a neveknek és az évszámoknak nagyobb a jelentősége, mint az elmesélhető történeteknek. Az albumot verbálisan alkalmilag kiegészítő, de írásban nem rögzített történetek az album bemutatásának rituáléjához tartoznak hozzá. Az élő, auditív szöveg a rögzítés hiánya miatt rugalmasan alkalmazkodik a bemutatás aktusának alkalmához. A dokumentumként működő képsorozatot mindig egy „regényesen” elmesélt, szövevényes, az adott képekhez kapcsolódó, azokat értelmező, tehát nem saját időbeliségében és összefüggéseiben létező, a képek sorozatának egymásmelletti elrendezéséhez hasonlóan meg-megszakadó fonalú és részleteiben mindig kissé változó történet egészíti ki, s ezzel a képeik segítségével bemutatott személyek közeli ismerőseinkké válnak. Itt az írásba foglalt, lezárt történet ettől a közvetlenségtől fosztaná meg a szereplőket.

Mindez a képregényben éppen fordítva működik: az írás a szöveg lineáris szerkezete miatt alkalmas a történet elbeszélésére. Ebben az esetben azonban elsősorban a képek szereplőinek jelenlétét értelmezi, s ezzel megközelíthetővé és a befogadóhoz közelivé teszi a képeken megmutatkozókat. Miután a képek mintegy széttördelik, majd önálló terükben újra elrendezik az egységes szövegfolyamot, ahol lehet, helyettesítik is azt. A kontinuitás és a folyamatosság megszüntetése után magukkal töltik ki a hiányt. Úgy működnek, mint amikor a patakok tavakká szélesednek, majd újabb lefolyási lehetőséget találva tovább folynak. A fotóalbumoknál azonban az összekötőelemet a családhoz tartozás jelenti, míg a képregény esetében a történet hozza össze a képeket. Ez látszólag tartalmi kérdés. Mégis azonnal leolvasható a formáról, hiszen sohasem tévesztjük össze a képregényt a családi fotóalbummal. A fotóalbum maga szolgál biztosítékként arra, hogy ami benne megjelenik, az egy meghatározott társadalmi egység részeként teszi ezt. Ugyanis a nagycsalád meghatározott egységként vizuálisan nem megragadható, de az album mégis ennek a szimbolikus kifejeződése. (Az egyes képek sztereotip beállításaiban a szűkebb értelemben vett családok – elsősorban a két vagy három generációt magukba foglaló beállítások – képesek család-voltukat képileg reprezentálni.) A képek köré kerített verbális kiegészítés szálai az egyes képekből kiindulva szanaszét futnak, s nem állítanak elő egy, a képregények mintájára kialakított egységes történetet. Habár az ilyen albumokat gyakran „idegeneknek” mutatják meg, lényegében mégis elsősorban a család tagjainak szólnak. A képregénynél viszont a történetek, cselekedetek és a személyiség ránk vonatkozásának kell kiváltania az érdeklődést, azaz a társadalom más egységét szólítja meg. A képregény tehát elsősorban a szociális tartalmú, általánosabb érvényű társadalmi kötelékekre, míg a családi fényképalbum a szűkebb pátriára irányítja a figyelmet. A benne feltáruló történeteket – annak ellenére, hogy albumszerű elrendezésük mindig egy szubjektív döntés eredménye – „maga az élet írja”, s ez jól megfelel a képek dokumentumként való működtetésének. A fotóalbum nem rendelkezik kezdettel és véggel, mint a képregény. Úgy mondanám, az élet egy adott pillanatában mintegy „bekapcsolódik” az emberi egzisztenciába, hiszen a képcsinálás nem egy kívülálló megfigyelésének a pozícióját tárja elénk, hanem maga is olyan cselekvés, amelyre a szereplők aktívan reagálnak, azaz alávetik magukat a képkészítés eseményének, s ezzel lényegében készen állnak arra, hogy képként álljanak elénk. Ezzel szemben a képregénynél a rajzoló a történetet mintegy a szereplők számára rejtetten figyeli meg. Idegen, akiről a szereplők általában nem tudnak. A képként való megmutatkozás aktivitást elváró esemény, amely – miként ez a festők modellbeállításainál megszokott – meghatározott viselkedést követel meg. A fotó ennek az aktívan cselekvő képkészítő gesztusnak is a dokumentuma. A képregény esetében ilyen, a kép készítésére reagáló viselkedést nem fedezhetünk fel.

A képregényt soha nem tekintjük dokumentumnak, ez a műfaj mindig megmarad a fikciók világában. Még a fotóeljárással készült képregényekben sem dokumentumokat látunk. A dokumentumértékű fotósorozatokat viszont nem tekintjük képregényeknek. A regényt tehát lényegében fikcióként, míg a dokumentumot „valóságosként” tartjuk számon.

A fotó és a film eredendően rendelkezik egyfajta dokumentumértékkel a manuálisan elkészített képpel szemben, hiszen azt, hogy a kép valamikor valakiről, annak jelenlétében készült, senki sem vitathatja, míg ugyanezt a manuálisan elkészített képekről nem mondhatjuk el. Ez az éppen a fotó által bizonyított jelenlét ad hitelt a családi „legendáknak”, azoknak a kísérőszövegeknek, amelyekkel a családi albumot kommentálni szokták. Mintegy a kép hivatott igazolni az őt kiegészítő szöveg igazság- és valóságtartalmát. Valójában azonban éppen ebben a mozzanatban rejlik a dokumentumszerűség megkérdőjelezhetősége, hiszen ebben az esetben is a történet nyelvi szerkezete rejti magában azt a mozzanatot, amelytől a dokumentum dokumentummá válhat, vagy éppen ellenkezőleg: megkérdőjelezheti valaminek az „igazságát”, „valóságosságát”. Nincs ugyanis a világnak olyan szegmentuma, amely ne lenne valaminek a dokumentuma, „lenyomata”, s ne lehetne egyben „félreérteni” és fikcióként (is) felfogni. A dokumentum dokumentumszerűsége alapvetően a megértésen múlik, azon, hogy miként látom a tárgyat megjelenni.

A családi albumokhoz kapcsolódó alkalmi elbeszélések lényegében nem sokban különböznek azoktól a mítoszokban fellelhető eljárásoktól, amelyek a történetet igyekeznek univerzálissá nagyítani és szereplőinek jelentőségét a hétköznapi létezés fölé emelni. Az a képínség, a képre való kiéhezettség, amely az írott nyelv abszolút prioritásának korában teremtődött meg – mégpedig a kép mimetikus és ugyanakkor egy rejtett értelmet kereső ábrázolásként való értelmezése által –, a képregényben, azaz a regény, a tiszta elbeszélés képiesítésében is igyekezett felszámolni ezt a hiányt, s visszaállítani korábbi jogaiba a képet. A fotó megjelenésével és hétköznapi elterjedésével párhuzamosan valósággá válhattak azok a minden emberben jelenlévő képpel szemben támasztott általános és személyes igények és elvárások, amelyek a nagy, már rögzült képi formák (film, képeslapok és újságok képei, reklámképek stb.) mellett kevésbé látványosan ugyan, de mindig jelen voltak. Ezek az igények a kollektív képhasználatban csak részben nyerhetnek kielégülést. A képregény hatása elsősorban abban keresendő, hogy – éppen populáris volta miatt – képes kielégíteni az érzékszervek intellektuálisan még nem telített, azaz az észlelés közvetlenségén alapuló igényét is. Ez az igény rokonítja a képregényt a családi fotóalbumokkal, még ha a két képtípus között igen jelentős eltérést fedezhetünk is fel. A legfontosabb, azonnal észlelhető közös vonásuk az, hogy mindkét esetben a képnek és az értelmező verbális, illetve írásos szövegnek a viszonya hasonló módon kiegyensúlyozott, vagyis a képi és a nyelvi összetevők egymást funkcionálisan jól kiegészítik. Az eltérés pedig ott figyelhető meg, ahol a történet előáll. A képregényben a képek felépítése is alá van rendelve a történet elbeszélésének. A családi fotóalbumoknál a képek elsősorban dokumentumokként vannak jelen, s ezt értelmezi, azaz a dokumentumot a felszínre hozza, artikulálja, megnevezi és ezáltal igazolja a nem rögzített verbális kommentár. A képregényben ez az együttes jelenlét már eredendően megvan, hiszen itt nem lehetséges a rejtett történetként előadott képsorozat közvetlen, személyes előadása. A különbség tehát abból a helyzetből adódik, amelyben a két képtípus megjelenik és működik. Az egyik célja a személyes szférának az önkibontása, önmegmutatása, elsősorban saját keretein belül, a másik célja a közszférának a személyes szférába való behatolása, egyfajta kollektív ismeretnek és látásmódnak az elsajátítása. Ezért ez utóbbiban minden személyesnek interszubjektívnek kell lennie, azaz „mindenki” számára elfogadhatónak kell tűnnie. A történetnek is állandónak, elbeszélő formába tördeltnek, vagyis a kollektíva által elismert módon megformáltnak kell lennie.

Ma a családi album és a 8 mm-es keskenyfilm helyét egyre inkább a videofilm és a digitális film (home video) foglalja el. Ezek szerepe a korai családi filmekhez képest semmit sem változtak, de mégis történt némi előrelépés. Már a home videok mindegyike képes a hang rögzítésére. Valójában azonban a családi filmkészítés nem tud igazán mit kezdeni a kép mellett megjelenő hanggal. A beszéd alig képes aktívan bekapcsolódni a kép által nyújtott látványba, hogy a maga eszközeivel értelmileg kiegészítse azt. Ezzel szemben nem szűnt meg teljesen a képek auditív kommentálása, ami arra vall, hogy az eredeti funkcióját ebben a formájában is megőrizte a családi mozgókép.

A képregénynek ugyan minden lehetséges formája jelen van a piacon, de korunk már nem igazán a képregény kora. Ha most innen tekintünk vissza a képregény kezdeteire, az egyiptomiak első elbeszélő-leíró fali- és papirusz-comicsaira, akkor azt látjuk, hogy amíg náluk a hatalom által kollektívnek tartott emlékezet rögzített formáinak a megteremtése volt a feladat, addig ma a személyesség, az individuális jelenlétnek a kollektíva tudatába való beépülése a fő kérdés. Ebben a változásban a fotóalbum és a családi film a leginkább individuálisnak mutatkozó, de egyben kollektívan művelt formát állítja elénk, s szinte a művészi alkotások univerzális igényű kifejezésével szemben felépülő individuális képhasználatot valósítja meg, amely mintegy az előbbi ellenpárjaként működik: olyan formaként, amelyben egyszerre van jelen a kollektív formai elvárás és annak szűk körre korlátozott egyéni olvasata. A képregény viszont a kollektív képhasználat hagyományos formai megoldásait felhasználva olyan képtípus, amely a hétköznapi képhasználatból mindent magába épített, ami általános, egyszerű és könnyen emészthető. Ugyanez mondható el a nyelviségéről, a történet szövéséről is. Az anti-intellektualitás és funkciómegőrzés, amely miatt a comics nem válhatott művészetté, egyben létének, önálló képi formátumként való megjelenésének is feltétele volt. Ha a képregény már születésekor bekerült volna a művészet magasrégiójába, akkor alighanem azonnal elveszítette volna kapcsolatát potenciális közönségével.

Egyes művészek éppen a képregények lehetőségeit játszották ki, amikor az albumokra emlé­keztető pszeudo-képregényeikben dokumentumszerűen mutatták be életük bizonyos szakaszait, vagy azokat a témákat, amelyeket képsorozatokba tudtak rendezni. Akad filmrendező, aki családi filmekből készít nagyfilmeket. Ezzel az alkotó kilépteti a korábban egymástól még jól elkülönülő családi filmszekvenciákat az eredeti individualitás zártságából és közvetlenségéből, valamint a világ felé mutatott arcuknak névtelenségéből, ismeretlenségéből, azaz interpretálatlanságából, és olyan filmet állít össze belőlük, amely a kollektív emlékezet területére helyezi át az eredetileg egy kis közösség „szubjektív olvasására” szánt, tehát csak szűk körben értett képi dokumentumokat. Látszólag az történt, ami e filmek legfőbb, ám mélyen titkolt célja is volt; általános érvényűvé tenni az individuálisat, valójában azonban sokkal inkább az intimszféra művészi közegbe történő integrálásának lehetünk itt tanúi, amint a periférikus hirtelen egy duchamp-i gesztussal kollektívvé és formalizálttá válik csupán azáltal, hogy egy autoriter művész intencionális döntése ezt lehetővé teszi.

A képregény igazi „csillagpárjának” tehát nem a művészi kép, hanem a családi album és film tekinthető. Ám éppen ma, a művészet és a populáris kultúra közeledésekor és időnkénti „összemosódásakor” vált lehetővé, hogy a művészi kifejezésbe is be lehessen vonni a képregényt. A klasszikus képzőművészeti avantgárd eredendő nyelvellenessége már a múlté. A nyelv újra meghódította a képi világot. Nyelv és kép, elvontság és közvetlenség, transzformáció és transzcendencia „kibékültek”, és ez – legalábbis látszólag – kedvez a képregénynek. Valójában azonban, mire igazán megérett volna a helyzet a képregény művészetté válására, a mozgókép új lehetőségei (elsősorban a házi videó- és digitális kamerák, illetve a mobiltelefonok beépített fényképezőgépei) ugyanolyan mindennapivá és elérhetővé váltak, mint korábban a családi albumok fő alkotóeleme, a fotó. A televíziózás népszerűségének növekedésével a képregény helyét elfoglalta a mozgókép területén megjelent klip. Itt azonban két képi fragmentum vagy jelenetszerű vágás között többnyire már semmiféle nyelvileg értelmezhető kapcsolat nincs. A klip olyan képek összeszövéséből jön létre, amely nem tartalmaz lineáris történetet, fabulát, vagy a mese szövésének megfelelő kezdetet és befejezést. Inkább csak kvázi-történetet mutat be különböző montázselemekből. Egy lehetséges, de nem megvalósult történet össze nem illő puzzle-darabjaiból áll, amelyet csak a képek egységesre formált stílusa tart össze. A valóságos történet helyét a zenei szöveg foglalja el. A képsorozatok egy sajátos, nem logikusan megközelíthető képi esemény részeként állnak elénk. Ezért nem kívánnak meg nyelvi értelmezést. Bár megmarad a képek lineáris szerkezete, a mozgás és a mozgásszekvenciák egymásra következése, ez már többnyire a zene ritmusán, elvont szerkezetén alapul. A kép időbelisége inkább olyan kiterjedést jelez, amely egy képi szerkezet arcának különböző irányokból való megközelítését teszi lehetővé. A zene sem értelmezhető, és nem is értelmez semmi konkrétat, csak időbeliségével és érzelmi ráhangolásával fogja össze a képi szegmenseket.

A mai értelemben felfogott képregény megszületésénél bábáskodó újságok is ennek az általuk bevezetett és népszerűvé tett képtípusnak az előképeként működnek. Az újságok, amelyek bizonyos meghatározott politikai és társadalmi helyzetben lévő személyeknek a kusza, pillanatonként alakuló életét naprakészen dokumentálják és mutatják be, olyan képregényeknek tekinthetők, amelyekben a képek ritmusát a napok, illetve a megjelent lapszámok egymásrakövetkezése határozza meg. Az újságok szereplőinek története nincs előre megírva, azaz sohasem befejezett fabulával állunk szemben. Bennük mégis olyan történetekkel találkozunk, amelynek szereplői idővel változnak, miközben a történet „magától” továbbíródik. A történet vagy a „mese” kontinuitása tehát annak ellenére is biztosított, hogy a szereplők időnként megváltoznak, és véglegesen lezárt vagy lezárható történet sohasem kerekedik ki belőlük. A szerepek ugyanis a szereplőkkel ellentétben állandóak. A képek egyszerre dokumentumok, illusztrációk és bemutatások, azaz a kép szinte összes lehetséges általános funkcióját magukban hordozzák, amelyeket a köréjük kerített szöveg értelmeznek.

Az újságok azonban nem is csak egy, hanem párhuzamosan több folyamatosan a jelenben íródó „képregény-történetet” rejtenek magukban, hiszen a különböző társadalmi szférák – a politika, a sport, a társasági élet stb. – mind eltérő történet- vagy elbeszéléstípusokat képviselnek. De ezeknek az elbeszéléstípusoknak a médiák világában való működése és a tipologizált képek között óriási szakadék tátong, s ez – legalábbis a felszínen – eltávolítja egymástól a képet és a történetet. A médiák szereplői olyanok, mint a mítoszok alakjai: távoliak, s történeteik, cselekedeteik csak az elbeszélésekből ismertek. Mégis fontosak, mert cselekedeteikben és megjelenésükben az olvasó/nézőre vonatkoznak. A képregények fikciószerűségével szemben valóságos erőkként lépnek fel.

A mai értelemben vett képregényt és annak különböző formáit rendkívül sok területről érte és éri ma is hatás. Az irodalomnak, művészetnek, az aktuális politikának, a tudománynak, a technikának a mindennapi gondolkodásba való beszűrődése, illetve a képekre és a korszak álta­lános szellemiségére tett hatása, vagy a modern művészet bizonyos változó jelenségei, a nyom­tatási technika fejlődése, a film hallatlan karrierje, a digitális technika általánossá válása, és még sok hasonló jelenség befolyásolta fejlődését, lehetséges irányváltásait, további alakulását. Ezek a képregény szempontjából mind olyan megközelítési lehetőséget jelentenek, amelyekből más és más történet kerekedik ki, s ennek megfelelően más képet engednek meg. De természetesen létezik a comicsnak egy olyan megértési módja is, amelyben belső fejlődésében érhető tetten ez az irodalom és az írott nyelvi kifejezés irányába is elkötelezett képfajta. A képregénynek művészetként leglényegesebb tulajdonságáról, a könnyen érthetőségről kell lemondania. Ezért a művészi képregény sohasem lehet azonos teljesen a klasszikus értelemben vett képregénnyel. A művészi képregény vizsgálata és értelmezése nem a képregény műfaján belül megoldható feladat.

Mindezekről jelen írásunkban nem beszéltünk, mert elsődleges célunk az volt, hogy a képregényt a történetileg és a szinkron létező képfajták között tipológiailag elhelyezzük. Ezért ebből a nézőpontból, azaz a nyelvi kifejezés és képi megmutatás viszonyából építettük fel igencsak vázlatos képtörténetünket is, amely természetesen nem azonos „a” kép és még kevésbé azonos a művészet történetével.

Fischer Gábor

NÉMETH LAJOS MŰVÉSZETTIPOLÓGIÁJA

A magyar művészettörténet-írás kiemelkedő alakja, Németh Lajos 1973-ban jelen­tette meg kisméretű könyvét Minerva baglya¹ címen. E könyvecske, amely ko­rábbi elő­adásait és írásait tartalmazta, az egyik legfontosabb támpontot jelentette a magyar művészettörténészek generá­ci­ó­inak a szakma elméleti problémáinak tekinte­tében. Németh érezhetően alaposan megvizsgálta azokat a művészetet érintő kérdé­seket, ellentmondásos jelenségeket, amelyek abban az időben meghatározó jelentő­ségű­ek­nek tűntek. A könyv megjelenésének idején az ebben a földrajzi-politikai régi­óban kötelező marxizálást mellőzve ment végig a nyugati művé­szettörténeti iroda­lom és elméleti gondolkodás addig felvetett kérdésein, hogy ezeket különböző szem­pontok alapján csoportosítva maga is válaszolni próbál­jon a művé­szet és a történet­írás kap­csolatában felmerülő problémákra, illetve a mindkét terüle­ten külön-külön is egyre erőteljesebben jelentkező ellentmondásokra.

E könyv betekintést nyújtott az akkoriban legújabbnak számító kutatásokba, elsősorban a strukturalizmus divatos irányzatába. Ám ennek a tanulmánygyűjte­mény­nek a legnagyobb erénye az volt, hogy szerzője maga is megpró­bálkozott egy lehetséges művészetelméletet körvonalazó művészettipológiai modell felállí­tásával. A kötetben A mű és a történelem című fejezet foglalkozik azoknak a mű­mo­del­leknek az ismertetésével, amelyek minden valószínűség szerint egy később részle­teiben kidol­gozandó elmélet előkészítéséül szolgáltak volna. Ennek a jófor­mán magányos vállalkozásnak azonban, amelynek szerzője aktív segítőközeg, azaz együtt­működő tudományos közösség nélkül vágott neki a feladatnak, természet­szerűen el kellett akadnia. Írásunkban a Németh Lajos által vívott küzdelemnek szeretnénk emléket állítani.

AZ ELMÉLETEK LÉTREHOZÁSÁNAK KÖRÜLMÉNYEI A XX. SZÁZADBAN

Ha a korábbi, nemzetközi hírű művészettörténész-generációk kiemelkedő alakjainak eredményeit megfigyeljük, láthatjuk, hogy azok gyakran közvet­le­nül történeti kuta­tásaikból merítették azokat az ismereteket, amelyek azután elméleti megfon­to­lá­sa­ikhoz vezettek. De gondolataik megformálásában mindig szerepet ját­szott vala­mi­lyen sajátos körülmény vagy szempont is. Így például Alois Riegl mú­ze­umi katalo­gizálásai nyomán jutott azokra az eredményekre, amelyek a művészi tárgyak formá­já­ra vonatkoztak, s a Kunstwollen fogalmának kidolgozását inspi­rálták. Ervin Panofsky gondolkodásában Aby Warburg képtörténeti vizsgálódásaira támasz­kodott, de azután szintén konk­rét művészettörténeti kutatások során dol­goz­ta ki ikono­ló­giáját. A francia Pierre Francastel, aki Némethre is hatást gya­korolt, kultúr­tör­téneti és kultúrszo­ci­ológiai vizsgá­lódásokból vonta le követ­keztetéseit.

Ezeknek a szerzőknek a munkásságában az elmélet és a gyakorlati munka még alig vált el egymástól. A történeti időben elhelyezett műalkotások eleinte „maguk mutatták meg” azokat a lehetőségeket, amelyeket a különböző művészetre vonat­ko­zó paradigmákban kibontakoztathattak belőlük. De a szinte „nemzeti kincstá­rak­ként” ke­zelt múzeumok folyton bővülő anyagának a rendszerezése egyre inkább olyan meg­ér­tési módot kívánt meg, amely eltért a korábbiaktól. Az összehasonlítás lehe­tősége, a katalogizálás és az ezzel együtt járó történeti és térbeli rendszerezés, az írásos dokumentumok felkutatása és alkalmazása, a kultúra egészének és ezen belül kiemelten a többi művészinek tartott kifejezési formának vagy művé­szeti ágnak, mint a zenének, az irodalomnak, színháznak stb., valamint a „közön­séges” használati tárgyaknak, a nem önálló díszítményeknek a képzőművészethez való viszo­­nya mind a történeti szemlélet kitágítását, összetettebbé válását hozta magával. Az élet ezeket a jelenségeket eredetileg egymással összekeveredve kínálta fel az őt megfigyelő tekin­tetnek. A múlt emlékeit vizsgáló kutatónak azonban rendsze­rezéssel kell szétvá­lasz­tania és újra elrendeznie az egyre halmozódó múzeumivá vált – ennek megfele­lően, a múze­umba kerülés véletlenszerűségének kitett, s ezért törté­netileg és földraj­zilag is rende­zetlen – anyagot.

A történelem nem adta magát könnyen, s mind újabb szempontok kerültek elő, amelyek a művészetről való gondolkodást, a megismerést és a megértést egyfelől gazdagították, másfelől viszont bebizonyították a korábbi történeti megértési mó­dok korlátolt voltát és megkövetelték azok mélyreható átalakítását. Az eltérő és nem ritkán összeegyeztethetetlen nézőpontok, megértési módok alapján folytonosan újra kellett gondolni a művészettörténet tudományának nem is oly régi, a XIX. század történeti látásmódjának és empirikus, illetve pozitivista szellemének hatására még meg sem szilárdult alapszerkezetét, amely természetesen a művészetről kialakított kép szakadatlan „átfes­tésével” járt. Az olyan fogalmak, mint a korszak, az évszázad, a kultúrkör vagy a nemzet, a stílus, a forma; a szellemtudományok hatókörébe tarto­zó fogalmak, mint az eszme, a tartalom, illetve a „tiszta vizualitás” elgon­do­lásában felmerült, sík­szerűség, plaszticitás, térbeliség, mozgás és nyugalom, színfolt, távol­nézet, közel­nézet stb. kifejezések voltak hivatva gátat vetni a történet­írást az érzéki­ség és a nyel­viség szintjén egyaránt fenyegető anarchiának.

De ezek a fogalmak nem biztosítottak megfelelő alapot egy egységes időkép kialakításához. A helyzetet még tovább bonyolította a filozófiai-esztétikai szemlélet megújításának igénye, amely a neokantiánizmusban, a fenomenológiában, a kultúrfi­lozó­fiában és az életfilozófiában, valamint a történelemszemlélet filozófiai átformá­lásában jelentkezett. A figyelembe veendő szempontok között pedig megjelentek a kultúr­antro­pológia, az archeológia, a freudi pszichoanalízis, a pszichológia, illetve a régészet és más társtterületek sajátos megközelítési módjai is. Egyre világo­sabbá vált, hogy még ha a tér és az idő koordinátájának kontinuus és ugyanakkor meg-megsza­kadó, másik korszakba, vagy éppen más jelenséggé átalakuló ritmusának formális kijelölése lehetséges is lenne, a történelem szövete olyannyira összekuszálódott szá­lak­ból áll, hogy az abból keletkező mintázat mindig többféleképpen magyaráz­ható. Nem is egyszerűen a művészet értelmezésének a kérdése forgott már kockán, hanem egyre inkább a törté­neti megismerés lehetséges, ám egységessé vagy egyne­művé so­hasem vált para­digmája körül folytak a viták.

Konrad Fiedler² már a XIX. század második felében azzal támadta a még magát éppen csak tudományként meghatározó művészettörténetet és a német romantiká­ban kidolgozott filozófiai esztétikát, hogy saját, elsősorban történeti, illetve észlelés­elméleti szem­pontjai elsőbbséget élveznek a művészet tulajdonképpeni megérté­sével szemben.³ A történeti szemlélet az egyes művek megértése helyett sokkal inkább az alkotások közötti különbséget és hasonlóságot, vagy az ezekből levonható elvont általá­no­sí­tá­sokat, illetve egy lehetséges nézőpontot, értelmezési módot vagy egye­nesen egy módszert, azaz egy élettől megfosztott modellt állít elő. A konkrét művek he­lyett például a korszakokat, az alkotók intencióját, az alkotás körülményeit, a hatá­sokat stb. akarja megérteni.

Ám minél közelebb jutunk a mához, annál erőteljesebbé válik az elmélet és a gyakorlat szétválasztásának az igénye, miközben ezek teljes szétválaszthatatlanságá­nak a faktuma is egyre világosabbá vált. Ami ebben a folyamatban a szemünk elé tárul, az a művészettörténet-írásnak és ezen írásmód történetivé válásának, azaz önálló történetének az egymástól fokozatosan elkülönülő, de egymástól teljesen nem függetleníthető diszciplinája. Németh tisztában volt e fejleményekkel, vagyis azzal, hogy a művészettörténet-írás története – amely sok szempontból hasonult a művé­szet­hez – maga is meghatározza tárgyát, a művészetet és történetét egyaránt, még­pedig interpretációtörténetként. A művészettörténésznek már nem elegendő a „mű­tárgyra”, a hatásokra, a korra vagy az alkotóra figyelnie, emellett fontossá vált saját, szintén történetiként működő tudományának a megértése is. A művészet­tör­ténész­nek folyamatosan reflektálnia kell azon történeti munkákra, amelyek akár explicit, akár implicit módon érzékivé és olvashatóvá teszik saját felismert vagy fel nem ismert módszerét, eljárását, nézőpontját, elfogultságát, amelyek szemléletének alapjai. A két történet – a mű­vészettörténeté és a művészeté – kétségtelenül összefonódik, de mégsem tekint­hető azonosnak.⁴ A művészettörténet-írás történe­lemre vonatkozó ismerete és tudása e vélt/valós tudomány – vagy egyesek szerint inkább művészet – öntudatát hordozza ma­gában, annak öntudatosítását, hogy kutatásának tárgya és önmaga (mint lezárat­lan tudomány) egyaránt kiszol­gáltatott annak az időnek, amely korunkban éppen a történetiségben jelenik meg.

Mégis, kinek a feladata, hogy erre a történetre odafigyeljen, és megfelelő módon reflektáljon rá? A művészet történetét írni és egyben erre az írásra (írásfolyamatra) reflektálni azért nehéz feladat, mert egyfajta skizofrén állapotot kíván meg, hiszen ebben az esetben már nem egy, hanem két tárgya van a kutatónak.⁵ A művészet­történész nem figyelhet egyszerre mindkettőre, mert a kettő majdhogynem kizárja egymást, de legalábbis problematikussá teszi viszonyukat. A történész önmegértése csak egy előzetes vagy utólagos módszertani tisztázás során kerülhet explicit módon elő, de amint a történeti kutatás megkezdődik, az önmegfigyelésnek a háttérbe kell húzódnia. Csak egy a művészettörténészt tárgyával (az általa megragadott művé­szet­tel) együtt látó külső tekintet foghatja át megértően azt, ahogyan a történész a tárgyához viszonyul, amely figyelem már nem a művészettörténészé, hanem más társadalom­tudósoké; a tudománytörténészé, a tudományelméleti szakemberé, a kultúr­antro­po­lógusé.⁶ Amikor tehát a művészettörténész a módszertanát tudatosítja, akkor éppen­séggel kívül kerül saját kutatási területén, hátralép történészi pozí­ció­jához képest, s önmagát mint „valamiként” megértőt érti meg. A történésznek mégis meg kellett tanulnia azt, amit a filozófus már régóta tud, hogy tárgyának, és arra rávetülő tekintetének, valamint ismereteinek, illetve jelenlegi paradigmájának – ha ugyan van ilyen – egyaránt szinkrón módon kell figyel­me középpontjában állnia.⁷ Legfőbb feladata ezeknek a szempontoknak az egyez­tetése, megfelelő konstruk­cióban való elrendezése, hogy majd ezen új pozíció elfog­lalása után kutathassa kijelölt területét. Jól látható, hogy ebben az önreflexió­ban a történész vagy a tudós önismerete és tudományos kompetenciája forog kockán.

Nem véletlen, hogy Németh egyrészt sorba vette a számára fontos közvetlen „elő­döket”, miközben már saját történeti kutatásaitól függetlenül, mintegy a művé­szet egészére való rátekintéssel próbálta meg elméletét kidolgozni. Ez mindenképpen széles alapok felfedését követelte meg. Németh számára tehát a legszerencsésebb megoldásnak az tűnhetett, ha a művészet történetét és a művészettörténet-írás akkori helyzetét, saját szakmai közegét egyaránt vizsgálat alá veszi.

A TIPOLÓGIA MINT AZ ELMÉLET MEGALAPOZÁSA

A mi számunkra is még világosan láthatók azok a művészet történetében fellelhető törésvonalak, amelyek megragadásával Németh megpróbálta saját elméletét kidol­gozni. A történész feladatának tekinti, hogy igyekezzen tárgyával szemben a szub­jektív előítéletektől és elfogultságoktól mentes maradni. Ezt várja el tőle a termé­­szet­tudo­mányból átvett tudományeszmény. A kérdés most már az, hogy a történész miként tehet szert olyan nézőpontra, amely a szándékon túlmenően valóban egy „tor­zí­tásmentes”, tehát tudományosan elfogadható látásmódotbiztosít számára? Mint láttuk, ennek elérése érdekében át kellene tekintenie mindazon elméleti kérdé­seket és problémákat, ame­lyek az általa megérteni kívánt területen felmerültek s megoldásra várnak. A művé­szettörténet-írás viszonylag rövid története azt bizonyí­totta Németh számára, hogy a művészetet több­­féleképpen lehet észlelni és értel­mezni. A korábban a művészetre irányuló mar­káns megközelítési módok és azok megfogalmazásai min­den esetben vitákat kavartak és lényeges elméleti tisztázásra váró problémákat vetettek fel. Németh is elkerülhe­tet­lennek vélte az elméleti meg­alapozást. Egy átfogó művé­szet­el­mélet kidolgozásának viszont egy tipológia létre­hozása a feltétele.

A tipológia az elméletet megelőző fázis, amelyben még az érzékelésé a vezető szerep.⁸ Lényege az adott terület közvetlen, „előítéletektől mentes” megragadása, amelynek segítségével kijelöl­heti és felvázolhatja az elmélet várható alap­vona­lait. A tipológia előkészíti az elmé­let számára a vizsgálandó tárgyat azzal, hogy azt egy még csak az érzetek szintjén megjelenő alak­szerű, azaz empirikusan megítélhető egységbe rendezi.

Ha tehát valóban létezik a művészet eltérő szándékokon, kifejezési módokon és formákon túli összefüggő, korokon átívelő és bizonyos kontinuitásként működő története, mint még megértésre váró jelenség, akkor azt ebből az alakszerű egészből a részletek felé haladva lehet megérteni. Úgy kell megközelíteni a megértésre váró területet, miként egy messziről jött utazó a szeme elé kerülő város látványát. Ha az idegennek módja van rá, akkor céljához közeledve előbb a legtávolabbról is látható, legnagyobb érzéki egységeket veszi szemügyre; a város elhelyezkedését, domborzatát, vízrajzát, azaz panorámáját, és csak fokozatosan merül el az élet közelebbi és köz­vetlenebb jelenségeiben, az életszerűséget nyújtó részletekben. Ám itt rájön arra, hogy ami távolról egységes formának vagy jelenségnek tűnt, az közelnézetből szem­lélve az élet sokszínű, összetett, egyetlen formával szinte megragadhatatlan nyüzs­gése, s a korábban látott távoli, az életet még nem észlelő és nem tartalmazó néző­pont­ból kapott kép hirtelen átértékelődik a szemében. Most mindent megfordítva próbál megérteni, s a részletekből kezdi el felépíteni újra a „város” képét, s ez a kép jelentősen különbözik már az előbbi vízrajzi és domborzati viszonyokat alapul vevő nagy egységekből álló panorámaképtől. Nem kétséges, hogy a rész-egész megérté­sének kérdése bukkan itt elő. Olyan jól ismert probléma ez, amely aligha kíván to­vábbi magyarázatot.

Aki tehát egy tipológia előállításán fáradozik, annak e két ellentétes megközelítési módot össz­hangba kell hoznia egymással. Az előzetesen, egy már megfelelően kidolgozott tipo­lógia segítségével tárgyát vizsgáló tekintet viszont indirekt módon, elsősorban a rendelkezésére álló szaknyelv használatával kénytelen elismerni, hogy nem lehetséges semmiféle „eredeti és elfogulatlan”, a korábbi értelmező tudati aktu­soktól mentes „objektív” látásmódot kialakítani.

Ahogy Fiedler állította, a tipológia „elsiklik” az egyes alkotások sajátos minősége felett, mégpedig azért, hogy a művészet (korszak, stílus stb.) „egészét” engedje meg­látni. Ha nincs egy ilyen előzetes rendezőelv, azaz kompozíciós terv, akkor a törté­nész úgy járhat, mint az a rajzoló, aki rajzát a papír bal alsó sarkából indulva a jobb felső sarka felé haladva akarja a részletek sorba rendezésével felépíteni. Nem kétséges, hogy az így készülő kép minden naturalista, részletező pontossága ellenére is szerke­zetében torz lesz. Németh reményei szerint is elsősorban egy megfelelő alapot biztosító tipológia segít­ségével lehet feltárni a művészet történeti létmódját.⁹

 Az egyes jelenségeket értelmező és különböző módon csoportosító történészek azzal az előfeltevéssel élnek, hogy egy részleteiben megfigyelt, feltárt, pontos és megbízható érzéki észlelés alapján elrendezett (empirikus) anyagra¹⁰ lehet elméletet építeni. (Hogyan is gondolhatná ezt másképp egy történész, akinek a művészet a kijelölt tárgya?) Ennek megfelelően a „tiszta látásnak” nem lenne szabad tartalmaz­nia elfogultságokat, előítéleteket, s főleg nem elméleteket, azaz pozitivista módon fel kéne függeszteni az elme belső, még nem megalapozott ítéleteit. Valójában ez a probléma már a fogalomhasználatban előtűnik, mivel a nyelvi adottságok, s amin ezek (rejtet­ten) alapulnak, nem iktathatók ki a művészetelmélet alkotójának gondol­ko­dásából. Már a művészet fogalma és mindaz, ami erre épül, olyan „készen kapott” kulturális adottságként jelenik meg, amely a róla való gondolkodásnak az előfeltétele, s mint ilyen, nem irányulhat rá jogosultságát firtató kérdés.¹¹ A művészet fogalma, a hozzá kapcsolódó és történetileg kialakult fogalommal együtt, eredendően hatá­rozza meg a művészettörténet szemléletét.

Mi hagyható el mindabból, amit a művészetről vallott korábbi tudatos vagy kevésbé tudatos elméletekben kidolgoztak? Milyen szótár kell egy tipológia s aztán egy arra épülő elmélet kidolgozásához, ha egyszer még nincs meg az elmélet, amely kijelölhetné saját szavait, fogalmait, összefüggéseit, vonatkozásait, kereteit, műkö­désének módját stb.? El kell-e feltétlenül törölni a korábbi elméletek egészét, vagy akad, ami megtartható belőlük?

A tabula rasa radikális kívánalma alapján elvileg a vizsgálandó terület egészét meg kellene tisztítani minden korábbi történeti előfeltevéstől és szellemi rárakó­dástól. Ha ez lehetséges lenne, akkor valóban csak a szem, a magára hagyott hic et nunc érzéki észlelés mű­ködne.¹² Németh viszont, mint látni fogjuk, nem tessékelte ki a gondol­kodást és az előzetes tudást tipológiájából, mivel jól látta, hogy egy ilyen feladat aligha kecseg­tetne valóságos eredménnyel. A semmiből vagy puszta negatívumokból nem lehet elméletet építeni. Ezért minden új paradigma – ha mégoly radikális is, ahogyan ezt Thomas Kuhn leírta paradigmaelméletében¹³ – elsősorban az előző para­digma építmé­nyének anyagából, újrahasznosítható „törmelékének” felhasználá­sával kénytelen épít­kezni, vagy ha több már meglévő elméleti elgondolás összeillesz­tésével alakítja ki saját elgondolását, akkor ezeknek az elméleteknek a fogalmait, gondolati paneljeit dolgoz­za át és építi be saját szellemi konstrukciójába is. Ezért Németh azokat a fogal­makat rendezi el másként, amelyeket más, korábbi – a művé­szet­re, a kultúrára, a szellem történetére stb. vonatkozó – tipológiákban és elmé­letekben dolgoztak ki. Mint látni fogjuk, ebben a metodológiában Némethnek a tudományba és annak haladásába vetett hitére ismerhetünk rá.¹⁴ A korábbi elmé­leteket vagy a más terü­leteken kidol­gozott elgondolásokat egyáltalán nem tüntet­te el. Azokat érvényes tudományos ered­ményekként (igazságokként) értékelve meg­pró­bálta beilleszteni saját művészetről alkotott történeti felosztásába. A jelenben előállt prob­lémák és ellent­mondások ugya­nis mindig a korábbi elméletekben me­rültek fel, s ezek radikális eltör­lése a kér­déseket is eltüntetné, amely viszont az új elmélet létrehozá­sának jogalapját szüntet­né meg. Nem kétséges, hogy Németh egy­fajta interdisz­cip­lináris gondol­ko­dástól várt meg­ol­dást a művé­szettörténet elméleti problémáira, kérdéseire.

A művészet történetiként elgondolt létmódjának és a művészettörténész gondol­ko­dásának a megragadása és leírása tehát közel sem egyszerű feladat. A művészet történeti megér­tésére irányuló módszer a XIX. század végén ugyanis elő­zetes feltevé­seinek és céljának, a „tiszta vizualitásnak” megfelelően, hol ki akarta iktatni a tudat fent említett előfeltevéseit – azokat az előfeltevéseket, amelyek éppen e célok kijelöl­hetőségét tették lehetővé – hol pedig ellenkezőleg, a tárgyával való lehető legna­gyobb egységben akarta előállítani azokat, hogy a fenomént tisztán, a maga komp­lexi­tásában ragadhassa meg. De miként Husserl sok évtizedes fárad­hatat­lan fenome­nológiai kutatása mutatja, ez a megközelítési mód – az előbbihez hason­lóan – megoldhatatlan akadályokba ütközik.

Az eddigiekből is könnyen levonható a következtetés, hogy ha szükségesnek mutatkozik egy tipológia kidolgozása, akkor 1) az már csíra formájában magában hordozza a lehetséges megközelítési módokat, azaz a lehetséges elméletek körét előre kijelöli; 2) mielőtt az elmélet kialakulhatna és működésének módjára fény derül­hetne, a tipológia felosztja, „előformálja” azt a területet, amely – még lényegében éppen osztatlansága, azaz alaktalansága miatt – tulajdonképpen nem is létezik. Amin azonban az „érzékire redukált megismerési” mód alapul, s aminek a meghaladására törekszik, az nem más, mint a korábbi elmélet.¹⁵ Ez jelenti az elrugaszkodás alapját, és egyben az új elmélet „negatív pólusát” is. A kidolgozásra váró elméletnek éppen ezt az előzetesen adott (a korábbi para­digmában vagy az általános társadalmi kon­szenzusban megfogalmazott) alapot kellene eltöröl­nie és felváltania. Ez azzal jár, hogy új hangsúlyokat kell kijelölnie, más jelenségeket és „tényeket” kell figyelembe venni vagy egymáshoz illeszteni, s ennek megfelelően újabb fogal­makat és kifeje­zéseket prefe­rálni a régiek helyett. Az új elmé­letnek mód­jában áll vissza­hat­ni az alapját képező tipológiára, s azon utólagos módosításokat vég­rehaj­tani.¹⁶ A csopor­tosítás és az elrendezés tehát, amely elsősor­ban az érzéki ész­lelésre hivatkozik, de a korábbi elméletektől és látás­módoktól „fertő­zött”, miköz­ben egy új elmélet mega­lapozását készíti elő, össze­kapcsolja a „régi és az új” el­méle­tet. Az új elmé­letre – miként a történelemre is – a régivel való kontinuitás és a disz­konti­nuitás egyaránt jellemző.

Némethet az a jogos meggyőződés vezethette, hogy a művészet története mind­addig merő feltételezés, amíg nem rajzolódik ki egy olyan kép, amely e jelenség­halmazt képes az időben és a térben (azaz szinkrón módon is) elrendezni. Ennek alapján aligha igazolható az a történész körökben elterjedt, de explicitté sohasem tett nézet, hogy „az idő maga rendezi el a dolgokat”, amelyet a történésznek csak meg kell értenie és le kell jegyeznie. Mi látjuk és fogjuk fel – a mások által közvetített, korábban megszerzett, tudásunk alapján – az időben való létet „valamilyen módon elrende­zettként”, vagyis egyfelől mások rendezik el számunkra, másrészt mi „rendez­zük el” (illetve jelenítjük meg a magunk számára) a jelenségeket oly módon, hogy velük együtt az időt is megragadjuk és megformáljuk. Az így kapott előképet, azaz tipo­ló­giát azután meg­próbáljuk (előbb a magunk számára) explicitté tenni, s ezt ne­vez­zük kifejtésnek, kidolgozásnak, példákon való bemutatásnak, leírásnak, történ­et­nek, szemléletnek, ese­ménynek, jelenségnek, azaz végső összefüggő szerkezetében elméletnek.

A tipológia a gondolkodásnak az időben előrevetülő megalapozása, s az épü­letek tervéhez hasonló módon működik. Végső soron beépül az elméletbe, hi­szen az épületben is a terv valósul meg. Habár a papírra vetett tervrajz megőrzi ön­ál­lósá­gát és mint ilyen nem válik az épület részévé, de mégis általa nyer valóságot az épület.¹⁷

NÉMETH LAJOS TIPOLÓGIÁJÁNAK FELÉPÍTÉSE

A rituális, mágikus funkciót teljesítő műtípus

A Németh Lajos által megnevezett három műtípus a következő: a) A rituális, mági­kus funkciót teljesítő műtípus; b) Az autonóm, klasszikus tipikus műmodell; c) A szubjektív–romantikus műmodell.

E három műtípus sorrendje azt sugallja, hogy ezek elsősorban az időben térnek el egymástól. De létezik közöttük átmeneti állapot is, mint például a népművészet.¹⁸ A felosztás első pillantásra alapvetően történetinek tűnő módja minden tekintetben érthető, hiszen a művészettörténetnek a művészetet időbeli kiterjedésében kell vizs­gálnia, s például a szociológiai szemlélet bevezetése is csak egy kijelölt és körül­ha­tárolt időbeliségen (és térbeliségen) belül lehetséges. A műtípusok sorrendje tehát hűsége­sen követi az európai művészet fejlődésének korábban feltételezett időrendjét.

De mielőtt magyarázatot találnánk a különbségekre, fel kell tennünk azt a kér­dést is, hogy ha olyan nagy e három műtípus közötti kontraszt, hogy azok történe­tileg elválnak egymástól, akkor mi az, ami összeköti őket? E kérdés provokatív tartalma nyilvánvalóan abban rejlik, hogy a művészet bármiféle csoportosítását, mint előzetes rendszerező elvet és vele együtt természetesen a művészet egyetlen közös gyűjtőfogalom alá rendelését is fel kell függeszteni mindaddig, amíg ezt az összetar­tozást valamiként nem sikerül bizonyítani.¹⁹

Németh elsősorban a történelem kontinuitására hivatkozhat, arra, hogy az euró­pai társadalmak történeti menetében nem következett be olyan radikális törés, amely minden tekintetben egy új kezdetként lenne értékelhető.²⁰ Csak arról beszélhetünk, hogy egy már meglévő jelenség alakult át lassabb vagy gyorsabb folyamatban olyan jelenséggé, amely­ben jobban felismerhető korábban elnyomott, sajátos lényege. A problémát azonban éppen ez az átalakulás jelenti.

Amióta a történeti szemlélet az időben kiterjedő létezést (a mozgást és a vál­tozást) „gondozásába vette”, maga is sok átalakuláson ment át, s alaposan megválto­zott Arisztotelész óta, aki még egyszerűen eltérő fejlődési fázisokról beszélt. Ahogyan az Arisztotelészre alapozott determinisztikus fejlődéselméletekben is láthatjuk, a mag és a kifejlett növény esetében sem vesszük figyelembe a formai változás mértékét, hanem a magot a (tőle formailag, vagyis érzékileg minden tekintetben alapvetően eltérő) növény eredetének tartjuk, úgy az egyik fejlődési fázisra következő másik fázis formai diszkontinuitása sem kell, hogy problémát jelentsen a megértő számára. A középkorban az Isten által adományozott világ időbeli szerkezetén gondolkodó Suger apát már egymástól elválasztott világkorszakokat említ, amikor teleologikus fejlő­dés­szemléletében a világ három nagy egységét különböztette meg. (Ennek az idő­szemléletnek a korai kifejeződése időszámításunk kezdetének a kijelölése is, amely „valami előttire” és „valami utánira” osztja a kezdettel és véggel rendelkező, ezért egészében átlátható és keretekkel, azaz belső osztásokkal is rendelkező világidőt.) A világ (egy­mást követő, fejlődő) korszakokra osztása azonban éles ellentétben áll az antik időszemlélettel, amely egy-két kivételes gondolkodótól eltekintve, az „örök vissza­térésre”, vagy éppen a folyamatos hanyatlásra, „elkorcsosulásra” épült.²¹ A mo­dern kor történeti látásmódját viszont eredetileg egyfajta teleologikus jövőre-irányult­ság és fejlődéskoncepció jellemezte (Krisztus második eljövetele). De a történetiség minden­re kiható gon­dolkodásmódjából fakadóan a múltra éppoly nyitott ez az időbeliség, mint a jövőre. Ez a jövőre való nyitottság váltotta fel az idő korábban zárt, előbb csak folytonosan ismétlődő, önmagába visszatérő, majd fejlődő és lezá­ruló szerke­zetét, s ezzel előbb az isteni világrendnek, majd pedig a humani­táson, az emberi mértéken alapuló em­beri világnak a szétzilálódását is előkészítette.

 A történeti szemlélet nézőpontjából nézve a teleologikus determináltságot nél­kü­löző jövő csak részben tervezhető, s a lehetséges létformák szerkeze­tük­ben nem határozhatók meg előre. Az idő képei és e képek változásai viszont kétség­telenül meghatározzák látásunkat, jelen- és jövőképünket. Erre a legjobb példa talán a művé­szet fogalma, amely egyfelől a történeti szemlélet segítségével univerzali­záló­dott, más­fe­lől éppen ennek a kiterjesztésnek a jogossága kérdőjeleződik meg abban, amit Németh az első műtípus sajátosságaként emleget. Németh már azzal is relativizálta a művészet fogalmának mai (értsd, a XX. század hatvanas éveiben bevett) haszná­latát, hogy a „primitív művészet”, a „népművészet” és a „középkori művé­szet” kife­je­zésekben a művészet szó jogosságát firtatta. 

„Mai értelemben vett művészetről vagy műtárgyról jószerével még nem is be­szélhetünk ekkor” – mondja Németh.²² Később így folytatja: „A rituális, mágikus vagy vallásos funkciót teljesítő műnek magától értetődően más a szociális státusa, mint a mai szóhasználat szerinti műtárgyaknak; eltérő a tárgyi világ egyéb objek­tu­maihoz való viszonya és másfajta az esztétikai léte is. Értéke nem műtárgy-jelle­gében, hanem rendeltetése mind tökéletesebb végrehajtásában rejlik, vagy pedig az adott társadalmi értékrendben meghatározott szerepében”.²³ Ha a fenti szavakat komolyan vesszük, akkor e korszak tárgyainak művészi rangjával szemben – legalábbis abban az értel­mezésben, amelyben a művészet fogalma ma használatos – kétségek merülnek fel. Csak a mi szemünk látja ezeket a tárgyakat és képeket műtárgyaknak. Az „eltérő esztétikai lét” tartalmát nem részletezi Németh – az már feltehetőleg a kidolgozott elmélet feladata lett volna –, de az előzőekből következően úgy tűnik, arról van szó, hogy ezeknek a „tárgyaknak” a tulajdonképpeni létmódját nem a kultúraelméletben kidolgozott esztétikai szemlélet határozta meg. A Baumgarten művészetről vallott elgondolásával fejlődésnek induló (német idealista filozófiai) esztétika és a magát tudományként definiáló művészettörténet szinte párhuzamos fejlődése által foko­za­tosan végtelenné növelt művészet jelensége a XVIII. század szellemének megfelelő volt. De ma már úgy tűnik, ez az időben és térben az európai fejlődésre alapozó, azt minden tekintetben univerzalizáló szemlélet igencsak megkérdőjelezhető. Ha törté­neti hűségre törekszünk, akkor ezt figyelembe kell vennünk, még ha ez erős legitimációs válságot is okoz a művészettörténetben. Mindenképpen magunk­nak is fel kell tennünk az előttünk már oly sokak által feltett kérdést, hogy a nem esztétikai céllal készült tárgyak esztétikai megértése²⁴ és feldolgozása nem téveszti-e el az adott korszak szellemét, intencióját, célját? Nem erőszakoljuk-e rá magunkat a múltra, amikor egy akkor még nem létezett nézetet tulajdonítunk alkotásainak, csak azért, hogy magunkat igazoljuk?

De miként terjeszthette ki kompetenciáját a művészettörténet egy a művészetet a mai értelemben nem is ismerő korra? Ez kétféleképpen lehetséges: vagy történetileg értelmező megismerési módként és nem művészetként veszi számításba a fenti kor­szak tárgyait, képi alkotásait vagy ellenkezőleg, érvényesítve a jelen (vagy inkább már csak a közelmúlt) gondolkodását és megértését, nem történetileg ragadja meg tárgyát, hanem esztétikailag. Ebben az esetben eltekint az adott tárgy eredeti inten­ciójától és saját kora, a jelen (bár nem a történészszakma) látásmódjának megfele­lő­en, művészetként érti meg a múlt bizonyos tárgyait, jelenségeit. A két horizont – a múlté és a jelené – bármilyen szép is volna, nem olvasztható össze véglegesen egyet­len közös horizontban. Hans-Georg Gadamer hermeneutikája sem ezt java­sol­ja.²⁵ Ez ugyanis, ha nem is számolná fel, de mindenképpen elmosná a különbségeket, s megszüntetné a történelmet, illetve az időbeliség értelmi változásainak lényegi tartal­mát, a „mindig mássá levés” gyakran oly zavaró furiorját, amely éppen a magá­tól értetődés és az egyértel­műség felszámolásával jelzi a változásokat, az időbeli eltérést. Egy ilyen elgondolás Gadamer szándé­kával már csak azért is ellen­tét­es lenne, mert nem venné figye­lem­be azt, hogy nemcsak a dolgok, de a változások megértése is foly­to­nosan válto­zik, illetve, hogy a horizontok véglegesként elképzelt összeolvadása egy az időre vonatko­zó tart­hatat­lan látszatharmóniát teremtene, mivel mi is a törté­nelem részei vagyunk. Nem csak a térbeli helyzetünk, de időben való létünk is megvál­toztatja látásunkat. Ha szá­munkra a múlt tár­gyai művészeti alko­tá­sok­ként jelen­nek meg, akkor ezeket a tárgyakat mi a művészet közegén belül látjuk és értel­mezzük. Lehet jogtalan ez a látásmód, amennyiben egy ilyen önér­vényesítő szemlélet a múlt további elmú­lásához vezet. De mivel ezekkel a tárgyakkal már mi rendel­kezünk, azok a mi „tulajdo­naink”, mi vettük használatba azokat, s ennek megfe­lelően értelmezhetjük a magunk szája íze szerint – feltéve, hogy nem az eredeti jelentésüket és funkciójukat akarjuk újra aktualizálni és nem alkotó­inak szándékát és korát akarjuk megérteni, hanem magunkat akarjuk kiterjeszteni az időben.²⁶ Ebben a felfogásban a múlt önértelme­zésének a megszüntetése és a jelen értlmezésével való felcserélése a múlt jelenben való továbbélésének a záloga lehet, hiszen az aktualizálás a jelenség integrációját jelenti. Egy ilyen álláspont tartható és vállalható is, de ez nem lehet a történész nézete, aki feltárásra, megértésre és re­konst­ruk­cióra törekszik.

Ugyanebbe a gondolatmenetbe tartozik bele Némethnek az a kijelentése, amely szerint „nehéz elkülöníteni egymástól a művészeti és a nem művészeti valósághoz tartozó tárgyakat”.²⁷ Ebből a mondatból az is kiderül, hogy Németh nem tette meg a fent említett radikális lépést. Egy adott korszakon belül beszél műtárgyakról és nem műtárgyakról, nem pedig a korszak egészét jelöli meg a „nem művészet kora­ként” vagy a művészet kialakulását megelőző korszakként. Következtetése minden­esetre meglepő, mert egy hirtelen fordulattal a következő, az autonóm és zárt műtí­pussal úgy veti egybe e korszak alkotásait, hogy azok abban különböznek emezektől, hogy mint a mágiának és a rítusoknak alávetettek, lényegében nem a művésziesség, azaz nem a művészi kifejezés által determináltak. Egyszerűbben szólva, amíg a má­gikus, rituális funkciót betöltő műalkotások koruk világának szerves részét képez­ték, s e világ részeként maguk nem lehettek teljes értékű világok prezentálói, addig az autonóm műmodell éppenséggel egy saját világot prezentáló műalkotásként jelent meg. Többé nem egyszerűen világának a részeként mutatkozik meg, de maga is e világ (egy-egy lehetséges önmagáról alkotott) képét állítja elénk.²⁸ Azt is mondhat­nánk, miként Heidegger állította, hogy a világ képpé vált.²⁹

De mi képezi a művészet alapját?

A jelentéses tárgyak és a képjelenségek közös nevezőjeként Németh a szimboli­kusságot nevezi meg. A szimbolikus tartalom a „nem ábrázoló” és az „ábrázoló” alkotá­sok közös nevezője (Cassirer). A képi megmutatás és a jelszerűség közötti különbség eltűnik a szimbólum mögött, s egy rejtett nyelvi tartalom veszi át a tárgyak funkcionális használatának irányítását. Ennek értelmében elmosódott a határ a „jelentéssel felruházott” és a „jelentésközlés” céljából létreho­zott alkotások között. A két kifejezés – a „jelentéssel felruházott” és a „jelentésközlés céljából létrehozott” mű – meglehetősen homályos. De talán úgy ragadhatnánk meg a különbséget, hogy a „jelentéssel felruházott” műre (a hatalom által diktált „köz­meg­­egyezéssel”) „ráag­gat­nak” bizonyos jelentéseket, mintegy a jelentésekbe öltöztetik a tárgyat, s ezek a jelentések csak azok számára érthetők, akik azokat ráaggatták, és akik e jelentéseket ismerik és elfogadták. Ezzel szemben a jelentéssel rendelkező mű­vek mintegy maguk, „belsőleg” rendelkeznek jelentéssel, azaz képesek tartalmukat érzé­­kileg, képi formá­ban is bárki számára megmutatni. A képi és a nem képi jelentést hordozó al­kotások különböző­ségéről lehet tehát itt szó, arról, hogy e két értelmet hordozó „jelenség- és tárgyegyüttest” megkülönböztetjük-e, vagy sem.³⁰ Az első műtípusba tar­­tozó mű­vek között koruk nem tett lényeges különbséget, a kategóriák határait más­­hol (elsősor­ban, bár nem kizárólag, az ábrázolható és nem-ábrázolható, vagy a szent és a profán között) húzta meg. A képszerű megmutatás és a jelszerű értelem (szim­­bólumok) egyaránt jelentések hordozói (voltak), s a formák önér­tékének, amely­­­­ben a jelen­tés elhelyezkedett, nem vagy alig volt jelentősége. Ez a meg­állapítás azonban nem egé­szen állja meg a helyét, hiszen a képi és a nem képi tar­tal­mak ilyen meg­ha­tározása az előbbi eltűnéséhez kellett volna, hogy vezes­sen.³¹ Mégsem ez történt.

Nem kétséges, hogy a múzeumok is bizonyos értelemben zavarban vannak, ami­kor például a múmiákat (a kiszáradt és kikészített emberi és állati holttesteket), a képekkel és írásjelekkel kifestett múmiatakarókat, múmiaborítókat, halotti maszko­kat és a tárgyi mellékleteket egyszerre, egymás mellett mutatják be. Ezek a jelenségek – a holttest („nyoma”, illetve maradványa), a kikészítés módja, a halotti leplek és a díszítések – a maguk korában tagadhatatlanul egyfajta tartalmi egységet képeztek, azaz összetartoztak, megformálásuk által egységre tettek szert. A kiállításon ennek az összetartozásnak, egységes egésszé formálásnak meg kell jelennie, ha törté­netileg hűségesek akarunk maradni az adott korszakhoz. Ám ez az összetar­to­zás, amely a korszak val­lásos nézeteinek és hitvilágának „ragasztóanyagából” állt össze világgá, nem feltét­lenül jelenti azt, hogy az összetartozók egyazon minőség – jelen esetben a művészet – hordozói. Ha viszont pusztán történetileg nézzük, akkor ezek együttes kiállítása jogosnak tűnik. Ugyanakkor természetesen nem használati létmódjukban tálalva je­len­nek meg ezek a tárgyak és jelenségek, hiszen a kiállítással, a nyilvánossá tétellel éppenséggel meg lettek fosztva az eredeti intenciótól, tulajdonképpeni lét­módjuktól és funkciójuktól.³² Amikor eze­ket az egymásról és egymástól elválasz­tott tárgyakat vitrinekben jól láthatóan egymás mellé rendezve állítják ki, akkor ezzel a kiállítási móddal szétzilálják világuk formailag addig még megőrzött maradé­kát is. Pontosabban mondva annak azon részét számolják fel, amelyet még érintetlen tárgyi formájukban és elrendezett­sé­gük­ben, ha töredékesen is, de képviselhetnének. Ez a szemlélet lehet, hogy törté­netileg korrekt és segíti a korszak megértését, de semmi­kép­pen sem felelhet meg a mű­vészet el­vá­rásának. A kiállítás ezen módjában a művé­szet­törté­net­nek vagy a történeti, vagy a művészeti kon­cepciója érvényesül.

Ha tehát az egyes anyagi-tárgyi jelenségeket (szimbolikus tárgyakat, emberi ma­rad­­ványokat, használati tárgyakat, képi megjelenítéseket) egy korszak életvilága eltérő minőségeket képviselő összetevőinek tekintjük, akkor az esztétikai és művészet­törté­neti szemlélet szempontjából már közel sem tűnik annyira helyén­valónak az ilyen kiállítási forma és értelmezési mód. A dolgok és jelenségek össze­tartozása, egységbe rendezése (ha lehet így mondani, újra világgá szervezése) nem jelenti azt, hogy azok a maguk korában is ugyanezt a minőséget képviseltek. Éppen a funkció mutatja meg számunkra, hogy mi mire volt alkalmas. A jelen érték­világa és a múlt egy általunk kijelölt világa alapvető különbségeket mutathat, ame­lyet a kiállításnak tükröznie kell. Tükröz is, mégpedig úgy, hogy a változó koncep­cióknak megfelelően változnak a kiállítási formák és normák is. Hol ezt a nézetet képviselik inkább a muze­ológusok, hol pedig azt. Vagy a jelen nézőpontjába helyez­kednek inkább, vagy a múltéba (illetve abba, amit annak vélnek).³³ Hol emellett érvelnek, hol az ellenke­zőjét preferálják, s mindez időnként a történeti szemlélet haladásának moder­ni­zá­lódásának tűnik.

Az ősi népek és az első magasan szervezett civilizációk, amelyekben (a jelen néze­tek szerint) mindennek megvolt a maga helye és funkciója, alkotásaikat a saját vilá­gukban (szellemében és térbeli „testében”) rendezték el. Ezeket mi a múzeumokban, azaz a mi világunk múlt számára kijelölt helyén, az élő jelen sokrétű és sokirányú változásaitól elzárva, némileg zárvány­sze­rűen állítjuk ki.³⁴ Az egykori tárgyak eredeti életvilágát nem állíthatjuk hely­re, hiszen abban nem hiszünk, s mivel a múltat csak részleteiben ismerjük, első­sor­ban eszté­tikailag és történetileg értjük meg.³⁵ A múze­umban való elhelyezés is ezt az új, átmeneti (más szempontból talán nagyon is véglegesnek tűnő, a jelenbe illesztett, annak életfolyamától mégis távol tartott) és egyben az értékelés számára némileg meghatározatlan – mert meghatározhatatlan – státust reprezentálja. A múltat mindig igyekszünk meghaladni, miközben marad­vá­nyait felértékeljük és megőrizzük.

Kétségtelen, hogy Németh Lajos szerint az esztétikai értékítélet egyfajta „ma­radékból” fakadó megértési módot jelent. Az esztétikai megértés „alapfeltétele volt annak, hogy [a tárgy vagy a képjelenség] elveszítse szimbolikus karakterét, s így esztétikai tárggyá váljék.”³⁶ A tárgy és a kép immár nem magától értetődő tartalmak hordozója. Az esztétikai értékítélet a hiányos értelmezésből fakadó megértést emeli piedesztálra,³⁷ akárcsak a művészetben a szobortorzók, miközben a művészet­tör­ténet, amel­lett, hogy elis­meri a maga számára az esztétikai értékszemléletet, ennek ellené­ben dol­gozik, mivel minden igyekezetével az eredeti(nek vélt) tartalmakat igyekszik rekonst­­ru­álni, azaz újra egésszé formálva bemutatni.

Németh észreveszi, hogy már a középkori alkotásokban is jelen van egyfajta világszerűség.³⁸ Amiket példaként felsorol – a román kori triptychonok, diptycho­nok, ötvösmunkák – azok lényegében úgynevezett „ábrázoló” művek, azaz képek. Ebbe a kategóriába sorolja tehát az ikonokat is, pedig azon kívül, hogy az ikonok képek (elsősorban jel-képek, azaz szimbólumok, és egyszerre működnek meghatáro­zott tartalmat hordozó jelekként és valamit megmutató képekként), alapvetően szemben állnak a késő gótikus szobrokkal és az itáliai reneszánszban kibontakozott festé­szet­tel. Az ikonok ugyanis csak kis részben jelenítik meg érzékileg az emberi (értsd: az ember által megélt, illetve megértett, nem teljes értékű) világot, ellenben szimboli­kusan jelzik az Isten által alkotott „örök világ”-ot. Az ikonokban tehát a világ nem­csak képszerűen jelenik meg, hanem rejtetten, szimbolikusan, jelekkel jelzetten is. Mégsem kétséges, hogy alapvetően képekkel van dolgunk, amely képek, habár csak közvetett módon, de a láthatóból a nyelvi eredetű, azaz nem-érzéki szimboli­kusba áthelyezett világot állítják elénk. Az ikon akár triptychon, akár diptychon, akár falon elhelyezett, akár attól elválasztható kép, kiválik a középkor többi hétköznapi haszná­lati és szimbolikus vagy mágikus tartalmú tárgya közül azzal, hogy egyfajta érzéki-értelmi, illetve világszerű („önállóan létező világot elénk állító”) teljességre törek­szik. Ez az érzéki megmutatkozásban megjelenő világszerűség nagyrészt hiányzik a nép­művészetből, amely minden magasabb kulturális körökből átvett eleme ellenére is archaikusabb jelenségként hat. A népművészet sok mindent megőr­zött az ősi kultúrákból, leginkább azt, ahogyan az egyes tárgyak és jelenségek (pél­dául a díszítések) a maguk helyét elfoglalják az ember világában, de bizonyos érte­lem­ben éppen úgy nem rendelkezik világgal, ahogyan a XX. századi tisztán művészivé vált, majd a XX. században elabsztrahálódott kép sem. A nép­mű­vé­szettel kapcsolatban ugyanazok a problémák merülnek fel, mint az archaikus és a középkori kultúrával kapcsolatban, azzal a különbséggel, hogy ebben az esetben a funkciót­lanná válást, kiüresedést saját korunkban érhetjük tetten.

Az autonóm, klasszikus és a szubjektív–romantikus műmodell

Az autonóm, klasszikus műmodellnek egyértelműen a festett kép az igazi képvi­selője. Elsősorban a festmény képes identikus és zárt világként működni. A képre, méghozzá a kép egy megha­tá­rozott típusára jellemző az, hogy egyfajta teljességként áll velünk szemben, amelyben egy­szer­re ismerhetünk rá az érzéki és az értelmet hordozó (jelentéssel rendelkező) világra.³⁹ Németh úgy fogalmaz, hogy ez a műtípus lét-okát önmagában hordja, azaz magáért való léttel rendelkezik.⁴⁰

Annak a műtípusnak, amelyet Németh Lajos klasszikusnak nevezett, s amelynek prototípusát a reneszánszban dolgozták ki, máig érvényes megfogalmazását Alberti­nek köszönhetjük. Ablakhasonlatával ő ragadta meg először ezt a valóságról a tudat­ban megjelenő képhez hasonlónak gondolt, azaz a „külső világot” bemutató kép­jelenséget. A kép kerete és a térbeli létből kiemelő síkja az általa körülzárt identikus képi világot elkülöníti a mindennapi léttől, a tapintható valóságtól, s csak a vizuális észlelés számára nyitja meg. Ebben a képtípusban „az emberi megismerés törvényei tükrö­ződnek”, miközben filozófiai, világnézeti tartalmak hordozója is⁴¹ – mondja Németh. Ez utóbbi mozzanata azonban gyengíti ennek a műmodellnek az önálló­ságát, hiszen ezek a nyelvi képződmények és tartalmak mégiscsak rajta kívüliek, vagyis bennünk, képészlelők­ben találhatók meg. Ezért csak mint ilyen „képen kívüli­eket” reprezen­tálhat és fejezhet ki bennünket a kép (akárcsak az ikonok az isteni igazsá­gosságot, mindenha­tóságot vagy a teremtett rendet). Ugyanaz a szellem mutat­kozik meg az autonóm, klasszikus műtípusban, „ami a valóságban is jelen van”, ami akár a miénk is lehetne, csak éppen ezt a kozmoszt egy transzcendens sík elválasztja tő­lünk. Ez a világ „a” világ vagy egy lehetséges világ „tükröződése”, természe­tesen az őt befo­gadó világnézettől semmiképpen sem függetleníthető mó­don. A néző ugyan ezen a világon kívül helyezkedik el, de amit észlel, az mégsem lesz tel­jesen idegen a számára. Bizonyos szintig megértheti a képet, még ha nem is lehet teljesen az övé, vagy nem azonosul vele.⁴² Ezért válhatott a világ velünk szem­ben megjelenő képpé (világ-képpé), illetve a kép a világ hordozójává és érzéki megje­lené­sévé. A világ­kép kifejezésben éppen ez a Németh által klasszikusnak neve­zett mű­modell tükröződik.

Ha ez a klasszikus műmodell mintaképként (a művészet ideájaként) működik, akkor például a díszítőművészet, amely nem jelenít meg világot, hanem maga is az előző műmodellhez hasonlóan, az egyetlen és mindent átfogó (művészi-művészeti) világnak a része, akkor nem lehet a képpel, azaz a klasszikus műmodellel egyenrangú. S valóban, mo­dern korunk a díszítőművészetet,⁴³ Kant esztétikai elgondolásaival szemben, má­sod­rangúvá degradálta. A festészet lett a művészet mintaképe és a festő az indivi­duális művészé. Ám úgy tűnik, hogy az elvont, tehát világot nem „tükröző”, illetve világgal nem rendelkező művészet – amely lényege szerint maga sem lehet más, mint egy szubjektum szimbolikus kivetülése vagy a művészet időbeli, azaz történeti lété­nek, vagy másként kifejezve, immanens fejlődésének egy kifejeződése – semmivel sem több, mint a díszítmény. Csak éppen önálló léte van. Azaz többé nem kiszolgáltatott egy használatban lévő tárgynak, nem alávetett egy funkcionális esz­köznek. A tárgy­ról, illetve a tárgy felületéről való leválása és identikus, funkcióktól mentes művészet­ként való megjelenése, valamint az alkotó szubjektumához való rögzítése teszi a szubjektív-romantikus műtípust az autonóm, klasszikus műtípus továbbfejlődött változataként „tiszta művészetté”. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a képi megmutatás érzéki közvetlenségét felváltotta a kifejezés rejtettsége és jelsze­rű­sége, amely a művészi vagy az esztétikai értéket a képi „áb­rázolás” megkerülésével, azaz közbeékelődése nélkül is képes elénk állítani. A művészi képről áttevődött a hang­súly a „tisztán művészi” érték megjelenítésére – feltéve, hogy valóban van ilyen magábanálló művészi érték.

Németh az individuális alkotó megjelenését ugyan kétségtelenül a harmadik műtípus kifejté­sekor a manierizmus korába helyezte, ám az – miként Vasari könyvé­ből⁴⁴ kiderül – még talán ennél is régebbi, s a manierizmusban csak explicit módon vált felismertté és elismertté az individuumnak az alkotás létrejöttében betöltött szerepe. Az individuum = szubjektív világ képlete azonban ugyanannak a korszaknak a gondol­kodásán belüli differenciálódásra hívja fel a figyelmet. Az individuum csak meghatá­rozott társadalmi szabályok mellett működhet, s ilyen szabályok híján, ami­kor a társadalom nem fogalmaz meg elvárásokat, már nem beszélhetünk másról, csak egy szubjektum nélküli szubjektivitásról, a kifejezés lehetetlenségéről. A teljes önkény vagy szubjektivitás azért nem lehetséges, mert a társadalmi helyzete alap­ve­tően hatá­roz­za meg az egyént, s ebből sohasem lehet teljesen kilépni. A XX. század művészete nem egyszerűen szubjektív, mivel a korábbi funkciójától eloldó­dott kifeje­zési mód­ban rejlő lehetőségeknek a játékba hozását jelenti. Legkevésbé éppen a szubjektív elemeket értékeljük a modern művészetben, mivel azok többnyire esetle­gességek for­májában jutnak kifejezésre.⁴⁵ A modern művészet elméletei is csak azért alakulhattak ki, mert nem a szubjektivitást, hanem elsősorban a mögötte felfedez­hető általános érvényű mozzanatokat, a mű mintaképszerűségét és példaadó voltát emelik ki. Ahol ilyen nincs jelen, vagy nem sikerült ilyen általánosan érvényes elemet, mozzanatot, gondolatot, szel­lemet, formai karaktert stb. megragadni, ott jut érvényre az értelme­ző (és nem az alkotó!) szubjektivitása.⁴⁶

A kulcsszó tehát úgy tűnik, a kép. Amíg „a rituális, mágikus funkciót teljesítő műmodell” jellemzője, hogy bármely tárgyi alkotás felvehet szimbolikus tartalmat, vagyis e tartalomnak nem kell, hogy a kép legyen a hordozója, addig ebben a műtípusban már egyértelműen a kép megmutató és kifejező funkciójáé a főszerep, miközben a harmadik típus – az elsőhöz hasonlóan – már nem feltétlenül „szorul rá” a képi megjelenítésre. A műalkotás kifejezésként nem akar konkrét lenni.⁴⁷ A megmutatás, azaz a képi megjelenítés nélküli kifejezés azonban önmagában még nem azonos a szimbolikus tartalommal. A szimbólum működésének lényegi felté­tele, hogy egy közösség szellemét fejezze ki. A szubjektív műtípus, mint láttuk, nem szimbolikus a szó eredeti értelmében, hanem a szubjek­tum kifejezőeszköze. Még kifejez valamit, azaz érthető vagy inkább belévetített tar­tal­makat hordoz (amennyi­ben a szubjektum, aki létrehozta egy adott társadalom tagja), de már egyáltalán nem biztos, hogy az alkotót fejezi ki. Lehet, hogy a művek értelmezője az a szubjektum, akit valóban kifejez a „tiszta művészeti” produktum? (Ebben az esetben a titkos főhőssé a műalkotást interpretáló személy lép elő, aki viszont éppen úgy nyelvivé transzformálja a kép érzéki létmódját, mint a művé­szettörténész.)

Ezen a ponton egy rövid kitérő erejéig vissza kell kanyarodnunk az első műmo­dellhez. E műmodell esetében azt kellett látnunk, hogy szimbolikus tartalmak megje­lenítésére nemcsak a képek alkalmasak. Más megformált vagy akár megformá­latlan eszközök, tárgyak is lehetnek szellemi tartalmak hordozói. Ugyan­akkor a képi meg­mu­­tatás is létezett ebben a korszakban. Ami tehát a képjelenséget a nem képi kifeje­zési móddal összekötötte, az a tartalmak metaforikus hordozásának a módja. Amíg a kép elsősorban és alapvetően a megmutatáson keresztül volt képes szimbo­likus tartalmak hordozására is, addig a tárgyakat és a természeti képződ­ményeket bizo­nyos érzékileg nem feltétlenül felfedezhető, vagyis rejtett, mágikus képes­ségeik alap­ján tekintették ilyen tartalmak hordozóinak. Ha ez így van, akkor az ikonokat és a szentek csontjait – akárcsak a múmiák esetében – elvileg nem túl sok választ­hatta el egymástól.⁴⁸ Ez utóbbit azonban nem kétséges, hogy vonakodunk a műal­kotások csoportjába sorolni. Elsősorban azért, mert valami olyan minőségi különb­séget ér­zünk a képjelenség és a szentek relikviái között, amelyet nem tekin­tünk a művészet területére tartozónak, azaz nem képvisel esztétikai értéket. Pedig úgy tűnik, mind történetileg, mind lényegüket tekintve a szent és a művész rokona egymásnak. A szentek csontjai azonban nem valaki által megformáltak, mint a műalkotások, ha­nem a megformálás aktusát mellőzve, azaz mágikusan tartalmazzák azt a nem érzéki (nem képi, hanem mágikus) minőséget, amellyel az ember egyes személyeket és bizonyos tárgyakat is szívesen felruház.⁴⁹

De hol húzható meg a határvonal a műalkotásként értelmezhető alkotások és a mágikus tulajdonságokat hordozó tárgyak között? A megformálás vagy az esztétikai szemlélet önmagában nem jelent ilyen választóvonalat, hiszen az egyszerű használati eszközök és tárgyak is valaki által meg lettek formálva és lehetnek esztétikusak, vagy nem esztétikusak. Mi több bizonyos korokban egyes használati eszközöknek is volt mágikus funkciója vagy képessége.⁵⁰

Hogy megoldást találjunk, egy új megkülönböztetési módra van szükség a jelen­ségek világában, s ezzel párhuzamosan egy másik, jól ismert különbségnek a jelen­tőségét némileg csökkentenünk kell. Ebben az esetben Németh műmodelljei valame­lyest működőképe­seknek bizonyulhatnak, bár megszűnnének tipológiaként működ­ni. Ha ugyanis a klasszikus műtípus ideája a festett kép, azaz a festmény, akkor meglehet, hogy az előző műmodell esetében is meg kell tennünk ezt a különb­sé­get.⁵¹ A képszerű, tehát érzékiként egy megmutatkozót megje­lenítő kép, valamint a mágikus képességekkel rendelkező tárgy közötti különb­ség­tétel jelentős mértékben előbbre viheti a kérdést. A kép művészi kvalitásaitól függet­lenül is az észlelés cso­dája. A mágikus hatású tárgyak esetében viszont a rej­tetten, azaz nem érzékileg jelenlévő létmódra helyeződött át a hangsúly. Ha tehát a kép különössége az érzéki megjelenítésben rejlik, akkor a mágikusan ható tárgyé a nem érzéki, azaz mágikus képességben lelhető fel.

Egyrészről tehát beszélünk a történetileg ránk örökített, eredetileg rituális funk­ciót betöltő és mágikus tulajdonságokkal rendelkező tárgyakról, másrészt a hasonló módon ránk hagyományozott képekről, s ezeket együttesen tekinthetjük műalko­tásoknak. (A képek csoportjába természetesen a plasztikus alkotások, a szobrok is beletartoznak.) A rituális funkció és a képi megjelenítés az ikonokban egyszerre volt jelen, azaz e két minőség egymásba integrálódva jelent meg.

Ennek ellenére ez a felosztás annál is inkább érvényes, mivel nem állíthatjuk azt, hogy a klasszi­kus műtípus korában már nem léteztek rituális funkciót ellátó, mági­kus képes­ségekkel felruházott tárgyak. Ilyen tárgyakkal ma is találkozunk. A klasszi­kusnak számító vallási, nemzeti, csoport-, és egyéb jelképek (címer, zászló, himnusz stb.) mellett olyan mágikus hatalom­mal rendelkező tárgyak is szerepet játszanak mindennapi életünkben, mint például a híres emberek aláírásai, a személyes, családi relikviák és képek, a kaba­lafigurák, emléktárgyak stb.⁵² A mágikus tartalmakat hor­do­zó tárgyak felülemel­kednek puszta anyagi-tárgyi voltukon, vala­mint a hétköz­napi használatu­kon, s úgy visel­kednek, mintha csak maguk is szellemmel rendelkező lé­nyek lennének. A tárgyak egyedisége hordozza tartalmukat. Nem véletlen, hogy a re­pro­dukció, amely ma a „puszta kép” szinonimája, éppen úgy nem tehet szert művé­szi ér­tékre, ahogyan a sokszorosított tárgyak sem hordozhatnak mágikus tartal­makat.

Létezik a tárgyak birtoklásának szintén mágikusnak minő­sülő hatalma is, amely­nek a társa­dal­mi hierarchiában és e hierarchia reprezen­táci­ójában mutat­kozik meg a jelentő­sége. E mágikusnak mondható társadalmi funkciót betöltő tárgyak azonban már objektivizálódtak, amennyiben értékük mérhető, azaz (pénzben) kife­jezhető. Tagadhatatlan, hogy mára a műalko­tá­sok is erre a sorsra jutot­tak. A mágikus hatás mérése olyan újkori fejlemény, amely nem szüntette meg ezt a miszti­kus erőt, de konszolidálta, hogy úgy mondjam megszelidítette erejét.

Az eddigiekből tehát úgy tűnik, hogy az első és a második Németh által megkü­lönböz­tetett műtípus alapkonfliktusa a tárgy és a kép ellentétéig fokozható.

Történetiség vagy szinkrónia?

Ha az egyik műtípus nem felváltja a másikat, hanem párhuzamosan a másik mellett él, akkor a művészet fogalmát két eltérő, de a történetiség szempontjából irreleváns minőségre alkalmazzuk, hiszen a párhuzamos jelenségek jelenléte nem tekinthető történeti változásnak. Nem kétséges, hogy egy ilyen tipológia, amely tehát a mű­típusokat alapvetően szinkrón módon helyezi el,⁵³ nem a történeti szemlélet számá­ra fontos időbeli határokat jelöli ki és nem is az eseményekben rejlő kauzalitást, változást, fejlődést, összefüggést stb. jeleníti meg.⁵⁴ Az időben keletkező és megha­tározott korhoz köthető, de végül „öröknek” minősülő műtípusok gondo­lata és a történetileg egymást felváltó műtípusokról való elképzelés antagonisztikus ellentét­párt alkotnak. Ekkor olyan eltérő időpontokban keletkezett és különböző funkciójú jelen­ségek kapcsolódnak össze, amelyek nem feltétlenül az idő korsza­kok szerinti meghatá­rozását tagadják, hanem inkább a korok összeérését a „már” és a „még” elté­rő minő­ségeinek találkozását, egymás mellett élését, az idő „össze­­­csú­szását” és „egy­más­ba-játszását” állítják. Habár a „régi” műtípus gyakran nem szűnik meg teljesen, de a to­váb­biakban nyil­ván­valóan az „új” jelenség dominál, s ennek megértésére és kifej­lő­désére terelődik nagyobb figyelem.⁵⁵ Ám az idő ilyetén való „felcsavarodása” mégis­csak problémát jelent, mivel nem lehet az egyes típusok mellé meghatározott időbe­liséget rendelni azon a módon, hogy az egyes műtípusok „kibomlanak, megér­nek és elpusztulnak”, s végül átadják a helyüket az őket követő műmo­dellnek.

Ami azonban az első műtípusba tartozó alkotásokat illeti, ennél a típusnál is meglehetősen összetett a helyzet. A legújabb kor, amely a művészet és a tudomány koraként jegyzi magát, az előző korszakokat a maga „ízlése” szerint „festette” át. Ez csak annyiban különbözött a korábbi korszakok megértési módjától, hogy azok egy tőlük alapvetően nem különböző minőséget értelmeztek újra. A művészettörténet azonban gyakran a nem-művészetből is művészetet faragott.⁵⁶ Ez még főleg a történetiség önállóvá válásának a kezdetén történt, akkor, amikor a történeti szemlé­letnek éppenséggel a történelem sajátos változásait kellett volna megértenie, de az akkor kitágított, s fokozatosan szinte határtalanná vált művészetértelmezés mára hagyománnyá vált. Ma már bármit műalkotásnak tekinthetünk, s nincs módunk éles határt vonni művészet és nem művészet közé. A történe­lem­kutatás történetét meg­vizsgálva kiderül, hogy ez a szemléleti mód egy nem történeti alapon működő múlt­ismeretből, egy tudomány előtti állapotból dolgozta ki magát. Ez természetes is, mivel csakis egy ilyen nem tudományos alapból alakulhat ki a múlt szisztematikus és következetes, illetve módszeres megértésének az igénye. Amennyiben ugyanis elis­merjük, hogy a gondolkodásnak is van története, akkor azt is el kell ismernünk, hogy a fenti, ma tudományosnak tekintett gondolkodásmódot a nem tudományos gon­dol­kodás előzte meg. A fenti megállapítások – mutatis mutandis – a művészetre is igazak.

Amennyiben tehát Németh első műtípusa művészetként érthető meg, s nem azon a módon, ahogyan saját kora tette, egy hitvilág kifejeződéseként, akkor nagy­képűen öntudatlansággal vádoljuk a korábbi korokat, hogy nem úgy kezelték érté­keiket, ahogyan kellett volna, s eltekintünk azok önértésétől és önértékelésétől.⁵⁷ Pontosabban mondva önértékelésük mögé pillantva értelmezzük és formáljuk át a művészetben önmagára ismerő jelenünket megelőző korok alkotásait a mi képünkre – meglehetősen történelmietlenül – műalkotásokká. A művészettörténet mintegy a múlt sajátosságai mögött meghúzódó általános érvényű és a történelmen túlmutató, az egész emberi nemre jellemző kifejezési módra lelt az „örök” művészet (sub specie aeternitatis) gondolatában.⁵⁸ A művészet a kultúra azon legkisebb közös több­szöröseként tűnik fel, amelyben minden kultúra saját létmódjának megfelelően, bár némileg rejtetten, azaz fel nem ismerten működik. Habár a vallásos képek adekvát megértése eredetileg a vallásosságban rejlett, miután ezeknek az érzéseknek a képek és tárgyak segítségével való felkeltése ma már nem lehetséges, az ilyen intencióval készült alkotásokat esztétikailag értjük meg, illetve értelmezzük át, igazítjuk magunk­hoz – utólag. Az esztétikai felfogás éppen úgy bizonyos meghatározatlan jelentéseket és tartalmakat vetít bele a (mű)tárgyakba, ahogyan korábban a vallásos érzelmeket vetítették beléjük. Az esztétikai gondolkodásban a misztikussá vált érthetetlenség (a mű rejtélyessége) vagy az alkotás idegen világot sejtető beláthatatlansága és várat­lan­sága, netán a fejlődés érzéki megjelenése foglalja el a vallásosság helyét. A művé­szet­történész a művészetbe vetett hitén túl, az archeo­lógussal együtt a feltárás és ráis­merés csodála­tát, a törté­nelemnek mint egyfajta meglepetéseket okozó szelle­mi-érzéki puzzle-nak a játékos kirakhatóságat keresi a művészi tárgyakban. A vallásos hitnek az ilyen új tartalmakkal való helyettesítése, (újraértelmezése) nem új jelenség. Már a vallásos érzés és gondol­kodás is egy az emberben és az emberi közösségekben keletkezett hiányérzet prezen­tációja volt.⁵⁹ Ebből adódik, hogy a történelmi látás­módban sem a törté­neti tárgy vagy korszak megértését, vagy valamiféle önmeg­értést, hanem egy az emberben mindig jelen lévő és kiküszöbölhetetlen hiány pótlására, kitöltésére tett kísérletet kell látnunk.

A művészettörténet a korábbi korszakok alkotásait a jelen részévé avatta azáltal, hogy beolvasztotta a művészet univerzális igénnyel fellépő tartományába. Ha viszont figyelembe vesszük, hogy ezzel a lépéssel az újkor a maga sajátos modernista hódító eszközével, vagyis a történeti szemlélettel minden korábbi korszakra kiterjesztette kompetenciáját és hatalmát (mivel minden korábbi korszakot a hozzá vezető fejlődés részeként értelmezve ragadott meg), akkor ennek az átértékelésnek a jogosságát mint egyfajta „önérvényesítést” el kell ismernünk. Ez már nem a nagy földrajzi felfede­zések, azaz nem a tér meghódításának a korszaka, hanem az azt követő időbeliség­nek törté­neti létmódként való felfedezéséé, amelyben az újfajta „konkvisztádorok” a múlt meg­hó­dítására tesznek kísérletet. A tér emberi kisajátítása után az időn volt a sor. Így válhatott a „rituális, mágikus funkciót betöltő műtípus” művészetté – utólag, egy korszak időben való önkiterjesztő igényének megfelelően.⁶⁰ Németh a művészet egé­szének a rendelkezésünkre álló történeti idejét meg akarta hódítani tipológiájával, s ebben a vállalkozásában szinte egyedülálló volt. A népsze­rűsítő „egyetemes” művé­szettörténeti kézikönyvek vulgáris és az enciklopédiák sohasem egységes történe­lem­képét kivéve nem tudok olyan vállalkozásról, amely olyan átfogó igénnyel lépett volna fel, mint Németh tipológiája. A művészettörténet kutatási módszereiben és céljában inkább az ellentétes irányba mozdult el, a mind kisebb egysé­gek megértése irányába, s nem a teljesség megértése felé. Hogy ez milyen következményekkel járt, azt abból látjuk, hogy elveszett e kutatási terület egységes szemléletének még a jövőbeli lehe­tősége is. Az eltérő területek és korszakok kutatói már egyre kevésbé alkotnak tényleges (értsd nem az intézmény keretei által kijelölt és megala­pozott) kutatói közös­séget.

A művészet fogalmának mai használata nem teszi lehetővé, hogy a (felté­telezett) mágikus-vallásos képességeik alapján működő tárgyakat művészetként értelmezzük. A művészet fogalmát – amelynek bizonyos jelentéstartományai koráb­ban sem voltak teljesen ismeretlenek – egyre inkább egyfajta alkotói intencióhoz és megformálási módhoz kötötték hozzá. A művészet többé nem a mesterember kiválóságát dicsérő nyelvi megfogalmazás, és nem is a „hét szabad művészet” elkülönült, s számunkra már szinte egymással érthetetlen rokonságban álló kifejezési formáinak a közös neve, hanem egy önállósult tevékenységi mód, amely átvette és hatalmasra növelte a mes­terember egyedi alakító tevékenységének örökségét.⁶¹

Németh elképzelésében a zavart még az is fokozza, hogy a második és a har­madik modell keletkezésük idejét tekintve alig tér el egymástól. A harmadik műmo­dellt, amely modernségünket hivatott kifejezni, Németh a szubjektív-romantikus jelzővel illette, de keletkezését már egyenesen a manierizmus korába helyezte vissza.⁶² Ez a modell azonban egyértelműen saját korunk kifejezője, s nem annyira a manie­riz­musé.⁶³ Itt persze az a kérdés vetődik fel, hogy vajon ténylegesen is a szubjekt­i­vi­tás fejezi-e ki a modernség eszméjét?

Németh szerint modernné vált korunk művészetének legfőbb ismertetőjegye, „hogy a műben domináns szerephez jut az alkotó személyes megnyilatkozása. Ennek megfelelően a szubjektív üzenet – amely különben is minden mű velejárója – kap nagyobb hangsúlyt”.⁶⁴ A XX. század elejének izmus-kavalkádjából ezért az expresszi­o­nizmust emeli ki, mint a legfontosabb, a korszakot leginkább kifejező „izmust”.⁶⁵ Ma már látjuk, hogy az „izmusokban” a modellszerűség követelménye fölébe kere­kedett minden másnak, elsősorban annak, ahogyan a modernségben a művészet megjelent, vagyis az eszközhasználatra jellemző, pontosan meghatározott funkció hiányából fakadó szubjektivitásnak.⁶⁶ A történeti szemlélet egyébként megköveteli a modellszerűen működő irányzatok, izmusok és artok alkalmazását, amely nélkül nem lehetne a szubjektivitásnak irányt szabni és formát adni. Abból, hogy Németh egyedül az expresszionizmust emelte ki az izmusok sokaságából, arra kell követ­keztetnünk, hogy nem tudta kidolgozni a szubjektivitásnak a többi iz­musra is vo­nat­koztatható, általános érvényű rendszerét, s ezért a legnyilván­valób­ban magát szub­jektívnek tekintő műmodellt tette meg a modern szubjektivitás ideáljává, minta­képévé. Pedig az izmusokra szakadtság maga is egy a szubjektum számára kínál­kozó lehetőséget mutat fel, a meghatározott funkcióktól men­tes szabad forma­vá­lasztás lehetőségét. Ám a képi megjelenítés direkt szubjektív kifejező­ké­pessége Németh számára oly­annyira domi­náns­nak bizonyult, hogy úgy érezte, kénytelen a szubjekti­vitás történe­ti­ségében (lásd a manierizmusig és a romantikáig visszavezetett szubjekti­vitás­gondolatot) feloldani a modernség egészének képletét.⁶⁷

A három műmodell egymáshoz való időbeli viszonya tehát meglehetősen prob­lematikus.⁶⁸ Immár világos, hogy szó sincs a művészet egy olyan felfogásáról, amely szerint az ősi és meghatározott funkciók mögé rejtett művészetet a „felvilágosodás kora” követte, amikor is a művészek e funkció mögül kiemelték az „örök érvényű” esztéti­kai értéket, és a XIX. századi nemzeti függetlenségi mozgalmak és a lázadó társa­dalmi osztályok mintájára elindították a művészet „szabadságharcát”. (Pedig be­vall­hatjuk, hogy a fenti elképzelés igencsak csábító a művészek és azok interpretá­torai számára egyaránt.)

De Németh, amellett, hogy egyetlen műmodellt nevezett meg a jelen számára mérvadónak, s a többit ennek rendelte alá, nem hagyhatta figyelmen kívül a XX. századi művészet izmusokra és art-okra szakadtságát, a nem túl szerencsés kifejezéssel megnevezett „stíluspluralizmust”, illetve az így keletkezett stíluskonvenciók (való­já­ban minta­kép­javaslatok) egyre szaporodó számát. A szubjektív-romantikus modell­ben ugyan elvileg egyesítette az eltérő törekvéseket, de mint láttuk, erre csak úgy volt képes, hogy alárendelte őket egyetlen reprezentatív kifejezési módnak, az expresszio­niz­musnak.⁶⁹ Németh a jelen művészetével szemben ugyanazt az értelmezésre vonat­ko­zó erőszakot alkalmazta, amelyet a művészettörténet a korábbi korokkal szemben.

A XX. század eltérő izmusai azonban mindenféle időrendiségük ellenére is egyértelműen szinkrón módon fellépő jelenségeknek tekinthetők, s megjelenésükben az időbeliségnek kisebb a jelentősége, mint a művészet részekre tagolódásának. Németh véleménye szerint azonban ez olyan lehetősége a művészi kifejezésnek, amely „csökkenti a szubjektív önkifejezés erejét”.⁷⁰ Ebben, mint láttuk, valóban iga­za van, hiszen a szubjektivitás is mindig valamilyen kész vagy félkész, de minden­képpen egy jól megragadható formakonvencióban fejeződik ki.⁷¹ Ugyanis minden kifejezés feltételez egy megértést, amely csak akkor működik, ha a kifejezés utat enged önmagához, azaz (köz-)érthető marad, vagy legalábbis valamit megőriz a korábbi konvenciókból és sémákból, mivel ezek nélkül nem is lehetne tudomást venni a léte­zéséről. A jelben feltételezett kifejezés, értelem, azaz a jel tartalma a jelentés érthetősége nélkül semmi. Csak egy artikulált, bizonyos közösségi konven­cióknak megfelelő kifejezés válhat valóban értelmessé, s találhat értő elmére és „látó” szemekre. A másik megoldás, amelyet a XX. századi avantgárd irányzatok vallottak, az, hogy a közvetítőkön, az interpretátorokon keresztül a köz megértheti és elfogad­hatja az önkényes (de már nem szubjektív) értelmezéseket, illetve megoldásokat.⁷² Ennek következ­mé­nye­ként jöhettek létre a XX. század második felében, elsősor­ban a képzőművészeti kriti­kában (azaz a művészettörténet jelenre vonatkozó megértési közegében) olyan, a művészi önkényességet értelmező kifejezések, mint amilyenek pél­dául az „egyéni mitológia”, „saját világ” vagy a „szubjektív önkifejezés” elterjedt szlogenjei. Ezek nyilvánvalóan abszurd (és önkéntelenül is múltra utaló, de kény­szerből, a művészi­nek tartott jelenség „anomáliás viselkedéséből” keletkezett) kifeje­zé­sek, amelyek finoman szólva nyelvi sületlenségek, Wittgenstein közismert kritikus megjegyzése szerint, a nyelvvel való visszaélésnek tekinthetők.⁷³

Lehet valakinek sajátos világa, de nem lehetséges, hogy a közösség világától elzárt, „csak rá jellemző” és csak általa értelmezhető világa legyen. Minden ember kifejezésében felfedezhetünk olyan elemeket, amelyeket szubjektívnek érzünk; ez azonban nem a művészi kifejezés sajátossága. Az ilyen és az ehhez hasonló nyelvi tévutak, gondolati kibicsaklások, valamint a korabeli nyelvészeti strukturalizmus, amelynek mintájára a képzőművészeti jelenségeket is megérteni igyekeztek, nem segítette, hanem éppenséggel gátolta Némethet tipológiájának kidolgozásában. (A kép vagy műalkotás = nyelv gondolata, amely már Wölfflinnél is felmerült,⁷⁴ azóta is kísérti a művészetmegértést, amióta kétségessé vált a műalkotás korábbi repre­zentatív funkciója.)

Végül a három eredetileg eltérő típus az utolsó műmodell értelmezésekor szinte teljesen felol­dó­dik egymásban: „a mágikus-rituális funkció sem vész el a középkor elmúltával. Bizonyos korokra épp a típusok tudatos összemosása a jellemző, mint mutatja a barokk művészet. A műtípusok eklektikus váltakozását figyelhetjük meg a modern korban is, mikor gyakran egy művész életművében, sőt egyazon alkotásán belül is keverednek a típusok”.⁷⁵ Később újra felülkerekednek gondolatmenetében azon fenntartásai, hogy az immár paralel módon működő műtípusok megkülönböz­tet­hetőek-e egymástól: „nincs tehát olyan ideális műforma, amely csekély válto­zá­sok­kal végigvonult volna a művészet történetén, s amelyből az esztétika általános érvényűigazságokat vonhatna le, mint valamiféle platóni mű-ideából”.⁷⁶ De akkor – tehetjük fel újra a kérdést – mi igazolja, hogy létezik a három – talán nem is a történeti időbeliséget kifejező – műtípus, ha egyszer sokkal jellemzőbb a típusok „promisz­kuitása”, egymást áthatása, egymás mellett élése, egymásba fonódása, eklek­tikus egymásba játszása? Ha csak időnként képes egy műtípus „tiszta képletként” fellépni, akkor lehetséges, hogy ez annak a jele, hogy éppen a „tiszta megjelenés” jelenti a kivételt? Kivételekre viszont nem lehet tipológiát építeni.⁷⁷ Ebből a szempontból nézve korrekt Németh részéről a modell szó használata a tipológia fogalma mellett, hiszen a modell szó nem feltétlenül a valóságot jelöli, hanem jelöl­het egy lehetséges, egy ideaszerűen, azaz mintaképként műkö­dő for­mát is, amely a történész egyfajta érzéki-szellemi segédeszköze. A modell ebben az esetben olyan irányadóként működik, amely mesterséges és ideiglenes konst­ruk­ciójával megelőzi a tipológiát. Ha így nézzük Németh leírását, akkor ezt a felosztást még csak vázlatként, egy lehetséges tipológia kiindulópontjaként kívánta működtetni. Olyan vizuálisan értelmezett konstrukcióra akart rábukkanni, amelyet fokoza­tosan valóban tipoló­giá­vá lehetett volna kidolgozni, hogy azután ennek alapján egy tágabb, interdiszcip­lináris tudományos apparátus segítségével elméletté fejleszthesse.

A történetiség dilemmái

Mégsem lehet minden korábbi műmodellekre vonatkozó állítást megtagadni. A történetiség időben létként bizonyos törvényeknek kiszolgáltatott. „Magától értető­dik, hogy a romantikus-szubjektív műmodell tiszta formában nem alakulhatott ki olyan korokban, amikor szigorú társadalmi rítus, meghatározott ábrázolásbeli kon­ven­ció, illetve az azt igazoló szilárd, normatív világmagyarázat uralkodik” – mondja Németh. A műtípusokat tehát mégiscsak a társadalmi elvárások és konven­ciók hatá­rozzák meg. Ha viszont ez így van, akkor a művészet megértése felveti a társa­dalom előzetes megértésének igényét. Nem kizárt, hogy ez a gondolat csendesen ugyan, de rehabilitálja azt a korszakot, amelyben egy „műalkotás” meg­születik. Vagy inkább csak úgy értsük, mint ami a múlt lehetőségeinek korlátaira világít rá?

De a múlt sajátosságának ezzel a mégoly csendes elismerésével nem jutunk-e túl közel a riegli Kunstwollen fogalmához, amely viszont szinte lehetetlenné tesz min­den­féle történeti fejlődéselméleti tipológiát vagy modellképzést? A Kunstwollen fogalma ugyanis tartalmában kiszámíthatatlan, s a történeti idő tekintetében nem, csak korának szempontjából nézve teleologikus. Amikor a történelemben „örök” vagy akár csak tipikus formákat ismerünk fel,⁷⁸ akkor az nem egy metafizikus lét kifejeződése, hanem a művészet akarásának pillanatnyi és véletlenszerű játéka. Ha viszont nem a művészi szándékra, a műben megjelenő érzéki létmódra és kifejezésre, azaz nem a művészet akarására figyelünk, hanem arra, ami ezek mögött, a „törté­nelem meneteként”, mintegy a háttérben meghúzódik, akkor – mint már korábban láttuk – nagy valószínűséggel eltévesztjük a műalkotást, s vele a művészetet is. Ebben az esetben az egyes műalkotások a történelem folyamatának a kifejeződései,⁷⁹ főbb állomásainak a jelölői lesznek, s nem a bennük lévő művésziesség (netán gondolat, szándék, akaratlagos vagy akaratlan kifejezés stb.) alapján értjük meg őket. Az idő észrevétlenül elfedi előlünk az alkotások (a vallásos, a művészi vagy éppen másfajta) lényegét, s maga jelenik meg lényegként. Már nem a tárgy vagy a jelenség „művé­sziességében” hiszünk, hanem történeti létében. Azt látjuk magunk előtt, amint a történelem egy-egy tárgyban vagy töredékben önmagát „dokumentumként”, de min­den­képpen torzóként megőrizte, hogy maga életként továbblendülve más formákra bukkanjon, s másként fejezze ki magát, majd az is töredékké váljon, és a folyamat azután tovább folytatódjon, és megismétlődjön a korábbi jelenség – a végtelenségig. A múzeumokban az ilyen „dokumentumként” kiállított tárgyakat, mint a korábbi korszakok véletlenül fennmaradt töredékeinek/törmelékeinek esztétikusan megszer­kesztett konstrukcióját látjuk, vagyis az idő tovasuhanó, rögzíthetetlen képét. A tör­téneti szemlélet – ha csak megközelítőleg is, de – képes lehet vissza­adni egy korszak sajátos intencióját és „önmagáról alkotott képét”, ha lemond a jelen erőszakos önér­vényesítésének lehetőségéről, s hajlandónak mutatkozik a korszakot saját mércéjével is mérni. Ebben az esetben a hozzá való kötődésünk, a múlt ránk-vonatkozása válik bizonytalanná, kérdésessé. Elengedtük a múltat, hogy az önmaga lehessen, de ezzel alighanem le is mondtunk arról, hogy azt jelen világunkba integ­ráljuk. Úgy tűnik, hogy valahol áldozatot kell hozni.

Lehetséges, hogy a művészet fogalmát és tartalmát fel kell áldoznunk a törté­netiség fogalmának és tartalmának kedvéért? De mielőtt ebben a kérdésben dönthet­nénk, be kell látnunk, hogy a történelmet is könnyen szem elől téveszthetjük, ha puszta konstrukcióként képzeljük magunk elé. Hiszen ebben az esetben nem egy korszak „önmegvalósítását”, „önkifejezését”, lüktető életét, hanem – miként az Kierkegaard Hegel-kritikájából kitűnik – csak egy elvont elmebeli konstrukciót veszünk számításba. Valami olyasmit látunk, ami a valóságos jelenségek és dolgok takarásában egy másik, egy nem látható, mert nem érzéki, egy az emberi egzisztencia fölött működő történet időbeli szerkeze­teként jelenik meg.⁸⁰ Ezáltal a történeti szemlélet és a tipológia igényei nem kerülnek szinkrónba egymással. A három mű­típus ezért nem épülhet egy elvont történelem­szemlélet logikájára, de nem jelenhet meg örök típusként sem, hiszen a történelem­ben nem volt, s nem is lehet mindig mind a három típus párhuzamosan jelen. Ez ugyanis, mint láttuk, alapvetően ellent­mond a történeti szemléletnek, s a három típus egyetlen fogalom (a művészet fogalma) alá rendelését is megnehezítené. Ha e három műtípus mégis szinkrón módon léphetne fel, akkor a művészet története nem segítségükkel lenne megalapoz­ható. Németh jól látta a veszélyeket, s megpróbált a történetiség Szküllája és a metafizikus formák történelemfe­lettiségének Kharübdisze között átlavírozni.

Ezek és hasonló veszélyek teszik óvatossá az elméleti konstrukciókkal szemben a gyakorló történészeket, akik időnként egy még rosszabb megoldást választva lera­gadnak egy naturalista (pozitivista vagy empirikus) idő- és tárgyszemléletnél, s műve­ikben még a művészet fogalmi problematikusságát sem hagyják explicit módon megjelenni. Ha nem veszünk tudomást a problémákról, attól azok még léteznek.

Nem is csodálkozhatunk azon, ha Németh elméleti írásaiban többé nem emlí­tette e műtípusait, habár a művészettörténetben felvetett elméleti kérdésekre adandó válaszok kutatásával nem hagyott fel. Jól látta ugyanis, ha ez a pozitivista gondolko­dásmód – amely elméletellenessége ellenére sem menekült meg attól, hogy éppen e jellegzetessége miatt ne elméletként értelmezzék – felülkerekedik a történet­szem­léleten, akkor a művészet termékei jelen világunkat nem érintő, tárgytörténeti emlé­kekként, relikviákként, a múzeumokban megőrzendő, a jelen tárgyi világában csak zavart keltő, ezért a múltba tartozó puszta emléktárgyakként értelmeződnek.⁸¹ E történetfelfogás tévedése, hogy a történeti emlékek, a kiásott vagy másképp megőr­zött életvilág törmelékei és a hozzájuk kapcsolható írásos dokumentumok együttes időrend­be való elhelyezése magát a történelmet teszi láthatóvá. Ám Mnemoszüné mögött feldereng a Léthé (el)folyó árnyképe. A múzeum tehát nem egyszerűen Mnemo­szüné lakhelye, mert ő a felejtés folyójában, a Léthében lakik.⁸² A történeti szemlélet alapfogalmában, a rekonstrukció szóban ott rezonál azon antik időkép hagyománya, amely szerint a részben benne foglaltatik az egész, s ez ad reményt ah­hoz, hogy a fennmaradt emlékekből újra rekonstruálni lehessen az eltűnt korszakot. Ebből következik, hogy ami eltűnt, az a rekonstrukció szempontjából lényegtelen, hiszen megfelelő módszerekkel pótolható. Olyan minden kutatást és keresést éltető hiány ez, amelynek pótlása a történész (és a restaurátor) kitüntetett feladata. Ha nem ezt gondolná a történész, ha nem lenne „nyomozó”, régi események nyomainak kutatója, akkor be kellene vallania, hogy a történelem képe nem a múltat állítja elénk, a hiány nem pótolható, s a kutatónak csupán feltétele­zései lehetnek az egykori életvilágról, ezért a megállapításoktól s az állításoktól tartózkodnia kellene. De akkor mivel bizonyítsa kutatási területének társadalmi hasz­nosságát, módszereinek érvé­nyességét és jogos­ságát, ha egyszer vállalkozása remény­telen feladatnak tűnik?

Ám egy egészen más szempontból is felvetődik az előbbi kérdés. Ha ugyanis a művészettörténet-írás maga is történetivé vált (méghozzá egy önálló kutatási terület­nek, a tudománytörténetnek a tárgyává), akkor rá mi érvényes? Miként ítéljük meg a művészetnek – az éppen általa feltételezett – „időn túli” érvényességét, vagy a gondolkodásnak a nagyon is időhöz- és korhoz való kötöttségét, időben változó igazság­ként való működését? A kérdés azonban az anarchista tudományfilozófia – elsősor­ban Paul Feyerabendnek A módszer ellen című könyve⁸³ – felől nézve jog­talan, mivel az minden tudományt tárgyának alárendelve, a művészethez hasonló jelenség­ként kezel. Ám ebben az eset­ben a tudomány nézeteinek és eszközeinek a változásai is egy természetes folyamat részét képezik, hiszen egyszerűen a mindenkori jelen önlétesítésének, önkitel­jese­dé­sének a részekéint értékelhetők.

Ugyanakkor, amíg a művészet időn kívülisége azt jelenti, hogy bármely kor műalkotása bármely korban érvényes lehet, addig a tudomány működésének lényege, hogy mindig meghaladja korábbi önmagát, s ezzel feladja előző igazsághorizontját. Németh Lajos könyve két évvel korábban jelent meg, mint a Feyerabend A módszer ellen című könyve Londonban, ami azt jelenti, hogy a tudománytörténet a múlt század hetvenes éveiben „utolérte” az általa vizsgált tudományokat, s olyan helyzetet teremtett, amelyre sem a tudományelmélet, sem az egyes tudományok nem tudtak választ adni.⁸⁴ Az azonban tény, hogy a történet­tudomány vagy művészi törté­netírás részévé vált tudománytörténet maga is történeti kutatást kíván meg, s úgy tűnik, hogy ezzel a megértés egy újabb köre alakult ki.

 A szöveg eredeti megjelenése: Enigma 17 (2010) no. 63. pp. 60–92.

---

Jegyzetek:

1 Németh Lajos: Minerva baglya. Budapest, 1973.

2 Konrad Fiedler: Művészeti írások. Ford. Kukla Krisztián. Budapest, 2005.

3 Hogy a művészettörténet és „ellenpólusa”, az esztétika nem érezhette magát nyeregben a művészet megértésének kérdésében, s nem csupán egymás ellentétes művészetmegértéseiként működhettek, arra a legjobb példa Konrad Fiedler munkássága, aki egyformán elvetette a művészettörténeti és az esztétikai műmegértést, mégpedig azért, mert az előbbi a történeti megértést tekinti lényegi feladatának a művészi alkotások megértése helyett, míg az utóbbi a művészetnek abba a filozófiai rendszerbe való beilleszthetőségét tűzi ki feladatul, amelyet kiépíteni szándékozik. Fiedler szerint mindkét megértési mód „elmegy” a művészet jelensége mellett. Heidegger pedig mintha csak belátta volna a fiedleri kritikában rejlő igazságot, maga is a művészet és a műalkotás megértésére helyezte a hangsúlyt művészetelméleti főművében, A műalkotás eredetében (Martin Heidegger: A műalkotás eredete. Ford. Bacsó Béla. Budapest, 1988.)

4 Alighanem a történetiség fintora, hogy immár a művészettörténetet és elméletét is történetileg kutatják. Ez az egymás figyeléséből és értelmezéséből álló tudományláncolat úgy tűnik, nem érhet véget, hiszen minden olyan megértési mód, amely az időben jön létre, maga is kiszolgáltatott az időnek. Saját időben való léte történetté formálja át abszolút igazságigényét.

5 Az egyes művészettörténészek és művészettörténész-generációk viszonyában megfigyelhető egy olyasfajta reflexió, amelyben egy-egy művészettörténészt éppen valamely elődjének vagy kortársának a paradigmatikus művészetértelmezése késztetett arra, hogy vele szemben a saját művészetről vallott módszerét és eljárását kidolgozza. Szigorúan véve az egyes kiemelkedő, de más történészekhez nem csatlakozó és iskolákhoz sem tartozó művészettörténészek munkássága nélkülöz mindenféle paradigmát. Az ilyen történészek módszertana alig lép túl a Vasari által képviselt művészetmagyarázaton, vagy egyszerűen eklektikus és ide-oda cikázik az eltérő módszerek, paradigmák és művészetértelmezések között.

6 Ám a tudománytörténésznek a megállapításai éppen úgy nem vezetnek a történeti szemlélet problémáinak, vitás kérdéseinek a megoldásához, ahogyan a művészettörténeten belüli viták sem oldották meg a művészettel kapcsolatos kérdéseket. Nem csoda, hogy a tudománytörténet és a tudományfilozófia kialakulásuk után nem sokkal anarchiába torkollottak, pontosabban a tudományokat festették le anarchikus vagy anarchiába torkolló tudásmódokként. (Ld. Paul Feyerabend: A módszer ellen. Ford. Mesterházi Miklós et al. Budapest, 2002.)

7 A filozófia története maga is filozófia. A tudomány azonban ettől eltérő módon szervezi meg magát, s ebben az esetben egy másik tudomány, a tudománytörténet nevében lép fel. A művészettörténésznek azonban már erre a tudományágra is oda kell figyelnie, s ugyanúgy reflektálnia kell eredményeire, miként tulajdonképpeni tárgyára, a művészetre. De alapszinten maga is részt vehet a tudománytörténeti és tudományelméleti kutatásokban, amikor az ilyen területek új fejleményeire reflektál. Ez az öntudatosodási folyamat minden tudományt rákényszerít egy interdiszciplináris szemléletre.

8 Németh tipológiájában olyan alapfogalmakat vezetett be (szubjektív, romantikus, klasszikus, mágikus, rituális), amelyek mindenképpen feltételezik valamilyen előzetes, e fogalmakat értelmező tudás meglétét, amely tudás már valamiként korábban is beépült a történeti gondolkodásba.

9 Fenti példánkkal arra akartunk utalni, hogy a történész időképét a festő térbeli képének modellje szolgáltatta, az, ahogyan a festő előzetesen felvázolja azt az egészet, amely a történész esetében a tipológiának felel meg, s csak ennek alapján kezdi kidolgozni a részleteket.

10 Valójában minden előzetesen adott „anyag” egy korábbi elmélet konstrukciójaként áll elénk, ami kizárja a puszta empirikus megfigyelés lehetőségét. A hagyományban adottak „elégtelensége” sarkallja a történészt újabb megértési módok kidolgozására. Amit a tipológia megkíván, az éppen ennek a korábbi elméletnek az eltörlése és az empirikus anyagra való korlátozása, egy tabula rasa megteremtésének az igénye.

11 A képtörténet lényegi alapját az adja, hogy vizsgálandó területnek nem a művészetet tekinti, azaz a jelenség eredendő értelmezésében, illetve a vizsgálat tárgyában tér el a művészettörténésztől. Mindaddig, amíg a történész nem látja be a művészet és a kép viszonyában fennálló lényegi eltéréseket, addig nem fogja érzékelni a művészettörténet és a képtörténet közötti különbséget.

12 A „tiszta lappal” való indulás esetében az empirikus észlelés számára még az emlékképek is gyanúsak, mivel már „fertőzöttek” a korábbi szellemtől és nyelvtől. De a megtisztítás műveletét mindenképpen a nyelv kifejezőeszközként való alkalmazásának „újragondolásával” kell kezdeni. Ez viszont csakis a látásaktusban megjelenő jelenség új alapokon való megértésével válik lehetségessé. A nyelvi törlés tehát elsősorban a szellemet érinti, s ha belegondolunk abba, hogy a vallásos képek megértését felváltó esztétikai szemlélet miként tért át egy új nyelvezetre, akkor világossá válik az is, hogy a nyelv „cseréje” miként járt együtt a látás és a megértés „cseréjével”.

13 Thomas S. Kuhn: A tudományos forradalmak szerkezete. Ford. Bíró Dániel. Budapest, 1984.

14 Tudományra ott van szükség, ahol a tudás hiányos, vagy netán egy terület feltárásra vár. De ez elsősorban a természettudományokra jellemző, s nem az úgynevezett társadalomtudományokra, amelyeknek a tárgya, de maguk a tudományok is folyton változnak, s megértésük elsősorban a nézőponttól függ, s nem ismeretlen területet tárnak fel.

15 Nem feltétlenül kell egy pontos és kidolgozott, valaki által képviselt elméletre gondolnunk, hiszen a korábbi elméletek gyakran éppen nem tudatosított formájukban hatnak, olyannak tűnnek, mintha éppenséggel puszta „tényanyagok” lennének.

16 Az ilyen utólagos módosítások újabb problémákat okoznak. A korábbi kiindulópont megszüntetése felveti a megalapozhatóság kérdését, hogy ugyanis akkor az elmélet miből nőtt ki, mire is alapozódik, ha egyszer megszűnt azon eredeti helyzet, amely szükségessé tette a létrejöttét? Az új elmélet már puszta létezésével is átértelmezi az előző, általa megcáfolt elméletet. Ezzel történetivé nyilvánítja, amely viszont érvényességének, illetve igazságtartalmának a megvonását jelenti.

17 Van valami sorsszerű abban, hogy az épületeknek a pusztulásuk után alapjuk, s az alapjukból tisztán kiolvasható tervük marad fenn. Éppen az őrződik meg, ami a kövületekben az állatok szerkezeti vázaként és formájaként fennmarad. A forma az organizmus külsődleges váza, amint az érzéki észlelés számára környezetükhöz való alkalmazkodásuk lényegi jellemzőit feltárják számunkra. A forma a nem érzéki genetikai terv ellentéte, hiszen benne nem az átöröklődés tulajdonképpeni lényegének a hordozója, hanem a létrejött organizmus alakja, formája maradt fenn. A formát megőrző kövület a genetikai kódban adott „érzéki képet” tartalmazza. A tudásnak és az érzéki létnek az ellentéte ebben az esetben is jól felismerhető, hiszen a kód az alakban létet nyer, míg az alak a kódban „terv” formájában van jelen.

18 Németh 1973. i. m. 35.

19 Ebben az esetben nincs jelentősége a hagyománynak, hiszen a kutatás célja éppen az, hogy ebben a hagyományban hozzon olyan változást, amely új módon értelmezi azt, illetve nem kizárt, hogy alapvetően más színben tünteti fel tárgyát. Ezzel a kutató egyben közössége és saját nem-tudását feltételezi, hiszen ez a hiány ösztönöz kutatásra. A tudománynak a nem-tudás állapotából kell tudássá formálnia anyagát, amely a történeti kutató tekintetében elsősorban, bár nem kizárólag rekonstrukciót jelent.

20 Valójában nagyon is található ilyen törés, hiszen a római állam erőszakos terjeszkedésével egy korábbi társadalmi formációt és kultúrát számolt fel. Ennek az erőszakos kultúraváltásnak azért nehéz a nyomát felfedezni, mert egybe esik az írás előtti és az írásos kultúra különbségével, s azzal, hogy amíg az elsőt a régészet kutatja, az utóbbit inkább a művészettörténet vizsgálja.

21 A kérdést igen jól ragadja meg Rudolf Bultmann Történelem és eszkatológia című könyvében (Ford. Bánki Dezső. Budapest, 1994.) A történeti szemlélet az időszemléleten belül alakult ki, s alapvetően tér el például a fizikai idő képétől. Amíg az antik szemléletben az eltérések mellékesek, véletlenszerűek az ismétlődés törvényszerűségében, addig a történeti időben a változás az alapvető.

22 Németh 1973. i. m. 34.

23 Uo., 35.

24 Nem minden művészetértelmezés tartja a művészi szemléletet az esztétikaival azonosíthatónak. A már általunk is említett Konrad Fiedler éppenséggel a kettő megkülönböztetését szorgalmazza A képzőművészeti alkotások megítéléséről szóló tanulmányában (Ld. Fiedler 2005. i. m. 7–45.).

25 Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. Ford. Bonyhai Gábor. Budapest, 1984. Gadamer valójában arról beszél, hogy az időbeli távolság egy olyan eleve adott lehetőség, amelyet a megértéshez át kell hidalnunk, s a horizontok összeolvadása ezért szükséges. Ugyanakkor nem azt mondja, hogy a horizontokat véglegesen össze lehet olvasztani. Ezt a műveletet minden korszaknak újra el kell végeznie. Gadamer hermeneutikája még nem volt annyira közismert 1973 előtt, mint manapság, s Németh feltehetőleg nem ismerte.

26 A kérdés mélyén a jelenünk kultúráját meghatározó tudásmódok dominanciaharca húzódik meg, az, hogy művészetként vagy tudományként akarjuk-e korunk uralkodó gondolkodási módját meghatározni. A művészettörténet minden „művészetszeretete” mellett is tudományként tartja számon magát, miközben vizsgálatának tárgya a művészet.

27 Németh Lajos: Minerva baglya, i. m. 36.

28 Ha a modern művészetről azt a megállapítást igazként fogadjuk el, hogy korunk világát fejezi ki, akkor azt is hozzá kell tennünk, hogy az egyes műalkotások viszont nem egy meghatározott világ kifejezői, hanem csak egy lehetséges világ reprezentálói, vagy még inkább jelei. Ebben az esetben azzal a paradoxonnal kerülünk szembe, hogy a világ és a világkép korának művészete egyben a világát elvesztett műalkotások kora is.

29 Martin Heidegger: A világkép kora. Ford. Pálfalusi Zsolt. Fenomén és mű. Fenomenológia és esztétika. Szerk. Bacsó Béla. Budapest, 2002. 87–108.

30 Egy közismert példával élve, a zászló olyan tartalmakat hordoz, amely szimbolikus jelentésekkel telített; benne a hazaszeretet érzése szimbolikus formában jut kifejezésre, s ennek az érzésnek és szimbólumnak a vonzásában más, nem közvetlen tartalmak is megjelenhetnek. Ezzel szemben egy kép általában inkább érzékileg jeleníti meg „tartalmát”, amely általa vizuális formában jelenik meg. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a képjelenség nem hordozhat nem minden tekintetben vagy egyáltalán nem érzéki, illetve szimbolikus tartalmakat vagy, hogy egy szimbolikus tárgy semmiképpen sem lehet érzékileg is megjelenítő.

31 A képi alkotások létrehozása nehezebb, mint a csak szimbolikus tárgyaké. Ráadásul könnyen válhat más tartalmak hordozójává. Ha a képjelenség semmiféle többletlehetőséggel nem rendelkezik a szimbolikus tárgyakhoz képest, akkor semmi sem indokolja fennmaradását.

32 A múmiákkal kapcsolatban például nem feledkezhetünk meg arról a tényről, hogy azok olyan képek hordozói voltak, amely képek nem az emberi látás számára készültek. Kép-voltuk lényegi eleme volt az a rejtettség és enigmatikus létmód, amely – miután képekről van szó – egyfelől a vizuális észlelésben valósult meg, másfelől azonban használatuk szemben áll egy ilyen észlelés lehetőségével. Egyszerűbben szólva, a múmiák nem az emberi, hanem egy meghatározatlan látás számára készültek.

33 Mind múltképünk, mind jelenünk folyamatos változáson megy keresztül, nem kis részben éppen ezen szemléleteknek köszönhetően. Harmadik útként jelent meg a konzerválásra való bíztatás, amelynek lényege, hogy a dolgokat úgy őrizzük meg, ahogyan megtaláltuk, s ne változtassunk rajtuk. Ez teljes abszurditás, hiszen már a dolgokra vetett egyszerű pillantásban bekövetkezett változás is megváltoztatja a dolgokat. E nézet szerint ne rekonstruáljuk, legfeljebb restauráljuk a múlt emlékeit, de ezt is oly módon, hogy a restaurálás nyomait feltüntessük, s bármikor leválaszthassuk a tárgyról. Az ítéleteknek ez a fajta nem vállalása csak elodázza a múlt tárgyainak az értelmére vonatkozó aktuális gondolatokat, ami könnyen e tárgyak feleslegessé válásához vezethet. Ha ugyanis nem tudunk mit kezdeni a múlttal, ha nincs vele kapcsolatban konkrét célunk, ha nem integráljuk világunkba, akkor az feleslegessé válik. Ha pedig megszűnik az iránta való érdeklődés, ez a kutatására is kihatással lehet.

34 A múzeum a múlt megtestesülése. Olyan test, amely meghatározott tárgyakat és szellemet zár magába, s a többi intézményhez hasonlóan azt képviseli, aminek „testét adta”.

35 Egyfajta érzelmi ráhangolódással helyettesítjük a tudásunkon tátongó réseket, s ezt nevezzük esztétikai átélésnek. Lényegében a hiány megnevezésére szolgál ez az igencsak tág értelmű szó. De éppen a lyukak állítják elénk az időt, a maga érzéki mérhetetlenségében.

36 Németh 1973. i. m. 44.

37 Ennek ellensúlyozására jött létre a polgári műveltségeszmény, vagyis az arisztokráciával szembeállított, kiművelt polgár eszményi képe.

38 „Példázza ezt a román triptychon vagy diptychon, a román ötvösművészet, általában az ikonfestészet stb. Hiszen a szigorúan hierarchikus kompozíció, a szimmetria, a mellé- és alárendeltség tudatos tiszteletben tartása mind a mikrokozmikus jelleget hangsúlyozza, bár nem elsősorban esztétikai meggondolásból, hiszen itt is a zártság az isteni tökély és rend megfelelője”. Németh 1973. i. m. 40.

39 A világot képviselő kép sajátossága, hogy az is kikövetkeztethető belőle, ami nem jelenik meg rajta, mégpedig anélkül, hogy új ismeretre lenne szükségünk.

40 Németh 1973. i. m. 41. Valójában ezzel Németh a kanti célnélküli célszerűség gondolatát visszhangozza. Ez az eredeti gondolatmenetről levált, és szinte önálló életet élő kifejezés keveredik a kép megmutató képességével, valamint a szubjektum önkifejezésével, s ennek hatására alakult ki a képpel szemben az az elvárás, hogy egy világot mutasson meg.

41 Uo., 41.

42 A reneszánsz korban kialakult pátoszformák (pátoszformulák) hasonló módon értették félre az antik kor kifejezéseit, mint ahogy a mai képszerű műalkotások értik félre a korábbi korok alkotásainak gondolatait, mondandóját, amikor puszta formai kifejezéseket jelenítenek meg idézések formájában, azok eredeti tartalmának ismerete nélkül. Így válhat a félreértés új tartalmak és formák hordozójává.

43 A díszítőművészet átalakulóban van, s ma már inkább tekinthető designnak, formatervezésnek, mint díszítésnek. A díszítmény designná vált, azaz többé már nem egy a formán megjelenő érzéki jelenségként jelentik meg, hanem maga vált formává.

44 Giorgio Vasari: A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete. Ford. Zsámboki Zoltán. Budapest, 1973.

45 Amint egy ilyen esetlegességet a társadalom elismer, azonnal általános érvényűvé avatja, s ezzel megszünteti a korábbi „véletlenszerűségen” alapuló állapotát.

46 Ha valakit jellemezve azt írja a kritikus, hogy bizonyos tulajdonságok, jellegzetességek stb. „csak rá jellemzőek”, akkor az éppannyira tekinthető az alkotó értékvesztésének, értéktévesztésének, mint művészetét értékként szimbolizáló mozzanatnak.

47 Amíg az ikon egyetlen szubjektumnak, Istennek a minden kollektíva felett álló, transzcendensként elhelyezkedő világát mutatja meg, addig a második műtípus, azaz a kép a közösség által legitimált világot állítja elénk, míg a harmadik műtípus az alkotó önkényes szubjektivitására helyezi a hangsúlyt, amelyet egy másik szubjektivitás, az interpretátoré (értelmezőé) egészít ki/értelmez át/vált fel.

48 A rejtett képességeknek nem mindegyike tartott rokonságot a képi alkotásokkal. Például a gyógynövényeknek nem sok közük volt ahhoz, amit egy képjelenség megmutató és kifejezőképessége jelentett.

49 A szentség működhet közvetlen részesedés által és áttételesen, de közvetítéssel is lehetett örökölni, miként az egyház fejének számító pápa is Szent Pétertől örökölte hivatását. A szentek csontjainak szentsége nyilvánvalóan az előbbi kategóriába tartozott, míg az utóbbiakat reprezentálta például az egyházi átok, áldás és feloldás intézménye. Egy középkori hívő igencsak elcsodálkozna, ha látná, hogy a szentek relikviái helyett a mai emberek az ereklyetartókat tisztelik és csodálják.

50 A design fogalmán az „iparművészet” azon irányzatát értjük, amely nem díszít, hanem a formát ragadja meg. Ez a modern korunkat kifejező művészi megformálási mód a képi és a díszítő művészi eljárásokkal szemben olyan új megoldásként kínálkozik, amely egyfelől formáját tekintve elvont tud maradni, azaz nem válik képpé, másrészt érzékileg, azaz formaként hat, miként a tárgyak. Lényegi vonása az is, hogy a forma mégsem elsősorban funkciójában, hanem képként, érzéki létében, esztétikai minőségként mutatkozik meg. Ebben a megmutatkozásban korának kifejeződését látjuk, amint az „általános elvontság” érzéki létmódra tett szert. Az ilyen formának nincs konkrét tartalma, nem is tekinthető direkt módon szimbolikus tartalmak hordozójának.

51 Ez a lépésünk mindaddig önkényesnek hat, amíg nem teszünk ellenpróbát, s nem az első vagy a harmadik műmodell jellegzetességeit tesszük meg a többi működésének alapjává. Ezt az ellenpróbát az előbbi keretei között ugyan, de elvégezzük.

52 Választanunk kell, hogy a történeti felosztás mellett állunk-e ki, vagy a művészet fogalmát részesítjük előnyben. Ha az előbbi mellett döntünk, akkor nem vállalhatjuk az utóbbit, és fordítva. E választás szükségszerűségét ismerte fel például Hans Belting is, amikor a kép és a művészet jelenségét elválasztotta egymástól. Ld. Hans Belting: Kép és kultusz. Ford. Schulcz Katalin, Sajó Tamás. Budapest, 2000.

53 Itt válik világossá, hogy a történetiség szempontjából elsőrendű időbeliséget csak egy térbeliséggel együtt lehet értelmezni. A szinkrón jelenségek történeti értelmezése egészen eltérő tartalmat hordoz akkor, ha ugyanazon a kulturális területen belül vizsgáljuk, mint amikor egy adott időpontban vagy időintervallumban eltérő kulturális területeket hasonlítunk össze.

54 A fenti problémáról Németh tipológiája előtt beszél. Ld. Németh 1973. i. m. 10–13.

55 Ügyelnünk kell arra, hogy ne tévesszük össze a jelenségeket. Két egymás mellett élő korstílus nem tekinthető azonosnak a tipológiában megjelölt műtípusokkal. Ha tehát példát akarunk hozni, akkor – megmaradva Németh felosztásánál – az első műtípus a keresztény vallás művészetében tovább élt, s ma is él – többnyire giccs formájában, azaz (a posztmodern játékos átértékeléseinek ellenére is) a művészet ellentéteként. Ugyanakkor éppen korunkban futott le egy nosztalgikus művészeti divatirányzat, amely az ősi népek művészetét és kultúráját parafrázis formájában elevenítette fel. A saját hagyomány giccsé és értéktelenné válása, valamint a vele szembe állított idegen hagyományok művészetté emelése jó példa arra, hogy miként éli túl önmagát egy forma vagy egy gondolkodásmód, miközben tipológiai értelmében már nem is létezik. A XX. századi művészet parafrazáló megoldása nem több, mint – újra Németh tipológiájára alkalmazva a helyzetet – amikor egy újabb műtípus (a szubjektív-romantikus), emlékezve a múlt egy jelenségére, megidézi elődjét.

56 Egy középkori templom díszítése a saját korának „szépérzékére” és valamire irányuló „kifejezési vágyára” utaló jelként értelmezhető. De nem feltétlenül a művészetére vagy művészetakarására, különösen, ha ezt a kifejezést a mai értelemben még nem is ismerték. Igencsak ironikus helyzetet eredményez, hogy egy adott korszakból fennmaradt faragott kő, díszítmény stb. esztétikai értéket képvisel, miközben ennek a tárgy által hordozott esztétikai értéknek a mibenlétét és működését nem vagyunk képesek egzaktul meghatározni. A történeti szemlélet egyik tipikus hibája, hogy nem mindig képes a történeti értéket megkülönböztetni az esztétikai értéktől. Gyakran téveszti össze ízlését, a szépről vallott egyéni érzéki ítéleteit az esztétikai és a nem-esztétikai elvekkel, hogy azután érvényre juttassa azzal a tárgyal szemben, amelyet vizsgál. Innen már csak egy lépés kell ahhoz, hogy az ilyen módon működésbe lépett személyes (vagy csoportos) ízlést a korszak kifejezőképességének és esztétikai akaratának tulajdonítsa, s máris előttünk áll egy olyan anakronizmus, amely egybemossa a mi korunk egyes személyeinek az ízlését a korábbi korszak tárgyi dokumentuma által hordozott szellemmel. Egy középkori templom töredéke a saját korában sohasem lehetett volna „szép”. Az „élő ízlés” minden a történetiséget megelőző korban gond nélkül átalakította a korábbi ízlések alapján készült tárgyakat, alkotásokat. A történeti szemlélet, amely magát az általa vizsgált múltat ítéli értékesnek, ebben a természetes folyamatban a maga reflektáltságával meglehetős zavart keltett. Nem véletlen, hogy a múlt tárgyait vizsgáló történész gyakran lenézően nyilatkozik saját korának művészetéről, miközben nem veszi észre, hogy akár akarja, akár nem, értékvilága ebben gyökerezik.

57 Természetesen ez az eljárás nem minden tekintetben jogtalan, hiszen minden későbbi kor felülírja és átértékeli a korábbiakat, mivel az ő szemük mást lát fontosnak az adott korszakban. A történelem éppen abban játszhat fontos szerepet, hogy az egyes korok mögötti általános tendenciákat, irányokat, szerkezeti módosulásokat stb. észleli és leírja.

58 Jó példát szolgáltatnak erre Wölfflin alapfogalom-párjai. (Heinrich Wölfflin: Művészettörténeti alapfogalmak. Ford. Mándy Stefánia. 2. kiad. Budapest, 2001. 227.) Az öt fogalompár hivatott megragadni a művészet lényeges formai változásaiban az állandóságot. Ezek: a lineáris–festői; a sík–mélység; a zárt–nyitott forma; a sokszerűség–egység és a világosság–homály. (A művészet újkori fogalma azonban kétségtelenül egy erős metafizikai igényből született meg. Ezt az igényt saját kora támasztotta a kialakulóban lévő történeti szemlélettel szemben, s feladata az emberi nem fogalmának időbeli kiterjesztése és igazolása volt.)

59 Nem csak a töredékes test, de a töredékes szellem is (azaz a torzó-lét) jellemző a „tiszta művészetre”. Amíg a restaurátor a testet, addig az ikonológus a szellemet „egészíti ki”. A kérdés az, hogy mivé?

60 Nem arról van szó, hogy a korábbi korokat az előző korszakok nem értelmezték, hanem arról, hogy itt egy olyan jelenhez igazítás történt meg, amelyben a múlt alárendelődött a jelen igényeinek.

61 Míg korábban a kiváló munkát végző mesterember művét a művészi fogalmával lehetett leírni, addig ma az identifikálódott művészet már lehet jó és rossz, de mindenképpen művészetnek tekintendő.

62 Nem feledkezhetünk meg arról az általános tendenciáról, amely a XX. század hatvanas éveit jellemezte. Ez a manierizmus újraértékelésének a korszaka volt, amelyben korunk „ismét” magára ismert.

63 Németh gondolkodására ebben az esetben feltehetőleg azok a kutatások hatottak, amelyek a modernség eredetét a manierizmusig vezették vissza.

64 Németh 1973. i. m. 45–46. E mondatrész gondolatjelek közé szorított kijelentése problematikussá teszi az első műtípusról mondottakat is, de ezt a magunk részéről a harmadik műmodellre korlátozzuk.

65 Németh 1973. i. m. 5. „modellszerű tiszta képletként pedig elsősorban az expresszionizmusban jelentkezett” – állítja Németh.

66 Manapság hasonló fejlemények mennek végbe a művészetelmélet területén is, ahol szintén különböző művészetmodellek (művészetről alkotott képek) versengenek egymással a hegemóniáért.

A múlt század kilencvenes éveiben a mozgalomszerű irányzatok felbomlani látszottak, s úgy tűnt, hogy a pluralizmus nevében átadják a helyet egy valóságos szubjektivitásnak és individualitásnak. Ez azonban érthető módon nem valósulhatott meg, hiszen ez a művészettörténet történetisége ellen ható elgondolás a történeti látásmód működésének ellehetetlenítéséhez vezetne, ami sem a művészetnek, sem történetisége kidolgozóinak nem érdeke.

67 Ezt a szemléletet még az arisztotelészi kifejlődés-gondolat vagy egy általános fejlődési modell megmentheti.

68 A terjedelem rövidsége miatt nem áll módunkban arról beszélni, hogy a mágikus (és a vallásba torkolló) gondolkodás miként él tovább a művészet szubjektív kifejezésében. Ha ezt is figyelembe vesszük, akkor a művészet három modellje hirtelen egyre csökken, amelynek formai eltérései magyarázat nélkül maradnak.

69 Ez mintegy kiegészítette azt a jelenséget, hogy a többi és korábbi műtípus sem halt el teljesen, csak éppen jelentéktelenné vált e harmadik mögött.

70 Németh 1973. i. m. 47.

71 Az a kérdés is megérdemelne egy önálló tanulmányt, hogy a történetileg és a szinkrón módon tagolt művészet között miért érzünk szakadékot? Nem kellene-e a történetiség kapcsán is individualitásról, individuális korokról beszélnünk?

72 Valójában azonban a történeti szemlélet saját „tudományosságának” tudatában maga hozza meg szubjektív ítéleteit.

73 Egy kifejezés ugyanis vagy „egyéni”, s akkor nem lehet mitológia, vagy ha mitológia, akkor nem egyéni (legfeljebb némileg eltér a megszokottól), hanem közösségi. Mindazonáltal az ilyen és hasonló nyelvi félrecsúszásoknak megvolt az oka. Ezekben a nyelvi megértés tehetetlensége, a kritikusnak a jelenség artikulált megragadására és értelmezésére való képtelensége nyilvánult meg. A művészi önkénynek az ilyesfajta interpretációjával szemben ugyanis az értelemre törekvő nyelv tehetetlen. Ez ugyanis a „kalkuláló értelemmel” szembeállított érzékiség szabad játékaként jelenik meg, amelyről a nyelvi artikuláció nem képes a maga logikája és szigorú értelemre törekvése alapján számot adni.

74 Wölfflin 2001. i. m. 227.

75 Németh 1973. i. m. 48.

76 Uo., 49.

77 Habár létezik olyan modellparadigma, amelyben a keveredés elterjedtebb vagy nagyobb szerepet kap, mint a „tiszta képletek” – ilyenek például a tiszta színek és színkeveréssel létrehozott színek viszonya – ám ez ebben az esetben mégsem alkalmazható. Egy részletesebb elemzéssel kimutathatnánk, hogy az első két műtípus miként van jelen rejtetten a harmadikban, hogy a szubjektivitás bizonyos elemei mennyire fontos szerepet játszanak a középső műtípusban, vagy hogy az első műtípus többnyire egyáltalán nem is tekinthető művészetnek, mivel lényegében egyetlen művészetelméleti kritériumnak sem felel meg.

78 George Kubler éppen ilyen örök formákat ismert fel kutatásai során. Lásd: George Kubler: Az idő formája. Megjegyzések a tárgyak történetéről. Ford. Szilágyi Péter, Jámbor Andrea. Budapest, 1992.  (Felhívnám az olvasó figyelmét a könyv alcímére, amelyben a szerző tárgyak történetéről beszél.)

79 Mielőtt ellentmondással vádolhatnának bennünket, megemlítjük, hogy ebben az esetben a „művészet” fogalmát csak a különböző korok önértékelésének szinonimájaként értettük, s nem a ma általánosan elterjedt használata szerint.

80 Ezt a gondolatot jelenítette meg Németh, amikor Lévi-Straussra hivatkozva ezt írja: „a történettudomány és az etnológia közötti eltérés mindenekelőtt abban rejlik, hogy amíg az előbbi a társadalmi élet tudatos expressziói függvényeként rendezi adatait, addig az etnológus a tudatalatti állapotok viszonyrendszere szerint.” (Németh itt Claude Lévi-Strauss: Anthropologie Structurale című művének 1958-as kiadását jelöli meg forrásként.) Németh 1973. i. m. 10.

81 A múzeumlátogatók, annak ellenére, hogy a múzeumok látogatottsága folyamatosan nő, mindig egyfajta kielégítetlenségből fakadó misztikus hiányérzettel távoznak ezekből az intézményekből. A képek és tárgyak mögötti üres, vagy térképekkel, magyarázó képekkel díszített tablók, az e tárgyakat magukba záró átlátszó üvegdobozok és termek e tárgyak jelen létmódjának a lényegét fejezik ki, azt a hiányt, amelyet az idő hagyott maga után.

82 Az alétheia görögül igazságot jelent. A szó elején az a köztudottan fosztóképző (alpha privatívum). A léth szóban pedig könnyű felismerni Léthé nevét. Jelentése rejtekező, elfedett, észrevétlen. A fosztóképző segítségével azonban kiléphet a létezés ebből az állapotból – a fényre. Alétheiaként már nem felejthetőt, nem feledettet jelent. Így tartoznak össze Léthé és Mnemoszüné, amint az utóbbi felbukkan az előbbi árjában. Ez ad reményt a történésznek, aki megpróbálja a múlt tárgyát kirángatni a Léthé partjára. (A témában lásd: Harald Weinrich: Léthé. A felejtés művészete és kritikája. Ford. Mártonffy Marcell. Budapest, 2002.)

83 Feyerabend 2002. i. m. Eredeti kiadás: Against Method. London, 1975.

84 A művészet történeti létét a művészettörténet, ennek történetét pedig a tudománytörténet értelmezi. Ám az idő múlásával egyre inkább úgy tűnik, hogy a tudománytörténetnek is van története, s miután ez is tudománynak, mégpedig történettudománynak (is) vallja magát, saját igazsághorizontjának vizsgálatára kényszerül, amely hasonlatossá válik a köldöknézéshez. Innen aligha lehet vagy érdemes továbblépni egy újabb megfigyelői szintre.

Egy fogalom rekonstrukciója*

A MONTÁZSTÓL AZ AKTIVITÁSIG

A statikus és a mozgó kép

Bár csak közvetve, egy másik kép segítségével, de Velázquez festményén, a Las Meninason a néző tere is helyet kapott. Kétségtelenül ezt a néző-kép viszonyt is az idő képi alkalmazása jelölte ki. A XIX. században azután a technika lehetőségeiben bízva felmerült a gondolat, hogy a képi időt a tapasztalati idő irányába fejlesszék tovább. E létdimenzió képbe illesztése azonban nem bizonyult egyszerű feladatnak. Csak azon az áron volt megoldható, ha szétrobbantják azt a statikus igénnyel elő­állított képi világot, amelynek mind tökéletesebb megformálásán a festők évszázadok óta dolgoztak, de amelyet éppen technikai alapjai, a képrögzítő eljárás miatt nem voltak képesek meghaladni.¹ Úgy kellett szétrombolni ezt az évszázadok alatt kiépült alapot, azaz a kép helyeként működő hordozót, valamint a centralizált képi világot, az egyneműséget, az illeszkedések láthatatlanná tett vonalait, amely a fotó megjelené­séig nem az egyidejűséget, hanem az időn kívüliséget, az örök érvényűséget szolgálta és fejezte ki, hogy annak eredményei megőrizhetők legyenek. Giotto óta a képalkotó szemlélet ugyanis minél jobban kidolgozta a kép világát, annál inkább lezárta a kép és a néző viszonyában az aktívabb működés és az egymásra hatás lehetőségét. Éppen a zseniális, de egyedi megoldások hívták fel a figyelmet olyan képalkotó megoldás felkutatásának szükségességére, amely nagyobb aktivitásra képes a befogadóval, de amelynek a korábbi módon nincs szüksége különleges bravúrokra és kivételes megoldásokra. A művészi képnek a géniusz közreműködését elváró megoldásai, illetve a reprezentáció mellett az élményre és a műveltségre redukált képhasználata nem merítette ki a képben rejlő lehetőségeket. Legalábbis a XIX. század végén a mozgókép megjelenése ezt tette nyilvánvalóvá. Korunk technikai képtípusai felől visszatekintve a kép több ezer éves múltjára, azt látjuk, hogy e történet nem azonos a történészek által felrajzolt művészet törté­netével. Egy ettől eltérő ikertörténet is kirajzolódik előttünk, amelyben már nem a művészet, hanem a kép története válik láthatóvá.²

A képi időt és a kép montázsjellegét (montázs=összeszerelés), amelynek a festők korábban inkább az eltüntetésére törekedtek, a XX. századi avantgárd képzőművészet (kubizmus, szűrrealizmus, fotómontázs stb.) és a modernista film (elsősorban Eisen­stein, Kulesov, Vertov) újra felfedezi a maga számára. A montázseljárásra mint a képi és nem képi műalkotás összeillesztési módjára a szerkezet szó figyelmeztet, amelyet már jó ideje megkülönböztettek a kompozíció fogalmától, amely a meg­mutatkozás szintjén létrejövő egységet jelöli, szemben a struktúrával, amely a kép és a műalkotás absztrakt egységét hivatott kifejezni. A két képalkotó terület, ahol a montázseljárás általá­nossá vált, alapvetően különbözik egymástól, mivel a képző­művészetben a mon­tázstechnika megőrizte az egyetlen felületre applikált képnek az időbeliség-dimen­zióját nem alkalmazó megoldását, a film időbeliséget kifejező mon­tázshasználatával szem­ben. A XX. század elején azonban még közel sem volt mindez ennyire nyilvánvaló, hiszen még az olyan jelentős mozgóképes alkotóknak, mint Eisensteinnek is más, a hagyományos képek montázstechnikájához közeli elképzelése volt a montázsról.³ Pontosabban mondva, az attrakció fogalmával Eisenstein a montázst tematikusan és formailag nem összeilleszkedő, csak egymást követő, de önállóságukat megőrző részek időbeli egymásutánjaként értelmezte. Ez a felfogás még a részek időbeli egységével szembeni felfogást tükrözi, s még nem a tulaj­donképpeni lehetőségeiben felfedezett fil­met propagálta, csak a korai mutatványként kezelt mozgáskép elvét, ami felfedezhető a futuristáknál is, akik szintén a mozgást, a sebességet istenítették a statikus világfel­fogással szemben, de szintén nem jutottak el az idő dimenziójának kihasználásáig.

A mozgókép esetében úgy működik a montázs, hogy az egyes snitteket, illetve jeleneteket nemcsak sorba rendezik, de valamilyen értelem szerint összevágják. A mozgókép e snittek lineáris elrendezésével visszanyer valamit az időből, s szemmel láthatóan ez a képtípus közelebb került a hétköznapi vizuális tapasztalatokhoz. Az újítások a nézőt úgy aktivizálják, hogy az érzéki és a nyelvi értelem folyamatosan asszociációs munkára serkenti az elméjüket. A sorba rendezett és a vágások mentén összefűzött jelenetek újfajta egységbe szervezték a képet, amely immár soha nem válik láthatóvá egy időben, a maga egészében. Mintha csak egy festményt részle­tei­ben ismerhetnénk meg, s nem láthatnánk kereteivel körülkerítve, egységes látvány­ként, illetve formaegységként.

Ahogyan az elme képei, úgy a filmkép is egyes képekkel, rövidebb képi folya­matokkal reprezentál hosszabb és összetettebb eseményeket, időbeli kiterje­déseket. A montázs képi alkalmazása azt jelentette, hogy a kép egészében nem működhet az emberi létezés időbelisége szerint. Amíg a kép nézője önmagát folyamatosan úgy érzékeli, hogy mindent magára vonatkoztat, és a külső hatások befogadójaként önmaga centrumában érzékeli magát, a mozgókép nem reflektáló jelenségként a néző figyelmében foglal helyet. Azért kénytelen az időt magába sűríteni, mert a néző figyelmének tárgyaként alá van rendelve a néző időbeliségének. A mozgókép egységét az állóképtől eltérően nem tárgyisága, hanem minden korábbi képtípusnál inkább a néző reflexiója biztosítja. Amíg az állóképet saját hordozójának térbeli kiterjedése határozza meg, a mozgókép esetében nem áll rendelkezésünkre ilyen tárgyi objektum, hiszen a kép érzékelhetővé válásakor a filmszalag vagy a digitális kép térbeli kiterjedése is egy körülkerített, a képet megjelenítő felülettől függ, minthogy azonban ez a felület téri minőséget jelent, nem képes a kép időbeliségének a kezelésére.⁴  

Mivel az emlékezetünk is montázsszerűen működik, ezért a filmes montázs nemhogy megnehezíti, de éppenséggel megkönnyíti a képmegértést. A montázs­technika alkalmazásával a látás folyamata, a képek válogatás nélküli szüntelen áram­lása az elme működése során egyszerűsítésre kerül, ami azt jelzi, hogy az emléke­zetnek is szüksége van a sűrítésre és a szelektálásra. A vizuális reprezentáció ebben az esetben úgy működik, hogy kiemelt képekkel helyettesítjük az emlékezetünkből kivetett érzéki tapasztalatot és az idő dimenzióját. Ez bizonyos mértékű emlékezet­vesztéssel, azaz felejtéssel jár, hiszen időbeli létünk nem azonos azzal, amire emlé­kezünk, illetve azzal, ahogyan emlékezetünkben a múltunk megjelenik. Az időben való kiterjedés reprezentatív képekbe tömörítését az elme kapacitásának végessége érdekében szükséges végrehajtania. A látás alkalmával – a figyelem tárgyának folytonos megváltoztatásával, az egyik téri szegmentumról a másikra való átugrással – is montázsszerű „észleleti képek”, illetve emlékezeti képek keletkeznek, és az emlé­kezés is sorba rendezett, folyamatosan tovább szelektálódó képtöredékekből tevődik össze. Az emlékezés időbelisége már csak ezért sem egyezhet meg az emlékezetben felidézettek időbeliségével. Mivel a látás kontinuitását, folyamatjellegét is mindun­talan, megszakítjuk, nem úgy látunk, ahogyan egy fixen beállított kamera rögzíti az adott téri szegmentum eseményeit. Az „észleleti képet” a pillantás és a figyelem elterelődése, a figyelem lehetséges tárgyai közötti ugrálás megtöri, s folytonosan új képpel cseréli fel. Hogy mégis egységes és értelmes, összefüggő teret és időbeliséget érzékelünk, annak köszönhetjük, hogy az időben változatlannak, de legalábbis tar­tósan stabilnak véljük az egyes dolgokból és különböző jelenségekből összeálló kör­nyezővalóságunkat, ami viszonyítási alapot nyújt a változásoknak. A mozgás és a változás egy ilyen viszonyítási keretben működve figyelhető meg. A keret ez eset­ben a stabil érzéki hátteret jelenti, amely saját mozgásunknak is az alapját jelenti.

A montázseljárás tehát nem egy újfajta képalkotási mód, hanem a látásaktusnak és az elme működésének modellként való alkalmazása a képek előállításában.

Mi a montázs?

A képzőművészetben az első intencionális képmontázs előállítói arra helyezték a hangsúlyt, hogy megmutassák, miként lehet az egyes alakokat a kontúrjaik mentén kivágni eredeti képi (többnyire már fotótechnikával készült) közegükből, majd egy új konstrukcióban, immár a tapasztalati tér mélységének hiányában miként lehet újra összeilleszteni őket. Az illeszkedések közötti hézagok, az inkompatibilitás mu­tatta meg azt, amit korábban eltakartak a képek, hogy ugyanis minden kép illesz­tések sorozatával kerül előállításra, még ha a kép tere egységbe is kényszeríti a képal­kotó elemeket. A megmutatkozások eredeti közege és térbe ágyazottságuk, va­lamint hic et nunc szituáltságuk azonban a montázsképben már csak mellékes­ként, a kép szerves egységével szemben jelenhetett meg. Ez megrendítette a kép vilá­gába vetett hitet.

A manuálisan előállított avantgárd montázsképeknél semmi sem mutatja jobban a művészet és a kép egymástól való eltávolodását. A művészet céljai és eszközei a képzőművészetben alkalmazott montázsban nyíltan szembekerültek egymással. Ezen alkotásokon az egyes képi megmutatkozásoknak a környezővalóságukból való erő­szakos kiemelése, s ennek nyomán a kimetszés aktusa is láthatóvá válik, vagyis az egyes megmutatkozások megőrzik az erőszakos alkotói eljárás nyomát.⁵ Velázquez korában a montázs képi megszerkesztése még az alkotó képzeletében, valamint a kompozíció előzetes kialakításaként a vázlatban, esetleg annak variációiban volt jelen. A festő egyik legfontosabb feladata az elmekép montázsjellegének, összeillesz­tettségének, kreáltságának, mesterséges előállítottságának az előállított képen való eltüntetése volt. A XX. századi montázs viszont már nyíltan felvállalta a nem egy­idejű és a konzekvens téri mélységet nélkülöző kép e rejtett karakterjegyeinek meg­mutatását, valamint az emlékképeit megalkotó és megőrző emberi elme műkö­désével való rokonságát. A képjelenségek egységét nem kizárólag a látványuk, hanem lega­lább ugyanannyira az elme képalkotó képessége biztosítja, amikor érzé­kileg és ma­gasabb tudati szinten egyaránt egységként határozza meg azt a látványt, amelyet nyelvileg röviden képjelenségnek hívunk.

A kép története azt meséli el, hogy miként vált az elmében rejtekező belső kép (emlékkép) egy tudatos képalkotó tevékenység következtében érzékelhető képpé, egy az elme működését is feltáró általános képtechnikai eljárás keretén belül. Amíg az elme képei sohasem egységesek, nem minden részletükben kidolgozottak, és igen­csak montázsszerűek, az érzéki képnek – az érzékelés szempontjából – mindig egységesnek kell lennie, mivel a cél nem pusztán a belső képek kivetítése, hanem az e képekből rekonstruálható külső létezők megragadása, vizuális objektiválása során objektumként és objektívként való bemutatása. Ezért a kép alkotója arra kényszerül, hogy az elmében keletkező képek variációkban, alternatívákban, inkompatibilis különbözőségekben való jelentkezését a komponálás és a kép előállítása során meg­szüntesse, és egyetlen koherens képbe sűrítse össze.⁶ Ha viszont a kép alkotója „önmagát fejezi ki”, akkor a belső képek variációit mint alternatívákat kell láttatnia, s nem tüntetheti el azok személyéhez köthető, azaz személyiségéből fakadó karak­terjegyeit. Ezzel a külső kép egysége felbomlik ugyan, de cserébe a belső képek eredendő véletlenszerű egymásba játszása, egymást áthatása, egymással való versen­gése, egymást váltása stb. láthatóvá válik. A psziché képekben leleplezi önmagát. A montázstechnika így a belső képképződésnek reprezentatív kifejeződése lesz. Azt mutatja meg, hogy a képek miként jelennek meg elménkben, s miként működnek közre a gondolkodásban.

Amíg belső képképződésünk reprezentációs volta ellenére is eredendően dina­mikus, azaz hol élesebben, hol halványabban fel-felvillannak, s a helyzetnek megfe­lelően sebesen váltogathatják egymást az egyes képek, miközben úgy múlnak ki pil­lanatok alatt más képek kedvéért, hogy tudatunkkal alig vagyunk képesek e folya­matot nyomon követni, a kivetített és hordozón rögzített képekkel – legyenek azok akár mozgóképek – még mindig egyfajta statikusságra, véglegességre, a megélt időtől való eltávolodásra törekszünk.⁷

A képek promiszkuitásának kezdete és a kép szétszerelése

Az avantgárd montázstechnika – a „kép a képben” ellentéteként – az eredeti vagy másként az elsődleges képek dekonstruálását és a részekből új képstruktúrák elő­állítását tették meg a – technikaiságot a manuális szerkesztéssel egyesítő – képalkotó eljárás legfőbb ismertetőjegyévé.⁸ Így jöhetett létre a korábban egymástól elzárt képek között mégiscsak egyfajta „interakció”, de legalábbis egy mesterségesen keltett és figyelembe nem vett inkompatibilitás, amelynek során felbontásra került a vi­lágszerű egységet mutató képek zártsága, hogy szegmentumaikból új, a világot már nem problémátlanként, törések nélküli, egyetlen mozdíthatatlan és kiegyensúlyozott egységként bemutató képeket hozzanak létre. A képekkel való játék lehetősége, a szabad képalkotó tevékenység kétségtelenül olyan lépésnek tekinthető a művészivé vált kép történetében, amely a néző és a képjelenség viszonyát dinamikusabbá és felszabadultabbá tette, hiszen bárki készíthet fotókból, nyomatokból, s ma már digitális képekből is kollázsokat és montázsokat, majd legújabban az amatőrök által kultivált mémeket.

A montázskép vizuális alkotóelemei sok mindent megőriznek eredeti mi­nő­sé­gükből, amit a képi egység szempontjából nézve minden pozitív hatás nélkül emeltek át új közegükbe. Külön-külön olyan dolgokra, jelenségekre, összefüggésekre és tartalmakra vonatkozó utalásokat hoznak magukkal, amelyeknek az adott kép­montázsban már nincs a kép egységét elősegítő szerepük. E képek az elme asszo­ciációs játékának a termékei. Az egykor a művészivé vált kép jelentős felfe­dezéseinek számító olyan képalkotó elemek, mint a fény-árnyék játék, a méretazo­nosság, a ki­dolgozottság, a részletesség, az egységes színezettség stb. a műalkotás egysége szem­pontjából immár használhatatlanoknak bizonyultak. Funkciójuk elve­szí­tése miatt viszont egyszerre működnek egyfajta felesleges többletként és egy jól érzékelhető hiány, illetve meg nem valósult lehetőség jeleként. A kép hagyományos szerkezeti elemeinek a kulturális szinten mintaképként történt megőrzése miatt érezzük úgy, hogy a montázst alkotó képi szegmensek vizuális értelemben inkompatibilisek. A művészet absztrakttá válása ellenére sem tudott azonnal és teljesen lemondani ha­gyományáról. Nem tagadhatta meg a képet az egyik pillanatról a másikra mint a művészi tevékenység genezisét, amely identitását meghatározza.

Az olyan korábban kanonikus érvényű, a képet összetartó és önálló világba sűrítő tulajdonságok hiányában, mint a következetes méretarányok, az egységes meg­világítás, releváns formai viszonyok, meghatározott nézőpont, a következetes pers­pek­tíva, az egymáshoz igazodó gesztusok, színezés, elrendezés stb. a montázs­technikával előállított képalkotásban önkényesnek és inkoherensnek tűnik.⁹ De más­féle inkoherencia ez, mint ami e képalkotó tulajdonságoknak a felfedezése és alkal­mazása előtti világalkotó képeket jellemezte, hiszen a formák, az egyes megmu­tat­ko­zások külön-külön rendelkeznek velük.

A hagyományos állókép világának, illetve koherenciájának megbontása logikusan vezetett a klasszikus „érzéki realitáson”, azaz a látási tapasztalaton alapuló kom­po­zíció szétrobbanásához, ami azután a XX. században a „kép terhétől megszabadult” művészi alkotás absztrakt struktúrává való átalakulását eredményezte. A montázs olyan eljárás, amely az érzéki egységet nem a megszokott paralel jelenlét össze­füg­géseivel biztosítja, hanem azáltal, hogy láthatóvá teszi az összeillesztés „logikáját” az előállítás, a strukturálás és az összeillesztés műveletét. A korábbi képalkotó mód­szerek szerint az inkompatibilis elemek közös kompozíciója a kép érzéki abszur­ditásához vezet. De egészen más a helyzet, ha nem a kép kompozíciójáról, hanem a műalkotás szerkezetéről beszélünk. Az avantgárd művészetben vált világos­sá, hogy a műalkotás egysége miként tér el a kép egységétől.

Velázquez a Las Meninason az egyes személyekhez kötődő nézőpontok társa­dalmi pozíciókat reprezentáló szerepét hangsúlyozta ki, és ezzel akaratlanul ugyan, de megkérdőjelezte a statikus kép érvényességét, mint ami egyedül képes kifejezni és megjeleníteni egy önálló érzéki világot. A festményen a különböző képtípusok – az élet képei pózokként, a formalizált és rögzített képalkotások a falon, az olyan kép­kivágások, mint az ablak és ajtónyílások vagy a tükör – természetes montázsa egy jól ritmizált kompozíciót eredményezett. A keretek (képkeretek, ajtó- és ablakkeretek, tükörkeret) még feltartják az egymásba hatolás és egymásban való feloldódás ká­osszal fenyegető folyamatát, de a pillantások már áttörnek e kereteken, hogy látha­tatlan képek jelenlétét jelezzék. Az egész jelenet összemontírozottságának illeszke­déseit a festőnek még sikerült elrejtenie. A tükör, a képekkel fedett falak, az ablak- és ajtókivágások képbe illesztése azt bizonyítja, hogy nem maga a montázstechnika jelentette a XX. századi avantgárd művészet újdonságát, mert ezt az eljárást a festők mindig is ismerték.¹⁰

A szép új képi világok kialakulása: a képmontázs

A képet alkotó részek szétválasztása, átalakíthatósága és kicserélhetősége korunk technikai képeire, s a számítógépekre a leginkább jellemző. A képalkotó eszközök vizsgálata fényt derít arra, miféle gondolkodásmód alakítja-formálja a technikai ké­pe­ket, s milyen folyamatok vezettek el korunk új képjelenségeihez. Ezért a követ­kezőkben egy, a művészetből is jól ismert jelenséget szeretnénk újraértelmezni, mégpedig a képi egész konceptuális felbomlasztásának megértésével. Ennek az im­már történelemmé vált korszaknak a megértése mindenképpen szükséges, hogy magyarázatot találjunk arra az új képviszonyra, amelyet a mozgókép a nézővel kialakított.

Még nem az identitásukat vesztett,¹¹ mechanikusan előállított, de még nem minden részében technikai képekről fogunk beszélni. Egyelőre csak azt szeretnénk bemutatni, hogy miért és miként vált másodlagossá a hagyományos, ma már meta­fizikusnak tartott képi világ, elsősorban a technikai kép sokrétű tér- és idővo­nat­kozásának hatására.

Közismert, hogy a kép időbeli és térbeli vonatkozásai kitágításának kezdete a sokszorosításhoz köthető. A nyomtatásnak¹² köszönhetően ugyanazon kép (grafikai nyomat), sokszorosítva, immár mennyiségiként, azaz megsokszorozva, egymással egyenértékű és ezért felcserélhető képek formájában, a térben és az időben szét­szóródva, szinkrón módon lehet jelen. A kép ezzel elveszítette a tér és az idő által megragadható identitását.

Most azonban ennek az általános és mindenre kiterjedő képi identitásvesztő folyamatnak egy másik oldaláról szeretnénk beszélni, arról, hogy a sokszorosítás mellett a képi szerkezet dekonstrukciójának köszönhetően az egyes képalkotó elemek is önállósodhatnak, s átvándorolhatnak egyik képből a másikba.¹³ Az egyedi képek korában ez lehetetlen volt, mert egy ilyen esemény az eredeti kép megsem­misülésével járt volna.

A kép szerkezete felbomlásának, azaz egysége megszüntetésének következtében az is láthatóvá válik, hogy a vágásnak mint kivágásnak fölösleg eltávolításával és a részek illesztési helyének megjelenésével miként teremtődtek meg a tulajdonképpeni értelemben vett képi interaktivitás új lehetőségei.¹⁴ A vágás, az illesztés, a téridőbeli folyamatok elmetszésének, szabaddá tételének, illetve a lét kontinuus folyamata fel­füg­gesztésének reprezentációjaként ugyanis a mozgókép egy sajátos szerkezeti egy­séget jelent, amely nem azonos az egyes megmutatkozások formájához köthető kontúrvonallal, de a képkeretnek az időt és teret kijelölő képességével sem. A vágás és illesztés helyén, amely tehát az idő lineáris rendjében keletkezett szakadást és kiesést jelöli, hiány keletkezik. Ezen a ponton eltűnik valami, s valami új kerül elő, amely a tér és az idő tekintetében nem, de a nyelvileg generált értelem felől nézve illeszkedik e ponthoz. Egyszerűbben szólva a vágás két oldalán megjelenő képi elemek összeillesztéséről van szó. Az érzékelhetővé vált vágás – a kieső rész miatt – az új képi elemeket eltartja egymástól, de más értelemben össze is köt őket. A montázsként értelmezett vágás-illesztés a mozgókép lineáris szerkezetében játssza a legfontosabb szerepet, s leginkább az olyan állóképek egyes térszerkezeti egységeivel érdemes összevetni, mint amilyen az előtér, középrész és a háttér, habár ezekkel szemben az időbeliséget képviseli. A vágás tehát a mozgókép speciális, elsősorban időbeli, másodsorban térbeli szerkezetét kijelölő és megszervező eljárás. Mivel a vágással ugyanazon képi elemeket, az egyes snitteket, illetve fázisképeket, azaz a még nyers képanyagot a legkülönbözőbb elvek, elképzelések, értelmezési módok stb. sze­rint lehetséges megszerkeszteni, elvileg a megoldások száma sem meghatározható. A vágás – a kép szerkezeti illeszkedéseinek láthatóvá tett helyeként – alighanem a leg­fontosabb azon képalkotó eszközök sorában, amin a képek nézőre tett hatása mellet a kép aktivitása is múlik. A vágás és illesztés a kép szerkezetiségét kijelölő működése, képváltásainak sűrűsége stb. sokféleképpen alakíthatja a nyers, önma­gukban még ér­tel­­met nem hordozó képi szegmentumokat. Ugyanazon nyers kép­anyag eltérő képi alkotásokat eredményezhet. Ez nemcsak azt jelenti, hogy a képi identitást teszi kép­lékenyebbé, de azt is, hogy eleve megszabja a mozgókép végső struktúráját, dina­mi­káját, ritmusát, a képpel kapcsolatos időérzetet, az érthetőséget, a nézőhöz való viszo­nyát, s mindent átformálhat, ami a mozgókép egésze szem­pont­jából lényeges lehet.¹⁵

A képi aktivitás szempontjából meg kell említenünk a vágásban rejlő egyik legnagyobb lehetőséget, a váratlanság sokkoló hatását, a kép által hordozott tér (helyszín) és idő hirtelen megváltozását. A hirtelen jött törés a kép alkotórészeinek újragondolására késztetheti a nézőt, akinek fel kell függesztenie addigi feltételezéseit a látottakkal kapcsolatban, illetve el kell halasztania vélekedéseit, ítéleteit a képfo­lyam befejezéséig, az egész kép érzéki befogadásáig, miközben az egyes váltások alkalmával meg kell szoknia és a korábbiakhoz hozzá kell illesztenie az új helyszínt, időpontot és szituációt. A vágás váratlanságot eredményező megoldására azért van szükség, mert pusztán a képen belüli mozgással aligha lenne fenntartható az érdek­lődés a mozgókép iránt.

A kép egyesülése a nyelvileg generált értelemmel a hangosfilmben valósult meg ahhoz hasonló módon, ahogyan ezt a hétköznapokban is tapasztaljuk. Innentől kezdve nehéz megmondani, hogy mikor aktívabb a kép vizuális oldala, s mikor veszi át a szerepet a hozzá illesztett auditivitáson alapuló nyelvi értelem, azaz mikor vezeti aktívabban a figyelmünket az egyik s mikor a másik. A mozgókép élethez való közelítésének célja, hogy élményként a néző egzisztenciájának részévé avassa a képi látványt.¹⁶ Vagyis a képnek az élet időbeliségét kell megközelítenie annak érdekében, hogy aktivitása növekedjen, de a gondolkodás formális követelményeit is ki kell elégítenie, ami viszont az előzővel ellentétes műveletet, kihagyást (asszociációt), sűrítést, vágást, azaz a téridő megjelenítésében absztrakciót követel meg.¹⁷ A nyelvi és a vizuális érzékelés összehangolása a mozgóképet alkotók elengedhetetlen faladata. A vágásnak a jelentősége a képi és a nyelvi értelem összeillesztésében lelhető fel. A nyelv ugyanis a képen is az élet megszokott ritmusában jelenik meg, s a képnek az ehhez való alkalmazkodása egyben az élethez való alkalmazkodását is jelenti.

A CENTRALIZÁLT ÉS A STATIKUS KÉP SZÉTROBBANÁSA

A láthatatlan képalkotó elemek szerepe a képi egység felbomlásában

A XIX. században a kép továbbfejlődése előtt két lehetőség állt. Az egyik megol­dásnak új képalkotó koncepciók kidolgozása (realizmus, impresszionizmus, szimbo­lizmus, szecesszió stb.) látszott, ami elindította a hagyományos képek dekonstruk­cióját, míg a másik lehetőségnek a képjelenség idődimenziójával való kibővítése mu­tatkozott. Korábban a manuálisan előállított művészi kép identitását a belső tér és a kompozíció mind komplexebb világgá formálása, valamint az alkotó szelle­mének az egész hordozófelületen felfedezhető kézjegye együttesen biztosították. Az első technikai képpel, azaz a fotó megjelenésével azonban végleg lezárult a statikus kép hagyományos úton való továbbfejlődésének lehetősége. Az a képalkotói folya­mat, amely a reneszánszban elkezdődött, a fotóval véget ért. A manuális képalkotás örök­sége a művészet és a technikai kép között került felosztásra.

A képi világ bomlásának folyamata azonban annak ellenére, hogy nem látszó­dott, már akkor elkezdődött, amikor az alkotók a kép identitásának kidolgozásában még ki sem játszották minden lehetőségüket. A festők évszázadokkal korábban, a manierizmusban jelezték, hogy nem egyetlen térérzet és nézőpont létezik, hanem legalább annyi, ahány szereplő az adott képen megjelenik, de inkább több, hiszen bármely téri pont egyben potenciális nézőpont is, amit a festő segítségével a néző is magáévá tehet.

Velázqueznek nem volt sejtése arról, hogy megoldása, a korábban egységes és osztatlan térnek a felszabdalása, a középpontot jelentő zárt helyiségnek külső terekkel történő körülkerítése, amelyet a szereplők által reprezentált nézőpontok szubjektív téri pozíciói egészítenek ki, milyen messzire fog vezetni, s hogy ez miként alapozott meg egy új kép-néző viszonyt, amit egyszer majd – az ő korában még ismeretlen szóval – az interaktivitás fogalmával fognak kifejezni. Ami a Las Meninason csak egy alaknak, képi elemnek, kerettel körülhatárolt téri szegmensnek mutatkozik (festmények, ajtó, tükör, ablak), s jelenléte csak feltételezhető (háttal álló festmény, tükör), miközben tulajdonképpeni léte vagy lényege rejtve maradt, arról idővel kiderült, hogy azt jelzi, észrevétlenül, de már elindult a képi egység, illetve a képi világ felbomlásának folyamata. Raffaello a Sixtusi Madonnán még azzal küz­dött, hogy a transzcendenst valamilyen szinten – legalább szimbolikusan – ér­zékivé formálja, s ezzel kiterjeszthesse a képi jelenbe állítás és megmutatás határát. Velázquez felfedezte, hogy a jelenbe állítás nem jelent egyben megmutatkozást is, ami az előbbi törekvésekkel ellentétes, hiszen arra utal, hogy még az előttünk lévő e világi dolgok sem mindig láthatók. Ilyen nem látható dolog a nézőnek háttal álló festmény, a csak indirekt módon, a tükröződésében és befénylésében érzékelhető tükör, a fényt beeresztő ablak mögötti külvilág és az azokból a nézőpontokból észlelhető tér, amit az egyes személyek pillantásában feltételezünk. Ezek mind a vi­zuálisan érzékelhetetlen létmódoknak az érzékelhetőben való megbújását fejezik ki. A klasszikus reprezentáció végét vetítette előre az is, hogy a festő a társadalmi hie­rarchia középpontját, a királyi párt a képi térnek a geometriai centrumából áthe­lyezte a képen kívüli térbe, azt hangsúlyozva, hogy e jelenlét csak a látásaktus számá­ra létezik, de nem valóságosan. 

Persze nem kizárólag a tükör bontja meg a terem önmagába zárt világának e világmodellnek a kompozícióba rejtett szerkezetét, és nemcsak ez felelős az eltérő értelmezésekért sem. A nézőnek háttal felállított festmény veti fel a legélesebben a képen belüli rejtekezés, illetve a képen kívüli térbe való kilépés lehetőségét, hiszen azt feltételezzük, hogy ott, e láthatatlan felületen, egy másik kép van születőben, amely azonban számunkra mindörökre érzékelhetetlen marad, s csak különböző vizuális jelek alapján gondolunk a létezésére.¹⁸ Azt is említettük, hogy e zárt teremből kivezető többi „nyílás” is majdnem annyira az elrejtés eszköze, mint a nézőnek a hátoldalát mutató festmény, hiszen még az ablakon is csak a fény hatolhat be a terembe, de nem enged kitekinteni a külső valóságra. Megjegyzendő, hogy ez az ablak, ellentmondva Alberti ablakhasonlatának, nem több puszta fényforrásnál, amihez hasonló megoldást Johannes Vermeer Levelet olvasó nőjénél látunk. Ugyan­akkor ez az állítás csak szimbolikus értelmezés esetén igaz, hiszen közismert, hogy a spanyol udvart gazdaggá és pompázatossá a kívülről a királyságba áramló arany tette, bár végül ez okozta a vesztét is. A fénynek ez a beáradása akár még ezt is szimbo­lizálhatná. A jelenet egésze mégis olyan, hogy úgy érezzük, a festőnek is titkolnia kellett, hogy az általa meg­örökített szimbolikus tartalmú szituáció, amely a korabeli világ pandanja, csak az érzékelés, a látszás szintjén tartható fent. De még a tekintetek is, amelyek esetleg a ké­pen kívülálló személyekre irányulnak, megőrzik titkukat. Mintha minden, ami lát­szik, egy mély láthatatlanságot fedne el, ami a kép nyitott­ságával szemben egy rejtekező magatartásra utal. A nézőt megcsalja a látvány, ha azonnal és kételyek nélkül hisz első benyomásának. A látható mögötti nem látható megvonja a jelenettől azt az aktivitást, ami egy ilyen nagy formátumú kom­pozíciót jellemezni szokott. A tekintetek és a tükör aktivitásra invitáló működését e rejtekező jelenlétek ellentételezik. A külső tereknek a mélységüktől való megfosztása is ellent­mondani látszik a képen első pillanatban ta­pasztalható aktivitási hajlandó­ságnak. Mindez talán annak tudható be, hogy Velázquez a felsoroltak ellenére fon­tos­nak tartotta, hogy a nézők tekintetét és vele a gondo­la­taikat folyton visszaterelje a fest­mény nehezen meghatározható centru­mába.

Normális esetben a képi megmutatkozásoknak a nem látható felével nem törő­dünk, mivel azokat teljes mértékben reprezentálja a látható felületrész. A Las Meni­nason a nézőnek háttal felállított festmény azonban megtagadja ezt a képi funkciót. Velázquez felfedezte a képen történő elrejtés lehetőségét, amikor a vizuális jelen való lét nem jár együtt megmutatkozással, önfeltárással. Láthatatlanul vagy felismer­hetet­lenül jelen lenni, ez olyan kihívást jelent a szemnek, amelyet nem lehet nem ész­revenni, s amelyre reflektálni kénytelen a néző.

Az időt kijátszó kép és a képet kijátszó idő

 A Las Meninas tükörjátékától, amely a néző figyelmét a saját helyére és helyzetére irányítja, hamar el lehet jutni annak belátásához, hogy minden kép a rajta kívüli térrel, illetve az ott helyet foglaló nézővel együtt létezik és működik. Ennek ellenére sem az egyes műveket elméletileg elemző művészettörténészek, sem az esztéták nem tulajdonítanak annak túl nagy jelentőséget, hogy a néző és a képet tőle elválasztó téri távolság is a kép, illetve a képészlelés lényeges alkotórésze, egyben az egyik legfontosabb feltétele. A kép-néző távolság ugyanis nemcsak a perspektivikus képek esetében lényeges. Ahogyan a valóság különböző dolgai és jelenségei is csak egy távolsággal és nézőponttal együtt válnak érzékelhetőkké, a sík felületen elhe­lyezett kép is így működik.¹⁹ A kép saját világába való bezáródása tehát e megköze­lítésből szemlélve merő fikció, hiszen a képet éppen hogy a képen kívüli üres téren áthatoló tekintet nyitja meg s teszi hozzáférhetővé. A kép felületétől való fizikai távolságunk is hozzájárul ahhoz, hogy pontosan mérjük fel a képnek, pontosabban a kép hor­dozójának a tapintható térben való kiterjedését.²⁰

Ám a kép iránt kitartóan érdeklődő néző hamar belátja azt is, hogy a hely, ahol ő áll, ma nem ugyanaz, mint ami akkor volt, amikor Velázquez e vásznat megfestette. A festmény látni engedi, hogy miként válik semmivé funkciójában a tükör, ha tárgyi létével együtt a benne megjelenő kép is rögzített képpé válik. A tükörkép jól érzé­kelteti az idő dimenziójának létvonatkozását, a tükörképnek a megmutat­ko­zók­kal szimul­tán változását, azaz a tükrözött és a tükörkép egyidejűségét. A tükörkép­nek a festményen történő rögzítésével azonban az egyidejűségben anomáliaként keletkezik, hiszen annak ellenére, hogy a királyi pár helyén immár a néző áll, a kép hátterében lévő festett tükör még mindig az ő képüket „veri vissza”.²¹ A helyette­sítésen alapuló reprezentáció – azaz ebben az esetben az egyik képnek a másikkal való helyettesítése – nem mindig működik megfelelően, s amint az idő dimenzióját is számításba vesszük a kép­meg­értésben, inkább a felcserélhetetlenségük válik feltű­nővé. A múlt árnyai kitúrják a jelen nézőjét a pozíciójából, mivel a tükröződésnek, ha az valóban szimultán „élő”, mű­ködő jelenség lenne, a jelenben is működnie kellene.²² A festett képként rögzített tükörjátékban a rögzítés műveletének köszönhe­tően elvált egymás­tól a térbeliség és az időbeliség, s a tükörkép csak a térbeliség tekin­tetében működik rá jellemzően. Hiába volt sikeres a térbeliség tekintetében a festő interakciója, ha az elbukott a szimul­taneitás szempontjából. Foucault ezt az ellentmondást így fogal­mazta meg: „Ez a te­kin­tet [tudniillik a festőé] összegyűjt és kitaszít bennünket, és olyas­mit tesz a he­lyünk­re, ami már régóta előttünk ott volt: magát a modellt” [a királyi párt].²³ Ha kikü­szöbölhetnénk az idő dimenzióját, s a festett tükör valóban tükörként működne, magunkat láthatnánk a király vagy a király­né helyén.²⁴ A festmény ezen a helyen feladná magát egy másik képi jelenbe állítási eljárás kedvéért. A legáltalánosabb értelemben vett létezés, vagyis a világ ideje kerül itt összeütközésbe a képi rögzítés eredményeként „megfagyott” megmutat­kozással. A létezés hétköznapi ideje nincs tekintettel a kép időbeliségének lehető­ségeire. Ami a kép festésekor még szinkrónban volt egymással, mára egy időeltolódás eredményeként az érzékelés szintjén aszinkronná vált. Azt gondolnánk, az óra és a naptár mindenkire érvényes változások mutatója, s hogy az idő e segédeszközök által felismerhetően egyetlen ütemben változik. A rögzített képek korábban bizonyították, mint a fizika, hogy ez nem így van, mert az idő eltérő ütemben és ritmusban válto­zik.²⁵ Amíg egy tükörbe pillantva mindig szinkrón önmagunkat látjuk, addig a fest­ményeken és a fotókon látható meg­mutatko­zásaink igencsak elmaradnak tőlünk az időben.

De nem éppen a rögzített kép-e az, ami kizökkenti az időt ritmusából? Nem a festett kép az, ami – legalábbis az érzékelhetőség szintjén – megállítja és kiragadja tárgyát az időből? Mégpedig éppen úgy, miként az emlékezet teszi, amely szintén rögzíti a képet. Ha ez így van, s az emlékezet képe is rögzített kép, akkor a kép rögzítése az ember számára igen nagy jelentőséggel bír, mivel a múltat az emlé­ke­zethez hasonló módon őrzi meg. Közhely, hogy a rögzítés megőrzésként ragadja ki a tárgyát az időfolyamból, hogy az a változó jelenben is az maradjon, ami volt. A kiragadás és rögzítés időmontázsként működik. A felületen rögzített kép az elme képét követve játszik az idővel. Nem úgy, hogy az időt magába fogadja és manipu­lálja, hanem úgy, hogy kizárja magából, s zárványt képez a megmutatkozásból. A képjelenség hordozója változatlanul az idő foglya, azaz a kép maga is benne áll az időben. De a megmutatkozások már rögzítettségükből fakadóan kilépnek belőle. Ez a leglátványosabb különbség a rögzített kép és a tükörkép között. Velázquez úgy jelenítette meg az egyik képfajtát a másikban, hogy közben, legalábbis részben, meg­őrizte annak eredeti funkcióját, azaz tükör voltát, minthogy érzékeljük a tükrö­ző­dést. Ám paradox módon éppen a rögzítés műveletével a tükör leglényegesebb tulaj­donságát, a tükörkép szimultaneitását ölte meg.

A tükörrel való játékot átvette a mozgókép is. Ott a két képtípus még inkább megfelel egymásnak. Az operatőrök kedvelt játéka, hogy a mozgóképen a tükörkép a közvetlen kép szerepében lép fel, s csak a közvetített látványra való visszaállás so­rán derül fény e csalafintaságra.

A szerepjáték láthatóvá válása

A Las Meninason a tükörben látható képet a tükörkép festett képe mellett a fe­lületének befénylése reprezentálja. Ahol a kép befénylik, a tükör a maga tárgyisá­gában válik láthatóvá. A festett tükör királyi párral reprezentált képe egy meghatá­rozott pillanatot ragadott meg, s ezzel alávetette magát a festmény egészére jellemző rögzítettségnek. Ezért hiába pillantanak a képből ránk az alakok, nem bennünket „látnak”, hanem azt, amit megfestésükkor látniuk kellett. Végső soron – mint min­dig, most is – az időben való létezés meghiúsította a kép interakcióját, a párbeszéd lehetőségét, hogy a múlt aktívabban is bevonhasson bennünket világába, és alak­jaival diskurzust kezdeményezhessünk. De ezen a helyzeten semmi sem segíthet, és ez az időben keletkezett szakadék mindörökre megőrződik, hiszen a képi megmutat­kozás pusztán az érzéki azonosságra ad garanciát, semmi többre.

Ám ha úgy „olvassuk” kép és hatalom viszonyát, hogy az megfelel a néző és a kép viszonyának, akkor a király tekintetét, amely Velázquez társadalmi pozícióját is legitimálta, a festő alighanem egyébként is örök érvényűnek tekinthette, minthogy saját korának és világának a rendjén túl számára nem volt, s nem is lehetett alternatív világ és társadalmi rend.²⁶ Értelmezhetjük a képet úgy is, hogy a hatalom nevében a képi reprezentáció a tükör képét is e rend betartására „bírja rá”.

Ezért az egész Udvarhölgyek által reprezentált téridőjátékból az következik, hogy nem is annyira a kép, hanem ahogyan ezt a Sixtusi Madonna esetében láthattuk, még mindig mi, e remekmű szemlélői és befogadói vagyunk aktívak, amikor a múlt e képi jelenségét faggatjuk, illetve amikor „visszaolvassuk” a képből saját gondola­tainkat. Saját tekintetünk azonban nem egy a sok közül, hanem az egyetlen, amely valóban lát is valamit.

Ezért gondolhatjuk azt, hogy a néző átvette a királyi pár helyét és bizonyos mértékig a szerepét is. E szereppel a néző a puszta képészlelésen túl a festmény külső szereplőjeként jelenhet meg. Mert bár nincs kép a nézővel való kapcsolat nélkül, e remekműben a befogadás a királyi pár személyében modellezve szemmel láthatóan részét képezi a jelenetnek. Ennek következtében olyan érzéki látványban lehet részünk, amely képesnek mutatkozik kiprovokálni egy a szokásosnál aktívabb kép-néző viszonyt. Térbeli pozíciójából fakadóan a néző tekintete ugyanúgy fogja át a képet, akár egykor a királyi páré, az udvarmesteré vagy a festőé azt a kvázi látványt, amelyet a festő képzelt el a számukra. A királyi pár mai nézőre való felcserélésének gondolata azt sugallja, hogy lényegtelen, ki nézi a képet, mert annak látványa és értelme változatlan. Mi azonban már tudjuk, hogy ez nem így van: a néző optikai nézőpontja hiába felel meg a királyénak, nem lehet azonos az utóbbi társadalmi és történeti pozíciójával. A két szituáció éppen úgy eltér egymástól, mint amikor egy távcsőbe a csillagász vagy egy laikus tekint bele.

Csakhogy immár valami olyannal is rendelkezik a néző, amellyel a festő és a kép többi alakja nem rendelkezhetett: az idő neki juttatott hatalmával, hiszen csak az ő szeme keltheti életre a képen felelhető alakok tekintetét is, csak ő veheti észre a királyi pár pozíciójában rejlő anakronizmust. A jelenkor nézőjének pillantása tehát mindenképpen kitüntetett helyet foglal el ebben a tekintetek játékából kibontakozó hierarchiában. Velázquez jelentősége abban lelhető fel, hogy ő ismerte fel a kép­érzékelésben és a képészlelésben a tekintetek játékának jelentőségét, hogy az szá­munk­ra a kép lényegi tartalmaként működhet.

Az Udvarhölgyek egyes alakjai tekintetének láthatatlan vektorai – mint egy rejtett geometriai ábra meghatározó pontjait összekötő egyenesek – behálózzák a kép felületét, és úgy tűnik, hogy a nézőre vetett pillantások áttörik és felszabdalják még a kép önmagába zárt terét is.²⁷ A festő, az ajtón belépő udvarmester, a törpe, az infánsnő, valamint a királyi pár (tükörképe) kinéznek a képből, s a festő által figyelt és feltehetőleg festett jelenetre tekintenek.²⁸

De egy a nézővel kialakítandó aktív viszony érdekében nemcsak a néző irányába lehet a képből kinézni, nemcsak a néző felé vetett pillantás aktivizálja a nézőt. Egy haldokló tekintetében a nemlétbe való átlépés búcsúpillantását véljük megjelenni, a hívőében Istenhez fordulása és hitet keresése/megtalálása jelenik meg, a gon­dolko­dóéban, a levélolvasóéban, vagy a fogadalmat tevőében stb., s azt véljük felfedezni, aki, vagy ahol vélekedésünk szerint a képként megjelenő alak „képzelete tartóz­ko­dik”, s amit mozdulata, arcmimikája is közvetít. Természetesen azt, hogy egy képen lévő alak pontosan mit lát, vagy mit kellene látnia, nem tudjuk, minthogy a képi megmutatkozások nem mindenben reprezentálják a megmutatkozót, ami ebben az esetben azt jelenti, hogy nem érzékelnek, bár az érzékelés érzéki jeleivel ren­del­keznek. Mi, akik a képet figyeljük nagyon is érzékelünk, s a kép látványa megrendítő erővel hathat ránk. De nem a megmutatkozások érzelmei a lényegesek, hanem azok, amiket a kép a nézőből kivált. A kétféle érzelmi megnyilvánulás közötti különbség­ben arra figyelhetünk fel, hogy miként terelődött át a képobjektumról a néző szub­jektumára a figyelem. A két érzésnek ugyanis egyáltalán nem szükséges megfelelnie egymásnak, mivel a megmutatkozás általában nem a nézőt reprezentálja. Nem az érzelmek megmutatása a kép elsődleges feladata, hanem az érzelmek kivál­tása. Egy ikonon ritkán látunk érzelmeket, de az előtte imádkozó személyre annál jellemzőbb a felfokozott érzelmi átélés. A festőkre jellemző, hogy takarékosan bán­nak az érzelmek vizuális bemutatásával. Ugyanakkor a pátosz, ez a fennkölt érzel­meket szimbolikusan kifejező forma már az antik idők óta gyakran jelent meg a képal­kotásokon, igaz, többnyire meglehetősen formalizált módon. Ezen a téren a moz­gókép hozott kényeges változást.

Itt azonban meg kell említenünk egy másik, a képjelenséghez és a képjelenség által bemutatott problémához szorosan kapcsolódó kérdést is, hogy ugyanis miért nézünk általunk előnyösnek gondolt arccal a fényképezőgép objektívjébe vagy a mozgókép kamerájába, amikor bennünket fotóznak, filmeznek, ha nem azért, hogy a képi megmutatkozások képből való kitekintését egyfajta kommunikatív gesztus­ként, önmegmutatásként, önfeltárásként, bemutatkozásként, magunkat megjelenítés­ként, helyettesítésként, azaz reprezentációként értelmezzük? E gesz­tusunkkal mintegy megelőlegezzük képi létünket, hogy az a megfelelő időben, mások pillantásának ki­téve, aktívként azt (meta)kommunikálja, amit mi a képünkre bízni szeretnénk. Az arcunkat szeretnénk megörökíttetni, amelyből ránk lehet ismerni, s amely akkor a miénk, és akkor érezzük magunkkal azonosnak, ha a puszta érzékiség, a felület kül­sőd­legességének szintjén túl is képes közvetíteni bennünket. Megvan a lehetőségünk, hogy válogassunk lehetséges „arcaink”, azaz érzelmeket kifejező arcmimikáink, mozdulataink és gesztusaink között.²⁹ Előképi pozíciónk mo­dellálása, amely megelő­legezi és megalapozza megmutatkozásunk képből való kiné­zé­sét, azt jelenti, hogy felkészültünk egy néma képi metakommunikációra. A kitekin­tés olyan, arcképünkre bízott üzenetküldés, amely némileg hasonlít a levélhez, amelyben feltárjuk magunkat mások előtt. A képbe rejtett kapcsolatfelvételnek (inter­akciónak) ezt a vizuális formáját egy, a személyünkön kívüli, azon túlmutató kom­munikatív lehetőségként fogjuk fel. A kommunikáció egyébként is a személy önma­gán túlmutatása, ön­magából való kilépése. Márpedig ha a kép képes elárulni szándé­kainkat, érzelme­inket, képességeinket stb., akkor kommunikatív funkciót lát el. Az önmeg­mu­tatásnak ez a módja éppenséggel pre- és „transz”-kommunikáció: aminek a legel­terjedtebb használati eszköze a bennünket érzéki létünkben felmutató fényké­pes igazolványok, arcképes azonosítók. Ezek paralel hordozói az „arcunk (egy idő­ből ki­ragadott) képének”, a nyom egy legújabb kori formájának. Dokumentum és aka­ratlan aláírás. Ez utóbbit tekinthetjük absztrakt portrénak is. Ám mindezek még együttesen sem hordozzák énünk nyelvileg generált értelmünkkel megfogalmaz­ható­nak vélt, de valójában sohasem megragadott lényegét, hanem csak igazolják formális, társadalmilag regisztrált identitásunkat. Nincs igazi kapcsolat kölcsönösség, azaz párbeszéd nélkül. Márpedig a képi megmutatkozás erre nem képes. A holtakkal nem társaloghatunk úgy, ahogyan Odüsszeusz tette a holtak árnyképeivel.

a tekintet hatalma

Mit jelent a kép aktivitása?

A képnek a néző felé való aktív megnyílása különböző mértékben ugyan, de a képekre általában jellemző.³⁰ Minden festett kép arra bíztat bennünket, hogy rájuk csodálkozzunk (thaumazein³¹), tekintetünkkel elmerüljünk bennük, megismerjük (episztémé), azaz előbb észleljük (aiszthészisz), majd nyelvileg, gondolattal is meg­értsük őket. A képek azt is elvárják tőlünk, hogy ha lehet, beléjük feledkezzünk, aminek eredményeként átadjuk magunkat nekik érzelmileg (pathos³²) és értelmileg (dianoia). Ez azt jelenti, hogy időt szentelünk megismerésüknek. A képek megisme­rése és megértése iránti szenvedélynek bennünk, a társadalom egyedeiben kell meg­lennie. A képészlelés – elsősorban, de nem kizárólagosan – a nyelvi megértést (ermeneüein) megelőző, azt megalapozó érzéki (aiszthészisz) megismerésre és meg­értésre törekvő cselekedet, mivel a nyelvi értelem (tartalom, jelentés stb.) csak kie­gészíti, pontosítja, illetve elménk tartalmai között a megfelelő helyre illeszti be érzéki megismerésünk tárgyát. Különösen így van ez, ha az érzékelés és az értelmezés felfo­kozott érzelmekkel, eufóriával is társul.

A kép interaktivitásán azonban valami egészen mást értünk. Valami olyat, amire az átlagkép nem képes. Az interaktívnak tartott képekre figyelve azt érezzük, hogy azok más képektől lényeges aspektusukban eltérnek, és a megszokottnál erőtel­jesebben, illetve egyedileg, sajátos vizuális és gondolati karakterükkel fordulnak a néző felé. A remekműveket, érdekes jelenségeket vagy különleges megoldásokat elénk táró képeket ugyan szintén különösen figyelemre méltónak tartjuk, de tárgyuk vagy formai, vagy tartalmi megoldásuk miatt, s nem azért, mert úgy érezzük, hogy az is különös figyelemmel van irántunk. Az interaktív kép olyan, mintha direkt módon, azaz képi voltának tudatában fordulna felénk, hogy az általa meghatározott irányba terelje figyelmünket. De nemcsak valamilyen irányt mutat a nézőnek, hanem újra­gondolásra, új szempontok alkalmazására készteti őt, mintegy folyamatosan fenntart­va benne az érdeklődést. Valami olyat állít a néző elé, amit az nem a megszokott képérzékelő és -értelmező rutinjával ért meg.

Foucault a Las Meninas elemzésében a szemek irányultságának, illetve társadalmi „ellenőrző” szerepének tulajdonított ilyen jelentőséget. A „ki hova néz?”, „ki mire és kire figyel?” és a „ki kit tart figyelmével függőségben” konkrét képalkotó elem­ként tűnik fel. Ezért, ha egy személy kinéz a képből, akkor az, amire figyelme irányul, a képen kívüliként jelenik meg, még ha tisztában is vagyunk azzal, hogy e „kifelé fi­gyelés” nem a jelen, hanem a múlt terében volt érvényes. Ha a tekintet el­hagyja a képet, nem áll módunkban az idő dimenzióját figyelni, hiszen tapaszta­la­tunk jelen ide­jű. Ez a mozzanat a képfelület és a néző közötti távolságot is a kép részévé avatja, hiszen a képnek, illetve a néző tekintetének át kell hatolnia azon a távolságon, ami közöttük húzódik, hogy a kép-néző viszony létre jöhessen. Ez a távolság a képet a nézőtől elválasztó felület és a néző tekintete közötti taktilis térben keletkezik.

A pólusok összetartozása mint a képi világ kiépülésének feltétele

A megértésnek a nézőre háruló feladata bizonyítja, hogy a képek önmagukba záró­dása csak a vizuális érzékelés szintjén, a kép síkjában létezik, valójában azonban ennek éppen az ellenkezője az igaz. A tekintet képre irányulásának és a tudat képér­telmezésének (az asszociációknak, ismereteknek, vélekedéseknek stb.) a keret aligha szabhat határt. A kép látványának legföljebb fantáziát féken tartó képessége lehet, de működését nem gátolhatja meg. Ehhez hozzátartozik, hogy a megmutatkozó és a befogadó egyaránt a képen kívül egzisztál, hogy tehát a képen belüli megmutat­kozás, amióta a képi megmutatkozás zárt világgá bővült ki, jóformán csak egy meg­határozott állapotra és relációra redukált vizuális jelenlétet tartalmaz. A néző a megmutatkozáson keresztül „kelti életre” a megmutatkozót. Az egyes megmutatko­zások egyaránt reprezentálják a kép egészét mint identikus jelensé­get és az egyes megmutatkozókat, ami kettős elkötelezettséget jelez. Ha a megmutat­kozások jól vég­zik feladatukat, ez a kettősség nem is tűnik fel a nézőnek, azaz hisz a kép egé­szének is, ami pedig egy mesterséges komponálás és szerkesztés eredménye. A képje­lenség ugyanis mint identikus jelenség és érzéki egység, már egyáltalán nem redukál­ható a megmutatkozókra, illetve a megmutatkozásaikra, puszta érzéki jelen való létükre.

Viszont a kép felé forduló nézőben vagy befogadóban fellelhető egy észlelésen túli meghatározottság, amely jelentős mértékben hozzájárul a kép érzéki és nyelvi egységgé formálódásához. Ez arra figyelmeztet bennünket, hogy arkhéját tekintve a képi megmutatkozás közvetlen, interaktív viszonyban állás volt.³³ A képi megmu­tatkozás csupán a képészlelés egyik fele. A másik oldalon a befogadó/néző helyez­kedik el. A képpel szemben álló néző a viszony képpel szembeni pólusát képezi, éppen úgy, ahogyan egy írásos szöveg esetében is azt tapasztaljuk, hogy nem képzel­hető el a szöveg az olvasó befogadása, megértésre törekvése, aktív figyelme és elme­munkája nélkül.³⁴

Csakhogy a teljes értékű párbeszéddel ellentétben, nem egyenrangú és egyenlő értékű felek állnak egymással szemben, hanem egymást kiegészítő „részek”. Ezért nem beszélünk kommunikációról vagy diskurzusról, hanem befogadásról, értelme­zésről és megértésről. A kép végső soron mégiscsak egy érzéki adottság, s nem egy másik személy. A néző az aktív, ő az a személy, aki egy a társadalom által kitermelt formalizált jelenséggel áll szemben, amely mindaddig fikció a számára, amíg azt meg nem tölti értelemmel. A kép az értelmezésnek engedve a néző elmetartalmának, azaz hic et nunc jelenvalóságának a részévé válik, s azáltal tölti be funkcióját, hogy kép­ként kezd el működni.

Velázquez festménye azonban megfordította az eredeti relációt, s arra veszi rá a nézőt, hogy a képi tükörjátéknak és szemjátéknak engedve – egy apró „csalással” ugyan, hiszen a tükörből nem az ő képe verődik vissza – maga is a kép részének tekintse magát, ahelyett, hogy a már megszokott módon a képi megmutatkozást állítaná bele a jelen való létbe.³⁵ Velázquez korában forradalmi gondolat volt a képi és a valóságos térnek az összekapcsolása, mivel a képi világ kiépítése ezzel éppen ellentétes tendenciát jelzett. A reprezentációs gondolkodás úgy képzelte el a képi jelenbe állítás és a „valóság” viszonyát, hogy az nem pusztán megjelenítés, hanem a valóság kiterjesztése és megerősítése is egyben. S valóban nem állíthatjuk, hogy a képlét nem ad hozzá semmit sem világunkhoz. Igaz, nem fizikai szinten, hanem társadalmilag megy végbe a kiterjesztés, ami nem az egyén fizikai létét, hanem a társadalmi pozícióját érinti. Ezért kellett, hogy a megmutatkozás nyilvánossá váljon, hogy a képben rejlő társadalmi erő kifejezésre juthasson. A kép reprezentációs funkciójában működésbe hozott társadalmi erőben minden kétséget kizáróan a kép aktivizálódik. De csak úgy, ahogyan a Sixtusi Madonna esetében láthatjuk, ahogyan a közösségi tudás és hit is az egyénre pressziót gyakorló erőként működik.³⁶

A Las Meninas individualizmusa

Az Udvarhölgyekenazt látjuk, hogy felborul a két pólus – a néző és a képjelenség – közötti megszokott egyensúly, a minden képre jellemző alapviszony, mivel a festő a valóságos tapasztalati teret nemcsak hogy alárendelte a reprezentáció terének, de egyenesen bevonta abba. Miközben a tükör áttöri a kép bekeretezett terét, a fest­mény a saját minőségére formálja át a képét, amint a létezés szimultán folyamatából kiemeli és zárványként rögzíti a tükörképben nyújtott látványt.³⁷ Ha a festő által festett kép ugyanazt jeleníti meg, amit a tükör, akkor nemcsak az lesz látható, amit e háttal álló festmény tartalmaz, de azt is tudni fogjuk, mi volt jelen egykor a Las Meninas előtti térben. 

Igaz, a bizonyítást megnehezíti, hogy a néző nem ellenőrizheti sem a festő által festett képet, sem a tükör képét. A festő a képet olyan entitásként, identikus világ­ként deklarálja, amely nemcsak a jelenbe állítja a megmutatkozót megmutatko­zásá­val, de egy kísérletet is tesz arra, hogy kiterjessze magát a jelen való lét tapintható valóságára is. A hétköznapi reprezentációt, amelyben a kép a valóság részévé válik, egy vetélkedés váltja fel, amelyben úgy tűnik, hogy a képnek is esélye lehet terébe bevonni a taktilis környezővalóságát. A helyzet némileg olyan, mintha a világ harc­ban állna önnön képeivel, ami az emberi külső mögé rejtett gépek, illetve az androidok és a kiborgok jövőbeli világát előlegezi meg.

A képlátás normál „logikáját”, illetve a látás hétköznapi tapasztalatát egy olyan komplikált módon egybefűzött téri jelenség, amilyet a Meninason tapasztalhatunk, alighanem meglepetésként éri. A tér, az alakok plasztikussága, a fény- és az árnyék­viszonyok mind könnyen befogadhatók, mert következetesek és megfelelnek érzéki ismereteinknek. A problémák akkor merülnek fel, amikor megpróbáljuk elképzelni, hogy miként készülhetett a festmény. Csakhogy úgy tűnik, hogy azok az ellent­mondások, amelyeket a képben felfedezünk, a képen kívülről, a nyelvileg generált értelem szintjéről származnak. Nem valótlan teret látunk, nem hamis fényviszonyo­kat vagy abszurd méretarányokat, hanem azt, hogy ezt a képet azon a módon, aho­gyan magáról állítja, illetve magát nekünk megmutatja, nem festhette meg a festő, miközben azt tapasztaljuk, hogy a festmény mégiscsak előttünk áll.³⁸

A „hogyan festhette meg Velázquez a Las Meninast” kérdés azonban kívül esik a képen, hiszen nem a kép valamely tulajdonságát, belső egységét vagy a kom­pozíció relációit, szituáltságát kérdőjelezi meg. A kérdés az előállítás mikéntjére, eseményére, menetére, a kép keletkezésének folyamatára irányul, a kép létrejöttének feltételeire és körülményeire vonatkozik. A kép kompozíciója, téri szerkezete tel­jesen egyértelmű. Nincs benne hamisság, tévesztés, optikai csalás vagy a forma érzéki többértelmű­sé­géből fakadó értelemtévesztés, mint például az elhíresült ka­csa–nyúl képben,³⁹ amely lényegében két pontatlanul bemutatott formát egyetlen megjelenési módban, illetve kontúrvonallal körülkerítve rögzít.⁴⁰ Csak az a kérdéses, hogy amit látunk, úgy, aho­gyan érzékeljük, lehetséges-e, s hogy a kép minden önállítása elfogadható-e, vagy akad közöttük olyan, amely még a látottakon túl újabb titkot rejt. A művészettör­ténészek és a filozófusok között kialakult vita e kép értelmezéséről arra enged kö­vetkeztetni, hogy ez a festmény érzéki egységként először Velázquez fejében jöhe­tett létre, hogy tehát a kompozíció és szituáció elő­képként, azaz modellek segítsé­gével beállítva, szimultán jelenségként sohasem léte­zett. Ezt a fajta nem érzéki ab­szurditást láthattuk a nézőnek háttal álló kép feltéte­lezett témájában is megjelenni. Az értel­mezésnek ezen a pontján újra az elő­térbe került az idő problematikája.

Az időbe zárt tekintet

Miközben az Udvarhölgyek téri szerkezetét szemléljük, s abban igyekszünk fellelni a hibát vagy éppen megtalálni a festői zsenialitás és a problémák kulcsát, az ott bukkant fel, ahol nem számítottunk rá. Ugyanis hiába állt nyerésre Velázquez a térjátékban, hiába szerkesztette egybe rafináltan az eltérő létszinteket, s mutatott kiutat a kép túlzott magába záródásának megakadályozására, az idővel szemben mégiscsak tehetetlennek bizonyult. Ez a dimenzió a képen kívüliként került ugyan elénk, de nem lehet független a kép és a néző viszonyától. Aligha kíván magya­rázatot, hogy mint minden festmény, főként hordozójának köszönhetően Heidegger szavaival „belevetett az időbe”.

A képjelenség valamely felületen való rögzítése, a fixálás művelete, azaz a meg­mu­tatkozók érzéki létének a hic et nuncból való kiragadása, az élet nem rögzíthető képeivel szemben kiemelt jelentőséget tulajdonít a hagyományosan képnek tekintett eljárásoknak. Az élet képei és az életbeli képek együtt utaznak az élettel, s annak egy hic et nunc pillanatával azonosak. Ezzel szemben a rögzített képek egészen másféle időutazásban vesznek részt, miközben identitásuknak köszönhetően saját történetre tesznek szert. Azt tapasztaljuk, hogy ezek a képek benne rekednek keletkezésük idejében, s igazán csak ott érezhetik magukat otthon. Ez kettős értelemben is igaz, hiszen minden kép az első hordozófelületen rögzített képi megmutatkozások eredeti programját valósítja meg, és minden képi alkotás is elsősorban a saját korát repre­zentálja.⁴¹ Nem állíthatjuk tehát sem azt, hogy a képek minden tekintetben kívül állnak az időn, sem hogy az időbeliség teljességgel kívül kerül a képeken. De láttuk, hogy a királyi pár festett tükörképének tükre azért veszítette el eszközsze­rűségét, mert többé nem működhet a valósággal szinkrón módon, azaz nem tükrözhet.⁴²

Ha vizuális képzeletünkkel a tapintható és a képi tér közötti különbségét le is tudnánk küzdeni, az idő dimenziója örökre elválasztja a képet a nézőtől. Az ős­lénytankutató hiába fogja a kezébe a földből kiásott és megkövesedett fosszíliát, a találkozás nem jöhet létre közte és az őslény között. A megkövesedett csontok nem képek, csak anatómiai szerkezeti elemek. Az őslénykutatók sohasem nézhetnek kuta­tásuk tárgyának a szemébe úgy, ahogyan mi mérhetjük fel a képeken régen elhunyt szeretteink tekintetét, mivel – értelmünkkel szemben érzékelésünk azt tudatja velünk, hogy – a kép a pillantást és a tekintetet értelmes cselekedetként nemcsak rögzíti, de ki is sajátítja. Látjuk a ránk szegeződő tekinteteket, amelynek hatása alól nem vonhatjuk ki magunkat, miközben tudjuk, hogy e tekintetek nem kötődnek működő elmékhez, nem jelentenek abban az értelemben érzékelést és látásaktust, ahogyan mi nézzük képeiken keresztül az idő távolán átugorva e személyeket. Jó lenne hinni, hogy ezek a tekintetek nem vesznek a semmibe, hogy e képekből ránk tekintő sze­mek valóban észlelnek bennünket, s hogy nemcsak magunkat áltatjuk azzal, hogy a képi megmutatkozásoknak létmódot, emberi egzisztenciát tulajdonítunk.

Alighanem a portrék hívják fel a legjobban a figyelmünket arra, hogy talán nem is annyira abszurd feltételezés a képi megmutatkozások kívülre reflektálása, hiszen a képből kitekintő arcképek modelljei, előképei a festőre figyeltek, s a kitekintés célja mindig az, hogy a portré a nézőt megragadó pillantásával hozzon létre a befoga­dóval valamilyen kontaktust. A tekintet megelőzi a portré képbe zárását, s magát a képet is. A festés folyamata vagy a fotózás eseménye a tekintet képbe történő be­állításának folyamatával azonos. De a látásaktust irányító gondolkodás kizárása után nem állíthatjuk, hogy a tekintetet mint tárgyával egybeforrt pillantást ragadta meg a festő, hanem csak azt, hogy annak külsőleges látványát és következményét rögzí­tette.⁴³ A tekintet mögött egy elme húzódik meg, a maga érzékelésével, érzé­seivel, gondolataival, egész időbeliségével, létmódjával és környezővalóságába való bele­vetettségével. Ebből a kép csak a felületet, az érzékit képes rögzíteni, valamint azt, ahogyan ez a felület jelek segítségével utal a belsőre, a személy gondolataira, érzé­seire. Amire a modell figyelme esik, amivel összekapcsolódik és érzéki egységet alkot, kívül reked a képi jelenbe állíthatóság lehetőségén, mert azt a tekintet nem hozhatja magával, ha érzéki jelenségként nem tartalmazza a kép.

A képből való kinézés azonban többnyire nagyon is öntudatos gesztusnak tűnik: „látom, hogy a portré (ki)néz (a képből), s én visszanézek rá” – az idő távolából. A portré komplett érzéki egység, amely bár a látás és a figyelem koncentrációjaként a nézőben realizálódik, mégiscsak rajta kívüliként ragadható meg. Olyan reprezentáció, amely részben azonosságot mutat a megmutatkozó egy életmegnyilvánulásával, vizu­ális érzékelésének külsődleges jegyeivel, részben azonban csak helyettesíti a látás aktusát mint komplett, külsőt a belsővel egyesítő cselekvést. Itt érhető tetten a „külsőnek”, azaz a látás külsőleges ismertetőjegyeinek és a „belsőnek”,⁴⁴ az elme­folyamatoknak az elválaszthatósága. Úgy érezzük, a festett portréról a múlt néz ránk s próbál kapcsolatot teremteni velünk. A „szemkontaktus” lehetővé teszi, hogy a testi érintés lehetetlensége ellenére is, legalább egy vizuális kontaktust alakítsunk ki valakivel – némán, saját képzeletünk szerint kiszínezve. Hiszen a látás nem látható, csak olyan jelei vannak, amelyek feltételezik e megismerőtevékenységet. A képből ránk szegeződő tekintet, ha úgy tetszik, a „valóságos illúzió”, a létezés illúziója, az egyetlen igazi illúzió, amely minden kép lényegi tulajdonságából, a vizuális megmu­tatkozás jelenidejűségéből táplálkozik.⁴⁵ A portré tekintete alig különbözik attól, ahogyan egy idegen ránk tekint, aki azután mégsem elegyedik szóba velünk, azaz nem megy bele egy kommunikációs szituációba, róla ezért nem tudunk meg többet mint amit pillantása elárult. A képből kitekintő arc sem több és nem is kevesebb, mint egy idegen pillantása, aki sohasem adhatja fel idegenségét.

A kérdés, hogy „mit látnak a képi alakok?”, a tudomány számára abszurd és értelmetlen. Csak azt lehet megkérdezni, hogy miért érezzük úgy, hogy a portrék tekintetükkel követnek és figyelnek bennünket. Ezt a megközelítést relevánsnak legfeljebb a pszichológia fogadja el. Ha a szemek még őrzik is annak látványát, amit a megmutatkozó valamikor látott vagy látnia kellett, ha a szivárványhártyán fel is villan egy tükröződés fénye, a látás nem képes áthatolni az időn. Az a fénytörés örökre megőrzi titkát.

Az első portré

Hogy hová vezet el bennünket a képpel kapcsolatos aktivitás eredetét kereső pszichológiai vizsgálódás? Az első vizuálisan érzékelt archoz, az első ránk szegeződő tekintethez, amelyet csecsemőkorunkban meglátunk, vagyis az anya arcához. Ezek a tekintetek még csak elmosódott képeket eredményeztek, amelyekhez főleg érzelmi szálak fűződtek. Itt kihangsúlyoznám a látásaktus képi minőségét, mivel a szemek, az orr és a száj, illetve az ezeket mozgató izmok érzékelésekor egy redukált, de ka­rakteres képszerű forma jelenik meg a csecsemő agyában, s nem az, amit mi valóság­nak, azaz a személyiséget reprezentáló arcnak hívunk. A csecsemő látása valóban képlátás, amelyhez nem csatlakozik az elmében mindenféle ismeret, csupán egy kellemességérzés. E redukált, de karakteres arckép jelenti a csecsemő számára azt, amiből idővel kialakítja a kommunikációs szituációt, és megtanulja az arcban rejlő metakommunikációs lehetőséget. A csecsemő számára az anya arcának látványában a kép és a valóság még ugyanaz, az egyetlen érthető és értelmes, valamint megra­gadható valóságelem, amelyre hatással lehet, hiszen minden más még káosz, érthetet­len jeleket tartalmazó és értelmetlen összevisszaság.⁴⁶ Az anya arca látványának és a hozzá kapcsolódó hangoknak, a mindehhez kapcsolódó érintésnek és kellemességér­zetnek hatására alakul ki a csecsemő érzelmi-fizikai aktivitása.⁴⁷

Miért beszélünk a valóság képéről a valóság helyett? A csecsemő elméjében keletkező kép azért nem a „valóság”, mert e vizuális látványból hiányzik az, ami biológiai, majd társadalmi szinten értelmet ad neki.⁴⁸ Az arc látványához még nem kapcsolódik nyelvileg generált értelem, amely más arcoktól és az élet egyéb jelen­ségeitől társadalmi szinten megkülönböztetné. De ennek az arcnak még nincs története sem. Csak egy történet nélküli általános, könnyen felidézhető érzés műkö­dik a csecsemőkben, de mivel még nincs behatárolt éntudata, az „ő” és az „Én” határai elmosódnak, s ezek a különbségek csak fokozatosan válnak felismerhetők­ké.⁴⁹ Egy komplett, felfokozott és még sok szempontból differenciálatlan érzés (fáj­dalomérzet, hiányérzet, rossz közérzet, kellemességérzet stb.) irányítja a csecsemő figyelmét a szülő arcára.

Az állatok a vizuális információk mellé szintén haptikus és akusztikus minősé­geket, valamint illatokat és ízeket társítanak (szinesztézia), még nem megkülön­böz­tetve az egyes érzékszervek eltérő minőségeit. A csecsemő számára az anya arca kiválik a formák sokaságát tartalmazó környezetéből, a többi arc és tárgyi formák közül, mivel – miként az ikonok szentjei esetében tapasztalják ezt a hívők – a leg­fontosabb stimuláló eszközként működik számára, amelyből önmagára vonatkozó következtetéseket vonhat le.⁵⁰ Tehát a csecsemő a rátekintő szempárt, az arcot, mint meghatározott elrendezésű érzéki egységet, kiemelten kezeli. Olyan dolgot lát ebben az arcban, amelyet hangjával maga elé hívhat és aktivizálhat.⁵¹

Mégis a testtől elkülönülő, önálló értelmes egészet (formát) alkotó arc látványa tette lehetővé, hogy a nem egész alakos, vagy csak a fejet megjelenítő portrék ese­tében sem arra gondolunk, hogy az illetőt lefejezték, hanem megelégszünk az arcnak és test egy részének az adott személyt reprezentáció formájában identifikáló látvá­nyával, mivel számunkra jelentős információt hordozó, értelmes egészként jele­nik meg. Az arc reprezentálhatja az egész alakot.

A csecsemő látása képlátás, arckép látása. Dolog és képe csak fokozatosan válik el egymástól s kezd el a szem által közvetített látvány a valóság vizuális reprezen­tációjaként működni. Hasonló a helyet a szinesztézia, vagyis a láthatóság, az érintés, a hangok és az illatok, vagyis az egyes érzékszervek tekintetében is, amelyeknek a megkülönböztetésére is csecsemőkorunkban, tanulási folyamat során teszünk szert. Az egyes érzékszervi érzetek közötti összefüggések felismerésének képességét egész életünk során megőrizzük.⁵²

A látásaktuson belüli kettéválás tulajdonképpeni, azaz a teljességet hordozó látványra és érzékire redukált képi jelenlétre már a társadalmiasulás felé haladó ember egyik legfontosabb felfedezéseként jelent meg. A képérzékelés arkhéja nem más, mint a látásra irányuló figyelem kidolgozása. A figyelem tárgya a képi emlékezés, előál­lításának eszköze pedig az a fizikai aktivitás, amelyen az eszközkészítés is alapul.⁵³ A képi emlékezés mély gyökereinek, az arc képének előhívására azonban csak később kerülhetett sor, amikor az egyén került az előtérbe a közösséggel szemben.

Az arc és az arckép

A társadalmi egyenlőtlenség és a képi reprezentáció egyaránt megtöri a kommu­ni­káló felek egymásra irányultságának kiegyensúlyozottságát. Ebben a tekintetben Velázquez Las Meninasát kettős törés jellemzi. Ám – talán valamiféle történelmi igazságszolgáltatásként – hiába néz ki festménye mögül a festő, s fordítja el azt tekintetünk elől, mégis ő az, aki nem láthat bennünket, s mi vagyunk azok, akik a képének előállítása közben az arcképét nézzük.

Aki a képével nyilvánosságra tesz szert, önmagától távolítja el érzéki ábrázatát. Ez az eltávolítás azonban nem olyan mértékű, mint a meglesés, nem hat ki közvet­lenül a társadalmi szerepére. A fényképen való megmutatkozás nem jelent minden­kép­pen kiszolgáltatottságot. A festett portréval vagy arcképpel a megmutatkozó köz­vetlen fizikai kapcsolata megszakad. A kép egy állapotot konzervál. Ennek következ­tében a képet már csak ennek a helyzetnek a nyomaként értjük meg és ebből rekonstruáljuk Velázqueznek az általa festett arcképével való azonosságát. Látjuk, ahogyan a festményből kinéz, miközben elmeképét egy kifeszített vászonra vetíti rá, hogy tekintete számunkra valóvá válhasson, s megőrizze az öröklétnek. Ám azonnal meg is vonja tőlünk e látvány lehetőségét azzal, hogy elforgatja a vásznat, s a hátoldala felől rögzíti azon a képen, amit elénk tár. De miért mutatja meg az egyiket és rejti el az általa festés alatt álló képet Velázquez, ha nem azért, hogy egy bű­vész­mutatvánnyal újra elénk állítsa, s azt mondja; „De hiszen éppen ez az a kép, amelynek e képen belül a hátoldalát láthatod. Mindkét oldalát, színét és fonákját egyszerre mutatom meg. Tehet-e ennél többet egy festő?”

Ne dőljünk be neki! Hiszen még arról sem lehetünk meggyőződve, hogy a hatal­mas vászon előtt álló alak maga a festő. Gyenge lábakon állnak a bizonyítékok. A kitüntetést máris elvethetjük, hiszen az nemcsak később került oda, de bármely alakra ráfesthető egy ilyen kitüntetés. Az arc hasonlósága a festő többi önarcképével szintén kevés a bizonyossághoz, minthogy azon arcok Velázquezzel való azonos­ságát is csak külső, képen kívüli dokumentumnak nevezett bizonyítékokkal lehet alátá­masztani. A képek maguk némák, s bizony a művészettörténészek is szeretnek elját­szani azzal a gondolattal, hogy egy-egy ismeretlen arcot feltételezések alapján azo­nosítanak valakivel. A külső dokumentumok tehát sohasem egyértelműek. A kép nem tartalmazza azt, ami róla ítéletet mond, ami vele szemben mindig kül­sődleges marad. A képre vonatkozó igazságot nem lehet a képen kívül keresni. Az arc és az arckép azonosságát minden kétséget kizáróan csak az arc bizonyíthatná. Ám az arc folyamatosan változik. A kép elkészültének pillanatát leszámítva többé nem lehet azonos megmutatkozójával, mivel eredete, az arc hagyta el a képét. Amint megtör­tént a szétválás, arc és kép a saját útját járja. Mivel hasonló a helyzet más arcképek­kel is, az egyik kép nem lehet bizonyítéka egy másik képi megmu­tatkozás megmu­tatkozóval való azonosságának. A hasonlóság, mint tudjuk, nem bizonyíték, mivel nem azonosság. Gyermekkorunk fotóin való jelenlétünket is első­sorban mások emlé­kezete bizonyítja. A tulajdonképpeni bizonyíték, az arc azonban már nincs meg, mivel az idővel megváltozott. Az arcvonások, amelyek az életben segítenek bennün­ket a másokra való ráismerésben, az arcképeken is felismerhetők, de többé nem állítható, hogy arc és képe újra egybeilleszthető. Az arcvonás és az arckép azono­sítása az életben sem problémamentes, ám ott a bizonyítékot maga az arcvonást hordozó személy adhatja meg. Erre az elhunyt személyek esetében nincs lehető­ség.⁵⁴

Az arc és képe azonosíthatóságának e bizonyíthatatlansága a kép nyelvnek való kiszolgáltatottságához vezetett. A nyelv a láthatatlan színeivel úgy festi át a képeket, ahogyan a diskurzus színezi át a metakommunikációt. Az érzéki és a nyelvi megis­merés viszonya paradox, minthogy a nyelv az ítéleteivel és döntéseivel a saját alapjait, az érzéki megismerést változtatja meg.

De mi köze van az arc képének a néző és a kép aktivitásához?

Az ember esetében a ráismerés vagy felismerés olyan intellektuális játékként is működik, amelyen az élet sajátos társadalmi formációit lehet gyakorolni. Megismerni egy régi ismerőst arcvonásaira való ráismeréssel azt jelenti, hogy a dolgokat bizonyos viszonyrendszerben vizsgálva értjük meg, s ez a viszonyrendszer megfelel a természet és a társadalom általános működésének. A belső képnek a külső látvánnyal való azonosítása ugyanakkor az azonosság és különbség játéka is, hiszen a ráismerés során egy korábbi arc homályos, és egy korábbi állapotot megőrző elmebeli képét azo­nosítjuk a feltételezetten „ugyanezen” arc látványával. Az arc identifikálása az érzéki értelemadás legkarakteresebb műveleteinek egyike. Ezért semmi nincs, ami jobban stimulálná az embert aktivitásra, mint a másik ember arca. Akkor lehet egy isme­retlen személy portréja is érdekes a számomra, ha felfedezek egy lehetőséget a vele való viszony kialakítására. Az arc látványa és belső képeink összevetése igencsak intenzív elmemunkát igényel. Az emberi alak nélküli tájképek, csendéletek enteriő­rök stb. sajátos vizuális karakterükkel tesznek szert metaforikus értelemben olyan egyedi vonásokra, amelyek metaforikusan az emberi archoz teszik őket hasonlatossá. Az arcképnek egy arccal való azonosítása a látásaktust és az érzéki megismerést a legösszetettebb feladat elé állítja.

Amennyiben nincs mód arra, hogy felleljük az arcképhez tartozó arcot, a nyelvi értelem absztrakciójához, a kommunikációhoz fordulunk segítségül. Meglepő, hogy a képi megmutatkozáshoz képest a külső, nyelvileg generált értelmet tekintjük a kép tartalmának, azaz lényege hordozójának. Az érzéki megértés a legmélyebbre került rétege minden megismerésnek, s mégis külsődlegesnek nevezzük, mivel a felületek alapján szerez ismereteket, miközben közvetlenül vagy közvetve, de megalapozója minden nyelvi értelemnek. A nyelvileg generált értelem feladata, hogy hajlékony­ságával, adott esetben sokértelműségével egy, az érzékibe behatoló második rétegként kibővítse azt. Ugyanakkor amint egy képről kiderül, hogy nem annak a portréja, akinek korábban tulajdonítottuk, hanem egy másik személyé, azonnal átértékeljük a képet is.

---

Jegyzetek:

* Részlet Az interaktív kép c. megjelenés előtt álló könyvből, előző részét ld. az Enigma 73. számában.

1 A kép önmagába záródó és világot alkotó totalitása elsősorban a centralizált feudális hatalmi reprezentáció igényeinek felelt meg, amelynek szellemi hátterét a keresztény hit dogmatikai rendszere biztosította. Amint kialakult a kép sokféle alkalmazása, a társadalmi reprezentáció is a háttérbe szorult, s ez lehetőséget nyújtott a dinamikusabb, a mozgást és az egzisztálást az időbeliséggel együtt alkalmazó technikai képtípusok kidolgozására.

2 Minthogy a történelmet nem a történésekkel együtt írják és értelmezik, hanem a mindenkori jelenből visszatekintve, azaz visszafelé konstruáljuk meg azt az utat, amely jelen való létünkhöz vezetett, ez az idő haladásával éppen ellentétes látásmódot követel meg a történésztől. Hiába gondolja azt a történész, hogy ő az idő előrehaladó rendjét ragadja meg és így jut el a máig, valójában mindent éppen fordítva lát és tesz, s a mából tekint vissza a múltba. Minthogy a jelen mindig változik, a történelemről alkotott képünk sem lehet statikus, ami kizárja, hogy a történelmet azzal a tudományossággal lehessen művelni, mint a fizikát vagy a csillagászatot.

3 Tom Gunning említi az Attrakció mozija című írásában, miként értelmezte Eisenstein a montázst: „Az »attrakció« fogalma természetesen az ifjú Szergej Mihájlovics Eisensteintől származik, aki megkísérelte megtalálni a színház új modelljét és elemzési módszerét. A realisztikus, reprezentációs színjátszást aláaknázó elemzés alapjaként funkcionáló színházművészeti »impressziós egység« kutatása közben Eisenstein rátalált az »attrakció« fogalmára. Az attrakció agresszívan tette ki a nézőt »érzéki és pszichológiai« hatásoknak.” (Tom Gunning: Az attrakció mozija. In: Kovács András Bálint – Vajdovich Györgyi [szerk.]: A kortárs filmelmélet útjai. Palatinus Kiadó, 2004. 292–303.) Ma már nem kétséges, hogy Eisenstein elképzelése nem vált be, hiszen a nyelviség, illetve az irodalmiság, ahogyan ezt emlegetni szokás, még a mai számítógépes játékokban is jelen van. Ugyanakkor az általa kitalált montázs a szkeccs, reklám, mém stb. formáiban szintén a mai napig létezik.

4 Más értelemben sem ez a felület jelöli ki a kép térbeliségét. Már a filmszalag esetében is problematikus azt állítani, hogy a kép azonos azzal, amit ez a szalag tartalmaz, hiszen a hordozó nem azonos a megjelenítő felülettel. A digitális kép esetében teljesen egyértelmű, hogy a hordozó fogalma új értelmet nyert.

5 A kimetszés éppen úgy az alkotóra utal, miként a montázskép előállítása. A montázsban az egyes képi megmutatkozások megőrzik eredeti képi pozíciójuk sajátosságait, amelyek beemelve az új képe, annak egysége ellenében hatnak. Velázquez következetlensége így akaratlanul is megelőlegezte a modern művészetet.

6 Még a „természet után” történt képalkotások is variációk sokaságaként jelennek meg a kép alkotója számára, akinek a részletek és az egész tekintetében is folyamatosan döntéseket kell hoznia annak érdekében, hogy végül csak egyetlen képet rögzítsen. A javítások, az egymást kiigazító vonalak, a finomítások stb. mind annak érdekében jönnek létre, hogy a kép egyetlen meghatározott képként működhessen, s megszűnjenek a variációk és alternatívák.

7 Másként ugyan, de a fotó is a hic et nunc egységének áldozza fel a látásban jelen lévő „észlelési képek” folyamatos képváltozását. Jelen való létünk egyáltalán nem a fotóban megörökített pillanatnak alávetett. A fotó képként egy hic et nunc adott pillanatot, de az elme számára szinte sohasem megjegyzett jelenlétet rögzít. Az emlékezet az idő sűrítményeként működik, s nem egy reprezentatív pillanatot ragad meg. Éppen fordítva, az élményszerű, és meghatározott képben rögzített emlékezet maga alkotja meg reprezentatív pillanatait, kiradírozva magából a feleslegessé vált részleteket, képi alternatívákat stb. A belső képképződés is működhet a külső képalkotások mintájára, ha ezt a redukáló elmeképgyakorlatot magáévá teszi a kép alkotója.

8 A képi emlékezet is montázstechnikán alapul. Ha visszaemlékezünk valamire, akkor bizonyos részletekre jól emlékszünk, míg más részleteket elfelejtettünk vagy csak részben emlékszünk rájuk. Gyakran a képzeletünk segítségével rakjuk össze az emlékezetünkben felbukkanó részletekből azt az egészet, amit felidézni szeretnénk. A rész és az egész viszonya tehát az elme játéka, s a képi montázsok e játék termékei. A montázs alkalmazása azonban elsődlegesen nem egy meghatározott képpel fenntartott interaktivitásként értendő, hanem egy kép létére irányuló aktivitást jelent, amelyben a képi fantázia meglévő képi elemekből állít össze egy új, nem konzekvens képi egységet.

9 A filmes montázst nem érezzük inkoherensnek, mint a fotómontázst. A filmes vágások ugyanis az időben követik egymást, s ez legitimálja az eltérő nézőpontot vagy megvilágítást, illetve kompozíciót stb. Az időnek tehát ebben az esetben is jelentős szerepe van a kép alakulásában. Hasonló a helyzet a színházi előadások színképeivel is. Ezek a változó időt, helyszínt vagy eseményt reprezentáló váltások a filmes snittek előképei.

10 A montázstechnika korai alkalmazását, az eltérő léptékű megmutatkozások egymásba illesztését Goya híres festményén, A kolosszuson is felfedezhetjük.

11 Az identitásukat vesztett mechanizált képek sorát a sokszorosított reprodukciók indították el. E képek részben szintén technikaiaknak tekinthetők, de más értelemben, mint a fotó, mivel reprodukciók, azaz a képek képei. A sokszorosított képek esetében a technikaiság a sokszorosításban, s nem a kép előállításában keresendő. Igazi identitásvesztésről a monitoron megjelenő képek esetében beszélünk, ahol a képi megjelenítés a megjelenítő felület minőségének függvényévé válik, s aminek eredményeként „az ugyanaz nem ugyanaz” többé. Mindazonáltal az identitásvesztés nem azt jelenti, hogy a kép már nem meghatározható, hogy elveszítette valamire való alkalmasságát vagy használhatóságát, vagy hogy annak a képnek, amelyikkel aktuálisan szemben állunk, ne tudnánk meghatározni adott esetben időbeli kiterjedését vagy a jelen való létének mikéntjét. Ontológiai (metafizikai) értelemben azonban az identitás, vagyis a dolog vagy jelenség önmagával való azonossága kizárja, hogy ugyanakkor valami mással is ugyanolyan értelemben legyen azonos. Ám a sokszorosítás során keletkező dolgok egymással felcserélhetők. A térbeli és időbeli lokalizálhatóságot is az identitás kritériumai között szokás említeni.

12 A sokszorosítás módszere a nyomtatás. A nyomtatás a nyomhagyás ősi, képet eredményező használatának újrafelfedezéséből keletkezett. A nyomófelület rendelkezik a képi formákkal, maga az eredeti kép, amely a nyomás következtében más hordozófelületekre kerülve sokszorosítható.

13 Ha a képi elemek „szabad vándorlását” úgy fogjuk fel, hogy abba beletartozik egy alaknak az eltérő képi környezővalóságokban való felbukkanása is, mindjárt érthetőbbé válik az a szabadság is, amely a képi montázst jellemzi. A változatlan környezővalóságban végbemenő mozgások és változások a mozdulatlan kamera segítségével jönnek létre. A mozgókép ebből a szituációból indult el, amire az volt a jellemző, hogy az egyes alakok változtatják a képen belüli helyüket, vagy nem véve tudomást a kép határoltságáról, hol elhagyják a képet (képkivágást), hol újra visszatérnek oda. Ezt váltotta fel a mozgatható kamera bevezetésével ennek a fordítottja, az, amikor például a képi egységet ugyanazon szereplőknek a folyamatosan eltérő helyszíneken való felbukkanása, vagyis a képfolyamban való állandó jelenléte biztosította.

14 A montázs nem tekinthető teljesen új találmánynak, minthogy a színjátszásban az egyes jelenetek is montázselemekként működnek. De Alberti kivágásának a képen belüli alkalmazása is diszkontinuus téri szegmentumok újbóli összeillesztését jelenti, amennyiben a két tér között olyan hézag keletkezik, amely kiesik az érzékelhetőségből. Ha az első képi szituációkat, jeleneteket vesszük alapul, akkor a montázs egészen korai időkig vezethető vissza, hiszen az egyes megmutatkozások, majd azok összeillesztése a képi gondolkodás alapjaihoz vezet el bennünket. Az egyes megmutatkozások képi rögzítését ugyanis az emlékezet azon fogása előzte meg, amelynek során a megmutatkozást az emberi elme leválasztotta környezővalóságáról, azaz kivágta belőle annak érdekében, hogy vizuálisan megjeleníthesse. Ennek a kivágásnak az ellentéteként értékeljük, amikor az egyes megmutatkozásokat képi jelenetekké, szituációkká állította össze.

15 A mozgókép montázstechnikájának vágási és illesztési helyeire jellemző, hogy e pontokon a képi szegmens kontinuitását és további kiterjedését biztosító folyamatjelleg megszakad, s a folytatása a képből kiesik. Helyét egy másik, hasonlóképpen a téridő kontinuitásából kivágott képalkotó szegmens (snitt) veszi át. Ám nem beszélhetünk a kivágott részek teljes képen kívülre kerüléséről, semmivé válásáról, mivel e részeket a képben bennmaradó szegmensek a hagyományos állóképekhez hasonlóan reprezentálják. A kieső részek elvesző ideje a mozgókép szimbolikus időbeliségének a kialakulását, a képi időknek, azaz a mozgókép különböző szinteken megragadható időbeliségeinek kialakítását teszi lehetővé. Ezen azt értjük, hogy a kihagyott részek úgy működnek, ahogyan a nyelvben is a mondatok és gondolatok közötti ugrások. A nyelv artikulált értelemmé válása ott érhető tetten, ahol e kihagyások működnek, hiszen sohasem mondunk el mindent egy elbeszélésben, ami az adott esemény során végbement, hanem kiemelünk általunk lényegesnek tartott részeket, míg másokat elhagyunk. (Hasonló illesztéseket tesz lehetővé a látásban a szem egyik téri pontról a másikra való ugrása is, amikor ennek az ugrásnak köszönhetően szintén szakadás keletkezik a látás kontinuitásában.) A szavak jelszerűsége, reprezentatív működése megkönnyíti a kihagyáson alapuló elbeszélést. Az értelmet kreáló elme éppen e kivágásokkal szemben működik, mivel kreatívan, ugrások és összevonások segítségével állítja elő azt, amit értelemnek hívunk. Az értelem előállításakor tehát az elme saját kreációjának megfelelően sűríti össze az ismereteket, tapasztalatokat, emlékképeket. A már kommunikálható értelem tehát egy absztrakció eredményeként úgy keletkezik, hogy az elbeszélő az elméjében egy prekoncepció és nézőpont felállításával, metaforák alkalmazásával, valamint szimbólumok, és reprezentációk segítségével újraszervezi a tulajdonképpen végbement események láncolatát. A kihagyás és sűrítés nem teljesen akaratlagos, mivel az értelemalkotás e technikáját a gyermekkorban mindenki megtanulja, legkésőbb a nyelvhasználat során. Ugyanezt a funkciót látja el a mozgóképben a montázs, illetve a vágás, habár a mozgóképek létrehozásában már akaratlagosságról kell beszélnünk, mivel a kép alkotója tudatosítja magában azt, ami korábban csak gyakorlati ismeretként létezett számára. De előfordul az egymást követő snittek közötti viszonyban a szimultaneitás kifejezése érdekében a sűrítés elsődleges formája, a kihagyás ellentéteként az eltérő helyszínek és időpontok egymásba illesztése. A vágással, illetve összeillesztéssel való játék sokféle tér és idő megjelenítésére ad módot, amelyeket most nem mutatunk be.

16 Mint látni fogjuk, más kritériumai is vannak a mozgóképek társadalmi elismerésének és minősítésének. Minthogy azonban a mozgókép nincs kiszolgáltatva egy hagyománynak, amely oly mértékben lemerevíthetné, mint ahogyan ez a hagyományos képpel is gyakran megesett, a mozgókép mobilitása ebből fakadóan is nagyobb. Ám a művészet öröksége a mozgóképre is átszállt, gyakran a művészi film újításai is esztétikai elveknek engedelmeskednek. Az újításokban rejlő lehetőségek azonban nem mindig ellensúlyozzák a képpel szemben támasztott azon elvárásokat, hogy lebilincseljék nézőjét.

17 A montázstechnika, azaz a vágás és sűrítés leghétköznapibb tapasztalata az iskolai tanulás, amikor a tanuló aláhúzásokkal, kiemelésekkel választja el a lényegesnek gondolt szövegrészeket a kevésbé lényegesektől vagy lényegtelenektől. Korábbi korokra ennek az ellenkezője volt jellemző, mivel a szövegek – például a Biblia szószerinti bemagolása – elfedte a gondolkodás e jellegzetességét, a sűrítést. A montázstechnika nélkülözhetetlensége Ady Endre Kocsi-út az éjszakában c. versében, a „Minden Egész eltörött” gondolatában nyert irodalmi kifejezést.

18 A tárgyak észleleti képével szemben, amikor a tárgyak nem látható oldala nem hat zavaróan a nézőre, ennek a képnek csak a hátoldala észlelhető. Ám egy hátoldal bármely hasonló méretű képi hordozót jelenthet, azaz több lehetséges képnek is a hátoldala lehet. A festmény éppen arra utal, hogy a hátoldal nem a kép része, azaz nem tartalmaz semmiféle konkrét utalást a képre.

19 A síkfelületi kép belső ellentmondása, hogy amíg a kép a maga egészében látható, az egyes megmutatkozások csak felületük egy részét tárják a néző elé. Amíg a megmutatkozások lényegük szerint jelennek meg, az ellentmondás nem lepleződik le. De amint a megmutatkozó elrejti lényegét, problematikussá válik képi jelenléte is. A Las Meninasnak mint képnek része az elrejtés, ezért a nem látható festmény a kép egészén belül releváns. De nem releváns önmagában véve és a néző számára, aki elől el lett rejtve ez a képen belüli kép.

20 Ha a keret átmenetet jelent a kép belső tere és a képet tartalmazó tér között, akkor a kép hordozójára még inkább illik ez az átmenetiség és kettősség. A hordozón megjelenő kép mikroszintje, azaz a léptékéből fakadó méreteinek és a hordozó kiterjedésének viszonya határozza meg a néző képérzetét.

21 Schmeiser így írja le a festett tükör időt megőrző működését: „Amit a tükör megmutat, az, mint tükörkép, egy időben létezik a kép előterében látható jelenettel, ugyanakkor – minthogy mégiscsak tükörben látható – bekeretezve, a falra kerülvén a homályossága miatt megfoghatatlan múlt »emlékképeihez« is tartozik.” (Leonhard Schmeiser: A Las Meninas tükrében. Enigma, 1994 no. 4. 80.).  

22 Ahogyan a személyek képi megmutatkozása nem azonos minden tekintetben az adott személlyel, s ahogyan a tárgyak képe sem működik úgy, ahogyan a tárgy, a tükörkép sem képes szimultán képet adni, ha festett képével reprezentálják. Velázquez azonban itt a képek felcserélhetőségével játszik, azzal hogy a képen belüli kép funkcionál, amikor láthatók benne a tükrözött személyek, de már nem funkcionál, amikor magunkra vonatkoztatjuk.

23 Michel Foucault: A szavak és a dolgok. I. m.

24 A tükör időben folyamatosan a környezetének változásait visszaverő egyidejűségét a festmény nem követi. Nem lett volna nehéz feladat Velázqueznek egy ekkora tükörnek a képbe illesztése, ha ez lett volna a célja. Velázquez azonban festő volt, s a képet a maga egészében festményként kellett előállítania. Egy valóságos tükörnek a képbe illesztése megbontotta volna a kép egységét, hiszen a tükör a valóság tárgyaként került volna a képbe, amivel azonban a festett kép belső világa nem nyert volna semmit sem, minthogy a tükör változó képével a festmény lényegét jelentő rögzítésen kívül működne. Az ilyen tükör folyamatosan kireflektálná magát a képből, lyukat hagyva jelenlétével a képben.

25 Mind a naptár, mind az óra egy ideális idő képét közvetíti. Ez az időkép egy természeti folyamatot, azaz megmutatkozót állít elénk. Időképünk ugyanis egy kozmológiai eseményt transzformál és igazít hozzá a mi igényeinkhez. Csupán az egyes intervallumok egyformasága, azonos értéke és kiterjedése az, ami ebben a képben mesterségesen előállított, hiszen a napokat és az éveket kozmológiai állandókként éljük meg.

26 Goya festészetében fedezhetjük fel azt az elszánt harcot, amelyet a festők vívtak egy, a társadalmi reprezentáció alternatívájaként működő képi világ és általános képszemlélet eléréséért.

27 Aki már látott filmforgatást, tudja, hogy hány tekintet mered a színészek előképi játékára a felvétel közben, s egy filmjelenet már e rejtett tekintetek jelenlétét is jelenti. A láthatatlan tekintetek által behálózott kép gondolata azonban még csak nem is Velázquez e festményén jelent meg először, hiszen az idegen pillantása már a képek festése közben is gyakori aktus, ami gyakran befolyásolja a kép végleges érzéki állapotát is.

28 Az udvarmesterről azt állítottuk, hogy mindent hátulról, illetve hátulnézetből lát. Ezen nem kell csodálkoznunk, mivel az a dolga, hogy a dolgok és események visszáját is lássa és megértse. A többalakos képekre egyébként is jellemző, hogy a szemek, illetve a tekintetek a cselekvésekkel egyenrangú erőkként irányítják a néző tekintetét is, és aktívan részt kérnek a kép értelmezéséből.

29 Mondhatjuk-e, hogy a művészettörténészek által elsősorban a görög szobrászatra alkalmazott archaikus mosolynak nevezett jelenség ugyanezen okok miatt keletkezett, ami miatt mi is mosolygunk a fotóinkon? Lehetséges, hogy a mosolygást időtlen arckifejezésként értelmezték más kultúrák is? Hasonló mosolyt fedezhetünk fel máshol is, például az indiai buddhista szobrászatban.

30 Nem igazán jellemző az olyan kép, amelyen egy emberi alak háta eltakarja a kilátást, mivel a hát önmagában kevés információt tartalmaz.

31 Platón szerint a thaumazein, azaz a csodálkozás a filozófia lényege. Valamire rácsodálkozni, azaz a dolgot látványként megpillantani és annak átadni magunkat, nem a filozófiai megismerés privilégiuma, hiszen a képeken és egyéb, művészi és technikai alkotások nagyszerűségén is gyakran elámulunk. Azon csodálkozunk, amikor a képet nézzük, hogy „ilyen van”, hogy a kép érzéki tökéletességgel ajándékoz meg bennünket, miközben a valóság redukciója. Ilyenkor feltesszük a kérdést: „ez hogyan lehetséges?” Csak korunk veszítette el ezt a képességét, mivel túlságosan sok képpel kerül kapcsolatba, s mivel a képek látása mindennapjaink természetes részévé vált, mi több gyakran a valóságot is helyettesítik. A csodálkozás és a látás (theastai) amelyek rokonfogalmak, a valamire való rácsodálkozás eredeti tartalmát hordozzák. Heidegger ezt az arkhé fogalmával hozza összefüggésbe: „A görög arkhé szót teljes értelmében kell megértenünk. Azt nevezi meg, amiből valami kiindul, ered.” (Gond, Filozófiai esszéfolyóirat, 1993. no. 4. 95.) A dolog, amire rácsodálkozunk a kiindulópontja, az eredete nemcsak a gondolkodásnak és a vizuális megismerésnek, de a képpel való viszonyunknak is. Ezért a képpel való interaktivitás feltétele a rácsodálkozás.

32 A pathos, azaz pátosz ma sokjelentésű szó, hiszen az angolban használják indulat, lendület, hevesség, szenvedélyesség, érzelemáradás, azaz patetikus értelemben is, de a szánalmas és a szenvedés értelmében is. A patológia kifejezés betegségre, testi tünetekre utaló szó. A művészetben is jelentős fogalomnak számít, hiszen az antik, majd a barokk vagy a romantika patetikussága, érzelmi túlfűtöttsége közismert. Az érzelmek jelenléte egy viszonyban az aktivitás jele.

33 Létrehoz-e az ember olyan dolgot, amivel nem alakít ki szoros kapcsolatot? Elképzelhető-e szorosabb kapcsolat, mint amilyen az eszköz és az ember között kialakul? Mi tartja egyben a társadalmakat, közösségeket, családokat, ha nem az egyedek közötti szoros kapcsolat, egymásra szorultság stb.?

34 Ezért problematikus a műközpontú és a befogadó központú esztétika, mivel mindkettő csak a képészlelés és megértés egyik pólusát veszi figyelembe.

35 Akkor is ez lenne a helyzet, ha a tükörben a Velázquez által éppen festett kép tükröződne vissza. Ebben az esetben a tükörkép, amelyen a festmény kettős portré formájában visszaverődik, arról a modellről készül, akinek a helyén a néző áll. A képek játéka tehát a megsokszorozódó képi vetületekből tevődik össze. A néző azt látja, hogy a festő szeméből az általa alkotott képre vetített belső képét a tükör miként tükrözi vissza az ő szemébe. A szemek között a festmény és a tükör közvetít. A tükörjáték egy kört ír le, amely a képen kívülről indul el, és oda érkezik vissza. Ám, miközben megteszi útját, a nézőből királyi pár lesz, vagy fordítva; a királyi pár a tükröződések játéka során valahol a néző képévé alakul át.

36 Főleg, ha egy bizonyos hitet a társadalom tagjai számára a hagyomány vagy az igazság nevében kötelezővé tesznek. Nem véletlen, hogy Marx a XIX. században a társadalom alsóbb rétegeinek felszabadítása érdekében szükségesnek látta a szellemi terror alóli felszabadítást, amit az egyház testesített meg. De egy ilyen felszabadításnak csak akkor van létjogosultsága, ha a régi hit helyébe képes elfogadható új hitet állítani. Az új hitnek fokozatosan kell kiszorítania e régi hitet és elfoglalnia a helyét, hogy ne keletkezzen a társadalomban szellemi káosz. Ez még a tudomány esetében is csak lassú folyamat lehet, hiszen a korábbi gondolkodásmódot nem lehet egyik pillanatról a másikra kiszorítani a gondolkodásból. Marx fő műve, A tőke azon bukott meg, hogy nem válhatott az egyszerű gondolkodású társadalmi rétegek számára irányadóvá, mivel gondolatai egyfelől elvontak, másfelől a mindennapi életre vonatkozóan nem tartalmaztak útmutatásokat és paradigmákat, nem nyújtottak követhető mintákat. Igazságai, miként a fotóé, egy adott (történelmi) pillanatra vonatkoztak.

37 Ha a tükörképet úgy nézzük, mint ami a Velázquez által éppen festett képet türközi vissza, akkor a vetítés iránya egy kört ír le. A 1) festő figyeli és 2) festi a királyi párt, miközben 3) a festményt a tükör visszavetíti a 4) modellt álló pár és a néző felé.

38 Természetesen Platónt, Arisztotelészt és a többi filozófust sem festhette meg Raffaello Az athéni iskolán, különösen úgy, ahogyan együtt megjelennek a képen. Ám ez a freskó nem állítja magáról, hogy a valóságot a valóság érzéki látványa után akarja bemutatni. Velázquez esetében annyiban más a helyzet, hogy ez a kép azt akarja elhitetni velünk, hogy egy beállított pillanatot örökít meg. Ezt maga a festő sugallja azzal, hogy azt látjuk, amint egy modellekből összeállított és vizuálisan elrendezett szituációt és nem a képzelete segítségével megkomponált képet fest.

39 Jól ismertek azok a képek, amelyek a kacsa–nyúl rosszul megrajzolt, s ezért kétértelmű képéhez hasonlóan, megtévesztik a szemet. E képek esetében a néző aktivitása általában a megfelelő vagy éppen ellentmondásos nézet, forma és térérzet megkereséséből áll. Miközben vizuális érzetünk kutatja a megoldást, elménk nyelvileg generált területe már rendelkezik vele, de nem siethet érzéki tudásunk segítségére. Ebből fakad azon furcsa érzetünk, hogy a képeken valami nem stimmel, miközben látszólag minden a helyén van. Arról van szó, hogy látástapasztalatunk meghatározott formákhoz és formaviszonyokhoz igazodik. A forma karakterének felismerése feltétele a látásnak. A becsapós képeken viszont olyan formákat és formák közötti viszonyokat látunk, amelyek nem felelnek meg vizuális tapasztalatainknak. Valami megzavarja képi formalátásunkat. Előfordul, hogy miként a kacsa–nyúl kettős formát mutató megmutatkozás esetében is tapasztaljuk, a forma rajzolatának apró pontatlanságai miatt alakul ki a kettős forma látása. A kép érzéki előítéleteinket kielégítő vagy éppen hogy nem kielégítő működése lepleződik le az ilyen esetekben. A pszichológusok kedvelt területe az ilyen képekkel készített vizsgálat, amikor is a képlátáson keresztül próbálnak meg a psziché egészére vonatkozó megállapításokat tenni. Ez azért jelent az elme vizsgálatában problémát, mert egyrészt a kivételt, másrészt egy képet, illetve egy absztrakt jelenséget tesz meg a látásra vonatkozó normának a dolgok és a környezővalóság közvetlen észlelése helyett. Az ilyen esetekben a kép lép a valóság helyébe.

40 A kacsa–nyúl kettős képének pontatlansága abban nyilvánul meg, hogy a formarészletek egyik formát sem követik megfelelően, hanem a kettő közötti állapotban ragadnak meg. Ennél korábbi Giuseppe Arcimboldo festészete, amely más képet mutat közelről, mint távolról. Arcimboldo festményei azonban nem a rajz pontatlansága miatt megtévesztők, hanem mert e képi formák – gyümölcsök, zöldségek – egy léptékkel nagyobb vizuális egységgé, azaz formává – többnyire portrévá – állnak össze. Ezáltal a kép a képben egy egészen új variációja valósul meg, amelyben a belső kép nem különül el kerettel az őt tartalmazó külső képtől. Arcimboldo a nézőnek a képtől való távolságával játszik, hiszen ami közelről gyümölcsnek vagy zöldségnek látszik, távolabbról szemlélve kiderül, hogy fej vagy portré, ami viszont nem állhat az előbbiekből. A két nézetet felváltva érzékelhetjük, ami egy sajátos interaktív játékot eredményez, amelyre kétségtelenül a festő művei veszik rá a nézőt. A XX. században ennek a típusú képjátéknak sokféle formáját dolgozták ki. A fotóalapú képek a látás azon sajátos képességeit és adottságait használják ki, amelyeknek a képi vetületei alkalmasak arra, hogy a látást „megcsalják” vagy abszurd szituációt állítsanak a néző elé. Ezek a képek többnyire a nem valósként érzékelhető távolságot vagy méretet, a képen belüli logikai vagy formai kapcsolatokat, az optikai ismétlődésekből fakadó szemvibrálást, a véletlent stb. játéklehetőségét használják ki. Gyakran az ilyen képek nem alkotóelemeire szétszedhető képmontázsok.

41 A reprezentáció fogalmát itt nem a megmutatkozóra értjük, hanem arra a történeti szituációra, amelyre a rögzített kép azáltal tesz szert, hogy túléli keletkezésének korát. Ez a minőség nem annyira a megmutatkozóra utal, mint inkább a képre mint identikus jelenségre.

42 Ez a funkcióvesztés minden képként megjelenő tárgyra igaz, tehát önmagában még nem tartanánk különlegesnek a tükör e funkcióvesztését, ha a festményen nem éppen e funkciójában mutatkozna meg.

43 A tekintet összetett szemmozgást és elmefolyamatot tartalmaz. Ez nem rögzíthető képen. A tekintet látványa viszont igen.

44 Külsőn itt a látási aktus külsődleges ismertetőjegyeit értjük, belsőn pedig azokat a folyamatokat, amelyeket a szem és a figyelem érzéki megnyilvánulásai reprezentálnak a külső tekintet számára.

45 A képek nem illúziókeltők vagy reálisak, elvontak, illetve stilizáltak, művésziek stb. Mindezek mellékes tulajdonságaik csupán. A képek eredendően és lényegükből fakadóan létillúziók, ha az érzéki jelenlétet a jelenlét teljes értékű formájaként fogjuk fel. Ezért semmi értelme a képek illúziójáról, látszatáról, miméziséről, megtévesztéséről, tromp l’oeil-ről  stb. beszélni.

46 Nemcsak azért azonos valóság és képe, mert a csecsemő még nem képes disztingválni közöttük, minthogy ember alkotta képpel még nem találkozott, de azért is, mert a valóság maga jelenik meg képszerűen. A valóság képszerűségén ebben az esetben azt értjük, hogy a téri mélység, a dolgok kiterjedése és egymáshoz való viszonya a csecsemő számára még bizonytalan, mivel sem a tapintása, sem a többi érzékszervei nem képesek rendszeresen és automatikusan kiegészíteni a látványt. A látvány kép- és valóságértéke közötti különbség fokozatosan alakul ki. Ez a fejlődési szakasz azután a kisgyermekkorban úgy zárul le, hogy a belső képeit a gyermek kivetíti, majd átadja a helyét a nyelvileg generált értelemnek. Feltehetőleg valami hasonlót figyelhetünk meg az őskori társadalmakban is, amikor a barlangfestészetet az elvont jelek és piktogramok kora követte, amelyben a nyelvi értelem átvette a vezető szerepet a közvetlen érzéki megismeréstől.

47 Az anya arcának – akár közvetlen, akár közvetett (képi) – látványa már a puszta érzéki megjelenésével aktivizáló erőként működik. Az arcforma minden más formánál erőteljesebb ingert és érdeklődést vált ki a csecsemőből. Már ekkor, csecsemőkorban kialakul a szinesztézia, melynek során egy érzékszervünkkel észlelt jelenség felidézhet egy másik szervvel észlelhető érzést is, így például a hang az arcot vagy az arc a hangot, esetleg mindkettő külön-külön vagy együtt az ízlelést. Ennek a kép történetében a hangosfilm megjelenésekor lesz nagy jelentősége.

48 Az állatok esetében nem beszélhetünk sem képlátásról, sem a valóság észleléséről. Az állati látásban a vizuális megismerést nem követi egy magasabb szintű, azaz a nyelvi megértés. Ezért a látásuk tekintetében sem lehet megkülönböztetni a képet a valóságtól. Vagyis az állatoknak nincs valóságtudatuk, és tőle elválasztható érzéki észlelésük. Az állatok vizuális tájékozódását más szavakkal kellene kifejeznünk, mint az emberét. Senkit ne tévesszen meg, hogy a portré egészen az első magaskultúrák kiteljesedéséig és erősödéséig (Egyiptom, mezopotámiai kultúrák) ismeretlen volt. A arc képe a személyiség kifejeződéseként azonos a személyiséggel, s ezért képi jelenbe állítása kisajátítási kísérletként tabu volt. Csak fokozatosan alakult ki a portré. Előbb a sematikus arc jelent meg, majd a személyhez köthető portré, míg végül az érzelmeket is tükröző arckép.

49 Tükrök segítségével igazolták, hogy az állatvilágban az éntudat miként jelenik meg, és miként működik. A tükör az egyetlen képtípus, amelynek érzékelésére az állatok is képesek. De önmaguk képének felismerésére már csak a magasan fejlett fajok képesek, amit képükkel való kapcsolatukból lehet megállapítani. Az én és a másik, illetve a „másik is én” viszonyában az önazonosság önmagán kívülre kerülésének lehetősége, s a tükröződésnek képként való megértése csak fejlett agyműködés során alakulhat ki. Paradox módon éppen a másikban, azaz a tükörkép(em)ben felismert én igazolja az éntudat meglétét.

50 Lehetséges-e, hogy a szent ikonok arcképei is ide, a csecsemőkorba vezetik vissza a hívőt? Lehetséges, hogy a képrombolás ennek az eredeti képnek a visszaszerezhetetlenségét hirdetve veti el a szentképeket?

51 Ez felveti azt a kérdést, hogy lehetett-e szerepe ennek az ősképnek abban, ahogyan létrejöttek az első magasan szervezett kultúrák képi alkotásai. Tagadhatatlanul a távolból való jelenbe hívás lehetőségét fedezhetjük fel az őskori barlangfestményeken és rajzokon, s bár társadalmi elfedettsége miatt halványabban, de a reprezentációs funkciót ellátó és művészi kifejezést hordozó képeken is. Az első képi jelenbe állítások azonban egyáltalán nem arcokat jelenítettek meg. De még az állatalakok megjelenítését követően is jó ideig tabunak számított az emberi arc megjelenítése. Ám talán éppen ez a bizonyíték az arc jelentőségére, hiszen az arc jelenbe állítása azt jelenthette, hogy maga az illető jelenik meg, s jelenbe állításával megfoszthatták arcától. Nem kizárt, hogy erre nem is volt szükségük e társadalmaknak, mivel a jelent éppen ezen arcok jelentették, amelyeket jelen való létükből adódóan nem kellett még egyszer megjeleníteni. Nem kizárt az sem, hogy a képalkotásokkal egyáltalán nem akartak ilyen pszichés ősképet megidézni, hiszen a cél a társadalmiság elsajátítása és megerősítése volt, s nem egy egyénekre szabott érzésvilág előhívása.

52 Nem az első arc vonásai, hanem magának az arcnak a szerkezete és kontúrokkal való körülhatároltsága s az archoz való viszony maradt meg bennünk örökre. Sok minden rátelepedik idővel erre az arcra, amely átkarakterizálja, de az eredendő viszony mindörökre bennünk marad. Senki nem a szülők konkrét arcára emlékszik, hanem arra, ahogyan az arc jelentőségre tesz szert, s ahogyan az arc kifejezéséből érzelmet, értelmet olvasunk ki.

53 Az arkhé pszichológiai fogalmát megkülönböztetjük a történeti gondolkodás archeológia fogalmától. Az ember által alkotott kép keletkezése és őstörténete, azaz archeológiája, elsősorban kulturális értelemben ragadja meg a képet és létrehozásának feltételeit, míg az arkhé kifejezésen a képet érzékelő psziché eltemetett képessége. (A kép kulturális őstörténetét egy másik munkánkban igyekszünk feldolgozni, míg az emberi psziché képekre vonatkozó őstörténetét a gyermekpszichológia vizsgálja.)

54 Rembrandt egész életében szívesen festett önarcképeket. Ezért élete minden korszakából maradtak fenn ilyen képek, ami lehetővé teszi, hogy arcának változásait végigkísérjük. De miként mondhatjuk azt az egyik arcképről, hogy azonos lenne a másikkal, amikor tudjuk, más életkorban örökítette meg az alkotót? Az sem segít a helyzeten, ha azt mondjuk, mindegyik kép a közös megmutatkozóra utal vissza, hiszen az időbeli eltérést nem hagyhatjuk figyelmen kívül. Az egyes arcképeket szakadék választja el egymástól, amit saját világuk felerősít. Hiába utaljuk vissza a képet az archoz, ha közben az megváltozott, maga is mássá lett.

Egy fogalom rekonstrukciója*

A kép aktivitása, avagy kinézni a képből

„Vannak olyan adottságok, melyeket a struktúra terminusaiban lehet leírni, és olyanok, melyeket a genezis fogalmaival.”

Derrida¹

Amikor Michael Foucault kutatni kezdte, hogy miként érhetőek tetten a társadalmi reprezentáció és a hatalmi viszonyok Velázquez híres festményén, a Las Meninason, a tér és a kép–néző kapcsolatának egy sajátos problémájába botlott bele.² Véleménye szerint az emberi tekintetek egymást figyelő és felügyelő játékát a festő egy olyan megoldással vezette a képen kívülre, amely még ma is elismerést vált ki. A festett alakoknak a képből való „kireflektálása”, illetve a kép kiterjesztése a nézőnek is helyet adó taktilis térre, másként kifejezve a tisztán vizuális képi, és a tapintható vagy tulajdonképpeni értelemben vett tér összemosása, egymásba illesztése a XX. század­ban, a térhatású filmes és a televíziós képben, a digitális számítógépes játékokban, az emberrobotokban, valamint a művészi képek egyes új típusaiban vált általánossá.

Az élet játékai

Persze fenti állításunk csak akkor igaz, ha eltekintünk a színházművészetektől és a báb­játékoktól, amelyek esetében a játékból való kitekintés és kiszólás, a színpad nem látható, csak érezhető képi keretének az áttörése és a néző képjátékba való bevonása régóta elterjedt. A színészek interaktív, illetve interperszonális kommu­ni­ká­ciója a nézőkkel természetesnek vehető, minthogy élő személyekről van szó. A színészi játék zártságának pár pillanatra történő „felfüggesztése” és a színésznek a nézőkhöz való közvetlen odafordulása, illetve az utóbbinak a játékba való bevo­nására tett kísér­lete egy olyan lehetőséget vet fel, amelyben a színész a másik szerep­lővel szemben össze­játszik a nézőkkel. Ez a „játék a játékban” megfelel a „kép a képben” fest­ményekről, fotókról és filmekről jól ismert jelenségének, illetve annak a tükröző­dés­nek, amely a Las Meninason a királyi párt láthatóvá teszi. A gyermekek számára készült műsorok és színjátékok esetében még gyakoribb a közönség játékba való bevonása, mivel a gyermekek – ahogyan egy későbbi fejezetben látni fogjuk – egzisz­ten­ciálisan szorosan kötődnek az eredeti játékformákhoz, amelyek lényegében képjá­té­kok. A színészeket már azzal is kiemeljük szerepükből, hogy rájuk ismerünk. De amióta önálló, társa­dal­milag legitimált játékformák léteznek, az interaktivitás³ csak ritkán ment el odáig, hogy felfüggessze, vagy teljesen megszakítsa a képjátékot. Ilyen kivételes eset volt a római gladiátorok harci játéka, ahol is a játék egybe csúszott az egzisztenciával, azaz a kép­játék a tulajdonképpeni értelemben vett való­sággal. A néző azonban, annak ellenére, hogy tetszésnyilvánításával vagy nem­tetszé­sének kifejezésre juttatásával követte a játék alakulását, puszta érzéki befogadóként,⁴ kívül rekedt rajta. Érdemi kommunikáció vagy fizikai viszony éppen úgy nem ala­kult ki a játékosokkal, ahogyan egy futballmeccsen is viszonylag csekély mérték­ben befolyásolja az eredményt a közönség viselkedése.

Ám, ha az aktivitás és az interaktivitás megjelenési módjait keressük is, el kell vonatkoztatnunk azoktól a face-to-face, azaz interperszonális képi vagy képszerű sze­repjátékoktól, amelyek életünk részeként, szinte észrevétlenül szövődnek bele min­den­napi cselekedeteinkbe és hatják át társadalmi viszonyainkat. Ez az interak­tivitásnak és közvetlenebb formájának, az interperszonalitásnak az igazi területe, amelyben nem a kép jelenik meg élethűen, hanem az élet illeszti magába a képszerű viselkedést. A szerepjátékokra – amelyek egyben önkifejezések, önmegmutatások, és a társadalmi normák bemutatásai is – vagyis az életbeli képekre (alakoskodásra, színészkedésre, pózolásra, képmutatásra, reprezentálásra stb.⁵) azonban jellemző, hogy természetességük miatt gyakran alig észrevehetők, szinte belesimulnak a min­dennapok emberi viszonyaiba.⁶ Ha viszont túlzásai vagy nem megfelelő módon és időben történő alkalmazása miatt felismerjük, azaz „leleplezzük” az ilyen játékot, a játékost negatívan ítéljük meg. Az ilyen esetekben a játékos játékát az „őszinte viselkedéstől”, vagyis a „normális”, „egyszintű” egzisztálástól eltérőnek, torznak, kari­katúraszerűnek, hamisnak stb. látjuk. A társadalmi szerepnek és az egyén viselke­désének az összhangját várjuk el mindenkitől, miközben gyakran e szerep merev, személyiséget korlátozó volta ellen lázadunk. Pedig a képszerűen eljátszott szerep a társadalmi cselekvések egyik teljes értékű és nélkülözhetetlen közös­ségformáló, az egyént a társadalomban a helyére illesztő, de a mobilitást is megőrző módja. Ez a fajta, már gyermekkorunkban megtanult élőkép-játék segíti a társadalmi normák elsajátítását, betartását, példaszerű alkalmazását és a szerepváltást is, ami a társada­lom egyedei közötti viszony, illetve szituációk megváltozásából fakad.

A hagyományos értelemben vett kép terének kiépítése

A hordozófelületen rögzített képnek a kerettel jelzett határain való átnyúlása azon­ban nem azt jelenti, hogy kivágottsága a téridőből, azaz elválasztottsága a négy­di­menziós valóságtól érvényét veszítette. Ám e képtípus a hordozófelületen történő rögzítettsége és ebből fakadó elkülönültsége miatt nem is folyhat bele a négydi­menziós és taktilis téri valóságba úgy, miként az életbeli képek, azaz a sze­repjátékok, bár erre, mint látni fogjuk, gyakran tettek és tesznek ma is kísérletet a képek alkotói. A hordozófelületen rögzített képnek, ennek a formai önállósodása miatt mindin­kább identikussá váló képtípusnak a története megegyezik az önálló képi tér (cent­rális perspektíva) kiala­kításának a történetével.⁷ Ez a történet a XXI. századig tartott, de már a XX. század második felében felmerült a nyelvi kifejezés lehetőségével összekapcsolt kép (audio­vizuális médiumok) aktívabbá tételének a lehetősége. Ez az aktivitás azután következett be, hogy a képhasználat kezdett elválni a puszta nyelvi, intellektuális, azaz a szellemhez kötöttségtől, s újra a teljes ember felé fordult a képek társadalmi hasz­nálatát az új képtípusok kidolgozásával átformáló technikai apparátus figyelme.

Az életbeli képeket kivéve nem lehetséges, hogy a reliefekhez és más képi dom­borításokhoz hasonlóan, a saját térrel rendelkező képjelenség tere átfedésbe ke­rül­jön a néző terével. A szobrok esetében azért nem beszélhetünk interakcióról, mert a szobor és a néző tere nem határolható el egymástól, mint ahogyan azt a sík­felületen rögzített képek esetében tapasztaljuk. A szobroknak ugyanis nincs olyan elkülönült világuk, mint a hordozófelületen rögzített képjelenségeknek. Ennek elle­nére megle­petésként hat, amikor egy plasztikus alakot feltűnően a hétköznapi hasz­nálati térben helyeznek el, mégpedig úgy, mintha maga is létszerűen használná a teret.⁸

A kép külső és nem látható alkotóelemei

Ugyanakkor, mintegy a kép terét a tapintható térre is kiterjeszteni szándékozó képalkotó eljárás ellentéteként számtalan olyan képjelenséget ismerünk, amely jól érzékelhetően nem tesz láthatóvá mindent, amit egyébként a kép részeként is­merünk el. Mondhatnánk, a képek többsége kiegészítésre szorul. Ennek ellenére, az ilyen nem látható alkotóelemek is hozzátartoznak a képhez. A képből való kite­kintés vagy kireflektálás egyébként is sokféle lehet, hiszen egy levél olvasása (Vermeer), egy imádkozó fohásza (El Greco), egy eskütétel (David), és általában a szimbólumok, hasonlatok, utalások és jelek használata mind olyan, a képen nem érzékelhető, azaz „hiányzó jelenlétet” feltételeznek, amelyek csak közvetetten, a néző elméjében jelenhetnek meg. Ekkor neki kell képzeletével a képhez – mint vizuális egységhez – hozzáillesztenie a nem érzékelhető, de hozzá tartozó szeg­mentumokat.⁹ Ezek a „hiányzó”, de legalábbis nem érzékelhető képi szegmensek kötik össze a képnek a keretek közé zárt világát a mi bejárható világunkkal. Ezért állíthatjuk, hogy a kép nem puszta visszatükrözése vagy érzéki megismétlése a valóságnak. Láthatatlan szálak nyúlnak át elménken keresztül világunkból a ké­pek­be, telítve azokat értelemmel és érzelemmel, amelyek olyan érzékelhetetlen szerep­lőket, jeleneteket, viszonyokat stb. tartalmaznak, amelyek értelmessé egészítik ki az érzéki képi formákat, szituációkat és jeleneteket. Ugyanakkor e képhez tartozó, de rajta közvetlenül nem érzékelhető szegmentumokra még inkább jellem­ző, hogy minden, ami a képen belül helyet kap, valamilyen értelemben azon kívül is létezik, hiszen a képi megmutatkozások meg­mu­tatkozók vizuális látványaként keletkeznek, legyenek azok valóságosak, vagy múlt­beliek, netán csak képzeletbeliek, azaz virtu­álisak, vagy valamilyen más módon ész­lel­hetők és/vagy létezők.¹⁰ A képnek a ke­retek közé zárt tere saját érzéki és nyelvileg felfedhető tartalmainak csak a töre­dékével, e tartalmak jeleivel rendelkezik, ám ezt nem vesszük észre, mivel a hozzá való viszonyunk jelentős mértékben meg­felel a hétköznapi környezővalóságunkhoz való viszonyunknak. Egy képjelenség e­lőtt állva úgy érezzük, hogy olyan ablakon nézünk ki, amelyen túl kiterjedtebb, a környe­zővalóságunk által éppen adottól eltérő világ terül el, s bár ennek csak egy ré­sze mutatkozik meg a kép határain vagy a keretén belül, mégsem kételkedünk ab­ban, hogy ráismernénk arra is, aminek azon kívül, a kép szélein túl kell elterülnie.¹¹

 A kép identitása a tér és az idő viszonylatában

A közelmúltban a kép fejlődésének és aktivitásának a fő irányát mégsem a téri határoknak, azaz a keretnek vagy a képkivágásnak a felszámolása jelölte ki. Igazi jelentőségre a képjelenség időhöz való viszonyának a megváltoztatása tett szert, illetve a képnek az időben való kiterjesztése. Ezt a képek mennyiségének a meg­sokszorozásával lehetett elérni, mégpedig úgy, hogy az egyes, egymástól csak kis mértékben eltérő képeket fázisokba és szekvenciákba rendezték a mozgás és a válto­zás érzetét keltve, melyekből azután jeleneteket, szituációkat, relációkat, történeteket, vagyis az életből jól ismert vizuális összefüggéseket szerkesztettek, vagy éppen a nézőt asszociációra késztető montázsszerű összeillesztéseket szerveztek. A beszédhez és az írott szöveghez hasonlóan a mozgóképre is a lineáris elrendezés a jellemző,¹² amely azonban a hagyományos állóképnél már eggyel több felületet feltételez; az eredetileg a megmutatkozók formafelületének egy hordozón rögzített megmutat­kozásaiból összeálló képfelület a vetítés következtében kettévált egy hordozófelületreés egy megjelenítő felületre.¹³ A XX. századi filmképre jellemző, hogy a hordozó­felületről (filmszalagról) a megjelenítő felületre (vetítővászonra) kivetített kép fény formájában áthalad azon a téren (sötétkamra), amelyben a néző helyet foglal, s ennek következtében a két képhez kapcsolódó felület – a kivetített és a megjelenítő – közrefogja a nézők által elfoglalt és ezen a módon zárttá tett teret.¹⁴ Azt a feladatot, amit korábban egyetlen hordozó és megjelenítő felület látott el, most funkcionálisan kettészakadt, s a kép hordozása és a megjelenítése önálló funkcióként jelent meg. Ha pedig ehhez hozzátesszük a kép előállításának és rög­zítésének a helyét, a kamerát, valamint sokszorosíthatóságát is, akkor a kép szét­szakítottsága és a hagyományos genezis, valamint a hely- és az idő alapján történő definiálha­tat­lansága, illetve ebből fakadó identifikálhatatlansága még szem­betű­nőbbé válik. Ugyan­akkor a kép egyik leglényegesebb tulajdonsága, a ve­títettsége, valamint az idegen fényeffektusoktól elzárt működési módja is látha­tóvá vált. De ez vonatkozik a kép belső terének és a képet (is) tartalmazó térnek arra az eredendő és lényegi összetartozására, amelyet a camera obscuránál is ta­pasztalunk. Nincs kép, amely a nézők bejárható és tapintható tere nélkül mű­ködőképes lenne. Ebből fakad, hogy nemcsak a filmkép, de minden kép nézője ele­ve is interaktív kap­cso­latban áll az általa észlelt vetített képpel, mivel észlelésével és elméjével abba képes bele­helyez­kedni, más megközelítésben, képes a képet érzékileg és intel­lektuálisan megérteni. A kép komfortossága pedig azt jelenti, hogy a kép látványa minden sajátossága ellenére sem tűnik idegennek. A néző mindig figyel­mének tárgyánál tar­tóz­kodik, és ezt az ott-tartózkodást éppen úgy az önma­gával való azonos­sá­gaként éli meg, mint amikor magába mélyedve, önmagával van elfog­lalva. A szem­tanú nemcsak ott lelhető fel, ahol éppen testileg tartózkodik, de ott is jelen van, amire figyelme irányul. Ez utóbbi teszi őt szemtanúvá. Észlelő és észlelt az észlelés aktu­sában összetartoznak.

A technikai kép létmódja

Az olyan technikai eszközök, mint a televízió, a számítógép, az internet, a mobil­telefon stb. elterjedésével a kép aktivitása megint más módon bontakozott ki. Úgy tűnik, hogy ebben a tekintetben a mozgókép minden korábbi képtípusnál nagyobb lehetőséget rejt magában. A mozgóképnek az idővel való játéka: a mozgás mint a jelenségeknek vagy az eseményeknek a „szemünk láttára” történő, a mi létezésünkkel egyidejű kibontakozása, valamint az idő más módon történő kitágítása csábító lehetőséget jelentenek a képből való kiszólásra, a nézővel való közvetlenebb viszony kialakítására. Az egyoldalú, illetve egyirányú kommunikáció, valamint az ezt doku­mentáló képi megmutatás mellett a XX. század végén megjelent a kölcsönösségen, a kétirányú kommunikáción és a folyamatos reflexión alapuló képi viszony, az úgy­nevezett „interaktív kép” is.

De mindjárt keletkezik bennünk egy gyanú is, hogy valóban lehetséges-e kommu­nikálni és reflexív, hogy úgy mondjam, interaktív viszonyt kialakítani egy képpel? Kommunikálni az ember képes. Kivel alakítunk ki viszonyt, amikor a technikai képre reflektálunk?

Nehezen tagadható, hogy a képnek a nézővel való dinamikus összekapcsolódása nem újdonság. Régebbi korok és más kultúrák, ha más értelemben is, mint mi, de aktív viszonyban álltak a képeikkel. Amikor korunk interaktív képeihez elérünk, látni fogjuk, hogy az első barlangfestmények és sziklaképek, amelyeken a megmutat­kozások magukban álltak, s nem alkottak szituatív, relációs kompozíciót, és még kevésbé zárt képi világot, miként viszonyultak kizárólag az alkotójukhoz és/vagy a nézőjükhöz. A kép történeti fejlődése során azonban ez a kép–néző-viszony foko­zatosan átalakult. Talán egyedül a portréban őrződött meg máig a képen megmu­tatkozó alaknak a nézőre való közvetlen (érzéki–érzelmi–értelmi) irányultsága, egy­fajta néma, metakommunikáción alapuló viszony, amely korábban a bálványokra, az idolokra, illetve az ikonokra volt leginkább jellemező.

A kép elkülönítése a taktilis tértől

Az egyes megmutatkozások és viszonyaik mélységi dimenziójának helyet biztosító képi teret elsőnek megjelenítő görög-római képalkotások, majd a reneszánsz centrális perspektívát alkalmazó festészete azonban egyre nagyobb mértékben zárta be a felületen rögzített képet saját világába, még ha a kép mindig nyitva is maradt egyik oldalán a néző tekintete számára. Ezt az önmagát kiteljesítő, bekeretezett, de a néző irányába megőrzött nyitottságot, azaz más terekbe való vizuális behatolást hason­lította Alberti ablak(kivágás)hoz. A kép világának kiépülése a kép magába záródását, önmaga felé fordulását eredményezte, amely együtt járt a nézővel való bizonyos fokú közömbössé válással, amin azt értjük, hogy a kép belső viszonyai elsőséget élveztek a nézővel kialakított aktivitással szemben. A „kép világa” kifejezés is azt hivatott éreztetni, hogy a kép „saját, belsőleg megformált életét éli”, amit a néző kívülál­ló­ként megles. A képnézés aktusában a voyeur (néző) érdeklődése olyan dolognak vagy jelenségnek szól, amely már nem közvetlenül vonatkozik rá, amelybe egzisz­ten­ci­álisan nincs bevonva, de amelyet – bizonyos távolság fenntartásával – éppen úgy ma­gára vehet és megismerhet, mint amikor egy idegen eseményt a kulcslyukon át meg­lesünk. A kép érzéki egysége azt jelenti, hogy összefüggéseiben, intenciójában és emo­ci­onálisan nem a nézőre, hanem önmagára, belső relációira irányul, bár mindig felté­telezi, és figyelembe veszi egy „általános néző” jelenlétét, illetve a meglesés tényét.

Amint általánossá vált a szituatív képek alkalmazása, az egyes megmutatkozások többé nem kizárólag a nézővel kerültek a cselekvés lehetőségét felvető viszonyba, vagy éppen „néma párbeszédbe”, hanem elsősorban egymással. A kommunikatív és metakommunikatív szituációk a cselekvésekkel együtt a képen belülre kerültek, s a néző annak már csak a megfigyelője lehet, de nem a résztvevője. Az sem tűnik vélet­lennek, hogy a camera obscura mintájára létrehozott laterna magicá­tól –, amely a pro­jek­tor (kivetítő) egyik ősének tekinthető – igen hamar eljutottak a meglesés kifej­lett formájáig, Edison kukucskálva nézhető kinetoszkópjáig.¹⁵ Edison találmánya¹⁶ látszólag az első mozgóképeknek a kategó­riájába tartozik, ám éppen a kivetítés és a nézők közösségét közrefogó zárt doboztér (black box) hiánya miatt még inkább állítható, hogy a televízió előfutára volt. A kép ilyetén való működése azonban nem váltott ki olyan reakciót a nézőből, amely aktivizálta volna, mivel nem bevonta őt képi közegébe, hanem éppen hogy a kívülálló szerepére kárhoztatta.

A film megjelenésével, majd a következő évszázad elején, az első világháborúval azonban a képek addig statikus világát végleg elsöpörte a történelem. A kép meta­fizikus korszaka ekkor zárult le, hogy fokozatosan átadja a helyét egy dinamikusabb képi formavilágnak és képhasználatnak, amely ha csak részlegesen is, de képes visszaállítani a képnek a nézővel fennálló, évszázadokkal korábban még aktív és dinamikus viszonyát, vagyis a képet újra bevonta egy interaktív viszonyba.

A KÉP HATÁRAI

A hordozó szerepe a kép létmódjában

Előző fejezetünk nyilvánvalóvá tette, hogy a kép működésének a megértéséhez meg kell vizsgálni a határait, azaz a kép peremét, azt a helyet, ahol elválik a környe­ző­valóságtól. A falképek között igen gyakori, a táblaképeknek pedig szinte kivétel nélkül mindegyike meghatározott geometriai formába szorítva jelenik meg. Az ilyen elvont formakeret nem is igazán a képjelenségnek vagy a képi megmutatkozásoknak a sajátja, mint inkább a hordozójáé, amihez a kép belsőleg szerveződő formaként alkalmaz­kodik. Jelentős részben tehát a hordozófelület formája, arányai és külsőleg, azaz a nézőhöz viszonyított méretei jelölik ki a kép terét kiterjedésében.¹⁷ Ez a kiterjedés azonban elvont és külsődleges marad a kép témájához, illetve a megmu­tatkozások belsőleg és csak vizuálisan kitáguló közegéhez és a nyelvileg generált tartalommal kiegészített világához képest. A képjelenség hordozójának segítségével mesterségesen kerül megállapításra a kép határa, illetve (anatopikus) kivágása. A gya­korlat azt mutatja, hogy e határok előbb jönnek létre, mint a benne helyet foglaló képjelenség.

Annak ellenére, hogy hozzászoktunk ahhoz, hogy általában látjuk a képek fizikai kiterjedését, nem minden tekintetben lehet megállapítani, hogy valójában hol húz­ható meg a határvonala. Ugyanis a képfelület kiterjedésének és a vizuális megmutat­kozásoknak véget vető képszéli vágás csak az érzékelés szintjén határozza meg, mit tartalmaz s meddig terjed ki egy kép. A feladata az, hogy megakadályozza, hogy más érzéki motívum vagy formafelület a kép részeként jelenjen meg, vagy a képhez tarto­zónak véljünk, s fordítva, hogy a képet a taktilis valóság részeként érzékeljük. Ez a határvonal azonban nem abszolút érvényű. Sohasem gondoljuk, hogy a kép belső tere hirtelen a semmibe vész a kép szélein, hogy tehát a kivágás, amelyet a kép hordozója kénytelen elviselni, magának a belső képi térnek vet véget a vágás vonalai mentén. Egy ilyen képzetnek a nézőben való kialakulását a kép térbeli mélysége cáfolja meg, hiszen minél távolabbi pontot jelölünk ki a képen, az annál kevésbé tekinthető a kép szélei által determináltnak¹⁸. A kép horizontjához közeledve a kép­széli vágás fokozatosan elveszíti teret lehatároló képességét.

A képi egész megkérdőjelezhetősége és a megkettőzött fény

A fentiek azt bizonyítják, hogy a kép egésze és ami keretein belül érzékelhetően jelen van, nem esik egybe. A kép egésze szélesebb kiterjedésű, meghatározha­tat­lanabb és ezért határolatlanabb is, mint ami egy képen érzéki megmutatkozásként felfedezhető. Éppen úgy nem gondoljuk azt, hogy a kép a szélein minden tekin­tetben „véget ér” és a tárgyakhoz hasonlóan zárt egészet alkot, ahogyan az ajtó vagy az ablak kivá­gásáról sem feltételezzük azt, hogy valóban kivág egy szeletet a valóságból. Képtuda­tunk ugyanis az érzéki jelenbeállítás határának az ilyen drasz­tikus vágással való kijelölése ellenére, a kép frontális érzéki felénk áramlásán túl, más értelemben is meg­őrzi nyitottságát, amely azonban nem minden tekintetben egységes, hanem egyes vo­natkozásaiban képről képre és nézőről nézőre változik. Az intellektus, az ismeretek jelle­ge, valamint a kulturális adottságok egészen más érte­lem­ben tágítják ki a képet.

A kép vizuális érzékelése tehát eltér a képről alkotott tudásunktól, de a kettő közötti rést, annak ellenére, hogy a képet érzékileg konkrét vagy felderíthető megmu­tat­kozók megmutatkozásai töltik ki, meghatározatlan, mi több meghatározhatatlan marad. Általában nem tudjuk/nem tudhatjuk, mi az, ami a kép határán kívül rekedt, csak abban vagyunk biztosak, hogy a látható dolgok sora e határokon túl is folyta­tódik, s hogy akadnak dolgok, amelyek képen kívül rekedésük ellenére is valamilyen módon jelzik képhez tartozásukat. Ez a feltevésünk fotók készítésekor csak megerő­södik, hiszen ilyenkor a kép optikai kiterjedését, azaz a leendő kép kivágását magunk határozzuk meg, s közvetlenül érzékeljük a képbe kerülés és a kép kivágásán kívül rekedés ellentétének problémáját. Ha a képértelmezés nem lenne aktív, aligha érte­nénk meg fontos összefüggéseket, relációkat, utalásokat, amelyek ha nincsenek is közvetlenül jelen a képen, vagy csak hiányosan szerepelnek, mégis gond nélkül érzé­keljük a képen jelenlévőként vagy a képhez tartozóként őket.

Ám a kép mégsem ott folytatódik, ahol érzéki logikája alapján folytatódnia kellene. Ugyanis a határain kívül elsősorban nem-vizuális aspektusában lép elénk. Ezt megszoktuk és megtanultuk, miként azt is, hogy nem próbálunk meg a hordozó­fe­lülete mögé nézni, ahogyan a kisgyermek a tükörnek, s nem is találgatunk, mi lehet a kép szélein túl. A képészlelés és képmegértés e rejtett, a tudatunk mélyén működő módja elmebeli aktivitást feltételez, amely elsősorban a képi részletek összeillesz­té­sé­vel és értelmezésével hermeneutikusan működik.

A festmény és a fotó kompozícióját, belső terét, szerkezetét, különböző szem­pon­tok alapján megállapítható rendjét a kép előállítója alakítja ki. Ez kétségtelenül önkényes téralkotást jelent. A kép „kivágását” automatikusan kijelölő fényképezőgép nézőkéje azt mutatja meg nekünk, mi az, ami egy adott felületen belül képként megjelenhet, s mi az, ami egyszerűen térbeli helyzeténél fogva érzékileg kívül reked a kép kivágásán.¹⁹ A kompozíció és a képi szerkezet feltételeit minden esetben az ember teremti meg, mégpedig már a kép létrejöttét megelőzően, a kép előfel­té­teleként, minthogy a kivágás művelete megelőzi a képet, bár azon később is lehet változtatni, hiszen egy ilyen előzetes kivágásból is ki lehet vágni részeket, azaz új képi kompozíciót, s ebből eredően új képet lehet alkotni belőle. Ami viszont nem lehetséges, az eredetileg kijelölt kép határainak az áttörése, a megmutatkozások körének és terének a kibővítésével. Egy képből el lehet venni,²⁰ s akkor másik képpé válik, de nehezebb hozzáadni, kiegészíteni, még ha tudjuk is, mi rekedt kívül a kép határain. Legföljebb kisebb képi szegmentumokból egy nagyobb képet lehet össze­illeszteni, vagy montázsszerűen összeállítani, de minden ilyen típusú beavatkozás új képet eredményez. A fénykép tehát arra is rávilágított, hogy ez a kivágás – amely egyben kiválasztás, figyelemfókuszálás, a látás olyan vizuális motívumra terelését jelen­ti, amely behatárolja a nyomában kibontakozó gondolkodást – bizonyos vonat­kozásaiban viszonylagos vagy homályos, azaz egyáltalán nem meghatározható az op­ti­kai határok kijelölésével.

Ezt egy a szakirodalomban kevéssé tárgyalt példával szeretnénk illusztrálni. A festményhez hasonlóan, többnyire a fénykép keretén kívül helyezkedik el a meg­mu­tatkozót érzékelhetővé tevő fényforrás, amely elsődleges feltétele minden képi megmutatkozásnak. Hasonló jelentőséggel bír a már kész képet megvilágító, s azt számunkra észlelhetővé tevő fényforrás is, amely a kép érzékelhetőségének a feltétele, s ami a képen belüli megvilágítást, a színeket és a fény-árnyék viszonyokat is érzékel­hetővé teszi. A képek érzékelése esetében tehát legalább két teljesen külön­böző terű és idejű fényforrásról kell beszélnünk, hiszen nem elegendő az a fény, amely a kép készültekor a megmutatkozót, illetve a látványt, előképet, vagy a manu­álisan előállí­tott képek esetében a készülőfélben lévő képet megvilágította, de szük­ség van arra is, ami azután az elkészült képet a nézők számára teszi láthatóvá.²¹ Ez egészen a saját fénnyel rendelkező képernyők megjelenéséig feltétele volt a képjelen­ség észlelhe­tősé­gének és így a létrejöttének is.²² A fényforrások képen kívüli elhelyez­kedése arra utal, hogy a kép a létét meghatározó feltételeit önmagán kívül hordozza, miként a kép előállítója és nézője is a képen kívül helyezkedik el. A kép ezért mindig dinamikus és aktív viszonyban áll rajta kívüli feltételrendszerével.

A kép társadalmisága és külső elemei

A képek többsége nem abban az értelemben személyes, ahogyan egyes nyelvi szövegek. A vallásos iratok vagy a törvénykönyvek általános tartalma mindenkihez szól, vagyis ezek nem egy konkrét személynek másik meghatározott személyhez szóló szövegét tartalmazzák, szemben például a felkéréssel, a szerződéssel vagy a levéllel. Ezért a kép némileg mindig más lesz, attól függően, hogy miként értelmezi a vele éppen szembekerülő néző.²³ A képhez kapcsolható értelem tehát nem szilárd, vagy konkrét, hanem egy kijelölhetetlen „tól-ig” kiterjedéssel rendelkezik.²⁴ A kép optikai szegmense ezért egy olyan „érzéki állandó”,²⁵ amely csak egy „személyes változóval” együtt érvényes, azaz csak a kép érzékelőjével együtt válik valóságossá. Kép és nézője úgy tartozik össze, akár a matematikában a nevező és a számláló.

De a képen kívüliség problematikáját másként, a vizualitása felől is meg lehet közelíteni. Egy olyan vetett árnyékról, amelynek a képjelenségen kívül található a tárgya, azt feltételezzük, hogy ez az árnyékot vető tárgy vagy személy a kép kivágásán kívül ugyan, de közvetetten a képhez tartozóként van jelen, bár kétségtelenül a kép határain kívül. Még ha az árnyék nem is árulja el a pontos formát vagy az alakot, hogy tehát kinek, vagy minek a vetülete, azért azt feltételezzük, hogy csakis konkrét anyagi-tárgyi létező vethet árnyékot. Van tehát valami, ami nem jelenik meg a képen, mert kívül esett annak „kivágásán”, de természetes vetületi „képe”, az árnyéka mint „kép a képben” mégiscsak megjelenik, s ez az árnyék, mintegy vitába bocsátkozva a képkivágással, kitágítja az érzékszervileg adott keretet. Semmi kétségünk sincs afelől, hogy az – esetleg nem egyenletes felületen, a formát torzultan visszaadó – árnyék, akár ha egy félig megmutatkozó tárgyat vagy személyt látunk is, egy a kép látható terén kívül rekedt létezőre utal. Minthogy pedig a vetett árnyék síkfelületen kép­szerűen viselkedik, gyakran azt is ki tudjuk következtetni, minek vagy kinek az ár­nyéka látható a képen. Murnau a korai Drakula-filmben, a Nosferatuban (1922), Eisenstein a Rettegett Ivánban (1941–1945), Francis Ford Coppola Drakula (1992) című alkotásában használta ki igazán látványosan a mozgó árnyékkép képszerűsé­gében rejlő utalásokat, azt, hogy az adott pillanatban, a tulajdonképpeni értelemben vett megmutatkozást a néző nem láthatja, mert az a képen kívül található. Az árnyék ebben az esetben valóban egy meghatározott funkcióban, a „kép a képben” egy sajátos eseteként jelenik meg. A kép önmagára reflektálása a képpel helyettesített való­ság szimbóluma. Azt a platonista szituációt ismétli meg, amely a nézőre jellem­ző, aki a valóság helyett annak képével találkozik.

A képen kívül fellelhető dolog vagy személy tehát képszerű formavetületének a képbe állításával ad jelt magáról.²⁶ Ez a képkészítésnek azt az önmagára reflektáló típusát juttatja eszünkbe, amelyre Velázquez Las Meninasán is ráismerhetünk, az önmagát festő művész alakjában. S persze, aligha akad interaktívabb dolog, mint a kép és készítőjének viszonya. Ez az egymást feltételező viszony tekinthető a néző és a képjelenség közötti reláció ideáljának.²⁷ 

Elménk tartalmainak a képbe vetülését a képi formák, s az azokon és viszo­nyaikban felismerhető a jelek és utalások váltják ki belőlünk. E jelek egyfelől min­dennapi tapasztalatainkat tükrözik, másfelől a képekkel fennálló általános viszonyun­kat. Ez utóbbi azt jelenti, hogy a képeken olyan jelenségeket és viszonyokat is ter­mészetesként fogadunk el, amelyekkel a hétköznapokban nem találkozunk. A kép­ész­lelés során keletkező asszociációink, első gondolataink, illetve vélekedésünk felett nincs hatalmunk, minthogy azok reflexként keletkeznek, de azért – általunk felis­mert vagy fel nem ismert szempontok alapján – képesek vagyunk őket meghatá­rozott irányba terelni. Amint felismerünk egy alakot vagy szimbólumot – a hátteres tudásunkat mozgósító elmeműködésünknek köszönhetően – ismereteink sokkal szélesebb skáláját társítjuk az érzéki látványhoz, mint amennyire a kép megértéséhez szükségünk van, vagy amit meg tudunk nyelvileg is nevezni.²⁸ A kép vizuális érzékelése mögött a háttérben maradó ismeret vagy tudás a kép látványának elménk által hordozott értelmi szintjét jelenti, amely a mi szellemi hozzájárulásunk a képhez, s ami életre kelti, azaz számunkra valóvá teszi azt. Ettől válik a kép puszta érzéki jelenségből értelmessé és egésszé, valamint tartalmassá vagy éppen világot megjelenítővé.

A kép vizuális és tudati oldalának egyesítése

Amíg a kép érzéki oldalai kerettel lettek kijelölve, s ezzel el lettek választva a környezővalóságtól, addig saját hozzájárulásunk a képhez – azaz a neki tulajdonított szellemi értelem, az asszociációnk, emlékezetünk és a képzeletünk játéka, s mindaz, amit a képen fellelhető jelek segítségével ismerünk fel – bekeretezhetetlen marad.²⁹ Habár a nyelvileg generált gondolkodás is fókuszálható, az nem keretezhető be. Az elménk dialektikus működéséből fakadó nyitottsága teszi lehetővé, hogy egy képet ne egyszer és mindenkorra értelmezzünk, hanem ha szükséges, képesek legyünk újraértelmezni. Amint olyan ismeretre teszünk szert, amely érint egy általunk ismert képet, ezen ismeretünk beszivárog e képbe is, és immár a kép részét alkotva, a kép­hez hozzátartozóként átértékelteti velünk annak vizuális oldalát is. Hiába, hogy a kép az érzékiség szintjén mit sem változott, az elménkben újonnan megjelent tarta­lom új szempontot és képpel szembeni érzetet erőszakol ki. A képet átértel­mező tudati elemek, vagyis az új ismeretek többnyire nem a képből, hanem a társadalom más területeiről érkeznek hozzánk, ahogyan azok a szempontok is, amelyeket általában vele szemben alkalmazunk. Amikor például a művészettör­ténészek értel­meznek, ismereteik nagyobbik hányadát a kutatott képi alkotáson kívülről szerzik be, s nem a kép vizsgálatából.³⁰ A képek vizsgálata is külső szempontok alapján történik, hiszen bármennyire is hermeneutikusan közelítünk egy képhez, nem az mutatja meg, miként kell vizuálisan befogadnunk, vagy értelmeznünk és megérte­nünk. A szempont eredendően külső segédeszköze a képmegértésnek.³¹

De, mielőtt túlságosan messzire kerülnénk témánktól, megvizsgáljuk, miként lehet meghatározni, hogy mi az, ami érzékileg a képen kívül van, ám mégis a képhez tartozik, és annak ellenére, hogy a kép keretén vagy kivágásán kívül lelhető fel, meg- nem-mutatkozó érzéki jelenségként mégis a kép részét képezi.³² Ezt a „kívül létet” nevezhetnénk a kép külső, nem látható, nyelvi vagy társadalmi relációkat hordozó, sötétben maradó, nem-vizuális oldalának. Ha a kép vizuálisan megközelíthető részé­re, azaz kivágására, körülkerített belső terére, látványára azt mondjuk, komplex egységként jelenik meg, akkor a képek e külső oldala vagy fragmentuma szétszórt és sok szempontból esetleges, bizonytalan. Csak a néző személye képes úgy-ahogy egységbe szervezni ismereteit és tudását egy kép láttán, ami azt jelenti, hogy minden megismerés és megértés egyedi.³³ A képmegértés az általános, azaz társadalmi érték­ítélet mellett az egyedi megértés aktusában válik valósággá, konkréttá. Az előbbi azonban ez utóbbiakból alakul ki, láthatatlanul.

Természetesen egy kép észlelésekor a nyelvileg generált értelem jelenléte, még ha nem is mondjuk ki, nélkülözhetetlen. Amikor a képből egy a kép keretén kívüli létező jelenlétére következtetünk, ezt a hétköznapi érzéki tapasztalatainkból szűrjük le. A kép a pillantáshoz hasonlóan egy olyan téri egységből vág ki egy részt, ami körülvesz bennünket, s bennünket is tartalmaz. Egy pillantásról tudjuk, hogy csak a tér egy kicsiny szegmentumát képes befogadni környezővalóságunkról, s az a látókupon kívül folytatódik. Ugyanakkor nem lehetséges a képen kívülre utalni, ha nem ismerjük a vizuális formákat, a formákba épült vagy melléjük rendelt jeleket, és e formák környezetükben való elhelyezkedésének módját, a relációikat. A kép érzéki megértéséhez elengedhetetlen a hétköznapi érzéki tapasztalatok nyelvi értelem alatti és előtti működése. Amit látunk, azzal együtt érvényes, amit az adott pillanatban nem érzékelünk, de amelynek a jelenlétével tisztában vagyunk, s a kép kivágása ennek a tudásnak a reprezentációja, illetve szimbolikus kifejeződése. Ám a kép helyéből történő kivágása egyben érzéki jelenbeállításának a feltétele is, ahogyan emlékezetünk is egyfajta kényszerű kivágásként idézi meg tartalmát. Ha tehát a képpel való találkozásunkkor interaktív kapcsolatra vágyunk, az ennek az eredendő egységnek, azaz a képnek a környezővalóságában való elhelyezkedésének a rekonst­ruk­cióját célozza meg.

A nem látható és a kép határa

Az egyes megmutatkozások képen kívüliségének vizuális jeleit, az árnyékot, a reflex­fényt stb. mi, nézők is érzékeljük. De azt a közvetlenül anyagi-tárgyi létezőként nem látható szellemi jelenlétet is jelek jelzik, amire például az Istenhez intézett fohá­szok­ban, imákban ráismerünk. A kettő közötti különbséget a kép széle, pereme segít­ségével lehet érzékeltetni, hiszen ez a képszéli vágás csak a tárgyi létre, illetve az érzéki megmutatkozásra vonatkozhat. Mint láthattuk, a szellemi lét – a jelentés, tarta­lom, értelem, utalás stb. – határát nem a kép hordozójának a pereme, vagy a jelenlét vizuális tapasztalata, mint inkább a képi jelenségek és jelek, valamint az ezeket értelmező befogadó elméje (ismeretei, tapasztalatai, kultúráltsága, társadalmi adottsága stb.) jelöli ki. Ráadásul ilyen abszolút értelemben vett kiterjedés nem is létezik, hiszen a szellemi tartalom változik, mégpedig annak megfelelően, hogy a kép észlelője, aki egyben értelmezője és befogadója is, mit tud önmagából előhozni és a képbe vetíteni az ott található jelek, utalások, összefüggések stb. alapján.

Talán nem tévedünk, ha kijelentjük, hogy ontológiailag és ismeretelméletileg is jelent valamit, hogy a kép jól látható határoltságát, azaz a kiterjedését, mégis ehhez az általunk létrehozott vágáshoz kötjük, s nem a szellemi oldalhoz.³⁴ Az állítjuk, hogy ez azért van így, mert az érzékelés alapozza meg a nyelvileg generált megértést, amire a nyelvi értelem irányul, s aminek következtében a képet objektumként – ön­álló jelenségként és ugyanakkor reprezentációként is – értelmezzük. Amikor tárgy­ként kezelünk egy képet, létéből eltávolítjuk saját szellemi tartalmainkat és vizuális érzékelésünket, s csak a tapintásérzékünkkel érzékelt hordozó tárgyiságát vesszük számításba. A kép hordozójának (vászonnak, falnak, festéknek stb.) a tárgyisága a pillantásunk érzéki megértése és a segítségével aktivizált értelmünk között helyezke­dik el. A lét teljessége, ha csak részben, a vizuális megismerés szintjén is, de így re­konstruálható, hiszen a kép számunkra való jelenségként nem nélkülözheti sem az anyagi-tárgyi létet, sem a szellemi létmódot. A hordozók a vizuális jelenség eredeti anyagi-tárgyi létét helyettesítik. A kép története során csak fokozatosan vált képessé a szellemi létmód bemutatására, miközben az anyagi létmódot sohasem nélkü­löz­hette.³⁵ Fejlődése során az adott új lendületet a képhasználatnak, hogy a szellemi létmód – megkerülve és megelőzve a kép képszerűségét – megjelent közvetlenül a tárgyi alapokban, a hordozóban is. Ez volt a technikai képek létrejöttének a feltétele.

A fentiekből adódik, hogy azon állítás, hogy a kép kivágása a kép kiterjedését, lényegében az önazonosságát jelöli, egyszerre igaz és hamis. Helytálló, mert a kép határát jelző elmetsződés azonos a képi megmutatkozások érzékelhetőségével, ami­nek nyomán pontosan kijelölésre kerül, „mit látunk” a képen, mi identifikálja a sze­münk­ben a képet, hogy tehát miként ér véget a kép érzéki objektumként a szélein, s mihez illesztjük hozzá a szellemi tartalmainkat. Ám az a nyelvileg generált tudás és ismeret, ami a képi megmutatkozások és a képjelenségek megértéséhez szükséges, valamint mindaz, amire jelekkel, jelzésekkel célzás vagy utalás történik a képen, és a kép észlelője részéről valóban megértésre talál, szintén a kép részét alkotja. Egy történeti jelenetet csak akkor értünk meg, ha valamilyen szinten magunk is ismerjük a „sztorit”, az eseményeket és a szereplőit, azok ismertetőjegyeit, attribútumait. Egy portré akkor mond nekünk bármit is a csak az ideák szintjén létező „tiszta esztétikai értékén” túl, ha tudjuk, kit, vagy mit jelenít meg.³⁶ Az értelmezés lehetőségei azon­ban nem végtelenek, csak határtalanok. A képre vonatkoztatott értelem objektivi­zá­lása és a képnek tulajdonítása az értelem közösségi jellegét reprezentálja, ami azt jelenti, hogy a kép kénytelen tartalmi, illetve jelentésbeli ellentmondásokat is magába fogadni. De kizárólag olyan értelmet hordozhat egy kép, amelyet egy vagy több közösség, illetve egyed a magáénak vall.³⁷ Az olyan értelem, amely nem kap helyet egy kollektíva gondolkodásában, legföljebb a kép egy meghatározott szubjektumra vonatkozó, potenciális jelentését növelheti, amely bár nem érzékelhető, mégis láthatóvá teszi, hogy a szellemi tartalom valóban csak kívülről, külső elemként ké­pezheti a kép részét. A képekről folytatott vita a képek társadalmi helyét hivatott rögzíteni. Minden tudás és ismeret, amelyre a kép szert tesz, egy a képpel szemben álló, figyelmét a képre irányító személy tudása és ismerete, s nem egy ködként a közösség felett lebegő valami. Egyfajta kettősség – társadalmi és az egyedi értelmezés lehetősége – jellemzi azt a lehetőségmezőt, amely a képpel szembenálló egyed meg­értését jellemzi, aki egyben önmagán túl egy vagy több közösséget is reprezentál. Ebben a kettős meghatározottságban bontakozik ki minden néző képpel kialakított, vagy azzal éppen szembeállított aktivitása. A képészlelés és megértés alkalmával nem­csak a kép és a néző nem választható el egymástól, de a kollektíva és az egyén tudása és ismerete sem.

A képjelenség „határozatlansági relációja”

A kép és az élet határterületének a kijelölhetetlensége azonban bizonyos következ­ményekkel jár. Nemcsak azt nem tudjuk, mi az, ami kizárólag a kép részét alkotja, de azt sem, hogy amit a képi megmutatkozásokon felfedezünk, kinek vagy minek tulajdonítsuk. Megvonhatjuk-e az identikus (önmagával azonos) képjelenségtől azt, amit rajta megmutatkozásként felfedezünk? Mondhatjuk-e, hogy az nem a meg­mutatkozás, azaz a képnek, mint identikus jelenségnek a része, mert amit érzéke­lünk, a megmutatkozóra, s nem a képjelenségre vonatkozik? Vagy amennyiben a megmutatkozás az egzisztencia jeleivel együtt reprezentálja a megmutatkozót, akkor ez olyan érzéki egységcsomagként jelenik meg, amely egészében a megmutatkozót reprezentálja? Vajon elmetartalmainkkal miért és hogyan ajándékozzuk meg a megmutatkozót? Továbbá az is kérdés, hogy a képjelenséget vagy a megmutat­kozó­kat látjuk-e el elmetartalmainkkal? Ha kivesszük a képi megmutatkozást a megértés és a tulajdonítás rendszeréből, s puszta nyelvi megértésre redukáljuk a megmutat­kozóval fennálló viszonyunkat, közelebb jutunk-e a megoldáshoz?

A tér mely szegletében található a kép? – tehetnénk fel a következő kérdést. Valóban a hordozón helyezkedik el a kép? Vagy ott csak a fényhullámokat külön­böző mértékben visszaverő festék található meg, s a kép bennünk, elménkben jelenik meg? Ám, ha minden a saját elménk tulajdona, s ezért minden értelmet, jelentést és tartalmat megvonunk a képtől, akkor miként épül fel a kép világa? Továbbá, mi a helyzet a valóság közvetlen érzetével, hiszen ebben a tekintetben ott is ugyanez a helyzet: amit látunk, elménkben jelenik meg, amit gondolunk, elménk gondolja. Hogyan is beszélhetünk a képről, mint identikus jelenségről, amelyet a keret és saját képszéli vágása elkülönít ugyan a környezővalóságától, ám elménk a kép tartalmait visszamossa a társadalom fizikai és érzéki értelemben meghatározhatatlan szellemi közegébe? Ha pedig e dolgok és folyamatok nem választhatók el élesen egymástól, vajon az interaktivitás mint lehetséges reláció, nem egy eredendően meglévő viszony felszínre került változatát takarja-e? Másként megfogalmazva, azt állítjuk, hogy min­den viszonyunk, közte a képpel kialakított is, eredendően és alapvetően interaktív, mivel a viszony fogalma egy kölcsönös és aktív egymásra irányultságot feltételez.

KÉP ÉS VALÓSÁG EGYMÁSBAN-LÉTE

A kép világa (avagy „az egy és a három…”)

A képi megmutatkozások érvényességének a kiterjesztése az érzéki határain túlra, egy térileg meghatározhatatlan, esetleg kizárólag a képzeletben felismerhető létre vagy a valóságos élet területére, egy csak nehezen feloldható ellentmondáshoz vezet, amely az eredendő képi paradoxonból származik, abból, hogy egy távollévőt jelenlévőként érzékelünk és értelmezünk. Ha ugyanis elfogadjuk azt a gondolatot, hogy a képeken az emberi alakok egzisztálnak, azaz viszonyban állnak egymással, cselekednek, jele­netek résztvevői és helyzetüket, állapotukat mutatják ki és be, akkor azt is el kell fogadnunk, hogy éreznek és érzékelnek (látnak, hallanak, erőt fejtenek ki, cseleked­nek). Tudjuk, hogy a képeken a formák (alakok), és a relációik mellett érzelmi álla­potokat is meg lehet jeleníteni. Amennyiben cselekvések, érzelmek és gondolatok helyszíneként értelmezünk egy képet, lényegében már el is ismertük önálló világát, amely a benne reprezentált létezők lététől független.³⁸ Ha a képjelenségnek saját kva­litásai vannak, mint a művészi képeknek, vagy a filmalkotásoknak, amelyek önálló világgá emelik belső viszonyait, akkor ebben az idolok és ikonok hitét látjuk vissza­térni. Ezt a hitet a kép maga igazolja. Ugyanis, amikor a képi megmutatkozáson érzelmeket fedezünk fel, vagy mint a modernista képalkotások esetében, a kép köz­vet­lenül fejez ki érzelmet, akkor ezt az érzelmet viszonyítani kell a néző/befogadó érzelméhez. Melyiket kell elsődlegesnek tekintenünk? Vagy a megmutatkozások köz­vetítik az érzelmeket, s ekkor látjuk azokat, vagy nekünk vannak érzelmeink, amiket a képjelenség hív elő. Melyiknek kell a kép elsődleges céljának lennie? Ha a kép elzáródik a megmutatkozóktól és a nézőtől egyaránt, hogy saját kvalitásaival önma­gát világként jelenítse meg, akkor ez a világ egy harmadik valóságot fog repre­zen­tálni, amely nem felel meg sem a megmutatkozókénak, sem a nézőkének. És itt, ebben a dilemmában merül fel az, hogy a kép világát az alkotó világával kell azo­nosítanunk. Valójában a kép mindhárom világgal: a megmutatkozóéval, a nézőével és a sajátjával (az alkotóéval) egyaránt rendelkezik.

Mivel nem veszítette érvényét a megmutatkozásnak a megmutatkozóval való azonosítása, mindazt, amit a képről hátteresen gondolunk és ami hozzáadódik a kép érzéki látványához, elsősorban nem a megmutatkozásra, hanem a megmutatkozóra vonatkoztatjuk. A megmutatkozás azonban azt, ami nem a megmutatkozónak a tulajdonsága vagy képessége, mint például a képire redukált létmódja – azaz a puszta képi megmutatkozásként való léte – nem érzékelheti. Ez kívül esik reflexiójának lehetőségén. Egy képi megmutatkozásnak nem lehet tudomása kép-voltáról. Ezért a megmutatkozás a térbeli és az időbeli önállósulása, illetve az egzisztenciáról való le­válása tekintetében bármennyire is elkülönböződött a megmutatkozótól, nem reflek­tálhat képként identikus önmagára, azaz képi helyzetére. Ez a lehetőség egyszerűen kiesik a képi megmutatkozásból. A képjelenség – bizonyos mértékig – önállósodhat és saját világra tehet szert, de a megmutatkozások elsődlegesen változatlanul a meg­mutatkozóhoz kapcsolódnak, identitásukat neki köszönhetik, s csak mint ilyenek részei a képjelenségnek. A képet észlelő elme láthatatlan szálakkal köti össze a meg­mutatkozást eredetével, s éppen ezt teszik a technikai képek is, amikor a hor­dozón vagy a megjelenítő felületen megjelenő képeket látható (kábelekkel) és láthatatlan szálakkal (hullámokkal) köti össze a megmutatkozókkal. Habár egy technikai kép számára történő előképi viselkedés (pózolás, beállás, kihangsúlyozott arcmimika stb.) alkalmával a megmutatkozó maga is megmutatkozásként (előképként és/vagy életbeli képként) jelenik meg, ez a képi létmód a megmutatkozó és a néző számára jelent képszerűséget, s nem a megmutatkozás számára, akinek nincs saját léte (gon­dolatai, érzelmei, ismeretei).³⁹ A megmutatkozásnak nem lehet a megmutat­kozótól eltérő, önálló képi tudata, miként az előképi viselkedés sem a megmutat­kozásra, hanem a megmutatkozóra jellemző, még ha azután ez utóbbi reprezentálja is e visel­kedést és érzelmeket a néző előtt.

A képpé válás során tehát az előképi pozíció kerül rögzítésre. Amennyiben ugyanis a kép alkotója azt szeretné, hogy a képi jelenbeállítás valamiként vonat­kozásba kerüljön a kép nézőjével, az előképi szituáltságot, relációt és pozitúrát érzé­keltetnie kell a megmutatkozáson is, azaz túl kell lépnie a puszta létezés vizuális jelenbe állításán. Ezt a hic et nunc pozitúrába vagy pátoszformába rejtett komplexi­tást kell a megmutatkozóra vonatkoztatni. A fotó és a film ezt a teljességet auto­matikusan rögzíti. Csakhogy ha mindent a megmutatkozóra vezetnénk vissza, a képjelenség saját világát akár meg is vonhatnánk tőle. Csak az maradhatna kizárólag a képjelenség sajátja, ami nem képi tulajdonsága, mint a kép alkotójának stílusa, gondolkodása, egyedi, képet determináló működése, kivágása, azaz kompozíciója, a hozzátartozó nézőponttal, színvilága, árnyalása stb.

De akkor az a kérdés vetődik fel, hogy a fotó és a film miként tehet szert önálló világra? Különösen az előbbivel kapcsolatban merülnek fel kételyek, főleg, ha az adott képet nem manipulálták, mivel a fotónál érzékelhető leginkább a megmu­tat­kozó egy adott pillanatának a képi megmutatkozással való azonossága.

A megmutatkozó és a megmutatkozás elkülönböződése

A kép fejlődéstörténete során egy szinte alig felfedezhető ellentmondás alakult ki a megmutatkozó és képi megmutatkozása között. A képi megmutatkozás célja, hogy a megmutatkozót minél teljesebben a maga létében jelenítse meg. Ez azonban sokféle megoldás lehetőségét veti fel. A megoldások mindegyikének kettős célja van: 1) a megmutatkozó jelenbe állítása; 2) a megmutatkozás képként, azaz érzéki jelenségként megfelelően működjön. A célok közül tehát az első a megmutatkozóra irányul, míg a második a képre, azaz a megmutatkozásra, mint a megmutatkozótól részben elvált vizuális jelenségre. E két célt kell oly módon összhangba hoznia min­den képalkotónak, hogy az egyetlen feladatként jelenjen meg. A kép(i megmutat­kozás) – vagyis az általunk másodikként megjelölt cél – akkor sikeres, ha az első cél, azaz a megmutatkozásban a megmutatkozó vizuálisan valóban megjelenik, s nem lehet érzékelni a két cél közötti különbséget. Amilyen mértékben növekedett a képi jelenség önállósága és épült ki világa, olyan mértékben csökkent a megmutatkozó tulajdonképpeni létmódjának a képi szerepe. A befogadás felől megközelítve a dolog úgy néz ki, hogy minél sikeresebb a képi megmutatkozás a befogadás aktusa során a maga vizuális élményszerűségében, annál inkább a kép saját érzéki formája érvé­nyesül a megmutatkozóval szemben.

 A képnek a nézővel fennálló aktivitása, vagyis az interakciós képessége világgá formálódásának hatására a „klasszikus reprezentáció korára”, ahogyan ezt Foucault⁴⁰ nevezte, alaposan lecsökkent. A képi világ egyre részletesebb és sokoldalúbb kiépítése a képjelenség fokozatos önmagába záródásához vezetett. Miközben kiteljesedett a kép világa, úgy tűnt, hogy elsődleges célját is a korábbiaknál megfelelőbben teljesíti. A kép azáltal, hogy kihagyások nélküli, azaz teljes értékű térre és vizuális forma­világra tett szert, hasonlatossá vált ahhoz a környezővalósághoz, amelyben a néző elhelyezkedik. A kép belső világa azonban a nézőtől fizikailag elhatárolódott, mint­hogy világgá alakulása azt jelentette, hogy önmaga kiépülésével a képjelenség egyben önmagába fordul. A kép világának kiépülése észrevétlenül a háttérbe szorította a korábbi célt, a megmutatkozó vizuális jelenbeállítását. A kép előállítása során foko­zatosan a megmutatkozásnak a kép belső világához való igazodására esett a hang­súly. Az ikonokkal szemben, ahol még a megmutatkozó elsősége vitathatatlan volt, a reneszánsztól kezdődően a képjelenség értékét és jelentőségét a megmutatkozóval szemben egyre növekvő mértékben a kép saját formai kvalitásai jelentették.

Az alkotónak nemcsak a megmutatkozás képen belüli helyzetére kell figyelnie, de a megmutatkozó általános, hagyományban rögzített létére is. Amennyiben nem élő személyről van szó, a hagyomány és az ismeretek nyelvi formában és más képek mintaképeiben ismerik meg a megmutatkozót, ami megnyitja a képalkotó előtt a vizuális fantázia lehetőségét, azaz elősegíti az önkényes képi világok kialakulását. A kép alkotója beleütközik az előbb említett kettős elvárási rendszerbe. Egyfelől meg kell őrizni a megmutatkozásnak a megmutatkozóval való azonosságába vetett hitet, hiszen a kép szemlélőjében nem támadhatnak kétségek az iránt, hogy kit lát a képen. Másfelől törekedni kell a megjelenítés érzékletességére, a képszerűség lehetőségein és hagyományán keresztül történő bemutatására. A kép általános szabályai közé illesz­tett, és annak engedelmeskedő megmutatkozás ennek következtében egyre nagyobb önállóságra tehetett szert a megmutatkozóval szemben.

 A megmutatkozásnak a kép belső vizuális rendjéhez való alkalmazkodása azt jelenti, hogy egy új, a megmutatkozó számára ismeretlen közegben kell helytállnia, aminek következtében észrevehetetlenül ugyan, de eltávolodik eredeti önmagától. Csakhogy a képi megmutatkozás önállósodása meglehetősen szűk keretek között képzelhető csak el, mivel tulajdonképpeni identitásának a feladása, a megmutat­kozóról a kelleténél nagyobb mértékű leválása önazonosságát, azaz felismerhető­ségét, végső soron a megmutatkozó reprezentációjaként való működését veszélyez­tetné. Annak ellenére, hogy a néző nem érzékeli azt a kettősséget, ami a képi megmutatkozást jellemzi, ez a kettősség még létezik. És minél nagyobb mértékben sikerül a képbe beépíteni az adott megmutatkozást, annál inkább beszélhetünk an­nak kettős létmódjáról. Ha a megmutatkozás megőrzi a megmutatkozó érzéki for­máját, és ez utóbbi felismerhető marad, akkor minden, ami köréje épül a képen, illetve amibe ő maga beilleszkedik, még ha csak fikció is, saját közegeként, környe­zővalóságként fog működni. Ettől kezdve azonban ez a képi közeg reprezentálja a megmutatkozó környezővalóságát is. A fantázia segítségével előállított képi világ ugyanis olyan érzéki-értelmi egység, amely részeiben, az egyes megmutatkozások, azaz a formák és szituáltságuk tekintetében „mindenki” által ismert, de adott módon sohasem létezett, sohasem volt megtapasztalható. A technikai képek esetében, mint amilyen a film is, az előképi munkálatok során hozzák létre ezt a fajta kvázi való­ságot, amely azután a képen „kel életre”. Az alkotói fantáziának a képbe, majd a képészlelésbe való beépülése azonban természetes feltétele a kép működésének, hiszen már a legrégebbi képi megmutatkozások esetében is szükség volt arra, hogy az őket szemlélők szituációvá egészítsék ki a puszta vizuális érzékelést.

A két elvárási rendszer, a tulajdonképpeni és a képi létállítás összeegyeztetése és a közöttük való lavírozás azonban nem egyszerű feladat. Előfordul, hogy a megmu­tatkozás képi helyzetét, szituáltságát vagy állapotát azonosítjuk a megmutatkozóéval. Ilyenkor egyenesen a megmutatkozó képi szituáltsága, azaz a megmutatkozása a vizu­ális megmutatkozásán túlmutatóan reprezentálja a megmutatkozót. Ezt tapasz­taljuk az ikonok esetében, a hívők képhez való viszonyában. Vagyis a megmu­tat­ko­zás sajátos képhez igazodó, illetve a képi léthez applikált szituáltsága, illetve látványa válik a megmutatkozó létének lényegi kifejezésévé, aminek következ­tében megfordul a megmutatkozó és megmutatkozása közötti eredendő viszony: immár a meg­mutatkozás érzéki létmódja igazolja és feltételezi a megmutatkozó létének egé­szét.⁴¹ A megmutatkozásnak a megmutatkozó lényegi létével való azonosítása ezt a képi létmódot utalja vissza a tulajdonképpeni létbe. A megmutatkozás ebben az esetben nemcsak hogy döntő módon befolyásolja ismereteinket, de átveszi a meg­mutatkozó ismérvét és a rá vonatkozó ismereteket.⁴² Ez azt eredményezi, hogy a megmu­tatkozásnak a megmutatkozó egzisztenciához való viszonyában érzékelhető eltérés – amely kettejük elkülönböződéséből keletkezik, s a nem teljes disszociáció (szétválás, elkülönülés) eredményeként rejtetten működik – eltűnik, mivel a kép érzéki létével elfoglalja a korábbi megmutatkozóról kialakított képzetek, ismeretek, illetve a hagyomány helyét. Ennek hatására a képi megmutatkozás – némi túlzással – saját képi életét kezdi el élni.

Az itt felvázolt lehetőség azonban csak abban az esetben válik valósággá, ha nem közvetlen élményszerű emlékezet, hanem nyelvi vagy képi hagyományok közvetítik a megmutatkozót.

Előfordul, hogy a néző félreérti a képi megmutatkozás valamely lehetőségét, aspektusát. Ilyen eset, amikor bizonyos optikai adottságokra alapozva úgy véli, hogy bárhova áll, a portré a tekintetével követi őt. Ez az érzetünk önálló léttudatot és cselekvést tulajdonít a megmutatkozásnak, miközben tisztában vagyunk azzal, hogy ez képtelenség. A néző a képi megmutatkozásról olvassa le ezt az aktivitást, amelyet ezért könnyen neki tulajdonít, bár tudatában van annak, hogy ebbe az érzésbe vagy kvázi kapcsolatot jelentő szituációba nem a megmutatkozó, hanem a képi megmu­tatkozás rántja bele. Miközben az érzékelés képessége csak a megmutatkozót illeti meg, az ezt vizuálisan a jelenbe állító képi megmutatkozástól a hordozófelületen való rögzítettsége, illetve érzékire való redukáltsága miatt nagyon is nehezen képzelhető el az emberre jellemző aktív létezés. Senki nem hisz abban, hogy egy képi megmutatkozásra tett megjegyzés után az visszaszól neki. A kérdés kiélezve tehát így hangzik: a megmutatkozásnak önálló és identikus létezést tulajdonítunk-e, vagy ezt a képességet a térben és/vagy az időben távoli megmutatkozóra vonat­koztatjuk? Láttuk, a néző részéről némi nem tudatosított zavar származhat abból, ha az életre utaló aktivitást is a megmutatkozás tárja elénk, minthogy a képet szem­lélve vele állunk szemben. Csakhogy a megmutatkozó és a megmutatkozás „egymás­sal való felcserélhetősége” még az érzékelés szintjén sem érvényesül minden tekin­tetben. Mivel a képi megmutatkozás csak egy formanézetre⁴³ redukált létmódja a megmutatkozónak, a képi megmutatkozáson felismerhető egzisztenciája – amennyi­ben nem tárgy és rendelkezik ilyennel – szintén csak erősen korlátozott mértékben jelenhet meg. Az emberi egzisztálás jelei akaratlanul is a megmutatkozóhoz való továbbutalásra kényszerítenek bennünket. A megmutatkozóra a formája alapján ismerünk rá. Ugyanígy a képi megmutatkozás esetében is a formára ismerünk rá, amelyet azonosítunk a megmutatkozóval. A képi reprezentáció e kettő – megmutat­kozó és megmutatkozás – formai azonosságára épül. Az emberre jellemző egzisztálás viszont már csak azért sem lehet a képi megmutatkozásnak a sajátossága, mert az ellentétes a képi rögzítés műveletével. Aki egzisztál, létében aktív, s ez a fajta aktivitás, amely tehát nem redukálható puszta fizikai vagy kémiai folyamatokra, csak az emberre, s az aktivitás passzívabb értelmében más élőlényekre igaz állítás.⁴⁴ Ennek a jelentősége csak a mozgóképkísérletek alkalmával került a figyelem középpontjába, amikor a kép rögzítését össze kellett egyeztetni a mozgás és a változás képen kívüli érzetével. Azonban látni fogjuk, hogy az aktív emberi létezés érzékiként való meg­jelenítése és a néző képbe való beleélése együttesen sem volt képes arra, hogy az erre utaló létjeleket a megmutatkozásnak tulajdonítsuk. Nem a rögzítés műveletét kellett elhagyni, hanem a képek mennyiségét kellett megnövelni és az egyes képek megje­lenítő felületen való időbeli érzékelhetőségét kellett meghatározott interval­lum­ra csökkenteni.⁴⁵

A redukált képi megmutatkozás

Vizuálisan általában nem okoz problémát a megmutatkozó és a megmutatkozás azonosságának és különbözőségének a felismerése. Platón óta tudjuk, hogy a nyelvi értelem volt képtelen megtalálni a megoldást a képi megjelenítésre. Csak a tükörkép képes bennünket valóban megtéveszteni,⁴⁶ de az a jelenlétet duplázza meg az érzékelés szintjén, s nem a távollévőt állítja elénk. Az ember által alkotott kép vi­szont már első pillantásra elénk tárja létmódjának sajátosságait, éppen úgy, mint a teljes értékű létezőről való leválását.

Az kétségtelen, hogy az aktív létezésre (egzisztálásra) utaló jelek nem különít­hetők el a puszta megmutatkozástól, minthogy e jeleknek nincs saját jelformájuk. E jeleket a forma, azaz a megmutatkozás hordozza. Ugyanakkor a megmutatkozás leglényegesebb eltérése a megmutatkozóhoz képest az, hogy időben való kiterje­désében passzív: a képi megmutatkozás ugyanis nem önállóan egzisztál, hanem egy változatlan létállapotot prezentál. Ebben a tekintetben létmódja a tárgyakéhoz ha­son­ló.⁴⁷ A tárgyak létmódja ugyanis szorosan az ember egzisztenciájához kötött, nélküle nincs létük.⁴⁸

Ám, ha a képi megmutatkozás jelek, jelzések, utalások, célzások nélküli puszta formaként jeleníti meg a megmutatkozót, akkor azt létének általánosságában és egyben „érzéki esszenciájára”redukálva állítja elénk. A megmutatkozó formai lété­nek általánosságában, érzéki esszenciájában való megragadása elvonatkoztatást jelent a létezés konkrétságával, elsősorban időbeli kiterjedésével szemben. Amikor ugyanis puszta létről beszélünk, nem számolunk az idővel, a relációkkal és a moz­gással, változással. Ezért a puszta forma önmagában való megértése (magában álló­sága) a megmutatkozónak mint egzisztálónak a redukciójaként, lényegének, azaz formai sajátosságainak az érzéki kiemeléseként és összegzéseként⁴⁹, egyben szituált­ságától, relációitól való megfosztásaként értelmezhető. A formájára redukáltlétező gondolata némileg a rovaroknak a gombostűre szúrására emlékeztet, amely szokás szintén arra vezethető vissza, hogy az adott rovart életteréből kiragadva, magában állóan, illetve más, hasonlóképpen önmagukra redukált rovarformák társaságában, relációk nélküli idegen környezetben mutatják be, egy „kiállítási térben”, ahogyan a műalkotásokat és egyéb gyűjteményeket szokás bemutatni. Ez a szemlélet megfelel a pozitivista szemléletnek, amikor is a megfigyelő meg kívánja őrizni tárgyától való távolságát, amiért a viszonyát a puszta megfigyelésre, a leírásra és a rendszerezésre, lényegében egy kvázi objektív szituációra redukálja, s a legkevésbé sem akar vele direkt és aktív viszonyt kialakítani. Az objektivitásban való efféle vak hit az olyan dolgok esetében, amikor elkerülhetetlen az értékelés és az értelmezés, a tudományos önbecsapás mintapéldája.⁵⁰

A kép története azt mutatja, hogy a képi megmutatkozásnak a képjelenséggé, azaz komplett világgá válása eltávolodást jelentett a puszta formára redukálás meta­fizikai igényétől. Különösen az emberi alak megjelenítése ment át jelentős változá­son. Mindez a lét konkretizálásából, az időbeliségnek a megragadásából, lényegében a puszta létnek a létezésre való felcseréléséből fakadt. Azt várhatnánk, hogy a formára redukált megmutatkozásból képjelenséggé válásnak ez a belső aktivitással járó folyamata a nézővel való dinamikusabb viszonyban is megjelenik, hiszen a szituáltság és viszonyban állás megjelenése ezt feltételezné. De mivel mindez a változás a képeken belül ment végbe, ennek éppen az ellenkezője történt. Ugyanis nem magába az időbeli kiterjedésbe lettek a megmutatkozások beleillesztve, hiszen ez a képnek a hordozófelületen való rögzítése miatt lehetetlenség lett volna, hanem csak az időbeliség egy meghatározott, vélt vagy valós pillanatának az állapotát lehetett így megragadni. Az időnkívüliséget felváltotta az idő pillanatnyisága, illetve szituációkra és intervallumokra tördelése.⁵¹ A megmutatkozás ki lett ragadva a megmutatkozó puszta létéből, az egyszerű van ürességéből, illetve általánosságából, és az élet, a viszonyok, szituációk, állapotok jeleinek a segítségével a megmutatkozót is mindinkább önálló létezőként igyekeztek megjeleníteni. Ez a képi megmutatko­zásnak a tárgyszerű létmódtól való eltávolodását eredményezte, s lehetővé tette, hogy az emberi alak valamilyen aktuális vagy aktualizált, netán szimbolikus szituáció, jelenet, esemény, történet aktív szereplőjeként jelenjen meg.⁵² Ennek eredményeként viszont a kép is önálló jelenséggé, mi több, komplett jelentésegységgé vált. Kialakult a képen belüli és azon kívüli létezés kettőssége, amelyet a nyelvileg generált értelem tartott egyben. Ekkor és ennek hatására vált a kép aktív használója outsiderré, puszta nézővé, akit láthatatlan fal választ el a kép világától.

Ám a megmutatkozásnak nem tulajdoníthatunk a megmutatkozótól teljesen független egzisztenciát. Amíg az ember egzisztálásának érzéki jelei magával az egzisztálóval (állapotával, helyzetével stb.) azonosak, addig a képi megmutatkozás esetében e jelek – elsősorban az időben való kiterjedés lehetetlensége miatt – egészen a mozgókép feltalálásáig csak reprezentatív funkcióban, s erősen redukált formában, pózként egy szituációhoz, állapothoz, viszonyhoz igazodva jelenhettek meg.⁵³

Sokáig úgy tűnt, hogy a megmutatkozásnak a felületen való rögzítése eleve kizárja a létezés időbeli dimenzióját, azaz folyamatjellegét. A képalkotók az ellent­mondást a mozgókép megjelenéséig nem is voltak képesek teljesen feloldani. A festett vagy rajzolt pátoszformulák, a szimbolikus vagy naturális mozdulatok, a kie­melt mozgásfázisok, a szituációkba állítások, és a pszeudomozdulatok képi rögzítése még akkor is jelentős mértékben kénytelen absztrahálni a létezés fázisokból felépülő folyamatát, ha valamilyen módon összegzi és szubsztanciájára sűríti az időbeli di­men­zionáltságot, aminek eredményeként akár valóságosabbnak is hathat a fotó elkapott pillanatánál. Az egyetlen képben való rögzítés lehetetlenné teszi, hogy a megmutatkozásról úgy érezzük, hogy valóban képes a létezés időbeliségének a bemu­tatására, s lehetősége van elszakadni a megmutatkozótól.⁵⁴

A téma megjelenése, valamint a szituáció és viszony szerepe a kép időbeliségének kialakulásában

Nem kell hangsúlyoznunk, hogy ez mit jelent a kép aktivitása szempontjából. A rög­zített képi szituáció az outsiderré vált nézőt aligha képes fizikai értelemben aktivizálni. Aktívvá társadalmi szituáltsága tette a képet, vagyis az aktivitásnak más területről, elsősorban a nyelvileg generált értelem felől kell érkeznie és a kép–né­ző/befogadó kapcsolatába beavatkoznia. A nyelvileg generált értelem azáltal, hogy a képnek témát ajándékozott, a kép statikusságát, rögzítettségét meglazította, és a nézőt ezáltal sikerült rávenni egy aktívabb képi viszonyra. A téma megjelenése azt jelentette, hogy a kép mint érzéki egység már nem minden tekintetben magától értetődő, hogy már rászorul a nyelv segítségére. A nyelvi értelem időbelisége, a kom­munikáció szituált­sága behatolt a képbe. A nyelv a képben saját időbeliségét és időbeli vonatkozásait igye­kezett érzékelhetővé tenni. A képi megmutatkozás időn kívü­liségének felszámolásában a képi alakok közötti szituációk megjelenése játszotta a legnagyobb szerepet. A folya­mat a magasabban szervezett társadalom kialakulá­sával párhuzamosan bontakozott ki.

 Amilyen mértékben stabilizálódott és ezzel párhuzamosan merevedett le egy társadalom, olyan mértékben változott meg kultúrájában az időhöz és képeihez való viszonya is. A mobilitásra környezővalóságuk nyomására rákényszerült korai társadalmak képeiben még a metafizikai igény dominált.⁵⁵ Habár a képek a létezők létét igyekeztek megragadni és a jelenbe állítani, ezt e korszak képei már közvetetten, témájukba rejtetten valósították meg. Amint kialakult egy statikus és hierarchikus társadalmi formáció, a képpel szembeni igény is megváltozott. A metafizikai szintet a téma vette át, s a megjelenítés vagy jelenbeállítás egyre nagyobb mértékben építette magába az időben való létezést, az idő dimenzióját. Megjelent az aktualitás képi megragadásának és rögzítésének az igénye.

Ez volt előbb az idolok, majd egy magasabb szinten visszatérve az ikonok kora. Az előbbi esetében a használók képpel fennálló viszonya annyiban aktívnak volt tekinthető, hogy egy közös szellemi-testi akcióba vonták be a szertartások alkalmával a képi megmutatkozást. Habár a szertartás alkalmával az idolon többnyire nem következett be érzékelhető változás, de a körülötte zajló események főszereplőjeként értelmezve, passzivitását nem érzékelték. A képpel kialakított viszonyban résztvevők saját cselekedeteik mellett az idol aktivitását halasztottnak gondolták, vagy nem közvetlenül érzékelhető cselekvést tulajdonítottak neki, mivel a folyamatosan elmúló időnek nem tulajdonítottak jelentőséget. Az idol működését nem a hic et nunc kölcsönhatásában, hanem egy általános viszonyban határozták meg. Az idol vagy ikon folyamatos jelenléte egyben folyamatos működését is jelentette, amelynek nem kellett a formán érzékelhetően is megjelennie, mivel aktivitása későbbi hatásában mutatkozott meg, nem pedig a fizikai mozgásában.

A megmutatkozás identitásának megváltozása

Az idol és az ikon példáin azt látjuk, hogy nemcsak a megmutatkozás és a megmu­tatkozó különbözőségének a kiemelése és túlhangsúlyozása okozhat megértési prob­lémát és teremthet új helyzetet a kép aktivitása tekintetében. Kettejük teljes azo­no­sítása is a kép ontológiai megítélése és a társadalmi funkciója közötti eltéréshez vezethet, bár ez a „tévedés” kétségtelenül dinamizálja és egyben dialektikussá teszi a kép és a néző kapcsolatát. Az idolok és ikonok esetében a megmutatkozás nem továbbutalja a nézőt a teljes értékű létezőhöz, a megmutatkozóhoz, hanem éppen ellenkezőleg, a megmutatkozást lényege szerinti értelemben azonosítja megmutat­kozóval, amit úgy kell érteni, hogy megfordította a viszonyokat, és a megmutatkozót helyezte bele saját megmutatkozásába. Ezen esetekben nem történik meg az érzéki azonosság mellett a különbségek kijelölése. A képi megmutatkozás magára veszi az egzisztáló megmutatkozó transzcendens, azaz nem vizuális tulajdonságait is. A kép képszerűsége ellenére, vagy éppen képszerűségébe sűrítve immár a megmutatkozó lényegvonatkozásaival is rendelkezik, holott funkciója csupán a megmutatkozó érzéki jelenbeállítása lenne. Az ilyen tévképzeten alapuló, a kép képszerűségét figyel­men kívül hagyó képhasználatot éppen úgy tekinthetjük a képlátás szabadságának, mint a képmegértés általános episztemológiai és ontológiai szabályai eltévesz­tésé­nek.⁵⁶ A képpel szembeni metafizikus elvárások zavaráról van itt szó, amely azután a képromboló korokban a képpel szembeni támadások kiindulópontjává vált.

A kép története azt bizonyítja, hogy egyáltalán nem véletlen, hogy időnként az alkotók is előszeretettel játszanak el azzal a lehetőségével, hogy a képi megmu­tat­kozásokat úgy mutassák be, mintha azok közvetlen, reflexív viszonyt alakíthatnának ki a nézővel.⁵⁷ Ezáltal a néző úgy érezheti, hogy vagy önálló és aktív egzisztenciát tulajdoníthat a megmutatkozásnak, ami lehetetlenség, vagy a megmutatkozót tulaj­donképpeni létében helyezheti el saját róla levált képében, mintha csak annak képként való fellépése teljes értékű létmódja lenne.⁵⁸ A nézők/befogadók az ilyen esetekben zárójelbe teszik a megmutatkozás létezéssel kapcsolatos vizuálison kívüli egyéb ismeretelméleti aspektusait, elsősorban persze a kép képszerűségét. Miközben a meg­mutatkozás megmutatkozóval való érzéki azonosságát túlhangsúlyozzák és túlér­tékelik, a képjelenség saját minőségeit figyelmen kívül hagyják. Az ilyen esetekben a kép vizuális voltában a megmutatkozó mintegy reinkarnálódik. A megmutatkozó személye, amely már nem közvetlenül, hanem a kép témájaként jelenik meg, átér­telmezi az érzéki formát. A jelenlét vizuális módja lényegivé válik, s részesedik a meg­mutatkozó létéből is, amennyiben a képi létmódot a megmutat­kozó létéhez csa­tolja a néző, s az egész szituációt valóságosként fogja fel.

Ez a felfogás kétségtelenül dinamizálja a képi megmutatkozást, ami arra utal, hogy a puszta érzéki jelenbeállítás nem elégíti ki a társadalmi igényeket, s az értelmezők ezért kényszerültek ontológiai létének az átértelmezésére. Mindez azon­ban már az idő képbe integrálásának visszafordíthatatlansága mellett történt meg. Az idő végleg a képjelenség alkotóelemévé vált. Ez abban a gyors átalakulásban jutott kifejezésre, ami az ikonok világát nem egészen két évszázad alatt lebontotta, hogy helyébe a reneszánsznak nevezett, az érzéki megismerésnek jobban megfelelő képtí­pust állítsa, és egy vadonatúj képhasználatot, illetve képértelmezési módot ter­jesszen el.⁵⁹ Társadalmi szinten a kép használatának az ontológiai félreértelmezése azonban a képet, illetve az egyedeknek a képpel való viszonyát kétségtelenül újra aktívabbá tette. A középkori ikonok használata mellett a reneszánsz képtípusa jófor­mán egyol­dalúnak és passzívnak tűnik.  

„HOL A SZÍNPAD: KINT-E VAGY BENT?”⁶⁰

Lélekvadászat

A képből való kitekintés interperszonális játékának igencsak régi hagyománya van. A reneszánsz, ahogyan felépítette a képek belső terét, egyben leszámolt a középkori iko­nok interaktivitásával is. Úgy igyekezett ezt a kép–néző szituációt vissza­fogni, hogy a képet a hétköznapi tapasztalathoz közelítette. A kép „valóság­hűségének” a csodá­jával, vagyis az érzéki megismerés kihangsúlyozásával akarták a hit csodáját helyettesíteni.

A Sixtusi Madonna meglepő „helyszínével” kelti fel ma is a figyelmünket. A Madonna környezete ugyanis mai néző számára nem teljesen egyértelmű.⁶¹ A Madonnát a képbe való alászállása – azaz ikonná válása, szent látvánnyá merevedése, isteni jelenéssé alakulása – közben leshetjük meg. A kép azt sugallja, hogy azt látjuk, amint Mária éppen a számára kijelölt keretek közé, egy szakrálisként értelmezendő metafizikus (meta+phüszisz) térbe érkezik meg. A jelenet ma már igencsak színpa­diasnak, s némileg patetikusnak, talán mesterkéltnek is tűnő beállítása miatt alig­hanem már a barokk képeknek is az egyik mintaképe lehetett.⁶² Ahogyan Mária átad­ja magát az őt csodáló tekinteteknek, a jelenet egyszerűsége és érzékletessége, szembeállítva a feltételezhető helyszínnel, némi feszültséget hordoz magában. Ezt csak akkor tudjuk feloldani, ha arra gondolunk, hogy a festmények már a rene­szánszban is rokonságban állhattak a színpadi jelenetekkel. A kompozícióban fellel­hető feszültség legfőbb oka az, hogy a naturális megjelenítési mód és a szimbolikus, az ikonok készítőinek gondolkodását követő helyszín inkompatibilis egymással.

Elsőnek szinte magától adódik a testi létmódra való utalás kérdése. Ez a kérdés mindig is problematikus volt a keresztény egyházi festészet számára, főleg, amikor a túlvilági létet kellett reprezentálnia, hiszen a lelket a képek nem tudják másként észlelhetővé tenni, mint a test formájánkeresztül.⁶³ A test és a lélek dogmákban kiélezett ellentétét csak fokozza, hogy az eredetileg az emberi alakot betakaró, annak formáját lazán követő, ám funkciójában mégis inkább a lelket fedő ruha szintén kizárólag anyagi-tárgyi dolog lehet. A ruhának nincs lelke, ráadásul e testek plasztiku­sak, színesek és árnyékot vetnek, ami szintén anyagi természetükre utal.⁶⁴

A lélek megjeleníthetőségének problémája végighúzódik az antik görög-római és a keresztény festészet egészén, amelyet ez utóbbi gyakran a látomás közbeiktatásával igyekezett megoldani. A látomástól, amelyben a múlt valamely személye, eseménye vagy jelensége vizuálisan, azaz képként megjelenik valaki számára, éppen úgy nem kell tapasztalati következetességet elvárni, ahogyan az álomtól. Igazságtartalmát azért őrizheti meg, mert általa az isteni akarat közvetetten fejeződik ki. A látomásban – túllépve az emberi logikán és következetességen – egyesül az emberi értelem és Isten üzenete. Ebből fakad ellentmondásossága, a külső szemlélő számára jelentkező érthetetlensége. A látomás ugyanakkor csak a benne részesülő által észlelhető kép, míg e kegyben nem részesülők számára e kép érzékelhetetlen. A környezővalóságban a látomás csodaként jelenik meg. Az álomkép, amely még inkább egyénileg tapasz­talható meg, természetes adottsága miatt záródik el mások érzéki tapasztalatától. A látomás csodája kiváltság, amelyben Isten részesít valakit, míg az álmok az antik hagyományok szerint jóslatok, és a közeljövőben bekövetkező események előjelei­ként jelennek meg, amelyet az álomfejtők megfelelő ismerettel és adottsággal értel­meznek. Láthatjuk, hogy a képek sokasága között miként igyekeztek a korabeli gon­dolkodók megragadni a nem látható lelket és mindent, ami lelki természetű, annak érdekében, hogy az érzékelés számára valahogyan mégiscsak elérhetővé tegyék.

Az inkompatibilis képrészek egyesítése

A középkorban és a reneszánszban alighanem magától értetődő volt,⁶⁵ és nem találtak benne kivetnivalót, de számunkra már igen élesen vetődik fel a lélek testként való megjelenítésének paradoxona. Tovább növekszik az ellentmondás, ha tudato­sítjuk, hogy a helyszín, ahol a látomásként megjelent Madonnát a festő elhelyezte, a felhők között, illetve egy szimbolikus helyen, a mennyországban keresendő. A felhők persze láthatók, ha nem is tapinthatók, s a magashegyi emberek – mint például az Alpok lakói – jól ismerik a természetét. Ők ugyanis valóban gyakran járnak a felhők között vagy fölött, ha nem is testetlenül. Az ősidők óta létező test–lélek-dualizmus eme problematikájára adott festői válaszok többsége egyön­tetűen az érzékelés elsősége, a képi reprezentáció és kifejezés mellett tették le vok­sukat. Minthogy vizuálisan kellett a jelenbe állítaniuk tárgyukat, nem is tehettek mást. A képek alkotóinak a transzvizuális, azaz a láthatóság határán túlra utaló érzé­kelhetőség feladatát is vizuális eszközökkel kell megoldaniuk. Mária a Fölgömbön (!) áll, ami a tér racionális értelmezése esetén kizárja, hogy vele szemben a hívők a valóságos téri viszonyoknak megfelelően helyezkedjenek el. A helyzet és a léptéka­rányok abszurditását aligha oldhatnánk fel, ha a Földgömböt nem tekintenénk szim­bolikus tartalmat hordozó kelléknek, vagy azon térfél torz tükörképének, amelynek vele szemben kell elhelyezkednie, ahol tehát a kép nézője áll. Ebben az esetben, a Földgömb motívumában mi, élő lelkek egész világunkkal tükröződünk, ha nem is szó szerinti értelemben, azaz nem közvetlen érzéki visszatükröződésként, hanem csak szimbolikusan.

A problémát itt az okozza, hogy a mennyországot szimbolizáló helyszín is csak a test segédeszközként való alkalmazásával mutatható meg.⁶⁶ Ennek a helyszínnek egyszerre kell érzékileg valóságosnak és szellemi értelemben szimbolikusnak lennie. Raffaello a két egymással összeegyeztethetetlen elvárásnak úgy tett eleget, hogy a reális, de alig kivehető, inkább csak szimbolikus Földgömbre állította a Madonnát, s az evilági létet, azaz a nézőteret a túlvilággal szemben, egy meghatározhatatlan tér­ben helyezte el. Ettől kezdve a Földgömb csak a Máriával való kapcsolatában mű­ködik, s nem az emberi életvilág helyszíneként. A szimbólum ugyan nem illeszkedik bele a képi látvány léptékébe és érzéki szinten működő viszonyaiba, de ugyanez mond­ható el a tér egészéről is.

A nagyobbrészt mégiscsak reálisan megalkotott tér tehát irreális helyszínt takar. Az érzéki-tapasztalati és a nyelvi-tudati elemek összekapcsolása eleve csak kompromisszumot eredményezhet. Az érzéki realitása azonban mégsem az irreálissal, hanem az irracionálissal, a látomás csodájával került szembe, s a kettő közötti kompromisszum megoldásai avatják ezt a képet mesterművé. A festő személye és képessége tette lehetővé, hogy az egyéni látomás, amely az ő festői látomása, közösségi tapasztalattá, mások által is átélhetővé válhasson.

Annak ellenére is megmarad e látomásosként bemutatott jelenet helyszíne iránti bizonytalanságunk, hogy a festőnek sikerül bizonyítania zseniális jelenetbeállító képességét.⁶⁷ A képet ugyanis kétoldalt egy-egy képen belül elhelyezett, félrehúzott függöny szegélyezi, mintha a szituáció egy színpad leválasztott terét mutatná.⁶⁸ A képnek ez a megkettőzése, hogy ugyanis a festmény egyben egy színpadi jelenet is, elfogadhatóvá teszi a képet a racionálisabban gondolkodó nézők számára is. A kép kivágottságát a kép alján megjelenő, s nagy közismertségnek és szeretetnek örvendő, sokszor reprodukált két angyalka alakja egészíti ki. Ők ábrándozva tekintenek ki a képből, akárcsak egy színdarab gyermekszereplői, akik miután eljátszották a rájuk eső szerepet, unalmukban kibámulnak a színpadi deszkák széléről. Rajtuk kívül már csak a pápai süveg és a pápa kifelé mutató jobb keze ér át e jelenet és néző közötti átmeneti térrészbe, amely azonban még szintén a képhez tartozik.

A Madonna és karjában a gyermek Jézus a kép nézőjére tekint, a portrékhoz hasonlóan visszanéznek ránk a képből, mintegy jelezve a kölcsönösséget, hogy nemcsak a néző figyelme irányul rájuk, de ők is látják a nézőket. Mária és a gyermek együttese a mennyországot jelképező képből ránk tekintve akár azt is sugallhatná, hogy Jézus gyermekként jutott oda, ha nem egy képi hagyomány szentesítené e megoldást, amely megfelelő olvasatot biztosít ennek a képnek is, illetve nem egy szimbolikus látomás tartalmába sűrítettként fognánk fel a jelenetet.

A tér és az idő új képi viszonya

A Sixtusi Madonna látomásos jellegére utal, hogy a tér mellett az idő is teljesen összekuszálódott. A jobb oldalon álló pápa, vagy a baloldalon fél térdre ereszkedett Szent Borbála⁶⁹ meglehetősen passzívnak tűnő alakja aligha egyeztethető össze krono­ló­giailag a gyermekként megmutatkozó Jézussal vagy a Madonnával, hacsak a jelenet nem a túlvilágon játszódik. A kép ebben az esetben „világok közötti időala­gút­ként” működik, ahogyan ezt az ikonoktól elvárták. Ugyanis az időbeliségnek ez a fajta keve­redése, amelyben a történeti idő és az azon kívüli transzcendens, azaz örök idő együtt jelenhet meg, csak egyetlen helyen, Isten országában, az öröklétben valósulhat meg.

Raffaello megoldása azért nem okoz megértési problémát, mert ebben az időben a hordozófelületen rögzített hagyományos technikával előállított képi megmutat­kozások lehetővé tették az eltérő időbeli események szimbolikus egyesítését. Csak a fotó megjelenését követően vált az időbeli szinkrónia, illetve a szimultaneitás a képekkel szemben elvárássá. A reneszánsz ugyan már foglalkozott az időbeliséggel, ám a képek fő problématerületét a perspektívatanban megragadott térnek az egy­ségesítése jelentette. Az idővel a keresztény hit elvárásainak megfelelően még an­nak ellenére is viszonylag lazán bántak, hogy a történeti gondolkodást megala­pozó kro­nológián alapuló időkoncepció már kialakulóban volt. Krisztust és a Madon­nát, illetve az egész jelenetet, Raffaellóval együtt, mi is szimbolikus kompozícióként fogjuk fel, ami annak a jele, hogy a középkori időszemléletet még ma is értjük és elfogadjuk.⁷⁰ Ez a szimbólum egy olyan képi közegben helyezkedik el, amely a perspektívának köszönhetően vizuálisan reálisnak hat, de a kép azon lehetőségét is kihasználja, hogy az idővel szabadon bánjon.

Ezáltal azonban a helyszín kérdése véglegesen megoldhatatlan talánnyá vált, hiszen e jelenet ellentmond Jézus mennybemenetele keresztényi dogmájának, ame­lyet minden korabeli keresztény ismert, s maga Raffaello is megfestett.⁷¹ Az ellent­mondás azonban csak akkor domborodik ki, ha a képet – a reneszánsz festészet céljainak megfelelően – egy az életből vett reális jelenetként értelmezzük, s minden tekintetben következetességet várunk el tőle, ami a szimbólumhasználat megszünte­tését jelentené. Az ilyen fokú profanizálás azonban Raffaello korában, s különösen egy szentkép esetében, megengedhetetlen lett volna. A festő szándéka egyébként az volt, hogy egy örökké érvényes igazságot fejezzen ki képileg, azaz a vizuális tapasz­talat „nyelvén”, ami már eleve magában hordozza a kettős elvárást és az abból fakadó ellentmondást. Kényszerűségből keverednek tehát a szimbolikus kompozíciós elemekben elrejtett transzcendens elvárások a reális és irracionális elemek vegyüléke­ként megragadott térrel és az alakok reális megformálásával. Így a festőnek sikerült az ellentmondást egy másik képtípusra, a látomásra áthárítania, amelynek megítélésé­ben a festészet már nem kompetens, s nem is kell annak lennie. Minthogy a látomás nem a reális világot, hanem a transzcendenst közvetíti, ez a „kép a képben” megol­dás képes feloldani a festmény belső ellentmondásait. A transzcendenciának a kép­ből való fokozatos kiszorítása, a vizuális megoldások alkalmazása a képjelenség identitásának megerősödésével járt. Ám az, hogy a képpel való kapcsolat a tiszta vizuális befogadás irányába terelődött, megszüntette az ikonokra még jellemző kép–befogadó viszony aktivitását,⁷² és azt egy kép–néző viszonyra cserélte le.

Az értelmezés pólusai

A látomás nem hétköznapi vizuális tapasztalat, mégis érzéki képet nyújt egy észlel­hetőségen túli, bár kétségtelenül nem hétköznapi valóságról. Ahol a képi jelenet ellentmondásba keveredik az érzéki tapasztalattal, ott kilép e tapasztalat keretei közül, s a hit által vezérelt látomást engedi szóhoz jutni.⁷³ A Sixtusi Madonna, ez az alakok plasztikus formája tekintetében az érzéki tapasztalatra támaszkodó rene­szánsz kép, lényeges pontokon még mindig a középkori miszti­kának és a szimbo­likus gondol­kodásnak alávetett. Ezt az érzékelésre vonatkozó ano­máliát a XVIII. század közepére az egyházi barokk festészetnek úgy sikerült feloldania, hogy miköz­ben a vallásos hit hagyományos témáit, s a középkorra jellemző formai megoldásait a reneszánszban kidolgozott eszközök segítségével hitelesítették, már az ideális hívő képzeletbeli nézőpontját vették alapul.⁷⁴ A csoda és a látomás igazsága persze nem azonos a hétköznapi tapasztalattal. Éppen attól való eltérésük minősíti őket. A cso­da és a látomás bizonyos vonatkozásaiban nemcsak hogy kívül esik a hétköznapi tapasz­talaton, hanem egyenesen a transzcendens létbe való bepillantás lehetőségét jelenti.

De a XVIII. században már készen állt a társadalom a középkor szellemével való végső leszámolásra is. A gondolkodás azon új irányzata, amely a tudományosság kritériumaként – a festészetben a perspektívatan és az optika segítségével – a logikát és a kauzalitást tette meg alapvetésének, teljességgel ellentétes pólusát alkotja az előbbi kivételes érzéki minőségeknek. Ez utóbbi elvárásokkal azonban már teljes­séggel a nyelvi alapon működő gondolkodás lép fel. A csodát és a látomást a lélek mélyébe száműzték, ahonnan a romantika hívta újra elő.

Azt gondoljuk, hogy a Sixtusi Madonna esetében még részben a középkori misz­ticizmus és a már a perspektívatanban megelőlegezett racionalizmus képértelme­zé­sének polarizáltsága ad keretet, ez élteti a kép ellentétek között észrevétlenül pulzáló játékát.⁷⁵ Ezt a nézőt elkápráztatja a pompa, valamint a hit és azon belül a kép terének nagyszerűsége és mozgalmasságában rejlő dinamikájának ereje. Ami azonban igazán érdekessé teszi ezt a festményt, hogy megelőlegezte a barokk festészet azon sajátosságát, ahogyan a látomást és csodát egyesítette az érzékelés tapasztalatával. A barokk korban igyekeztek fizikai értelemben is bevonni és aktivizálni a nézőt a kép segítségével a hit intézményes világába. Nemcsak elvárták tőle a képpel való viszo­nyában az érzelmi alapállást és kiindulást, de meg is mutatták, mit várnak tőle, amikor az érzelmeket (elragadtatást, átszellemültséget, csodálkozást, elmélyültséget, eltökéltséget stb.) megjelenítették. Ezek az érzelmek azonban csak korlátozott mér­ték­ben voltak bevonhatók a képek világába. Jelentős érzelmi állapotok pedig nem is kaphattak helyet e korszak festményein, mivel jelenlétük nem volt igazolható.

Ami a reneszánsz festészettel elindult a képek világában, az a kép–befogadó vi­szonyt újra értelmezte, s kép–néző-viszonnyá formálta át. A képek feletti csodálkozás távolságtartóvá vált. A perspektivikus kép nem igyekezett magába vonni a nézőt, hanem saját terének kihangsúlyozásával és egy az érintést lehetetlenné tevő láthatat­lan fal felállításával éppenséggel eltávolította magától. Megnyitotta magát a látás előtt, de elzárkózott az érzelmek szélesebb skálájától. A reneszánsz festmények statikus szerkezete, kiszámítottsága, világalkotó formai önmagába zártsága olyan csodálkozást (thaumazeint) váltott ki, amely inkább tiszteletet, elismerést váltott ki. De nem keltett vágyat a nézőben, hogy a csodálkozást azután további érzelmeket felvonultató kapcsolatteremtéssé formálja át. A reneszánsz kép önelégültsége és ön­magába való bezárulása a fizikai mellett érzelmi távolságtartást is megkövetelt néző­jétől. A Sixtusi Madonna mai napig tartó népszerűsége talán annak is köszön­hető, hogy képes volt meghaladni ezt a távolságtartást, amit úgy ért el, hogy az ikonokat összekötötte a reneszánsz kép azon adottságaival, amelyek a hűvös és távolságtartó elismerés helyett sokrétű érzelmi viszonyulást tettek lehetővé. Minden valószínűség szerint ebben része lehetett a perspektíva hiányának is.

A közvetítés

A képből való kitekintés interperszonális eseményének a feltárását azonban ezzel még közel sem fejeztük be. II. Sixtus pápának – akinek kilétét a süvege is jelzi – jutott az a feladat, hogy tekintetével és gesztusaival még inkább a gyermek Jézust a kezében tartó Madonnára irányítsa a néző figyelmét. Miközben a pápa a Madonnára emeli tekintetét, jobb kezével kimutat a képből, mintha csak figyelmeztetné őt a nézőkö­zönség jelenlétére, illetve a hívőkkel való szembesítésre, némi malíciával az „előadás” megkezdésére. Habár ő maga nem néz ki a képből, látjuk, hogy nagyon is tudatában van helyzetével, a kép nyújtotta szituációval. Minthogy a reneszánsz kép jelenbe­állításként, identitása megerősítésének hatására egy elzárkózó gesztust is tartalmaz, a megmutatkozás egy megvonást is magában rejt. Annak ellenére, hogy az ebben az időben készült festmények főalakjai többnyire a képek előterében helyezkedtek el, a perspektivikus téri mélység, amely inkompatibilis volt a képet tartalmazó térrel, a festmények önálló világát állította a néző elé. A kép és a néző között egy üres téri szegmentum alakult ki. Olyan jelentőségre tett szert a képfelület és a néző közötti távolság, amivel korábban nem számoltak a képalkotók. Habár a perspektivikus képek változatlanul a jelenbe állították a megmutatkozásokat, saját terük kialakításával el is választották azokat a néző helyétől. Raffaello viszont éppen azt a célt tűzte ki maga elé, hogy ezt a néző és a képi jelenet közé ékelődő távolságot a perspektíva elhagyá­sával kiiktatja, hogy újra közelebb hozhassa a kép alakjait a laikus hívő lelkéhez.

Ezt a feladatot egy mellékszereplőnek látszó alakra bízta. II. Sixtus pápa önmeg­mutatása pápai működésének lényegét, közvetítői szerepét igyekezett feltárni. Az életszerűséget, amelyet ma már a pózolás és a gesztusba merevedés ellentéteként fogunk fel, a pápai süveg levételével és a kép bal sarkában, az angyalkákkal is jelzett képperemre helyezésével oldotta meg Raffaello. Akár a hódolat jelét, illetve a pápai hatalom szimbolikus felajánlását is láthatnánk ebben a gesztusban, ha nem lenne oly egyértelmű a keretnek a színpadra utalása. A pápa süvegének az elhelyezésével mutat rá arra, hogy maga is a lét másik „térfeléről”, az élők világából érkezett, s feladata a szent és a profán, a transzcendens és az immanens összekapcsolása, illetve a hit dogmáinak az élő lelkekben való elhintése. Ezt fejezi ki bal kezének mellkasára helyezésével, önmagára mutatásával. A pápák, mint Péter apostol utódai, mindig is médiumként⁷⁶ működtek Isten és a hívők között. De ugyanez a feladat jutott Máriá­nak is, ahogyan ez a Mária-kultuszban a hozzá szóló könyörgésekben is felismer­hető. Mária a halála után megdicsőülve Isten trónusa mellett kapott helyet. Miköz­ben közvetítői szerepet játszik, pozíciójából fakadóan e szerep a halálával némileg problematikusnak mutatkozik. Az egyháznak lehetővé kellett tennie az élők kívánsá­gainak a meghallgatását, vagyis az isteni transzcendencia és az immanenssé vált világ közötti kommunikációt. Raffaello a közvetítés problematikusságát mutatja be, hogy miként alakulhat ki egy egész közvetítői láncolat. Immár a közvetítő is közvetítést igényel, jelen esetben a pápáét, az pedig a festőét és a megrendelőét, a kolostor közösségéét. A közvetítések láncolata részben a középkori társadalom képét nyújtja nekünk, de már felcsillan a reprezentáció korának a modernségbe átvezető gondol­kodásmódja is. Azt látjuk, hogy a pápa, illetve az egyházi hierarchia feladata folya­matosan átlépni az élők számára átléphetetlen határvonalat a transzcendens és az élők világa között. A pápa, mint valami kapun át, ki-be „közlekedik” a képen keresz­tül a hívők és az isteni szentség (szentháromság) között, akinek (a szentlélek által megszállt) emberi volta maga is közvetít önmaga (az Atya) felé. Raffaello képe vizu­ális kapu, amin át a néző a magát eléje állító transzcendens reprezentációjára, Máriára és Jézusra tekinthet rá, az pedig kinézve a képből a profán világra ismerhet. A kép megteremti a lehetőségét, hogy az egyik térből legalább átlássunk a másikba.

A képből nézőre irányuló tekintetek játéka hívogat, magával ragad, hiszen a kép kitárulkozása végső soron egy kvázi kommunikációs lehetőséget kínál fel. Különö­sen, hogy így az érzékileg reprezentálhatatlan transzcendenciát megkerülve, a látás segítségével némileg mégiscsak közvetlenebbül kerülünk kapcsolatba Istennel és a túlvilági léttel, minden élő ember végső úti céljával. A transzcendencia fogalma olyan jelenségre utal, amely kívül esik az érzékelésen, ám a kép, amelynek feladata a távollévő jelenbeállítása, most mégis lehetőséget nyújt arra, hogy érzékileg is megismerjük azt, ami eredetét és lényegét tekintve nem lehet érzéki. Maga a képi reprezentáció, amely minden ízében evilági, jelenti a transzcendens jelenlétét, még­pedig éppen azáltal, hogy az érzékelés számára megismerhetetlen vizuális alakban, látomásként mutatkozik meg.

A kifordított téri mélység következménye

A festményen a három felnőtt és a három gyermek alakja együttesen meglehetősen statikus, egyben színpadias beállításban reprezentál olyan általános emberi vi­szonyokat, amelyeket nem övez természeti közeg. Említettük, hogy a háromszög és a kör kompozíciója a véglegességet és lényegi redukálhatatlanságot sugárzó szer­kezetisége miatt a formai tökéletességet szimbolizálja, és bár a festmény még az ikonok egymás mellé rendelő, hátteret és a téri mélységet nélkülöző statikus kép­szerkesztését idézi, az alakok plasztikus és életszerű figurája, valamint pózba mere­vedése már a reneszánsz gondolkodás sajátosságait hordozzák. Habár a „háttér” színtelen és testetlen gyermeki angyalfejekből tevődik össze, amely elzárja a téri távlat lehetősége elől a kilátást, az alakok plasztikussága mellett a tér mélységét Raffaello úgy tudta mégiscsak megőrizni, hogy a felhőszerű angyalkafejek áttetszőek, de nem átlátszóak. Habár nem konkurálnak a színes alakokkal, nem is engedik érzékelni a mögöttük lévő teret. Ennek a téri mélységet lezáró megoldásnak is szerepe van abban, hogy a kép ne egy horizontvonallal jelölt mélység legyen, hanem a néző irányába nyíljon meg. Ugyanezt a funkciót látja el a pápa kézmozdulata is. Csak míg az előbbi megoldás lezárja a tekintet elől a kilátást a kép mélysége irányába, az utóbbi feladata az, hogy megnyissa az utat az ellenkező irányba, a néző felé. Ez a megoldás mintegy az ellentéte a térbeliség perspektivikus megformálásának, amely­nek célja a tekintetnek a képbe való bevonása. E lélekszimbólumok rések nélkül töltik ki a Madonna hátterét, miközben engedményt téve a valóságos e világi ta­pasztalatoknak is, hatásukban levegőre, felhőre, illetve vízpárára is emlékeztetnek. E képi metafora által hihetőbbé válik az angyalfejek transzcendens értelmezése is.

A Madonna és a többi alak tulajdonképpeni értelemben vett meghatározhatatlan közegbe helyezése azt bizonyítja, hogy a „természet” és az ember által alkotott dol­gok hiánya egyértelművé teszi, a túlvilág is erre a világra van ráutalva, ha világunkkal kapcsolatban akar maradni. Habár a túlvilágon nincs értelme a tárgyaknak és az életfunkcióhoz nélkülözhetetlen cselekvéseknek, miként a kommunikációnak és a látásnak sincs jelentősége, annak bemutatására csakis az evilági tapasztalat lehet alkalmas. A túlvilágnak nincs hétköznapi értelemben vett tere és kiterjedése, s nincs benépesítve alakokkal, formákkal, tárgyakkal, mozgással és cselekvéssel sem. Az élők világa nélkül azonban a mennyország sem létezhet, hiszen ebbe a létmódba innen kerül át a lélek. Ezt az egyirányú mozgást a képnek a visszájára kellett fordítania a metakommunikáció, azaz a képi megjelenítés segítségével. Ezért is tekint ki a Ma­don­na és Jézus a hívőkre, számítva a nézők hitére, s felajánlva a kölcsönös egy­másra figyelést, aminek hiányában ő is semmivé válna.

Miről akar még meggyőzni bennünket Raffaello képe? Talán a Madonna szépsé­géről, örök ideáljáról, vagy isteni tökéletességéről? Vagy arról, hogy figyelő tekin­tetével testi és érzéki képességeinek elveszítése ellenére is észlel bennünket? Netán, hogy a keresztény misztika színjátéka a világ színjátékának pandanja, s ami a kép egyik oldalán látható, az felfedezhető a másikon is? Két képi világ figyeli egymást? S, ha így van, akkor a világot, a mi életünket, mint egy színpadon végbemenő vége­lát­hatatlan történéssorozatot nézi Mária?

Ő azonban a tükröződések ellenére egészen mást lát, mint amire mi gondolunk. Mert a Madonna tekintete a bizonyíték rá, hogy csak a mi nézőpontunkból szem­lélve látszik úgy, hogy a függöny túloldalán folyik a színjáték.⁷⁷ A Madonna felől nézve a színjáték itt van, ahol mi, nézők állunk. Mi vagyunk azok, akik emberi létünk végső értelmét kereső tekintetünkkel rá figyelünk, félig-meddig értetlenkedve nézve a képet, amelyben a lét eme feltételezett átellenes oldalát kellene megpillan­tanunk, ahol azon­ban szigorú értelemben nem láthatunk mást, mint amit egyébként is látunk, azt, ami az életnek ezen a térfelén is felfedezhető: formákat, színeket, tes­teket, életet, emberi viszonyokat és állapotokat. Csak mindez a minket körülvevő környezővalóság díszletei nélkül jelenik meg, tükörvilágként, „kép a képben”-ként, a szimbólumok és az azokat explicitté tevő egyházi dogmák mögé bújtatva a felté­telezett, de érzékelhetetlen, mégis abszolútnak gondolt végső isteni valóságot. A képre való rácsodálkozás alkalmával, illetve képpel való viszonyunk kialakításakor, e látomásos látványba való belefeled­kezésünknek köszönhetően nem vesszük észre, hogy a transzcendens lét, a maga tulajdonképpeniségében újfent megragadha­tatlan­nak bizonyult.

Raffaello arra figyelmeztet bennünket, hogy amint megszűnik e látvány, s lee­reszkedik a kétoldalt elhelyezett függöny, minden megszűnik. Helyét egy félelme­tes ismeretlenség foglalja el. A „lét semmije” a vallásos gondolkodás felől megköze­lítve, elsősorban transzcendens voltának köszönhetően vizuálisan nem kép­zel­hető el, illetve megjeleníthetetlen. Csak a szavak állíthatják elénk ezt a félelmetes alternatívát. Márpedig, ha nincs túlvilág, ha nincs transzcendencia, akkor a helyét a semmi foglalja el.

A semmit helyettesítő képjáték

A világban való létünkkel szemben, a semmi helyét a kép és a játék, illetve a képek­kel való játék foglalja el, mondhatná Raffaello. Ha e játéknak van nézője, akkor a festő nem jeleníthet meg mást, mint a vele közös világnak és hitnek a szellem­alakjait.

A Madonna és az őt körülvevő alakok viszont a világra tekintenek képjátékként: az ő szemükben mi a tökéletlen árnyékvilág szereplői vagyunk. Ami érzékszervileg látható, az Platón szerint csak utánzat, Isten felől nézve sem más, hiszen annak ellenére, hogy az emberek az ő teremtényei, és az ő képmásai, nem konkurálhatnak vele. Ám ha a képek reprezentálhatják az isteni tökéletességet, miként a szentképek teszik, akkor a tökéletes tökéletlen reprezentációja csak akkor érvényesülhet, ha meghaladja önmagát, és képes kép voltán túlra, az ésszel fel nem fogható transz­cendenshez utalni a nézőt.⁷⁸ A szem a képet látja, de a lélek azt, amit reprezentál. A hívő a képet médiumként egyfajta ablakként használja, miként az egyházat is.⁷⁹ A kép azonban a lehetőségeit meghaladó feladatra vállalkozik, amikor a láthatatlant és érzékelhetetlent kell megjelenítenie. 

A mi szempontunkból azért jelentős ez a festmény, mert a lélek vizuális meg­jeleníthetőségén keresztül a téri létezés teológiai dogmákban keletkező problémáira, azaz a látás és a kép episztemológiai kérdéseire aktívan reflektál: elsősorban a láthatóban megjelenő nem láthatóra, és a kép és befogadója viszonyára. A Sixtusi Madonna az emberi megértés eltérő módozatait teszteli. Ami az egyik megkö­ze­lítésből hallatlan naivitásnak látszik, egy másik megértés felől a keresztényi hitvilágra való ontológiai rákérdezésként jelenik meg. Ennek ellenére nem feltételezhető, hogy Raffaello különösebben törekedett volna e meglehetősen filozófiai ízű értelmezésre. Arról lehet szó, hogy a művel szembeni elvárások és az érzékelés szintjén erre adott válaszok logikai szinten való megoldhatatlansága tette filozófiai tartalmúvá e képet.

A „kitekintés a képből” és a testi aktivitás

A Madonna tekintete, akár a legtöbb ikon főalakjáé, a nézőt keresi. A képből való kitekintés a képpel való találkozás kivételes lehetőségét hasznosítja. A Madonna „most olyan helyet szemlél, amely álhatatlanul, pillanatról pillanatra változtatja ma­gát; formáját, arculatát, önazonosságát”⁸⁰. Tekintete előtt úgy rohan el a világ, mint­ha csak film lenne. Ezt a változást azonban nem lehet érzékileg ellenőrizni, mivel amint a kép elé lépünk, az a rend áll helyre, amelyet vele szemben állva mindig is tapasztaltunk.⁸¹

A hívő elképzelése szerint a világ rendjét a Madonna pillantása felügyeli. A szent­kép úgy működik, mint a gyónás: mindent meghallgat, de amit hallott és látott – a hozzá sóhajtozók felfokozott lelkiállapotát, a lélek megbánását, a benne megváltást keresők fizikailag is látható fájdalmát, a hívő térdre hullását, hisztérikus viselkedését, ruhájának megszaggatását, magának fizikai fájdalmat keresését, a vigaszt keresők zokogását, a felszabadító boldogságot és a testen stigmákat hagyó vad odaadást – nem fecsegi ki.⁸² Ha a Madonnától a hívő kérdez valamit, ő pedig szavak nélkül, közvetlenül a lelkének válaszol, akkor abba a test is beleremeg. Annak ellenére, hogy az egész viszony egy belsőbe záródó eseményként, néma monológként megy végbe, e kvázi párbeszédnek külső, fizikai jelei is feltűnhetnek. A hívő beszűkült tudata csak a képpel való találkozásra fókuszál, s ez kizárja a megfontolt, távolságtartó, mér­legelő gondolkodást. A bensőséges viszonyt a zaklatott lélek fizikailag is megfi­gyelhe­tő aktivitása váltja fel. A lélekben végbemenő láthatatlan folyamatok külső je­lekre tesznek szert. A szentkép látványával szembeni felfokozott várakozás, az így kialakult belső feszültség és e feszültség feloldásának vágya végül áthatol a test bur­kán, s maga is látványként jelenik meg.

Ám a kérdésre adott válasz tulajdonképpeni alanya – a hitének engedelmeskedő hívő – önmaga előtt rejtve marad. Ez minden képmegértés esetében így történik, s ezért gondoljuk úgy, hogy a műalkotásnak tekintett képnek mondanivalója, tartalma, üzenete, mi több, igazsága van, amit érzéki formáján keresztül tár elénk, s amit min­denképpen szeretnénk szavakban is megfogalmazni. Ezért állíthatjuk azt is, hogy a kérdések és a válaszok közé ékelődött festmény némasága ellenére is betölti a médi­um szerepét, amint önmagunktól önmagunkig vezet.

Amikor szétnyílik a függöny és a színjáték elkezdődik, a néző tekintete azonnal hitének centrumát keresheti. Mária viszont ezt a hitet kutatja, amely őt a lelkekben életre kelti. Aki Máriára és Jézusra tekint, nem pusztán egy képre lát rá, hanem keresztényi tudatának központi alakjait észlelheti.⁸³ Ha a hívőnek korábban nem volt képe Máriáról, ezután már rendelkezik ilyen képpel, amely egy „sosem volt ere­deti emlékkép”⁸⁴ hiányát hivatott pótolni. Ebben a kontextusban már nincs helyük az előbbiekben felvetett képi következetlenségeknek, mivel a hit nem a megfigye­lések és az abból levont következtetések logikus összeillesztésének segítségé­vel halad a maga útján, hanem önmagába vetett bizonyosságában, kételyeket nem ismerő és nem tűrő erejében bízva. A hit foglalta el a platóni velünk született ideák helyét, lega­lább annyira ambivalens viszonyba kerülve a láthatóval és a képpel, mint Platón. A vallásos ember minden számára ontológiailag lényeges jelenséget és kérdést hitének tárgyához utal, amit ha sikerül vizuálissá formálnia, megbizonyosodhat an­nak valóságosságáról is. Igaz, ez az eljárás megfordítja a dolgok és a megismerés való­ságos viszonyát, hiszen a hit megelőzi a megismerést és a megértést. Ám ennek nincs jelentősége, mivel ez minden más esetben is így működik. A hívő képpel kapcsolatos aktivitása összetettebb viszonyt feltételez a puszta befogadásnál és az információk felszívásánál, hiszen a hit, amely a szentkép elé kényszeríti, egész lényét áthatja. A vallásos ember és Mária közötti viszony ezért egyszerű és egyértelmű. A hit sohasem keres bonyodalmat, főleg nem ellentmondást, hanem átéléssel, érzelmi belevetett­séggel hidalja át az érzékelés szintjén jelentkező ellentmondásos szituációkat.

A szentkép egy fogadalom, egy eskü, ígéret, amely kölcsönösségen, cserealapon működik, s egy viszony megerősítésének az eszköze. A „szent szó” fogja össze a látványt a hívővel, amely szó áthat külsőt és belsőt. A test, a lélek és a kép a hit segítségével egymásba fonódnak és egymás által léteznek. A hívőnek, aki teljes lényével vesz részt a képpel való találkozásban, nem tűnnek fel a kép fentiekben em­lített ellentmondásai, a tapasztalatból és logikából fakadó kételyek, amelyek kizá­ró­lag a racionális gondolkodásban vernek tanyát. Ezért a gondolkodást megelőző hit számára nem is válhatnak vita alapjává. A képet racionálisan vagy akárcsak eszté­ti­kailag értelmező gondolkodás ugyanis egyben kétkedést is hordoz magában. A racionális szellem azonban csak a kollektív vallásos hit tajtékzó felszíne, amely a hívő lelkek meg­nyugtatására teremtetett a filozófiában és a tudományokban, hogy a teológiában a hit a szolgálatába állítsa. Habár a hitviták gyakran racionálisan folytak és folynak le, de mindig a hit keretezi e racionalitásokat, ami a nézőpontot eleve meghatározza, s a vitát nem engedi át teljesen a kételkedésnek. A hitnek a képbe történő belevetítése és az arról való visszaverődése egymást igazolja, s ennél töké­letesebb interaktivitást elkép­zelni is nehéz. A hívő a kép közvetítésével szinte önma­gából nyer erőt, hiszen amit a képre ki- és rávetít, az a kép bíztatásaként, üzenete­ként, válaszaként verődik rá vissza.

AMIT NÉZÜNK ÉS AMIT LÁTUNK

A képből való kitekintés képzeleti képe

A Sixtusi Madonna utóélete is azt tanúsítja, hogy a képre nem tekintettek mindig úgy, mint művészi alkotásra. Mielőtt modern korunkban a kép műalkotássá vált, általában vallásos funkciót töltött be, majd pedig a XIX. század óta a fotóban és a filmben dokumentatív szerepre is szert tett.⁸⁵ Némi egyszerűsítéssel a kettő közötti korszakot nevezhetjük a művészi képek korának. A kép dokumentumként való használata ugyanis éppen ellentétes a hitet közvetítő szerepével, mivel a belső helyett egy külső, „objektív” bizonyosságot közvetít.⁸⁶ A fotó speciális dokumentumértékét azon eidetikus (eidos = látott, vizuális) képességének köszönheti, amely készültének helyszínéhez köti, és részben az emberi memóriát helyettesíti.

A kép (az esztétikus formáját megelőző alakjában eikon, ikon) hitet közvetítő, pontosabban mondva visszatükröző működésén túl a képből való kitekintésnek egy nyomon követhetőbb típusa is létezik. Hogy ezt el tudjuk képzelni, egy sor megelő­ző kérdést kell feltennünk. El tudjuk-e képzelni, milyen lehet kinézni egy képből? Mire látnánk rá akkor, ha mi lennénk a képben, s képként teleportálva kinéznénk onnan a valóságos, négydimenziós világra? Beleélhetjük-e magunkat abba a helyzet­be, amelyet egy képi alak reprezentál, aki a kép közegét figyelmével elhagyva, a kép­ből a tekin­tetével a néző irányába fordul? Lehetséges-e az érzékelés szintjén a teleportálás?⁸⁷

Lássunk egy alapesetet, egy mindenki által ismert, bármikor megismételhető és újra felidézhető példát.

Nem ritka, hogy kirándulásokon, turistaként ismeretlen helyen járva, fotót ké­szítenek rólunk. Amikor bennünket fényképeznek, mi a térnek abba az irányába fordulunk, amerről a fényképezőgép optikája ránk irányul. A rólunk készített képen azonban éppen az adott tér ellenkező oldala tűnik fel, az, ami mögöttünk van, amelyben a képet készítő kamera nézőpontjából benne állunk. A tér azonban telje­sen körülvesz bennünket, vagyis az is a részét alkotja, amivel szemben állunk, s ahonnan a fénykép rólunk készült, és az is, ami a hátunk mögött, a fényképezőgép lencséje és blendenyílása előtt található. A kép viszont, miként a látás egy pillanata is, csak a tér egy(ik) szeletét képes megragadni. A képként rögzített személy és az őt megörökítő másik személy pillantását reprezentáló fényképezőgép nézőpontja két szemben álló és egymásra irányuló pólust alkot. E pólusok az érzékelésük ellentétes irányultságú vektorai miatt a képrögzítés pillanatában a teret kettébontva érzékelik. Egy tovább redukált példa az egymással kommunikáló felek, akik – a közös szituáció ellenére – mást látnak, mivel mindegyikük tekintete a másikra irányul.

Ha egy ilyen kommunikatív helyzetre egyszerűsítjük le a viszonyt, akkor már nem is csodálkozunk azon, hogy az mennyire emlékeztet a Sixtusi Madonna és a hívő korábban tárgyalt kapcsolatára, hiszen ebben az esetben is tekintetek egymásra irányulásáról van szó. A két egymás irányába kinyíló látókúp – amelyek közül az egyiket a kamera objektívje reprezentálja, míg a másikat a képi megörökítésre váró személy pillantása – jelentős mértékben eltérő kép lehetőségét rejti magában, minthogy a tér ellentétes részeit veszik célba, s a mindkét nézőpontból érzékelhető látványt is ellentétes oldalról közelítik meg. Amint látni fogjuk, a két látvány és a fotózás alkalmával keletkező képek – a fénykép és a fényképezés aktusának emlé­kezetben megőrzött képe – összetartoznak. A kettévágott térrészekkel való játék a mozgóképben talált általános alkalmazásra, mégpedig főleg a párbeszédes filmjele­netekben, ahol a képek egymást váltogatják. A két összetartozó kép egy rotációban állítja elénk a szituációt, mint pólusok által reprezentált egységet.

Ha visszaemlékezünk a képkészítés pillanatára, eszünkbe juthat a szituáció, s az is, hogy az adott pillanatot miként éltünk meg és közben mit észleltünk. A képen azonban mégsem ez jelenik meg. Gyakran nem is az adott pillanatra emlékezünk, hanem csak általában a kirándulás vagy a fényképezés szituációjára, a helyszínre, vagy valami másra. Előfordul, hogy meghatározott pillanatképek reprezentálják az egész szituációt, máskor viszont különböző időintervallumokból összeálló képi mon­tázstöredékek jelennek meg elménkben, ami arra enged következtetni, hogy már nem mindig tudjuk az eredeti vizuális élményállapotot felidézni. Ez egyben azt is jelenti, hogy egyáltalán nem az a képi látvány fog megjelenni a fotón, mint amit a fotózás alkalmával pózba merevedve, a fényképezőgép lencséjébe nézve, s élőkép­ként, illetve életbeli képként viselkedve vizuálisan érzékeltünk. Amit akkor láttunk, az a fényképezőgép vagy a kamera mögötti téri szegmentum volt, amely az objektív ellentétes irányultsága (vektoralitása) miatt éppenséggel kimaradt a képből. Ám, ha valamire, akkor erre a látványra kellene vizuálisan visszaemlékeznünk, amikor a rólunk készült képet szemléljük, s nem a fotóra, amelyen mi vagyunk láthatók, s amely legfeljebb a kép előállítójának a vizuális emlékével egyezhet meg.

Kép és emlékkép viszonya

A dokumentumként működő kép (fotó) és az emlékezet képei nem állnak olyan átfogó korrelatív viszonyban egymással, mint a szentkép és a hozzá fohászkodó, vagy a közvetítőképességét kihasználó hívő. Erre a viszonyra a rideg némaság a jellemző. Amíg a dokumentumként működő fotó mindig konkrét, s kivágásával meghatározza saját érzéki határait, az emlékezet képére ez aligha mondható el. Beszélünk ugyan arról, hogy „élesen él emlékezetünkben” ez és ez az esemény, hogy „úgy emlékszem mindenre, mintha csak tegnap történt volna”, vagy hogy „ma is élesen látom magam előtt, ami történt”, ám, ha bizonyos részleteket firtatnánk, kiderülne, hogy ez közel sincs így. A legnagyobb valószínűsége annak van, hogy egy határok nélküli, rögzí­tetlen kiterjedésű töredékekből összeálló emlékkép-montázs fog bennünk meg­őrződni és szükség esetén felidéződni, amelyhez a fotózás szituációja társul, s amelynek vizuális hiányosságait bizonyos szavakkal nem megragadható érzések egészítenek ki. Az egyik emlékkép asszociatív módon segíti a másik felbukkanását. E képek mindegyike reprezentatív kép, amelyek gyakran más, már az elme mélyére süllyedt, miközben csak nehezen felidézhető képeket is helyettesítenek. De semmi­képpen sem az marad meg emlékezetünkben és idéződik fel, amit a minket megörökítő fényképen látunk, még ha képesnek is bizonyulunk arra, hogy a kép készítőjének a helyébe képzeljük magunkat, vagy éppen más események felidézésével körülkerítsük a kép által doku­men­tált állapotot.

A fényképezés eseményének vizuális szituáltsága az egyének téridőbeli pozíciójából és mentális állapotából fakadó észleléséhez kötött. Ezért ugyanarra a szituációra mindenki egy kicsit másként emlékezik, még ha ez a különbség a szavak szintjén nem is mindig jelenik meg. De még a fénykép vagy videó alkotója sem teljesen arra emlékszik, amit képként rögzített, mivel az ő szituáltsága sem szűkíthető le csak az általa rögzített képre, minthogy akkor saját képalkotó tevékenysége foglalta le, s ennek részeként fog a képre emlékezni. A kép ezért nem minden esetben és nem is minden szempontból rendelkezik dokumentumértékkel. Gyakran a fotó ép­pen az emlékezéssel szemben, azt tagadva, vagy az emlékezet tartalmához képest idegenként működve lép fel mint tényszerű dokumentum. Az emlékezet teljes hiá­nyában azonban a dokumentum is semmivé foszlik.

Nem egyszerű megmondani, jó, vagy rossz-e az, ha a fénykép átveszi a vizuális emlékezet helyét, s ilyenkor azt vesszük észre, ha ugyan észrevesszük, hogy már a fénykép jelenik meg emlékezetünkben erősebben, megcsalva bennünket, hiszen nem létezhet olyan emlékképünk, amelyen magunkat kívülről, a fényképezőgép pozíció­jából látjuk. Ezért is érezzük gyakran idegennek, hiteltelennek a rólunk készült képeket, miközben amit mi rögzítettünk gépünkkel, azt gyakran nagyon is dokumen­tumértékűnek gondoljuk.⁸⁸ A kép igazi szerepe azonban az, hogy a hozzá köthető, de önmagában nem minden részletében megjeleníthető emlékezetnek adjon lehető­séget a felidézésre. A fénykép az emlékezet számára még akár egyfajta külső objek­tivizált segédképként is működhetne, ha a képek szelekcióját és az emlékezet képei­vel való azonosíthatóságát valóban meg lehetne oldani.

Aki a képkészítés alkalmával a kamera irányába néz, alkalmazkodik a képkészítés szituációjához, és élőképként viselkedik. E képi szituáció paradoxonja az, hogy ben­nünket, emlékezőket mutat meg, dokumentálva a jelenlét faktumát, miközben azt a látványt, amelyben a kép készültének pillanatában részünk volt, s amelyre élmény­ként emlékezünk, nem őrzi meg, holott az élmények is képek.⁸⁹ Mivel egya­zon ese­mény részeiként jelennek meg a dokumentumként működő képek és az emlékezet képei, ezért a családi képek sajátossága, hogy e fotók csak a képek készítői és sze­replői nyelvi elbeszélésének a kiegészítésével együtt értelmezhetők. Az idegen szá­mára egy családi kép a nyelvi elbeszélés híján éppen úgy üres, ahogyan az idegen kultúrák képeit sem érthetjük meg a létrehozásuk eredeti szándékának hiányában.

Az emlékezet képei azonban nem annyira részletesek és „egyértelműek”, mint a rögzített képek. Átfolynak egymásba, észrevétlenül felváltják egymást, egymásba il­lesz­kednek, s a nyelviként felidézhető emlékezet is áthatja képi emlékezetünket. Mi több, gyakran elménk nem képi működése felülbírálja képi emlékezetünket, s mint­egy új képet készít a maga számára, egy „hihetőbbet”, ami más dokumentumokkal is korrelál. Minthogy nem rögzíthető, nem beszélhetünk az emlékkép paralel vagy szimultán jelenlétéről sem, vagyis az egyes emlékezetben felbukkanó jelenségek, ala­kok, jelenetek egyidejűségéről. De a filmszerű és következetes képmozgás sem jellem­zi ezeket a belsőnkben keletkező dinamikus és dialektikus, a néző tudatától függő, folyton változó, mégis változatlannak képzelt képeket. A fentiek miatt nem tudjuk megmondani az emlékképeinkről, hogy azok állóképek, vagy inkább moz­góképek.

Az azért mindenképpen elmondható, hogy mind a rólunk készített kép szélein, mind az emlékezetünkben megőrzött képek „perifériáján” egy közösnek mondható mező jelenik meg. Ebben az átfedésben vagyis reprezentációban kerül a legközelebb egymáshoz az emlékezet és a megörökített kép. A képszéli motívumok és terek ugyanis átnyúlnak egymás térrészébe. Gyakran azokban a terekben is megjelennek, amelyek kívül vannak a képen, s átvezetnek oda, ahová a lefényképezett személy tekint s amelyet az emlékezet is megőrzött. Ezek a motívumok, látványok az ellen­tétes irányból való szemlélés ellenére is közös képszegmenseket biztosítanak a rög­zített képnek és az emlékezetben megőrzött képnek. Mindazonáltal a lefény­képezett személy figyelmének centrumában többnyire éppen a kamera és az azt kezelő sze­mély áll. Ugyanez a helyzet a modell esetében is, akit mi, nézők, a portré­ból kinézni látunk. Eredetileg ő a festőre, a fotósra, vagy egy előre kijelölt helyre pillantott, s csak pszichésen, a pillantás tárgyának a képen kívülre kerülése, azaz a hiánya miatt érezzük úgy, hogy a tekintet bennünket keres, akik e hiányzó térrész helyén állunk. Alighanem ez is a megmutatkozónak a kép előállításában való részvételét fejezi ki, amint a tekintetén és előképi pozícióján (képjátékán) keresztül vizuális kontaktust teremt a kép rögzítőjével.

A fentiekre bizonyíték az is, hogy ha a rólunk készült fotót nézzük, nem gondol­juk, hogy képünk bennünket figyel, vagy hogy megmutatkozásunk tőlünk független személy lenne. Habár a tükörbe tekintve úgy látjuk, tükörképünknek önálló léte van, tisztában vagyunk azzal, hogy saját mozdulatainkat látjuk benne viszont.

A kép kiterjedése

Egy képet át lehet helyezni, el lehet fordítani, többféleképpen is meg lehet világítani, vagyis folyton új környezetet lehet számára biztosítani, ami ha nem is a képnek, de a kép észlelésének és értelmezésének a megváltozását eredményezi. De bármennyire is egzisztálóként mutatja meg egy kép az alakjait, azért nem kell azt gondolni, hogy a képi megmutatkozások önálló életet élnek, ahogyan a Henry Potter-filmek falon függő képeinek figurái (például a Kövér Dáma), akik ráadásul egyik képből a másik­ba szaladgálnak át, kérdéseket tesznek fel a nézőnek és azok kérdéseire válaszolnak. E képi alakoknak érzéseik, érzelmeik vannak, miként nekünk, háromdimenziós léte­zőknek, csak éppen nem hagyhatják el a képek síkba vetített világát. A velük való kommunikáció viszont arra utal, hogy lehetséges az eltérő terek és közegek közötti kapcsolat. Hasonlóképpen gondolunk a teleportálásra is, ahol egy a téridőhöz kötött anyag nélküli áthelyeződés történik meg a kommunikációképesség megőrzésével.

A festmény és különösen a fénykép nézője tisztában van azzal, hogy a térnek, amit egy képen lát, a képen kívül is van folytatása, hogy tehát a látható képi tér nem befejezett, és ellentétes oldalú kivágásainak peremén nem hajlik vissza önmagába, nem záródik el más helyektől, mintha csak zárvány lenne, hanem minden irányba kontinuus módon folytatódik. E képi teret körülölelő, azon kívüli nagyobb tér, an­nak ellenére, hogy nem képezi a kép részét, feltétele annak, ami a képen érzé­kelhető. A kép belső kiterjedése mindig és eredendően csak fragmentum lehet, ezért szük­séges mesterségesen, kerettel lezárni. A képbe foglalt látvány e­rő­szakos, kívülről tör­ténő lezárása, egy elvont geometrikus formába (ablak­ki­vágásba) való beleállítása a feltétele annak, hogy vissza tudjuk helyezni oda, ahonnan érzéki egységként ki lett emelve. A kép tehát – és ez minden képtípusra igaz állítás – lényegszerűen kivágás, a világ egy látható vagy láthatóvá tett darabja, amelyet, miután kimetszettünk a helyéből, idegen téri szituációba helyezünk bele.⁹⁰ A kép felbontja az egyetlen síkon és egységben megtapasztalható téri ismereteinket. Ha az idő dimenziójától eltekin­tünk, elvileg a képet eredeti helyére, a megmutatkozó terébe vissza is lehet illeszteni, hogy a megmutatkozás újra egyesülhessen a meg­mutatkozóval.⁹¹ Világunknak, mint téridőbeli „egésznek” min­den kép csak egy ap­ró töredékét tartalmazza, és annak is csak az időben meg­határozott, egyetlen né­zetnek megfelelő aspektusát ragadja meg.⁹² A kép ennek ellenére a határain – valamint a feltételein és a lehetőségein – belül érzéki totali­tásként jelenik meg. Ha tehát ennek az általa megragadott való­ságrésznek a lehet­séges kiterjedését vesszük alapul, akkor a kép csak egy vizuális zárvány a végtelen számú potenciális képi lehetőség között. Abban az esetben, ha a képjelenséget a néző képzelete „világgá” egészíti ki, már nem egy megmutatkozó forma vagy alak jelenti a képi egységet, hanem az identikussá vált képjelenség a maga rések és lyukak nélküli felületi összefüggésében.⁹³

Jóval a fénykép felfedezése előtt, már a festők sem úgy festették meg képeiket, hogy azok a kép szélein véget érnek, és a semmi veszi körül őket.⁹⁴ Amióta a cent­rális perspektíva és a mobilis hordozófelület együttesen életre hívta a képkivá­gást, a jelenbeállítás térkimetszésként működik. Ahogy megjelentek a szituációnak helyet adó térbeli közeget biztosító kompozíciók, a képek megnyíltak befelé. Ez viszont fizikai értelemben a néző irányába egy passzív viszony kialakulását eredmé­nyezte. Egyre inkább a festők is egy valahol létező/létezett, létezni képes vagy lehetséges valóságot képzeltek el és vetítettek a megmutatkozók köré, azaz egy képzeleti való­ságot állítottak fel képként, amelynek a kivágása, egy virtuális és látha­tatlan világnak a fragmentuma.⁹⁵ De ahogyan azt is jól tudjuk, hogy az ablakon kitekintve sem csak annyi a világ, amennyi az ablak keretei között elfér, a képről is feltételezzük, hogy a képen belüli térnek is lehetséges a képen kívüli folytatása. A XIX. században diva­tos körképek kétségtelenül olyan kör alakú panorámaképek⁹⁶ voltak, amelyek szinte körülölelték a nézőt, s úgy tűnt, hogy a néző van a kép centrumában, és a kép mi­ként a tér, körülveszi. Azonban egy ilyen körképből kinéző alakról mégsem állíthat­juk, hogy az a vele szemben lévő képrészletre figyelne, s így észlelésével áthatolva a tapintható téren, újra visszatérhetne saját képi közegébe, megkerülve a kép ívét, mintha maga is csak egy nézője lenne a képjelenségnek. A képnek a nézővel kia­lakított összetettebb és folyamatosan fenntartott aktív kapcsolata azonban nem a rögzített képtípusban, hanem az alternatívákat is virtuálisan tartalmazó mozgó­kép­ben talált követésre.

Kit lát a modell, avagy kié a tekintet?

Az idő kijátszása egy lehetséges interaktivitás kedvéért a tudósokat is foglalkoztatja. A fentiekhez hasonló fantáziajátékkal a fizikusok álltak elő, amikor kidolgozták az úgynevezett „féregjáratok” elméletét,⁹⁷ amelyek segítségével át akarták vágni a téridő görbületét, kijátszva azokat az irdatlan távolságokat, amelyek az univerzumban találhatók, hogy az űrutazó belátható időn belül annak valamely távoli szegletébe látogathasson, vagy éppen a múltba érkezhessen vissza.⁹⁸ E gondolat számára a kép jelenti a mintaképet, hiszen a téridő olyan kijátszásáról beszélnek a fizikusok, ami­lyenre eddig csak a kép volt képes.

A képi megmutatkozások „nézőre vetett pillantásai” a szellemi létmód jelen­létét reprezentálják. Némán nézni, ami körülöttünk történik, és a meg­is­me­résre és megér­tésre szorítkozni, ez jellemzi a belső történést, a szellem láthatatlan műkö­dését.⁹⁹ A rá visszatekintő alakkal szemben álló néző tudja, hogy egy „képi alak”¹⁰⁰ nem képes az önálló, a megmutatkozótól független cselekvésre, azért még a látás passzív képes­ségével, amely a kép befogadásakor a kép nézőjét is jellemzi, rendelkezhet. A képből kitekintő alak e passzív cselekvését belső történésként már el tudjuk képzelni. Ez a szituáció igencsak hasonlít Platón lekötözött alakjainak mozdulatlanságára. A kifelé passzív létmód jelenti a szellemi jelenlétet, egy olyan jelenlétet és rejtett akti­vitást, amely nem az érzékelés, hanem a szellemi megértés szintjén aktív. A képi megmutat­kozásoknak az efféle megközelítése már elfogad­hatóbbnak tűnik, főleg azon néző számára, aki eljátszik a gondolattal, hogy a képen látható alak „visszanéz” rá. Aho­gyan ugyanis a néző egyfajta fizikai passzi­vitással fogadja be a képet vagy a műal­kotást, úgy tekint rá vissza a képi meg­mutatkozás is némán, kifelé passzivitást mutatva. Ilyenkor késélen táncol a gondolkodás: az egyik oldalon a misztikus lát­ványba belefeledkező érzéki megértés található, a másikon a szellemi értelmet repre­zentáló racionális tudat, és a két megértési mód inkompatibilis egymással.

Ezek után két kérdést kell különválasztanunk. Az egyik, amit eddig vizsgáltunk, az, hogy akit mi a képből kinézni látunk, ha élő személy lenne, mit látna? A másik pedig, hogy mit látott a modell, azaz a megmutatkozás tulajdonképpeni megmu­tatkozója, a kép előképe, amikor eljátszotta a szerepét. Ezek a kérdések feltehetők Velázquez Las Meninasával kapcsolatban is, hiszen a modell nem mindig azonos önmagával, bár rejtekezve minden esetben jelen van képként való rögzítésekor. Amennyiben a képi megmutatkozás és a modellt álló személy eltér egymástól, akkor mást lát a modell, azaz a szereplő, és mást az, akit alakít (modellez). Amikor egy festő modellt alkalmaz valamely antik mítoszhoz vagy egy bibliai témához, el kell választanunk a modell személyét és a szerepét,¹⁰¹ s mást feltételezünk az egyikről, mint a másikról. Az egyiken keresztül látjuk a másikat, ha ugyan egyáltalán tudomást szerzünk a modell, azaz a médium alkalmazásáról. A modell személye ugyanis gyakran annyira érdektelen, vagy éppen ismeretlen és ezért annyira transzparens, hogy megfeledkezünk róla, s csak magát a szerepet látjuk és vesszük számításba, akárcsak a jó színészi játék esetében.¹⁰² Mindkét lehetőségről vannak feltételezéseink. A modell személyisége feloldódik és eltűnik a szerepében, azaz belevész a színjá­tékba, ahol azt kell látnia, amit e játék nyújt neki, s ha jól játszik, valóban arra figyel, amit ő nyújtani tud az adott képjátéknak. A modellt álló alak azonban a festőt látta magával szemben, vagy azt, amit az a figyelme tárgyaként kijelölt, amikor őt előkép­ként alkalmazta a képalkotáshoz. Akit viszont modellként reprezentál, nem volt jelen a kép készítésekor, mégis úgy gondoljuk, hogy ő került a képre. Röviden, a néző a modell transzparens érzéki létmódja miatt úgy érzi, hogy annak „kölcsön­vett” szeme a modellezett személy által látottakat észleli. A modell érzéki létét is kölcsönadja az általa reprezentált személynek, akit azután tulajdonképpeni megmu­tatkozóként ismer el a néző.

Már előző mondatainkból is sejthető, hogy az idő dimenziója még inkább kiélezi az iménti problémát. A történeti portrékat nézve a kérdést úgy kell módosí­tanunk, hogy mit láthattak konkrétan és általában maguk körül az egyes képek alakjai akkor, amikor a festő a képén megörökítette őket, hiszen az ő világuk aligha lehetett azonos a miénkkel. Tudjuk, tulajdonképpeni értelemben vett egzisztálásra csak a megmutatkozó képes. Ha azonban még egy közvetítő modellt is beiktat a fes­tő a képbe, a látásra irányuló kérdésünk már végképp elveszíteni látszik vonatko­zását, és vele az értelmét is. Mégis, amikor egy a képből kitekintő portréval állunk szemben, azt látjuk, hogy az figyel bennünket, s ettől az érzésünktől aligha képes eltéríteni a racionális vagy a történeti tudásunk, illetve a képjelenségekről alkotott általános ismereteink. Az érzéki megismerés szintjén úgy tűnik, hogy a megmu­tat­kozás képes függetleníteni magát a megmutatkozótól, aki talán vizuálisan már régen csak ebben a festett portréban vagy fényképben él tovább. Ráadásul annak tudata, hogy a kép még mindig létezőbb, mint a már rég elhunyt megmutatkozó, még meg is erősít bennünket abbéli hitünkben, hogy a „képi alak” figyel bennünket. A képi létmód azonban mindenképpen több, mint a semmivé foszlott, vagyis aktivitását elveszített személy. A néző pszichéjében a létezésnek a vizuális érzékelésre redukált módja, a képi megmutatkozás, átveszi a megmutatkozó egzisztálásának jeleit. A portré aligha véletlenül kiemelt jelentőségű a képi megmutatkozásban. Az arcon belül a szemek jelentősége még nagyobb mértékben emelkedik ki a bennünket körülvevő látványvalóságból. Nem tudunk nem tudomást venni arról, ha egy tekin­tet ránk szegeződik, legyen az akár csak egy festett szempár, mivel a szemek játéka, a másikra vetett pillantás legalapvetőbb emberi viszonyaink hordozója. Prekom­mu­nikatív szerepe lehetővé teszi, hogy előre meghatározza a kialakulófélben lévő em­beri viszonyt vagy kapcsolatot. A tekintet kommunikatív erejét ugyan a szituáltsága és az aktuális és általános reláció jelöli ki, ám annak ellenére sem tudjuk kivonni magunkat a pillantások ereje alól, hogy az, közvetlenül nem párosul fizikai presszi­óval. A bennünket figyelő tekintet ténye magában véve figyelemfelkeltő erő: a szellemi aktivitás megnyilvánulása, egy interaktív viszony kialakításának elindítója és meghatározó tényezője lehet.

„NÉZZÜK EGYMÁST, NÉZZÜK”¹⁰³

A hatalom centrális tere

Lássunk most egy híres példát az interaktivitásra tett kísérletekből, egy olyan fest­ményt, amelynek elemzését már írásunk elején előrevetítettük, Velázquez híres kompo­zícióját, Foucault¹⁰⁴ és mások által is elemzett Las Meninast. E képnél össze­tettebb téri szerkezetet aligha találnánk a festészet több ezer éves törté­netében. Habár a térrel való játék, a „másik” tér, vagy a tér egy másik nézőpontból szemlélt képbe komponálásának lehetősége Jan van Eyck festménye, az Arnolfini házaspár óta ismert, az Udvarhölgyek új dimenziót adott a tér tükörrel való játékának. A hatalmi viszonyoknak a nyílt bemutatását, azaz a tériségbe rejtett­ségét, amely egyben bizonyos fokú viszonylagosságot eredményez, valamint a kint és a bent merev szembeállításának feloldását, a látható láthatatlannak való alá­vetését, azaz a tekin­tetek önbizalmat és tekintélyt sugárzó erejének a képbe illesz­tését, a kompozíciónak konstrukcióvá formálását, az új alapokra helyezett inter­aktivitást, vagyis a nézővel fenntartott közvetlen kontaktus kialakításának kísérletét mind e kép nagyszerű felfedezései közé számítjuk. Már a képet megformáló ható­erőként jelent meg az, amit a kompozíción túli struktúraként emlegetünk, s amely a XIX. században átveszi a kép feletti hatalmat. Itt arról a képalkotó elemről van szó, amely nem érzékelhető formáival, hanem az elvont tudás és az absztrakt mó­don képződő rend szerepének a kiemelésével járul hozzá a kép világához. Ám Velázquez esetében ez még egyér­telműen feloldódik a láthatóban, az érzékiben, a formák kompozíciójában.

A fentieknek megfelelően, a kompozíció, pontosabban mondva a képfelület terének valamivel a geometrikus középpontja alatt, egy stabilnak tekinthető helyen helyezkedik el a kép főszereplője, a kis infánsnő, Margarita Maria, aki világos ruhá­jával és szőke hajával kiviláglik a kép sötét hátteréből. Egy a kép síkjára merőleges téri pozíciót elfoglaló, s ezért közvetlenül nem érzékelhető másik főszereplő, a királyi pár (IV. Fülöp és Ausztriai Anna), aki éppen úgy átlátja, és ezzel egyben uralja is e kép által megörökített tér egészét, mint mi, nézők. És ott látjuk a festmény egyet­len aktívan cselekvő szereplőjét, a festőt is, aki elrendezte és rögzítette e lát­ványt, s megalkotta a reprezentáció hálózatának vizuális szerkezetét.

A kép terével kapcsolatban azonban problémák merültek fel. Ez a tér ugyanis közel sem oly tökéletes, mint amilyennek látszik, ugyanis „hiányos”, és ezt a tulaj­don­ságát éppen maga fedi fel, miként ezt Foucault remek elemzése is bizonyítja A szavak és a dolgok bevezető fejezetében.¹⁰⁵ A festmény sokszereplős csoportkép, és a korabeli társadalmi hierarchia legfelsőbb köreinek a „diszkrét bája” lengi be. A teremben, amelyben a festő, mint egy színpadon, felállította a jelenetet, különböző, más terekbe vezető nyílásokra lehet rálátni. Mindenki helyet kap e képen, aki hatalommal rendelkezik vagy aki felett hatalommal rendelkeznek; elsősorban a ki­rályi pár, az infánsnő és az udvarhölgyek, az udvarmester, aki az ajtó keretéből éppen kilépni látszik, akár egy festményből, a kísérőszemélyzet, a törpe, a kutya és a vizu­ális reprezentációt elénk állító festő, amint e társadalmi hierarchiát érzékivé formálva rögzíti a vásznon. A szereplők egy centrális pozícióba állított térbe vannak bezárva. Ugyanakkor a helyiség nyílásai, mint az ajtó és az ablak, a festmények (Peter Paul Rubens és Jakob Jordaens egy-egy alkotása) és a tükör mind ebbe a terembe vezetnek el. Egyben azt is jelzik, hogy ezek a külső terek nem konkurensei e terem­nek.¹⁰⁶

A falon lévő festmények alig kivehetők, s nem belső téri mélységük, hanem felületi kiterjedésük dominál. Az ajtó nyílásán keresztül olyan helységbe pillant­ha­tunk be, ahol semmi sem látható, s amit az udvarmester talán éppen elhagyni szándékozik. Az ab­laknak a kivágása nem látható, a külső világ nem. E nyíláson csak a fény áramlik be, s a tükör sem mutat mást, mint a hatalmi hierarchia közép­pontját, a királyi párt.¹⁰⁷ Sem a kijáratok, sem a külső terek nem nyújtanak a néző­nek valóságos alter­natívát a hatalom e zárt rendszerré szervezett színterével szemben, amelybe a festő a nézőt egy festői fortéllyal is igyekszik bevonni. Ami e téren kívül található, annak nincs távlata, igazi kiterjedése. Aligha tévedünk, ha kijelentjük, hogy ez a hatalom cent­rális tere, amely elrendez maga körül minden más teret és távol­ságot, s amely nél­kül a többi térnek nincs mélysége, szerkezete és jelentése. De egy­ben el is záródik tőlük.

A tükörkép egy utalást is tartalmaz Raffaello Sixtusi Madonnájára, amely egy két­ol­dalt elhúzott függönnyel kihangsúlyozott világszínpadot állít a néző elé. Velázquez festményének tükrében is megjelenik Raffaello zöld drapériájának komple­mentere, egy mélyvörös függöny, amely térelválasztóként, „lágy” paravánként és a tükör ellen­párjaként funkcionál. Itt azonban Raffaello festményénél rejtettebb és összetettebb, ugyanakkor minden transzcendens túlvilágra való utalást nélkülöző téri játékot láthatunk. „E különös megvilágításban két alak körvonalai bontakoznak ki, és fölöt­tük, kissé hátrább a súlyos bíborfüggönyé.”¹⁰⁸ Már nem a profán néző és a neki megjelenő Madonna között húzódik a függöny síkja. Azaz nem a képet tőlünk elválasztó láthatatlan paraván helyét jelöli ki, hogy az érintés vagy tapintás durva közvetlenségétől távol tartsa a hatalom birtokosait, hanem a képen csak közvetetten megjelenő királyi pár tükörképében reflexíve villan fel távoli és bizonytalan lehe­tőségként.¹⁰⁹ A súlyos drapéria nem választ el szentet és profánt: a király hátat fordít a vallás őt legitimáló szentségének, hogy teljesen átadhassa magát a világi reprezen­tációnak. Amennyiben e függönyt leeresztik, a helyiség felosztása semmit sem válto­zik. A királyi pár, a földi hatalom birtokosaként, ugyanabban a világban foglal he­lyet, mint a kép többi, jól látható alakja. A világszínpad kizárólag e taktilis világot jeleníti meg, amelytől a hatalom birtokosai igyekeznek távol tartani magukat, miközben a szellemit, a transzcendenst, amely pozíciójukban legitimálja őket, maguk mögött hagyják. A bejárható, azaz tapintható tér lett felszabdalva, s a túlvilág itt már csak távoli utalásként tűnik fel, kizárólag azok számára, akikben felrémlik Raffaello festménye.

A világi hatalom reprezentatív téridő képe

Velázquezé már egy másik korszak, mint Raffaellóé volt. A profán hatalom úgy érzi, hogy miután már megtörténtek a nagy földrajzi felfedezések, a világ meghódításának folyamata lassan lezárulhat. A társadalom centralizált struktúráját reprezentáló helyiség – egyfajta modellként – az akkor ismert világ szimbolikusan felvázolt szerkezetét jeleníti meg. Az uralkodó a hűbéri birtokait kívülről és távolról irányítja. Uralmát reprezentatívan, rangok, képek és kitüntetések, segítségével gyakorolja. A hatalom gya­kor­lásának itt egy kevéssé durva módja észlelhető. A királyi udvar nem tűri a véres drá­mákat. A külvilágban, az ajtón, ablakon, tükrön túli valóságban véres erőszakba torkol­ló hatalomérvényesítés itt lecsillapodik, s felszívódik a pillantásokba. A tekintet most is, mint a Sixtusi Madonna esetében, közvetlenül a lelkek mélyén lapuló titkokat kutat­ja, de e lelkeket már nem a hit, a vallásos áhítat, hanem az előnyöket kereső számí­tás, a pozíciók megszerzésének és megőrzésének kalkulációja irányítja. Raffaello festményén ez még fordítva volt. Ott a láthatatlan a látomásban és a képben vált érzékelhetővé és közösségivé. Az Udvarhölgyeken viszont kizárólag a világi hatalom van jelen, amely működésének feltétele, hogy mindenki a saját társadalmiságát szimbolizáló pozíciójából, a pillantásával ellenőrizze a másikat, miközben igyekszik megőrizni, azaz elrejti mások pillantása elől a saját titkát. Ám csak a festő ecsetje teheti nyilvánvalóvá a tekintetek társadalmi viszonyokat is kije­lölő játékát, a titkok fel- és elfedésének, az elrejtett és elejtett szavaknak a jelen­tősé­gét.E képen a „ki nem mondott” mutatja meg magát.

Minthogy nem mozgóképről van szó, Velázquez festményének kompozíciója az egyes megmutatkozások párhuzamos jelenlétére utal, vagyis arra, hogy az itt látható alakok egy konkrétnak ható, ám szimbolikus tartalmú jelenet szereplői, amint egy meghatározott szituáció játékában egymáshoz kapcsolódnak. Ennek az ellenkezője, vagyis a spontán szimultaneitás, valamiféle kontingenciát (esetlegességet, véletlen­sze­rű együttállást) sugalló elrendezésük, aligha jutna bárkinek is az eszébe. Mindazon­által, akiket a képen láthatunk, azokról a szituáció alapján feltételezhető, hogy az adott helyszínen egyazon időpontban vannak jelen.¹¹⁰ Egy jelenetet látunk a maga kétértel­műségében, amelybe a figurák érzéki jelenlétükkel, mimikájukkal, pózaikkal, fejtar­tásukkal és gesztusaikkal belemerevedtek, s amelynek struktúráját a pillantások meg­is­métlik és megerősítik, miközben a festő mindezt rögzíti a vásznon. A rétegek szétvá­laszt­hatatlanul egymásba gabalyodnak. Ennek ellenére eljátszhatunk a gondo­lattal, hogy e pannó szereplői minden valószínűség szerint eltérő időpontokban jelennek meg e helyiségben, s Velázquez az egyes személyeket egyszerűen úgy festette egymás mellé, mintha egy valóban spontán módon létrejött meglesett szituáció részt­vevői lennének. Így jött létre a kép, amely maga vált e találkozások egyetlen tulajdon­képpeni helyszínévé, amint egyfajta kvázi-egzisztenciát és természetes reflexi­ót kölcsönöz a szereplőknek, akik azonban az itt látható módon a valóságban soha­sem találkoztak egymással. A hatalom más módon láthatatlan, bár kétségtelenül érzékel­hető szerkezete a pillanatnyi viszonyokat és kapcsolatokat rögzítő képi meg­mutat­kozások érzéki alakjaiban s azok viszonyában bújt meg. A nem egyidejű je­lenlétnek egyedül az mond ellent, hogy nincs közöttük átfedés, hogy egymás jelen­léte nélkül mozdulataik, pózaik, szemjátékuk értelmüket veszítené. Ennek ellenére is úgy gondol­juk, hogy az egyes alakokat a festő eltérő időpontban festette a képre, s a fény-árnyékhatások mesteri összhangja egyszerűen eltünteti az eltérő időpontokban való modellállás nyomait.

Tudnunk kell, hogy Velázquez korában a festmény még nem rendelkezett azzal a szigorú szimultaneitással,¹¹¹ amely a fotónak már a feltalálása óta – előállításának technikai jellegéből fakadóan – a rendelkezésére áll, s amely manapság alapvetően meghatározza a képről alkotott időbeliség és térbeliség bennünk kialakult képzetét. A festményen az egyes megmutatkozásokat nem lehet a fényképhez hasonlóan egyet­len hic et nunc pillanatban megragadni és rögzíteni.¹¹² Velázquez mesteri vászna az időnek egyfajta sűrítménye. Pontosabban mondva az időbeli létezés kontinuitásának és szimultaneitásának a kijátszása.¹¹³ Azt a téri és időbeli rendet tehát, amit e fest­ményen látunk, kétségtelenül a festő teremtette meg. Némi bizonytalanságot kelt azonban bennünk, hogy e vásznon belül, a nézőnek háttal állított, a festő által ép­pen festett, ugyancsak nagyméretű kép azonos lehet-e az Udvarhölgyekkel, hiszen, ahogyan a tükör bizonyítja, azon a képen az „érzékelés logikája” szerint a királyi párnak kellene megjelennie. A kép tartalma szintén a hatalom és a képi aktivitás szempontjából érdekes, hiszen itt egy a tekintetek előli elrejtéssel állunk szemben, egy a hatalmi játékból kivont képpel, amelynek észlelését a festő a nézőtől meg­vonta. Mi több e visszájáról látható képhordozó felület egy rejtvényt állít a néző elé, amelyet a kép szereplőinek is meg kell fejteniük, s amelynek kérdése így hangzik: „mi lehet az ontológiai jelentősége egy nem látható képnek?”

A képek, a terek, a keretek és a nézőpontok útvesztője

De kideríthető-e a Las Merninasból, hogy mit rögzít a vásznán a festő?

Első megközelítésben fogadjuk el azt a Justi (Velázquez első monográfusa) által először megfogalmazott gondolatot, hogy a festő, az udvar állandó szereplőinek társaságában festi a királyi párt. Habár az Udvarhölgyeken az infánsnőt és környe­zetét látjuk a középpontban, Velázquez már csak azért sem festheti az udvarhöl­gyeket, mert ha abba a pozícióba képzeljük bele magunkat, amelyben ő az infáns­nőhöz viszonyul, azonnal mi is láthatnánk, hogy azok egészen más szögben jelennek meg előtte, mint ahogyan az általunk látható festményen ezt észleljük. Ez az időbeli és térbeli viszonyokban felbukkanó ellentmondás jól mutatja, hogy a reprezentáció hogyan játssza ki a fizikai környezővalóság adottságait és lehetőségeit. A kép ereden­dően a fizikai törvények kijátszásának az eszköze.

Az egészen biztos, hogy a festő éppen azt teszi, aminek eredményeként egy ah­hoz hasonló vizuális reprezentáció keletkezik, amelyet aktuálisan mi nézők látunk, de a két festmény nem lehet egymással azonos, mivel egy kép nem tartalmazhatja önmagát, még ha hordozójának hátát mutatja is a nézőnek.¹¹⁴ Csak nehezen képzelhető el, hogy valamely kép megkettőződve önmaga legyen, miközben tartal­mazza is önmagát, azaz megmutatkozó és megmutatkozás egyszerre. Logikai és érzéki abszurditásnak tűnik, hogy valami részeként tartalmazza önmagát. A tükör azonban éppen ezt teszi. Persze itt egy tipikusan önmagára reflektáló témát látunk, amely hatalmas karriert futott be a festők körében, hiszen azt mutatja meg, amint a festő éppen magát festi, ám ennek a műveletnek a megragadása és rögzítése csak egy másik „képmutató” eszköz, egy tükör segítségével kivitelezhető. A tükör segíti a festőt, hogy kilépjen nézőpontját determináló pozíciójából, s hogy a képek téri rendszerének kialakításában jártasként bemutassa a hatalom gyakorlásának termé­szetrajzát más megközelítésből is. De abban a pillanatban, hogy a festő elhagyja a helyét, már be is lép egy „másik térbe”, egy őt is tükröző képi viszonyba, egy meg­kettőzött tér- és képjátékba. A tükör tere kétségtelenül alárendelődik a tulajdon­képpeni térnek, mivel a tükröződő kép önmagától semmire nem képes, ahogyan Gadamer megjegyezte, még saját léte sincs.¹¹⁵

A tükörképen megjelenő festmény is abban a minutában készül el, amikor a festő befejezi a festményt.¹¹⁶ De az új térbeli pozíció sem mentesít a hatalmi játék­ban való részvétel alól, mivel a kép a társadalom, s azon belül is elsősorban a hata­lom önmagáról készített portréja. Ez megmagyarázza azt is, miért kedveli a hatalom oly nagyon a tükröket.

Ennek megfelelően, a Las Meninason minden megmutatkozás a képen kívül elhelyezkedő király és királyné felől látható, minthogy ez a nézőpont fogja át szemből az összes többit. Úgy tűnik, még a festőt is a hatalom nézőpontján keresz­tül közelíthetjük meg, s közelíti meg ő is magát. Így kerülhet a képen belülre az, ami rajta kívül helyezkedik el, s rendelődik alá annak a személynek a kép összes sze­replője, aki átlátja és irányítása alatt tartja a kép által felmutatott társadalmi rendet.

Ám, hogy ki lehet valójában a hatalmat ténylegesen is átlátó kivételes személy, mégsem dönthető el oly könnyen, hiszen legalább ketten, de lehet, hogy még többen pályáznak erre a pozícióra, a király és a festő mellett harmadikként a szürke eminenciás, az udvarmester, aki hátulról, a fonákjáról ugyan, de szintén az egész jelenetet érzékeli. A festő mellett egyedül ő láthatja a nekünk háttal felállított hatalmas vásznat is.¹¹⁷ Ő az egyetlen, aki elhagyja kereteit, aki kilép a teréből, hogy külső nézőpontokból is szemügyre vehesse a szituációt. Ebben a megközelítésben az udvarmester az ellenkezőjét teszi, mint a festő, aki éppenséggel egy kép keretei közé állítva igyekszik rögzíteni a látványt. Mindhárman – a király, a festő és az udvar­mester – más és más tér kapujában állnak, amely az élet egy szegmentumát repre­zentálva a többi szereplő által is ellenőrzött. A királyi pár a szakrális térnek háttal ugyan, de az általunk látott képpel, illetve e kép hétköznapi terével szemben foglal helyet, ahonnan mi is szemléljük a jelenetet. A festő egy képi tér kivágása, a társa­dalmi viszonyokat bemutató vizuális reprezentáció előtt helyezkedik el –, hol eltűnve mögötte, hol újra felbukkanva a tekintetek kereszteződésében. Az udvarmester, aki jóformán megismétli a festő testtartását – egyedüliként – egy valóságos ajtón lép ki vagy be, s egy racionális szemlélet, ugyanakkor a miénkkel ellentétes nézőpont kép­viselőjeként tekint vissza ránk, valamint a királyi párra. Az ő tekintete elől csak az ajtó nyílásával egy síkban elhelyezett falon lévő festmények bújnak el. Ezek azonban a múlt szereplőit tartalmazzák, amelyekkel neki nincs dolga, de azért jól mutatják, hogy abszolút hatalommal senki sem rendelkezhet. Helyzeténél fogva a reprezen­táció általános természetét azonban feladatából következően az udvarmester talán még a festőnél is jobban átlátja.

A MONTÁZSTÉR ÉS A MONTÁZSIDŐ¹¹⁸

A szinkróniától az aszinkróniáig

Az egymásnak ellentmondó feltételezések szerint Velázquez vagy tükörből festette meg a jelenetet és benne magát is, vagy eltérő időpontokban állította be az alakokat s állt önmagának modellt. Az első esetben nem a hátsó falon lévő tükörről van szó, hanem egy olyan tükörről, amelyben a Las Meninas szereplői mellett a háta mögötti tükröt és önmagát is látnia kellett, amint éppen fest.

A tükör elsősorban – bár nem kizárólag – arra való, hogy aki belepillant, szem­betalálkozzon önmagával, hogy tehát külső, azaz „idegen szemmel” nézhessen vissza a saját arcára. A festő a tükörben láthatja folyton változó állapotú képét is, amelyre azonban, mint rámutattunk, nem kell külön figyelmet fordítania, mivel a tükörkép az ő festményével egy időben „festődik”. A festményen belüli képnek egyébként sem szükséges elkészülnie. A festő akkor láttatja magát alkotás közben, ha a festményén az általa éppen festett kép még befejezetlen.¹¹⁹ Nincs értelme egy elkészült kép előtt a festés műveletét mímelve pózolni. De az Udvarhölgyeket, amely őt alkotás közben mutatja, mindenképpen be kell fejeznie. És valóban, Velázquezt ecsettel és palettával a kezében látjuk, amint éppen festi a nekünk háttal felállított hatalmas vásznat, amely tehát a festő gesztusából következően feltehetőleg még befejezetlen, míg a Las Meninas befejezett alkotás. Úgy tűnik, hogy ez a még előállítás alatt álló mű, amely megvonja magát tőlünk, a tükör interaktivitásával szemben, annak negatív párjaként lép fel, mégsem lehet a Las Meninas.

Azonban ezzel még nem zártuk le a tükör és a festmény lehetséges összefüg­gései­nek bemutatását, illetve aktivitásának problematikáját. A tükör és a festmény egy­mást reprezentálása esetében könnyű belecsúszni egy végtelen játékba. A tükör segítségével a „kép a képben” – mind kisebb motívumként – elvileg egészen a látha­tóság határáig ismétlődhet. Feltéve, hogy a festő is belemegy a tükör által felkínált képjátékba, és a tükörben valóban megjelenik az általa éppen festett kép. Az ilyen képekkel folytatott játék azonban öncélú, különösen, ha kiszolgáltatja a festményt a tükröződésnek, mivel ez az örökös ismétlődés nem a festő vagy a festészet, hanem a tükröződések optikai játéka. A megoldás a képen belüli kép elrejtése, a nézőnek háttal történő felállítása annak érdekében, hogy a tükröződések és a festési állapotok végtelen önismétlésének valamiként mégiscsak véget lehessen vetni, mivel ez az ideoda vetítgetés gúnyt űz a festett kép lényegéből, a társadalom vizuális reprezen­tációjából.

Már a festménnyel kapcsolatban is felmerült az egyes megmutatkozások szinkrón időbeliségének a problémája. A falon elhelyezett tükör képe viszont még a fotónál is nagyobb mértékben szimbolizálja az egyidejűséget.¹²⁰ A festett képről azonban tudjuk, hogy nem szinkrón módon jelenlévő jelenségeket és eseményeket rögzít egyidejűként. A kép környezővalóságában az ablaknyílásokhoz hasonlóan térbeli montázsként, önmaga terén belül viszont inkább időmontázsként működik.¹²¹

A kép fejlődése során az alkotók a puszta megmutatkozásokból jeleneteket komponáltak. A képek kompozíciói a „valós”, pontosabban mondva az érzékelt időt figyelmen kívül hagyva kerülnek előállításra. Azért mondhatjuk, hogy a festett kép a fotónál sokkal összetettebb tartalmi lehetőséggel rendelkezik, mert az időbeliség és a térbeliség tekintetében nagyobb szabadságot élvez. A fotó kompozíciója egy a technikai előállításából fakadó szimultaneitást tükröz, amelynek időhatárait átértel­mezéssel (montírozással, kitörléssel és összeillesztéssel) lehetséges meghaladni. Amíg a festményen egy kvázi jelenet társadalmilag elfogadott érzéki egységének az előállítása történik meg, a fotónak a fizikai értelemben vett egyidejűség az eredendő adottsága. Miután a festmény szabadon bánik az idővel, képes bármely időben egymástól távol eső dolgokat egyazon időben és térben rögzíteni, mégpedig anélkül, hogy feltétlenül a „kép a képben” eljárást alkalmazná. Ezért a kép mindig montázs­ként kerül előállításra. Egy festett képen akár Nagy Sándor is kezet foghat Napóleon­nal, s bár egy ilyen jelenet talán abszurdnak tűnik, a szimbólumok és az allegóriák, vagy éppen más képek, netán ahogyan a Sixtusi Madonna esetében láttuk, a transz­cendens gondolkodás és látomás közbeiktatásával feloldhatók az abszurditások.

A kép terét átszabó idő

A festményen felfedezhető alakok egyidejű jelenléte tehát mesterségesen létre­hozott.¹²² A fotó viszont csak manuális manipuláció hatására válik képszerűs­é­gében aszinkrónná.¹²³ A manipulált fényképet éppen az egyidejűség elvesztése miatt nem tekintjük dokumentumértékűnek, illetve teljes értékű fotónak. A manuálisan, azaz nem kizárólag fotótechnikai eszközökkel manipulált fotót legalábbis félig képző­művészeti alkotásként tartjuk számon, s a művészet nem dokumentumokon alapul.

Velázquez azzal, hogy egy interakció keretében a tükör képjátékával kiterjesztette a kép terét a számára adott képi téren túlra, kapcsolatot hozva létre a teljes értékű és a redukált létmódok (megmutatkozók és képi megmutatkozásaik) között, talán akaratlanul, de egy rejtvényt is elhelyezett a Las Meninasban. A tekintetek hatalmi játékába bevont nézőnek kell kitalálnia, hogy mit jeleníthet meg a neki háttal álló festmény. Ugyanis egyáltalán nem rendeztük még a Las Meninas és a benne a nézőnek háttal felállított, ezért nem látható festmény¹²⁴ viszonyát. Még a tükör utalása ellenére sem képzelhetünk el e mestermű mellett egy másik képet, hiszen közvetlenül modell után, azaz nem emlékezetből, egyszerre csak egy festményt lehetséges festeni, ami ebben az esetben minden kétséget kizáróan az Udvarhölgyek. Velázquez nem talált jobb megoldást arra, hogy önmagát is a reprezentációs játék részévé avassa, mint közbeiktatni egy másik képtípust, amely annak ellenére, hogy érzékelhető, saját anyagi létében szinte láthatatlan marad.¹²⁵ Az általunk is látható tükör kétségtelenül azt sugallhatja, hogy ez a képen belüli másik kép a királyi párt tükrözi vissza. De a Las Meninas azért zárja ki mégis ezt a lehetőséget, mert egy kép festése közben nem állhatott modellt önmagának Velázquez úgy, hogy közben éppen egy másik képen, a királyi pár portréján dolgozik. Ez ugyanis a szinkrón jelenlét hiánya miatt minden fondorlat és segédeszköz közbeiktatása dacára is kivitelez­hetetlen. Azért nem okoz zavart a megértésben ez az időbeliséget és képi jelenbe­állítást inkompatibilisen összemontírozó eljárás, mert a festmények idővonatkozásait eleve szabadként kezeljük. Ha ez a jelenet fotótechnikával készült volna, sokkal prob­lematikusabb lenne a megértése, illetve a hitelességének az igazolhatósága. Akkor a fotó készítőjének egy, a képen fel nem fedezhető személynek kellene lennie.

Egy felülnézeti térmodell elvileg segíthet a jelenet és az egész festmény szerkezetének a tisztázásában. Talán megoldható, hogy ha a kép terét az előtte lévő teremrészlettel megnöveljük, azzal, ahol a néző is áll, s a tükörképnek megfelelően beleállítjuk a királyi párt, úgy fogjuk látni, hogy minden a helyére került: a tér egységes és zárt egésszé válhat. Itt azonban egyszerűen nincs helye még egy tükör­nek, mert azt csak a királyi pár helyén vagy valahol mellette lehetne felállítani.¹²⁶ Vagyis azzal, hogy feltételezzük, hogy a festő éppen a Las Meninason dolgozik, jelentős probléma keletkezik a tér tekintetében, ami abból fakad, hogy nehezen elképzelhető, hogy egy második tükör elhelyezésére is lehetősége volt Velázqueznek. Márpedig ez a tükör, s minden, ami a festő háta mögött található, kizárólag egy másik és alighanem hatalmas méretű tükör segítségével válhatott számára láthatóvá. Egy ilyen tükör hiányában aligha láthatná, hogy például mi van mögötte. Ezzel egyben azt is állítjuk, hogy itt legalább két kép összemontírozása történt meg: az egyiken a festő önmagát festette a képre, majd a közvetítő tükör eltávolítása után mindazt, amit az addig kitakart, a tükör helyére festette.

Ha így volt, akkor az önreprezentációt, azaz önmagának a festményben való megjelenését még egy, de már a képen kívüli, abba bele nem komponálható tükör közbeiktatása tette lehetővé. Velázquez ugyanis nem úgy festette meg magát, mintha csak egy hétköznapi festő lenne, akit éppen munka közben örökít meg. Mellkasán virító magas kitüntetése, a Szent Jakab-kereszt¹²⁷ megkülönböztette őt minden más közönséges festőtől. De ez nem jelent végső érvet. A hátsó falon látható tükör leplezi le, hogy miért nem lehetséges olyan kompozíciót és teret elképzelni, amely­ben az Udvarhölgyek egész jelenetét a festő tükörből festette meg. A képi tér ellent­mondásosságát éppen az interakció megvalósítására kijelölt, a kép enyészpontjától némiképpen balra elhelyezett tükör bizonyítja.

Nem az okozza a problémát, hogy a tükörnek az általunk látott jelenetet kellene hátulról megmutatnia, mivel nem elképzelhetetlen, hogy az éppen az általunk látható jelenet fölötti térrészt tükrözi, miközben felületének az alsó részén megjelenő befénylés miatt nem érzékelhető a kis infánsnő körüli jelenet hátulról. Éppen így nem valószínűsíthető, hogy a tükör esetleg a nekünk háttal álló festményt vetíti felénk. Számunkra, mai nézők számára az igazi problémát az okozza, hogy a festmény egyidejűségébe bevont tükröződés a festménybe illesztés eredményeként maga is festménnyé vált. Ezzel azonban elveszítette leglényegesebb tulajdonságát, azon képességét, hogy a terem minden pillanatát szinkrón totali­tásként tükrözze vissza, hogy aki belepillant, önmagával kerüljön interperszonális viszonyba.

A láthatatlan képtár

Valójában minden festmény egy hic et nunc totalitás. Ám láthattuk, hogy a tükör és a festmény totalitása és egyidejűsége között lényeges különbség fedezhető fel. A festmény által kínált egyszerre zárt és nyitott tér megértéséhez folytatnunk kell az idő képi jelenlétet meghatározó működésének feltárását. Ha ugyanis feltételezzük, hogy Velázquez önmagát, az általunk látott alakokat és a királyi párt valami módon mégiscsak tükörből festette meg, ezt semmiképpen sem tehette másként, mint úgy, hogy a jelenet egyes szereplőinek a képbe illesztésekor tudatosan kiját­szotta az időt. A képi egyidejűséget, mint minden festő, ő is a képzeletében szer­vezte meg, majd e belső képet vetítette ki a vászonra.¹²⁸ A kompozíció tehát élet­szerűsége ellenére is képzeletbeli, és részei, elsősorban az egyes alakok és az egymásba kapcsolódó terek a vásznon lettek összemontírozva. Nem kizárólag abban keresendő a kép időbelisége, illetve a jelenetben résztvevők egyidejű jelen­léte, hogy a modellek beállítása és a festés művelete mennyi időt vett igénybe, hanem elsősorban abban, hogy az alkotó elméje az asszociációk és belső képei segítségével – azaz semmibe véve az idő kontinuitását – miként illesztette szabadon egymás mellé az egyes alakokat.

Azt már az első pillanatban is láthatjuk, hogy az igazi következetlenség abból fakadt, hogy a festő a képen kívüli térnek és a tekinteteknek prezentációs tartalmat tulaj­donított. A királyi pár, a festő, az udvarmester és az infánsnő után az ötödik főszereplő a tükörkép, és egy nem vizualizálható és nem is formalizálható szegmense a képnek a tekintetek társadalmi kapcsolatokra utaló játéka, amelyek minden megértési zavar és bizonytalanság legfőbb forrásai, mivel felborítják a kép egyensúlyi állapotát. A tükör sajátos képalkotó minőségében köti össze a képen láthatót a képen kívüli elemekkel, a belsőt a külsővel, a hatalom gyakorlóit a hatalom reprezentánsaival, még­pedig azáltal, hogy a kép terén kívül eső alakokat – egy másik képtípus közvetítésével – beemeli a kompozíció kellős közepébe. A szemek pedig irányultságukkal, azaz a tekintetek egymást kereső láthatatlan vetületeivel egy kép­zeletbeli szituációba rejtik bele saját társadalmi pozíciójukat. A szereplők egymást kutató és ellenőrző pillan­tásaikkal nem látható belső képeikre utalnak, amelyek közül csak Velázquezéről lehetne némi ismeretünk – ha nem rejtené el előlünk az általa éppen festett képet.

Bizonyos értelemben tehát az egyes elmékben keletkező képekről van itt szó, azokról a mások elől elrejtett képekről, amelyeket az egyes személyek szempontjaikat érvényesítve nézőpontjaik segítségével hoznak létre, s amelyek a gondolatokat közlő szavakat némaságra ítélve visszatartják azokat a kimondástól. Az alakok elmeképei, képzeleti és emlékképei, nézőpontjuk és társadalmi státusuk képi vetülete éppen úgy örök titok marad, miként a festő által festett, de mégsem megpillantható festmény. Látjuk az érzékelés és a viszonyulás tényét, de rejtve maradnak e viszonyok privát módon megélt képei.

A kimondott szó, a nyelvileg generált értelem már nem őszinte, azt a társadalmi szituáltság manipulálja, átalakítja, mi több átformálja a személyek identitását is, s ezért nem megbízható. Belső képeink azonban még többé-kevésbé akkor is őszinték, ha úgy érezzük, megcsalnak bennünket, mert a kép nem képes tudatosan hazudni, miként a nyelv. Amint azonban láthatókká válnak a képek, a nyelvi értelem sorsára jutnak, és ép­pen a nyelvi értelem közvetítőszerepe miatt. A festmény ugyanis tuda­tos, hatásokra törek­vő jelenség, s mert kitett a nyelvileg generált gondolkodás önké­nyének, manipulálható.

Ha az idő képi és téri reprezentációja szempontjából közelítjük meg a festészet történetét, lényegében a XIX. századig, a dagerrotípia megjelenéséig minden festmény előbb az alkotó elméjében, majd a hordozófelületen is végrehajtott össze­illesztés eredményeként született meg.¹²⁹ Így vált lehetővé, hogy a festők sokalakos képeik modelljeit egyetlen jelenetnek megfelelő kompozícióban örökítsék meg, mintha csak a való élet vagy egy drámai előadás valamely jelenetét vinnék a vászonra. De nemcsak feltételezzük, érezzük is a rokonságot a színjátékra jellemző jelenetek és e kép kom­pozíciója között. A festett képi reprezentációra – a pátosz­formulák, szimbólumok és ikonográfiai jelek alkalmazása miatt – mindig jellemző volt egyfajta színpadiasság, amely a képen belüli viszonyokat és jeleneteket érzékileg, tudatilag és érzelmileg felfo­kozott formában közvetíti a néző felé. A rögzítés mozzanata rákényszeríti a festőt az idő „összetömörítésére”¹³⁰, amit a kép hordo­zófelülete zárványként őriz meg. Amit a festő a kép világában és világaként össze­fogott, azt a befogadó az értelmezésével újra részeire bontja, amint tekintetével bejárja a képet. A kép időt igénylő megismerése és megértése persze nem azonos a képbe zárt és a rögzítés által szinkrónná tett megmu­tatkozások időntúliságával. A néző ugyanis saját időbeliségét áldozza fel a kép észle­lésekor. Vagyis azzal adja át magát a képnek, hogy saját egzisztenciájából áldoz a képre. A képbe rejtett és jellé transzformált idő viszont dimenzióként, azaz kiterjedésként nagyrészt örökre eltűnik, illetve részben megismerhetetlen marad.¹³¹

Belépni a képbe

Ezen a ponton az Udvarhölgyek egy eddig még nem említett, valóban minden tekintetben képen kívüli, de tőle mégis elválaszthatatlan szereplőjére fordítjuk a figyelmünket. E szereplő képbe lépésének a lehetőségével feltehetőleg Velázquez is számolt. Ugyanis, engedve a tükör önmagát elrejtve jelenbeállító képességének, s mintegy elismerve eszközlétének lényegét, eljátszhatunk a gondolattal, hogy a királyi pár helyét elfoglaló néző miként válik a kép központi alakjává. A néző kívülről hozza meg esztétikai ítéletét a képről. Minthogy ítélkezik, vonatkozásba kerül a kép alakjaival, s érzéki egészével is. Ha a reprezentációt a helyettesítés és nem az újra-megjelenítés értelmében fogjuk fel, akkor akár azt is feltételezhetjük, hogy a minden­kori nézőt a királyi pár reprezentálja. Itt azonban olyan képviselettel, azaz helyette­sítéssel állunk szemben, amelyben a helyettesített és a helyettesítő viszonya nem fordítható meg. A néző nem válhat a jelenet részévé. A festmények önállósult és rögzített világa úgy tűnik, hogy minden kísérletet visszaver, amely arra irányul, hogy megfordítsuk a reprezentáció irányát. A néző azért reked kívül a képen, mert a képi alakok, formák és jelenségek – a festés rögzítő műveletének eredményeként – bezá­ródnak a keretekkel körülvett képi térbe és annak történeti időhöz kötött világába.

Mindez annak ellenére történik így, hogy a képet a korábban ismertetett módon, a néző tölti fel értelemmel és érzelemmel, mi több a kép benne válik azzá, ami, s ennyiben a kép ő maga, azaz saját észlelése és megértése.¹³² A kép identikus világ­ként, de még egy ilyen világ reprezentációjaként is csak a nézővel szemben, a néző távolságtartásával formálódhat meg, annak ellenére, hogy ő kelti életre a képet, illet­ve elméjében kel életre a kép.¹³³

Ebből könnyen arra lehet következtetni, hogy ha lehetőség nyílna belépni a képbe, és a néző a kép részévé válhatna, az megszüntetné a kép és a néző relációját. Ez azonban nem így van. A képpel való szembenállás polarizáltsága és a képbe való belemerülés egymással ellentétes alternatívái egyszerre, de eltérő arányban lehetnek jelen a képészlelésben. Hol az egyik, hol a másik jut nagyobb lehetőséghez. Az azon­ban tény, hogy amíg a reprezentációs céllal előállított kép egy meghatározott közeg­ben, azt alakítva működik, a mozgókép, igyekszik kikapcsolni a közeg szerepét az érzékelésből.¹³⁴ Ez főleg a mozgókép kezdeti korszakára volt jellemző, amikor a kép csak a camera obscura módjára egy sötét teremben volt képes megjelenni. A legú­jabb technikai képek bármely közegben képesek felhívni magukra a figyelmet, mint­hogy a két képtípust egyesítik magukban.

A néző képen kívüliségének érzete, valamint a kép és a néző pólusainak a szembenállása a mozgókép esetében csökkent. Ez a képtípus egyébként is kevésbé engedi meg a figyelem elkalandozását, mivel pillanatról pillanatra változik, s ezt a nézőnek nyomon kell követnie. A mozgókép befogadásában azonban a fizikai relá­ciók változatlanul másodlagos szerepet játszanak. A film a változó és váltakozó nézőpontokkal (kameraállásokkal, svenkeléssel)¹³⁵, valamint az időbeliség részleges visszaszerzésével, a képi látvány folyamatszerűségével elérte, hogy a néző, ha nem is a képen belül, de legalábbis a játék helyszínén jelenlévőként érezze magát.¹³⁶ Aligha tagadható, hogy a mozgóképek nagymértékben megváltoztatták a kép aktivitásáról alkotott elképzeléseinket, hiszen minél inkább sikerül bevonnia a nézőt a képbe, annál kevésbé van szükség az interaktivitás érzetének felkeltéséhez zsenialitásra, külön­leges módszerre, egyedi eljárásra vagy eszközre.

Ebből a nézőpontból szemlélve a Las Meninast, azt látjuk, hogy annak nézővel szembeni aktivitása és a néző képbe való bevonása messze meghaladta a korabeli festett képpel szembeni elvárásokat és azok lehetőségeit. A tükör, azaz a „kép a képben” alkalmazására volt szüksége Velázqueznek ahhoz, hogy ezt a téri bravúrt végrehajtsa, ám a megoldás nem mindig alkalmazható. Képmontázsa még képes volt egyetlen képi jeleneten belül megőrizni az érzéki világ egységét, de csak az idővel való csalás árán. A festő zseniális megoldása ellenére másként kellett az időt a maga folyamatszerűségében, azaz kiterjedésében a képbe bevonni, hogy a kép a mozgás segítségével azután a korábbiaknál dinamikusabbá válhasson a nézővel való viszonyá­nak kialakításában.¹³⁷ A mozgókép dinamizmusát már nem az érzelmeknek a kép­be való belevetítése, a szituációba való beleélés jelentette, mint az ikonok eseté­ben láttuk. A mozgókép maga is aktív képtípus, amelyre közvetlenül és folyamatosan kell reflek­tálnia a nézőnek.

---

Jegyzetek:

* Írásomat Balázs Béla emlékének ajánlom. Ez a tanulmány egy később megjelentetendő könyv részlete.

1 Jacques Derrida: „Genezis és struktúra”, és a fenomenológia. In: Bacsó Béla (szerk.): Fenomén és mű. Fenomenológia és esztétika. (Kijárat Kiadó, 2002. 138.) A kép esetében ezek nem különböznek egymástól, azaz a struktúra, ha nem a formát jelöli, akkor a genezis és a história együtteseként értelmezhető. Minthogy a kép vizuálisan alakokból és formákból tevődik össze, a kompozíción keresztül ezek alkotják a kép belső szerkezetét. Mivel a struktúra ezek összefüggéseit, egymással való viszonyát jelenti, az egyes formákkal és alakokkal szemben a kép egészének a szerkezetét jelöli. Ennek bizonyítékát abban látjuk, hogy a kép a története során az eleinte kompozíciós elemeket, mint a szituáltság, a környezővalóság, stb., felváltották a struktúraalkotó elemek, amilyen a térbeliség, a képi felületnek a formáktól elvont rendje, amelyben már a képi egésznek a sajátos, más belső képi rendektől elütő állapota rögzült. Az új állapotból fakadó képi rendre vonatkozó változás átöröklődött a később keletkezett képekre is. Így például a kép körülkerítettsége (kivágottsága, keretezettsége) abból fakad, hogy a természetes felületekről átkerültek a képek az épületekbe, amelyeknek falai, illetve téri szerkezete, a belső tér külsőtől való elzáródása jelent meg a kép kivágottságában is.

2 Michel Foucault: A szavak és a dolgok. Osiris Kiadó, 2000. 21–34.

3 A két fogalom – aktivitás és interaktivitás – közötti különbség gyakran csak nehezen vagy egyáltalán nem érzékelhető. Egyfelől valóságos kommunikatív vagy egzisztenciális aktivitást csak az embertől várhatunk el. Másfelől a képi megmutatkozás szintjén azonosságot feltételezünk a megmutatkozó személyével. Miközben a megmutatkozás részként helyettesíti a megmutatkozót mint egészet, aktivizálja a nézőt, amennyiben feltételezzük, hogy a képészlelés és képértelmezés olyan aktív cselekvés, amelyet a kép vált ki.  

4 A valamelyik játékos melletti elköteleződés, a „szurkolás” helyettesítette az aktív részvételt. Az ilyen társadalmilag visszatartott pótcselekvés biztosította, hogy a néző ne lehessen a játék egzisztenciális résztvevője, ami véglegesen és végzetesen eltörölné a játék és a valóság határát. Hasonló játékos–néző iszonyt figyelhetünk meg a sportban is, ahol szintén távol tartják a nézőt a játékban való cselekvő, azaz aktív részvételtől.

5 Meg kell különböztetnünk, és el kell választanunk egymástól természetüknél fogva összetartozó részeket: a társadalmi szerepből fakadó viselkedési módot a nyilvános és szabad önmegjelenítő képjátéktól.

Ezzel az elválasztással egyben az élőképként bemutatott szerepjátékot is megkülönböztetjük az egzisztálástól (a társadalmi pozícióból fakadó viselkedési normáktól), mivel a személyiség maga választotta viselkedése egyben a játékba lépés feltétele is. (Habár úgy tűnik, megkülönböztetésünk nem áll összhangban az ókori gladiátorjátékok képjátékként való értelmezésünkkel, minthogy ez utóbbi nem a szabad választás eredményeként vált játékká, valójában azonban e probléma mögött a képhasználat és képértelmezés, valamint a viselkedési módok társadalmi szabályozása áll. A társadalom vagy hagy szabad helyet az egyednek önmaga játékba hozására, vagy nem hagy erre lehetőséget. A gladiátorokat kényszerítették a haláljátékra, ez, illetve az erre való felkészülés volt az életük, amit azonban a korabeli társadalom játékként fogott fel. Ez annak volt a jele, hogy egzisztálás és szerepjáték egymásba csúszott, illetve nem volt megkülönböztethető.) A szerepjátéknak, s intézményesült formájának, a színjátéknak a képek közé illesztésével elérjük, hogy a képet beilleszthetjük a társadalomban működő formák közé, és így az élet részeként értelmezhetjük. Ennek köszönhetően minden, ami már az őskorban a hétköznapok képjátékából kiválva kikristályosodott és tartósan önálló érzéki formát nyert, miként a hordozófelületen megjelenő megmutatkozás, a vizuális metakommunikációból elabsztrahálódott tánc, a rítus, az idol fogja jelenteni azokat a képtípusokat, amelyeket klasszikus értelemben is képként interpretálunk. Amennyiben a kép lényege még ma is a jelenbeállítás, akkor korunk össztársadalmi képjátékaiban mindenki azon rejtett létformáját állítja a közösségi szemlélet és az egyes tekintetek középpontjába, amelyet önmaga számára ideálisként elképzel. Az ezen a módon kettévált társadalmi forma, azaz a közösség által elvárt viselkedési norma és a szabadon választott képjáték a „reprezentáció korából”, a feudális társadalmi rendből hagyományozódott át a polgári társadalmakra. (Lásd: Jürgen Habermas: A társadalmi nyilvánosság szerkezetváltozása, Gondolat Kiadó, Budapest, 1971).

6 A szerepjáték a kisgyermekkorban a tanulás egyik legfontosabb formája, amelyet azután átviszünk a felnőttkorba is. A társadalom e játékai beleszövődnek a mindennapi cselekvésekbe, s a szocializáció egyik alapformájaként működnek. Ugyanakkor e játék következményeként a valóság is átformálásra kerül, s ez a formálási mód erősen képszerű. Valamilyennek látszani, mutatkozni, ez a szerepjáték lényege, azaz, hogy másokban valamilyen képet alakítsunk ki magunkról, amely kép megfelel egy viselkedési mintának, embertípusnak, ideának, elképzelésnek stb. Ebben az értelmezésben a szerepjáték olyan önformálást jelent, amelyben magunkat egy képzeletbeli képként értelmezzük, amely képet a másik rólunk alkotott képeként szeretnénk működtetni. A szerepjátékban a képszerű viselkedési minta és az élet szétválaszthatatlanként jelenik meg.

7 Ha a képi teret nem az érzékletes belső mélység értelmében fogjuk fel, hanem a képen belüli megmutatkozások elrendezéseként, akkor lényegében már a térbeliség problémájaként jelent meg az első szituatív kép is, amelyen legalább két megmutatkozás viszonyul egymáshoz. Tévedés tehát a képi teret a perspektívához kötni, hiszen a tér problematikája jelenik meg már az első távolság érzékeltetésében is. de a képi térhez tartozik a fent és a lent, a jobb és a bal, illetve a közép és a periféria viszonya is. A képi mélység sem a perspektívával jelent meg, mivel már egyes egyiptomi festményeken is felfedezhető a takarás, az elől, vagyis az előtér és a hátrább, azaz a háttér viszonylatában szintén a tér mélységét fogalmazza meg.

8 Korunkban a szobrok között gyakran találunk olyanokat, amelyeket úgy állítanak ki, hogy egy közvetlenséget sugárzó kvázi-kapcsolatba kerüljenek a nézővel. A pad ülőrészéhez rögzített szoboralak olyan, mintha együtt pihenne a padra ülő személlyel, s ez a látszólagos közvetlenség az érzelmek és érzések szintjén is összekötné őket.

9 A képek létmódjának természetes alkotóeleme a hiányzó megmutatkozás. A labdarúgó mérkőzések televíziós közvetítései alkalmával a közelképen látható játékost körülölelő, és viselkedését értelmező tágabb környezet hiányában is értjük, mi történik, miért viselkedik úgy, és miért teszi azt, amit tesz, mivel az előző vagy a következő kép már meg is mutatja ezt a hiányzó elemet. Ez felveti a teljes értékű kép létezésének a kérdését, vagyis, hogy létezhet-e olyan zárt kép, amely nem utal saját keretein túlra?

10 A tulajdonképpeni léttel nem rendelkező megmutatkozókat azért tudjuk elfogadni képeik alapján, mert a forma, amely mindig valamilyen létezőt feltételez, magát e létezőt valóságosként mutatja meg, akár közvetlen formában, akár képével reprezentáltan találkozunk vele.

11 A kép körülhatároltságából fakadó vizuális megmutatkozás (érzéki egység) hiányos volta gyakran azért nem zavaró, mert a látás során is mindig részek, szegmensek reprezentálják környezővalóságunkat, vagyis az információhiányos érzékelés természetes létállapotunk. Az információk hiánya inkább szellemi aktivitásra készteti a kép nézőjét, aki rákényszerül, hogy akarva-akaratlan elméje tartalmaival kiegészítse a látványt, amely ugyan kompakt és zárt abban az értelemben, hogy az érzékelés szintjén nincsenek benne lyukak, hiányzó szegmentumok, de nem egységes, és nem is lehet egységes a megértés szempontjából.

12 A kép linearitása nem feltétlenül jelenti az idő lineáris elrendezését is. A képfolyam a nyelvi szövegek lineáris rendjét követik, amire a betűk, szavak, mondatok, bekezdések fejezetek stb. egységén túl ezek megjelenésében és értelmező olvasásában jelenik meg a linearitás. A mozgóképre még jellemzőbb ez a tagolásokon átívelő elrendezés, mivel az illesztések (vágások, montázshelyek) meghatározzák a részek viszonyát és a részek viszonyának értelmezhetőségét. 

13 A felületmegosztás, azaz a megjelenítő és a hordozó felület funkciójának a kettéválasztása, amely a mozgóképet megelőzve a diaporámán és a laterna magicában is megjelent, már előrevetítette a technikai kép ezen a téren bekövetkező változásait. Így például azt, hogy a kép tárolása és aktuálissá válása, azaz érzéki létében való megjelenése egészen eltérő módon történik. A kép képszerűsége csak az utóbbi esetben létezik, mivel a kép tárolása vagy „raktározása” egyben a kép érzéki létmódjának az ideiglenes megszűnésével jár.

14 Az olyan vetítőtermekben, ahol a vetítőgép nincs elég magasra helyezve, a nézők gyakran testükkel vagy kezükkel árnyjátékot játszanak bele a vetített képekbe. Ez a „kép a képben” játék a gyermekkori árnyképjátékokat ellenképként, kitakarásként, negatív formaként állítja bele a technikai vetített képbe. A két kép lényege szerint nem különbözik egymástól, jóllehet az árnykép a képiség határterületét jelenti. Ugyanakkor e játékban is megmutatkozik a néző azon elvárása, hogy aktív részese lehessen a vetített képnek.

15 A kukucskálást vagy meglesést azonban nem kell rosszallni, hiszen a leselkedés, azaz a rejtett megfigyelés a legkorábbi információszerzési mód, s a kép születésekor alighanem az emberi egzisztencia egyik legfontosabb feltétele volt. Ha a kép a lét kiterjesztésének egyik lehetséges módja, akkor a meglesés egy másik ilyen módszert jelent. A meglesés a személyesen uralt tér észrevétlen kiterjesztése egy másik, mások által uralt térrészre. A voyeur úgy jut információhoz, hogy áttöri a személyes terek határait, és előnybe kerül azzal szemben, aki nem veszi észre az ilyen határáthágást. Mindazonáltal a kép határát meglehetősen pontosan meg lehet állapítani, hiszen ez egy redukált létezési módot jelent, amely ki lett vágva a „teljes értékű” létezésből, s egyfajta zárványként jelenik meg a környezővalóságunkban. Amely területre a pillantás még minden további nélkül kiterjeszti kompetenciáját, az a tapintás számára már elérhetetlenként jelenik meg. A képi létmódot minden tekintetben a lehetőség és a tiltás e kettőssége határozza meg.

16 A mozgókép megoldására sokféle irányban indultak el a kutatások. Ezek közé tartoztak procinematik névvel illethető olyan eszközök, mint a choreutoszkóp, a ludoszkóp, az eidophusikon, a fizionotrász stb., amelyek azonban éppen a képrögzítés mechanikusságának a hiánya miatt bizonyultak továbbfejleszthetetleneknek.

17 Valójában nem a teret jelöli ki, vagy metszi el a kép pereme, ahogyan az ajtó vagy az ablak nyílása sem ezt teszi. A kimetszés egy negatív forma kontúrvonalát teszi meg a képi láthatóság határának. A kép e negatív formán belül üressé tett helyet jelenít meg. A geometriai síkformák alkalmazása praktikus okokból terjedt el. A kép belső terének a tiszteletben tartása nem minden korban és kultúrában terjedt el. Az egyiptomiak, kínaiak, asszírok stb. gyakran helyeztek el szövegeket a képek „terében”, figyelmen kívül hagyva és nem tisztelve a megmutatkozás szuverenitását. Más kultúrák el sem jutottak a képkivágásig, azaz nem kerítették körül képeiket, nem választották el azokat éles határral környezővalóságuktól.

18 Ahogy a képszéli vágástól a tekintet a kép mélysége felé fordul, az oldalirányú vágást a mélységi távolság, majd a – többnyire csak képzeletben elhelyezhető – horizontvonal veszi át. Ha a horizont vonalát is vágásként, a térbeli kiterjedés lezáródásaként fogjuk fel, akkor egy furcsa alakzatot kapunk, amely alakzatra az jellemző, hogy a mesterséges vertikális lezárást a kép mélységében, azaz horizontálisan egy „természetes” lezáródás váltja fel. Miközben a távolság lezáratlansága és a tér végtelen tágulása e horizont fölött nem szűnik meg.

19 A fénykép erőteljesen módosította a megmutatkozásnak és a megmutatkozónak a viszonyát. Immár a képkivágás is beleszól abba, mi az, ami képként megmutatkozhat, s mi az, ami nem. Az első festett képekkel szemben, amelyeken a megmutatkozás kontúrjának vonala jelölte ki a kép határát, a fotón egy eredendően adott arányú és kiterjedésű, képen kívüli geometrikus forma keretébe kell beilleszteni a megmutatkozókat.

20 Korábban, illetve más kultúrákban a kép kiterjedését nem övezte olyan tisztelet, mint az európai kultúra újkori művészetének esetében ez tapasztalható. A képhatárnak a tisztelete a zseni művészi kifejeződésével állhat kapcsolatban, mivel a zsenialitást nem lehet megnyirbálni, ami teljesítményére, esetünkben a képre is alkalmazott állítás. De összefügg a képi alkotás egész-voltával is, hiszen ami egész, annak részei maradéktalanul illeszkednek egymáshoz, amit nem lehet kívülről, mesterségesen megváltoztatni.

21 Fény hiányában nemcsak a tükörkép nem létezik, de a hordozón rögzített kép sem, hiszen a színek és a foltok csak a fény jelenlétében léteznek. A fényforrást semmilyen értelemben nem jelölő képek esetében is fel kell tételeznünk egy a kép előállítása során a képet léthez segítő fény jelenlétét.

22 A képernyő fénylése nem azonos a képen fellelhető fényforrásból eredő fénnyel. Ebben az esetben éppen úgy külső fényforrásról van szó, mint más esetben, hiszen nem a megmutatkozások, hanem a nekik helyet adó felület fénylik.

23 Másként viszonyul egy családi fotóhoz egy családtag, mint egy idegen. A képen felfedezhető személyek ismerete meghatározó a képmegértés, illetve a képi tartalom szempontjából. Ilyenkor lehet felfedezni, hogy mi az, amit a kép vizuálisan maga tartalmaz, s mi az, amit a képet érzékelő személy ismeretei és tudása hordoz, és belevetít a képbe. 

24 A legkevesebb ismerettel az olyan személyek rendelkeznek, akik még nem láttak képet, míg a legtöbbel azok, akik a képi megmutatkozások minden részletével és relációjával tisztában vannak. Az előbbi esetben a megmutatkozásokra való ráismerés is problémát okozhat, míg az utóbbiak olyan ismeretekkel is rendelkeznek, amelyeknek már semmi közük a kép vizuális látványához. A két ismeret, a képről „leolvasható” és az ahhoz nem tartozó közötti határvonalat nem lehet meghúzni. Nem mondhatjuk meg, hogy ha ráismerünk valakire, mennyi mondható el róla úgy, hogy az még valóban a képhez tartozó információként jelenjen meg, s ez az ismeret mikor csap át olyan tudásba, amelynek már nincs köze ahhoz, amit a kép érzékileg közvetít. Az ilyen irányú tapasztalatok megszerzésére éppen a családi fotók a legalkalmasabbak.

25 A kép „érzéki állandósága” is csak feltételezés, hiszen a fény mennyisége és minősége, a körülmények is befolyásolják a kép minőségét.

26 Ha valaki a saját vetett árnyékát vagy tükörképét kívánja lefényképezni, arra lesz figyelmes, hogy ez az árnyék, vagy tükörkép „visszafényképezi” őt. Amikor egy tükörben kívánjuk megörökíteni magunkat, amint éppen fényképet készítünk magunkról, a kép egy végtelen játékba kezd, hiszen a fényképezés pillanatában kinyíló blende segítségével éppen azt a pillanatot örökítjük meg a fényképen, amikor a tükörképen is kinyílik ez a nyílás, amelyben benne leszünk, amint éppen fényképezünk, vagyis ez a tükörkép kerül megörökítésre. A tükör segítségével a képen belül jelenik meg az, aminek a képen kívül kellene lennie, vagyis a fényképkészítés aktusa. Mégpedig többszörösen: a képkivágásban, a blendenyílásban, az objektív tükröződésében, és a szemünkben is, ahol e képek a látás aktusában egyesülnek és konkretizálódnak, vagyis értelmet nyernek. A tükör zárttá teszi a képkészítés aktusát, azonosítva a kép előállításának folyamatát a kép tárgyával, azaz a megmutatkozással.

27 A XIX. században megjelent tiszta tájkép, valamint a még korábban elterjedt enteriőr és csendélet (lásd: Jean-Baptiste Chardin 1699–1799) jól mutatja, hogy a hiányos képpel való játék miként nyert teret a képi alkotásokban. E képeken az ember hiánya csak látszólagos, hiszen a néző helyettesíti a képen kívülre került emberi alakot, aki a festő helyén foglal helyet, s tekint a képre úgy, ahogyan a festő tekintett az által kiválasztott tárgyi valóságra mint motívumra. A hiányos kép gondolata tehát jóval hamarabb megjelent, mint az ábrázolás nélküli, absztrakt festményé.

28 Ezen ismereteink nagyobbik része el sem jut a tudatosításig, s látens tudásként, az elme hátterében marad. Ahogyan egy szó kimondásakor sincs szükségünk arra, hogy mindent, amit e szó számunkra jelent, az adott pillanatban és szituációban tudatosítsuk, úgy a képek által keletkező asszociációk nagyobbik részét sem toljuk elménk előterébe, azaz nem artikuláljuk. Az ilyen válogatásra elménk rákényszerül, mivel egyszerre van elménkben jelen több gondolat és/vagy emlék. Amikor nem vagyunk képesek emlékeinket kontrollálni, „a gondolatok kavarognak a fejünkben”.

29 E mondatunk csak az állóképekre igaz állítás. A mozgóképek esetében azt tapasztaljuk, hogy azoknak időbeli kiterjedése sem bekeretezhető. A képi idő – miután egybeesik a mi egzisztenciánk idejével és időérzetünkkel, amit maga is alakít – már nem határolható be oly könnyen azzal, hogy a felvétel elejétől a végéig megjelenik előttünk. A filmkép észlelésekor a mi időérzetünk és a kép által bemutatott idő is eltér a kép lefutásának mérhető idejétől. A mozgókép a kezdetétől a befejezéséig tehát legalább három eltérő időbeliség keletkezik, ami lehetetlenné teszi a pontos és egyértelmű időbeliségének a meghatározását. A vágástechnika úgy alakítja a mozgókép idejét, hogy az e három időbeliséget összeegyezteti egymással. Az egyes képi szekvenciák elrendezése további lehetőséget ad a képi idő újrarendezéséhez, az egyszerű múltból a jövő felé folyó időbeliségétől való megszabaduláshoz és az elme időérzetéhez és időhasználatához (emlékezet) való hozzáigazításához. Egy vágatlan amatőr videofelvétel időbelisége távolabb lehet a néző időérzetétől, mint egy profin vágott filmképé. A mozgókép egyes kockáit az jellemzi, hogy mindegyik olyan látványelemet hordoz, amely az összes többi képkockából hiányzik. Ha ez egy szekvenciába, vagy snittbe illeszkedik bele, akkor annak teljességét és követhetőségét reprezentálja. Amennyiben viszont magát a szekvenciát tekintjük képi egységnek, akkor önálló minőségével a (mozgó)kép(folyam) egészének érzéki és értelmi rétegét gazdagítja vizuálisan és értelmezi tartalmával, vagyis az egyedül rá jellemző minőségével.

30 Ugyanez vonatkozik arra az esetre is, amikor a képet röntgenvizsgálatnak vagy egyéb átvilágításnak vetik alá. Az így kapott ismeret nem a kép érzéki látványából, hanem a festékből, a hordozóból, az ecsetvonásokból stb. tevődik össze, vagyis mindabból, ami a kép feltétele, de nem maga a kép.

31 Az idegen kultúrák megértése és befogadása, ha csak vizuálisan történik meg, külsődleges marad, s a tulajdonképpeni megismerése és megértése elmarad. A „tisztán esztétikai” megismerés, a minden ismeretet nélkülöző, a puszta vizuálisra redukált befogadás hiányos megismerés és befogadás. Valójában az ilyen esetekben a már meglévő képi vizuális ismereteinkhez és tapasztalatainkhoz igazítjuk hozzá a számunkra idegen kép vizuális oldalát.

32 Maurice Merleau-Ponty A látható és a láthatatlanban ezt így fogalmazta meg az egyik „A láthatatlan” alfejezet címszava alatt: „1, az, ami  aktuálisan nem látható, de az lehetne (egy tárgy takarásban lévő, éppen nem hozzáférhető vetületei – takarásban lévő, »máshol«, a látótéren kívül elhelyezkedő dolgok […]); 2. az, ami a láthatótól elválaszthatatlan, ám maga mégsem válhat a látható dolgok módjára szemlélhetővé (a látható egzisztenciáléi, dimenziói, nem figuratív bordázata); 3. a csak a tapintásban, a kinesztéziában stb. hozzáférhető tartalmak; 4. a Cogito lektái” (id. mű. 288.). Példáinkban éppen ezeket a képi szituációkat neveztük meg. Ahogyan egy dolog esetében is azt tapasztaljuk, hogy a látható oldalt a láthatatlan egészíti ki, úgy egészítik ki ezek a láthatatlan összetevők a képeket.

33 A képen kívüli nyelvi értelem fontosságára utal a kép címe, amely szintén rajta kívül található meg. A kép fokozatosan vált a nyelvi értelemtől kiszolgáltatottá. Minél konkrétabbá vált a képi, azaz minél inkább meghatározott megmutatkozók, események, jelenségek jelenbeállítására használták, annál inkább megkívánta a külső nyelvileg generált értelem mankóját.

34 Habár a képjelenség nem tárgy, az életben azonban hordozóikon keresztül gyakran tárgyként bánunk velük. Ahogyan a tükörkép sem tárgy, minthogy csak maga a tükör az, vagyis a tükörképnek a hordozója, úgy a hordozófelületen rögzített kép esetében is a hordozó jelenti azt a tárgyiságot, amely elengedhetetlen a kép objektiválásához, mivel ez teszi lehetővé kezelhetőségét, használhatóságát, azaz jelöli ki a kép helyét és méretét a térben.

35 Más módon és más arányokban, a tárgyakra is jellemző ez a hármas egység. Lehetetlenség lenne a tárgyak használata, ha nem érzékelnénk őket, s ha nem társulna észékelésünkhöz egy nyelvileg generált értelem.

36 Ha nem tudjuk, ki látható egy képen, attól a kép még azt a megmutatkozót jeleníti meg, akivel a megmutatkozás azonos, akár ismerjük azt az illetőt, akár nem. A képnek tulajdonított e tartalmi elem tehát nem jogosulatlan, hiszen nem tehetjük a nézőtől függővé, hogy a megmutatkozás mely megmutatkozóval azonosítható, még ha a kép történetében elő is fordultak személytévesztések.

37 Az olyan tudás, amely csupán egyetlen személyé, csak e személy számára jelent tudást és értelmet. A tudás személyessége, személyhez kötöttsége és a kollektív tudás ellentétét Thomas Kuhn és Polányi Mihály tudománytörténészek tudáselméletének ellentétében vizsgálhatjuk a leghathatósabban. Amíg Kuhn a kollektív tudatot, a paradigmát tette meg filozófiája központi kategóriájává (A tudományos forradalmak szerkezete, Osiris Kiadó, 2002.), Polányi Mihály a személyes tudást helyezte a megismerés és megértés középpontjába (Személyes tudás I. II. Atlantisz Könyvkiadó, 1994.).

38 Itt egy nem közvetlenül megragadható vizuális jelenséggel van dolgunk. Ezek a jelenségek a formákhoz csatlakozva, jelekként adnak hírt magukról. Ha a formák vizuális jelenbeállítások, akkor a rajtuk lévő jeleket és viszonyaikat is hozzák magukkal. A jelek alapján olvassuk ki a képből azt, amit azután mi a képi alaknak tulajdonítunk. Amennyiben a képnek önálló világot tulajdonítunk, azok a tulajdonságok, amelyeket a megmutatkozónak tulajdonítunk, a képi jelenség részévé válnak. Ha viszont ezt a világot a megmutatkozásokkal együtt adoptálja a kép, akkor ez a világ nem a képé. Ami a kép saját tulajdonságaként jelenik meg, a stílus, az alkotói formaképzés jellegzetességei (ecsetkezelés, a festék felhasználási módja stb.), a képet alkotó anyag és hordozó sajátos, képbe belejátszó tulajdonságai. Ezek nem a kép részét alkotják, hanem ahogyan leírtuk, az alapját képező hordozóét.

39 Az előképi viselkedés, vagyis amikor a képként megörökítésre kerülő személy maga is képszerűen viselkedik, mintegy megelőlegezve a létrejövő kép képszerűségét, nem jelenti azt, hogy a megmutatkozás önálló tudatra tesz szert a megmutatkozóval szemben, amely tudatot a megmutatkozó mintegy átruház a megmutatkozására. A kép nem megduplázódás, nem önállósuló leválás a létezőről, hanem az érzékelés szintjén azzal való azonosság, s csak a tér, az idő és az egzisztencia tekintetében jelent elválást.

40 Foucault: A szavak és a dolgok. I. m.

41 A nyelv területén ezt a reprezentációt természetesnek tartjuk. Odüsszeusz utazásainak egyetlen és stabil megjelenítője az a ránk hagyományozódott szöveg, amit Homérosznak tulajdonítanak.

42 Ilyen esetnek tekinthető, amikor egy történelmi alakot képi megmutatkozásaiból ismerünk meg. A képi megmutatkozás önigazolásként saját eredetét, a megmutatkozót oly módon reprezentálja, hogy a kettő nem választható el egymástól.

43 Formaérzeten a néző azon képességét értjük, hogy ráismer valamire vagy valakire. A formaérzet szóösszetételben a forma a vizuális jelenbeállítás azon tulajdonságát jelöli, amelyben a megmutatkozás érzékileg azonos a megmutatkozóval, s ami alapján a kép észlelője ráismer arra, amit képként lát, amit a kép reprezentál.

44 Egy természeti jelenségnek csak az ember számára van léte, ahogyan a tárgyak is csak az emberi lét (egzisztencia) számára létező dolgok. A jelenségek, dolgok, tárgyak stb. az ember világában találják meg a helyüket. Azért beszélünk kizárólag emberi léttel kapcsolatban egzisztenciáról, mert a létezés megértésére, azaz öntételezésre, s mindarra, ami ezzel összefügg, kizárólag az ember képes. Minthogy minden, ami létezik az ember számára valóan az, ami, az ember feltételezése nélkül pedig semmi, az emberi létezés az egyetlen, amelyről mint öntételező, s más létformákat és létmódokat rendszerbe és világába foglaló létmódról beszélni lehet.

45 A mozgóképek minden egyes kockája olyan egyedi minőséget hordoz, amely ha kismértékben is, de eltér a többi filmkockától. Az eltérés mértéke és minősége fázisokba rendezi e kockákat, amelyek megfelelnek a felvételek időbeliségének. A vágás az egyes mozgássorozatok és szituációk időbeli kiterjedését és láncolatát, illetve a viszonyát rendezi el.

46 Talán a tükörképpel a legaktívabb a kapcsolatunk. Ha tükörbe pillantunk, a képpel kialakított fizikai kapcsolatunk mindig kiszámítható. A tükörképünkkel való viszonyunk mégis elsősorban önmagunkhoz való viszonyt jelent. A „másiknak”, azaz a képi alaknak nincs önálló mozgása, döntése, reflexiója. A tükörképről minden optikailag megragadható jelenség csupán visszaverődés következménye, amelynek eredete mi magunk vagyunk, vagy az valahol a környezővalóságunkban keletkezik. A tükörképben nincs semmi, ami a kép önállóságára emlékeztetne vagy annak aktivitására utalna. A tükörkép nem a „másik” (a reprezentált, a jelenbe állított megmutatkozás stb.), ezért reflexiójának hordozója sem lehet. Aktivitása a jelenlévő megduplázódásából fakad.

47 A tárgy és a kép különbségéről a Mi a szobor és a plasztika? című könyvemben részletesebben is írtam, (Zrinyifalvi Gábor: Mi a szobor és a plasztika? –  A plasztikus kép formái. Meridián-2000 Kiadó, Budapest, 2007.). Ezért ezt az egyébként nem lényegtelen kérdést itt nem részletezem.

48 Nem a fűrész fűrészel, hanem a fűrészt eszközként alkalmazó ember. A tárgy elviseli a használatot, de úgy siet az ember segítségére, hogy maga passzív, s csak a fizikai s egyéb tulajdonságai teszik alkalmassá valamire. A tárgyak fizikai adottsága olyan önátadás, amely nem kívánja meg az ezzel a tulajdonsággal rendelkező tárgy aktivitását.

49 Az összegzés maga a redukció, hiszen az egzisztenciából minden pillanatnyit, aktuálisat, mulandót, azaz időbelit kiemel, hogy a dolognak csak a legáltalánosabb, ám az életből kivont metafizikai tulajdonságai maradjanak meg.

50 Már a megfigyelés és a leírás kezdeti mozzanatában is eleve benne rejlik az elfogultság, hiszen a jelzők, a leírás részleteinek sorrendje, az akaratlan kiemelések és figyelmen kívül hagyások stb. mellett a témaválasztás is magában hordja az értékítéletet. A tiszta objektivitás például a képekre és a műalkotásokra alkalmazva azt jelentené, hogy csak olyat lehet kimondani vagy állítani, ami mérhető, s ami nem a képről vagy a műalkotásról szól, hanem annak feltételeiről.

51 Az időbevetettségbe való átmenetet a képi témák időn kívülisége reprezentálta. A hatalom örökérvényűségének a bemutatása, az eredetmítoszoknak, vallási hiedelmeknek, a változatlan emberi viszonyoknak, törvényeknek, cselekedeteknek, történéseknek a témaként való feldolgozása biztosította a pillanatnyiságon, aktualitáson való túllépést. A téma megjelenése már egy képi komplexitást feltételez, s minthogy a komplexitás összetettséget takar, az összetettség pedig az időbeliséggel függ össze, a kép észrevétlenül magába építette az időt.

52 A létezésre való áttérés jele volt a fokozatosan önállósult tájkép, csendélet, enteriőr hasonló létezésként való bemutatása. Ilyen létezésre utaló jelnek tekinthető például, ha egy vázába helyezett virágcsokor egyes virágainak szirmai lehullnak, vagy ha a tájban az emberi jelenlét nyomai, például épületromok fedezhetők fel. De az enteriőr és a csendélet már önmagában is az élet időbeliségének érzéki nyomaként értékelhető.  

53 A póz (vagy helyzet, állapot, szituáltság stb.) statikus állapotra emlékeztető kifejezés, a mozgás két ilyen állapot közötti átmenetet jelent. Legalábbis az antik gondolkodásra ez volt a jellemző. Napjaink gondolkodását ennek az ellenkezője uralja: a mozgás abszolút, s a mozdulatlanság viszonylagos. Ezért a póz a mozgás egy pillanatnyi tipikusnak mondható, érzékileg jól elkülöníthető helyzetét, állapotát jelöli, ami azonban átmeneti.

54 A mozgókép a mozgás lehetőségével és az egzisztálás élményének érzékelésével ajándékozza meg a képi megmutatkozások nézőit. Úgy tűnik, hogy a mozgókép nem a hordozófelületen rögzített képpel szembeni alternatívaként, egy új képi paradigmaként lett kidolgozva, hanem az előbbire ráépülő, annak lehetőségeit kitágító megoldásként.

55 Habár a késő őskori társadalmak képi alkotásai „élethűek” és kevésbé statikusak, mint az első magas kultúrák hierarchikus rendbe szerveződött társadalmai, valójában ez éppen fordítva igaz. A képi megmutatkozások impresszionisztikus lazasága, a megfigyelések pontossága és a megmutatkozások életszerűsége még mindig a hagyományos képviszonyt reprezentálják. E képviszonyra a megmutatkozó létének a jelenbeállítása volt a jellemző, s bár úgy tűnik, hogy már sort kerítettek bizonyos létállapotok bemutatására is, ezek a megmutatkozások szituálatlansága miatt még a kép fejlődésének és alkalmazásának a korábbi fázisát reprezentálják. Tulajdonképpeni változást a képek állapotában a szituációk és viszonyok kialakítása hozott, ami valami olyan fejlődési ugrást jelentett a kép történetében, mint amit a biológiában az egysejtűből a többsejtűvé válás.

56 Erre utal A vonat érkezése című korai mozgóképről fennmaradt mítosz, amely szerint a nézők felálltak székeikről és félreugráltak, amikor úgy tűnt, hogy a képen megjelenő vonat feléjük tart.

57 Az ilyen típusú játék a kép ontológiájának és episztemológiájának újrafogalmazását célozza meg. A képrombolók és a képimádók egyaránt arra törekednek, hogy szabályozzák a képértelmezést. A két ellentétes pólus képviselői máshol húznák meg a kép társadalmi funkciójának határát, és másként határozták meg működését. A képmegértés körüli viták lényegében a társadalmi tudatról és az e tudatban képződő tartalmak kanonizálásáról szóló viták voltak, miként ma is azok. (Egyes posztmodern képelméletek egyenesen az írásos kultúra haláláról és új barbarizmusról beszélnek. Minthogy a képértelmezés bármikor átcsúszhat egy olyan álláspontba, amelyben a kép nem kizárólag az érzéki megértés, de a szellemi megismerés tekintetében is azonosítja a képi megmutatkozást a valósággal, ami képimádathoz vezethet, a képrombolók ezt megelőzendő tiltani akarták a kép egyes formáit, illetve azt, hogy a képeknek bizonyos tartalmakat tulajdoníthassanak. Ha ezen a gondolati szálon még tovább megyünk, akkor igen gyorsan eljutunk az érzéki és a nyelvi megismerés viszonyának problémájához. 

58 Ezt példázzák az animációs figurák, amelyek nem ritkán képként születtek meg, s nincs konkretizálható megmutatkozójuk. A hagyományos manuális eljárással készült képek konkrét megmutatkozókhoz nem köthető megmutatkozásai igen gyakran irodalmi eredetűek.

59 Ezzel egyben azt is állítjuk, hogy bár a reneszánsz centrális perspektíva tűnik e korszak legragyogóbb találmányának, valójában a történések hátterében az idő dimenziójának a képben való működése játszott alapvetőbb és messzebbre ható szerepet.

60 Balázs Béla: Kékszakállú herceg vára, Regős prológus. Globus Nyomda, 1918.

61 Messzire vezetne témánktól, ha azt kezdenénk el kutatni, miként értette a Madonna pozícióját Raffaello és kora. Nem kizárt, hogy a vallásos misztikus gondolkodás, s főleg ma legismertebb és legelismertebb korabeli képviselője, Nicolaus Cusanus nagy hatással volt a korszak humanistáin kívül a velük barátságban álló alkotókra is. Nem tudjuk, hogy Raffaello ismerte-e Cusanus műveit, s azok hatottak-e rá.

62 A Madonnát és a gyermek Jézust a XIX. és a XX. században tondóként kivágva, olcsó olajnyomatok formájában sokszorosították igen nagy sikerrel. Hasonlóképpen nagy karriert futottak be a kép alján található angyalkák, akiket a legkülönbözőbb helyeken és montázsokban használtak fel még a XXI. században is. Ezek a kiemelések az eredeti kép megcsonkítását jelentik, de egyben azt is jelzik, hogy mindazok a kompozíciót megzavaró motívumok és megoldások, amelyek ezt a festményt jellemzik, eltűnnek. A XIX. század előtt a képek utólagos megvágása, „átkomponálása” egyébként sem számított csonkításnak, szentségtörő műveletnek.

63 Habár a kép sem a testet jelenítette meg, hanem a test felületének és kontúrjának segítségével a formáját, ez a forma egyértelműen a testre utalt, minthogy a kép a testeken keresztül képes a lelki vagy szellemi létmódot megjeleníteni.

64 A színszimbolika csak elfedi a probléma gyökerét, hiszen a Máriának tulajdonított színek, a kék és a vörös alkalmazása csak ruhán lehetséges, de mit keres egy ilyen érzékire alapozó szimbolika a mennyországban? A színek szimbolikus alkalmazása a festészet kifejezőeszközeként jelent meg.

65 A középkori bizánci ikonokon is igyekeztek a testiséget másodlagosnak tekinteni, s lehetőleg eltüntetni. Ez arra vall, hogy nagyon is tisztában voltak a szentképek e következetlenségével, a megmutatkozó képi megmutatkozásának önellentmondásosságával.

66 A képzelet gyakran a nyelvi lehetőségek, és az érzéki lehetetlenségek határán jár. Amit a nyelv minden további nélkül képes kimondani, azt a képi képzelet csak érzéki ismeretekre tudja alapozni. Az érzékelés azonban a láthatón nyugszik, s aminek nincs vizuális alapja, csak egy alak vagy forma segédletével jeleníthető meg képileg.

67 Egy jelenet beállítása még nem feltétlenül az egész kompozíciót jelenti, inkább csak annak magját, amely a kép egészén belül egy önálló egységet képez.

68 Ez a félrehúzott függöny – mint a későbbiekben látni fogjuk – újra feltűnik, egy másik jelentős képen. A kép és a függöny viszonya igencsak összetett, hiszen amíg a függöny az elrejtés eszköze, addig a kép a megmutatásé. A képeket bemutatásuk előtt gyakran függönyözték el, hogy azután leleplezzék (bemutassák) őket. A keleti szír egyházban az apszist, azaz az oltár terét függöny választotta el a hívőktől. Ahogyan a szárnyasoltárokat (dipichonok, triptichonok) a közös ima után becsukták, az ikonokat gyakran függönnyel fedték el. Eredetileg maga az ikonosztáz is elválasztófalként funkcionált. A függöny széthúzása általánosan használatos szimbólumként – az ajtó megnyitásához hasonlóan – a másik tér megnyílását, az egyes terek összeillesztését, a terek közötti kapcsolatot, átjárhatóságot jelenti. Más megközelítésben a szent és a profán (tér) elkülönítését szolgálja a függöny. De a leeresztett függöny reprezentálhatja az üres felületet és a tér megbontását, részekre tagolását is. A mobilizált képet többnyire kifeszített, alapozott vászonra festik. A szentképeknél, főleg bizonyos csodatévő képek esetében, gyakori volt a kép függöny mögé rejtése, hogy csak a megfelelő alkalmakkor lehessen velük találkozni. Ebben az esetben azonban a kép maga tartalmazza a függönyt, méghozzá széthúzott állapotban. Az önreflexiónak ez a formája még idegen lehetett Raffaellótól, vagyis az, hogy a jelenetet egy olyan szituációba helyezze, amelyben már maguk a modellek is képként/képszerűen jelennek meg. Ebben az esetben ez a festmény egy már eredendően képként kezelt jelenetet örökített meg. Raffaellótól és korától azonban még messze állt az a fajta önreflexió, amelyet a XX. században leggyakrabban a mozgókép képvisel. Az azonban nem kétséges, hogy a képen az alakok maguk is a képi elvárásoknak megfelelően viselkednek, azaz bizonyos tőlük elvárt pózba merevednek. Az önmegmutatás formalizált pózai mindig is a reprezentáció sajátos területét jelentették. A pózolás szó azonban ebben az időben közel sem volt olyan pejoratív tartalmú, mint manapság. A pózok ugyanis társadalmi kifejezési eszközök voltak, s részét képezték az ikonográfiának.

69 A hagyomány szerint Szent Borbálát, miután atyja akarata ellenére megtért a kereszténységbe, bíróság elé cipelték. A bíró megszégyenítése céljából megparancsolta, hogy ruhátlanul kell a piactéren megjelennie mindenki szeme láttára. Ám az Úr köddel és felhővel vonta be a testét, mintha fel lenne öltözve. Ez alighanem Raffaello magyarázata akart lenni a kép különös látomásosságára és helyszínére.

Borbála testével ugyan a Madonna felé fordul, de nem tekint rá. Nem néz sem a nézőre, sem a pápára, hanem elmélázva maga mellé pillant, mintha csak önmagába mélyedne gondolataival. Ez a semmire nem figyelő „mellépillantás” feltűnik majd Delacroix A szabadság vezeti a népet című festményén is, de egészen más tartalommal.

70 Az időbeliség következetes érzékeltetése nem adódik a látható dolgok érzéki következetességéből. A reneszánsz festészetet felváltó manierizmus ráébredt arra a belső ellentmondásra, amely a reneszánsz festészet látszólagos kiegyensúlyozottsága mögött meghúzódott, s felerősítette, láthatóvá tette ezen ellentmondásokat. A képek függetlenségét, identitását a jelenetek egységében erősítették meg a szimbolikus értelmezésekkel szemben. Vagyis a képnek azt a lehetőségét fejlesztették tovább, hogy a képi jelenetek minél inkább tekinthetők a hétköznapi tapasztalatnak megfelelő érzéki egységnek, annál inkább lehetséges identikus világuk kiépülése. Ez együtt járt a nézőpont és az ideák/ideálok relativizálásával és a manír vagy modor, lényegében az egyéni stílus jelentőségének megnövekedésével.

71 Arról van szó, hogy a gyermek Jézus még nem juthatott a mennyországba, hiszen Krisztusként még csak ez után kezdődött el az igazi élete.

72 Az ikonok esetében nem közvetlenül a képpel, hanem a közösség által az ikonba belevetített szentséggel alakult ki érzelmi viszonya a hívőknek. Azaz nem a kép képszerűsége, hanem szentsége dominált, s a képszerűség csak közvetített a szentséghez.

73 A látomás kifelejtése a kép megértéséből a képet hiányossá és naivvá teszi. A látomás jelentősége mára, a pszichológia korára, meglehetősen negatív csengésűvé vált. Inkább utal pszichés betegségre, túlérzékenységre, kábítószer hatására stb., semmint normális elmeműködésre, ami a két korszaknak, a reneszánsznak és a modern kornak a felfogásbeli különbségét hangsúlyosabbá teszi. A látomás még egy korábbi korszaknak az érzékelésen alapuló értelmezését reprezentálja, amelyet hamarosan felvált a struktúra rejtett belső képi dinamikája.

74 A képi jelenetnek a hétköznapi érzéki megismerés irányába való eltolása bizonyos mértékig már feleslegessé tette a szimbólumok használatát. Habár a szimbólum használata a mai napig fennmaradt, képi jelentősége egyre csökkent. A XIX. század szimbolista festészetében már csak nosztalgikus szerepet kapott, amit a közösségi szimbólumhasználat nem támasztott alá.

75 Több értelemben is felfedezhető a polarizáltság: a képi jelenet és a néző; a transzcendens és az immanens; a képen belüli és azon kívüli; a középkori felfogás és az új képmegközelítési mód; a nyelvi és a vizuális, a látható és a láthatatlan stb. dualitása egyaránt a kép ellentétes pólusokra oszthatóságát erősíti. A kompozíció kiegyensúlyozottsága, amit körkörösségének, illetve a főalakok háromszögben való elrendezésének köszönhet a kép, nyugalmat és kiegyensúlyozottságot sugároz, ám ezt a tökéletes kompozíciót az előbbiek miatt folytonosan a felbomlás réme fenyegeti. Az egész kép csak egy kivételes pillanat műve, a tökéletes rendnek csak az illúziója, amely maga is látomás, amely a hitből fakad, s nem valóság.

76 A médium fogalmát, amely a latinban közepet, középen állót, közbülsőt, de közjót, mi több a közösség vagyonát is jelentette, a transzcendens közvetítő (közeg) értelemben használjuk. Ilyen szerepben lép fel a Madonna, II. Sixtus pápa, s maga a kép is. E fogalom használatos még a bemutatás, a felfogás, a képviselet, az információcsere és –tárolás, valamint az információátvitel értelemben is. Minden olyan eszköz, amely közvetít, médiumnak tekinthető. Így a kép és a könyv is. Mivel e fogalom korunkra félig-meddig felszippantotta a reprezentáció fogalmát is és jelentése szinte parttalanná vált, használatát igyekszünk korlátozni.

77 Ha a fotózás aktusára gondolunk, a képjátékot szintén két irányból lehet értelmezni: a fényképezett alakok a képalkotó játékát fogják fel, míg a fénykép készítője azt az előképi játékot látja képként, amit a beálló, pózba merevedett alakok nyújtanak neki.

78 Erről a fejtegetésről sem azt nem állíthatjuk, hogy hitelesen képviseli Raffaello és a korabeli emberek és teológia szellemét, sem azt nem mondhatjuk, hogy meghamisítja azt, mivel saját fejtegetéseink eredményét tükrözik. A képi tartalom rekonstruálására törekvő képértelmező gondolataink azonban véleményünk szerint elfogadhatók, mivel nincsenek ellentmondásban sem a korabeli, sem a jelenlegi egyházi tanításokkal, sem a képek különleges közvetítői szerepét elismerő katolikus hívők hitével.

79 Szándékosan hagytuk ki a misztikus értelemben használatos médiumok kifejezést, mivel minden sámán, mágus, varázsló, pap, gyógyító és szellemekkel társalgó ember ilyen szerepkörben működött a korai kultúrákban. Annak pedig még a látszatát is kerülni szeretnénk, hogy írásunk nyomán valaki a misztikus gondolkodás médiumaira gondoljon, akikről egyesek azt tartják, hogy a holtakkal képesek kapcsolatot teremteni.

80 Michel Foucault mondja ezt a Las Meninas elemzésében a festőről, Velázquezről, A szavak és a dolgok című könyvének  első fejezetében annak kapcsán, hogy konstatálja, a képpel szembeni valóság változik, s e változásnak mi is a tudatában vagyunk (I. m. 23.).

81 Ha ugyanis nem mi állunk a képpel szemben, hanem valaki más, s mi ezt a szituációt tesszük meg vizsgálatunk tárgyává, már nem a képpel szembeni viszonyunkat tapasztaljuk meg újra, hanem egy másik jelenetet, amelyben valaki viszonyul képhez, amely viszonyt mi kívülről észleljük.

82 Az ikonokkal való találkozás, a hit belsőleg történő felspannolása a testet is mozgósíthatja. David Freedberg Az ábrázolás hatalma: válasz és elfojtás című művét (Athenaeum, 1993 I. kötet, 4. füzet, 216.) így kezdi: „Az emberek képek és szobrok hatására szexuális izgalmat éreznek, képeket és szobrokat rongálnak, tesznek tönkre, csókolnak meg, sírnak előttük, és útra kelnek miattuk, megnyugvásra lelnek általuk, felkavarják, s lázadásra ösztönzik őket”.

83 Aligha véletlen, hogy a szentháromság harmadik alakjának, az Atyának sem képe nincs, mint a fiúnak, sem szimbolikus képe, mint a szentléleknek, hanem csak tiszta elvonatkoztatása (a háromszögben elhelyezett szem). Az Atya a nem látható, mert a nem érzéki dolgok tartományát fejezi ki.

84 A „sosem volt eredeti emlékkép” kifejezésen azt értjük, hogy a megmutatkozó a hívőknek Mária csak a képein keresztül válhat érzékletessé és életszerűvé. Ahhoz, hogy egy történetiként elbeszélt esemény megérintse a hívőt, ki kell emelni az idő fogságából, hogy örök érvényűvé lehessen átalakítani. Az ikon abban sietett a vallás segítségére, hogy a történetileg a múltban játszódó eseményt jelen idejűként kiragadta az időből és aktualitásként a hívő elé állította.

85 A dokumentum a hit igazságaihoz hasonlóan társadalmilag elfogadott, hiteles tárgyi vagy egyéb (irat, kép) bizonyíték (tanújel). A hittel szemben azonban a dokumentum nem egy eredendő belső bizonyosságon nyugszik, hanem éppen ellenkezőleg, egy külső tárgyi adottság, amely önmagán túl valami mást is igazol.

86 Habár az ikonok esetében is hivatkoztak képi dokumentumokra, ezt az ikonok formai áthagyományozásával vélték megoldhatónak. Szent Lukácsról úgy emlékeznek meg, mint aki megfestette Mária portréját, s talán még Jézusét is (bár egyikkel sem találkozhatott). A képi áthagyományozást, a mintakép pontos követését egészen más értelemben tekintették dokumentumnak, mint ahogyan mi tekintjük dokumentumérvényűnek a fényképet.

87 A kérdések sora folytatható. Érzékelhet-e helyettünk önnön képünk? Viselkedhet-e a képi reprezentációnk is úgy, mintha az ablakon tekintene ki? Ha a képen belüli viszonyokat elfogadjuk, akkor van-e valamilyen akadálya, hogy a képi megmutatkozás saját kép voltának tudatában legyen? Ha egy színészi játékot egy fotón vagy mozgóképen szemlélünk, a színész tudatos képjátéka megjelenhet-e a rögzített képben is úgy, ahogyan más jelenetek szereplőinek cselekedetei, viszonyai megjelenhetnek a képeken? A fenti kérdések egyetlen lényegüket megragadó kérdésben futnak össze: milyen módon és mértékben választjuk el egymástól a megmutatkozást és a megmutatkozó személyét?

88 A másik ok a kép idegenségére, hogy az önmagunkról alkotott idealizált képünk mindig szebb, mint amit mások rólunk készítenek, s amelybe a pillanat véletlenszerűsége negatívan játszik bele. A mások által rólunk készített képek mást hordoznak számunkra, mint a képek készítőinek vagy szemlélőinek. Ugyanakkor azok a képek, amelyeket mi készítettünk, a mi szempontunkból nézve valóságos szituációinkat örökítették meg.

89 Habár a kamera sincs rajta a képen, azért annak jelenlétét a kép dokumentumként való működése ellenére is elismerjük, hiszen maga a kép a bizonyíték a jelenlétére. A képen megjelenő alakok gyakran magát a fényképezőgépet figyelik, s ezt „képtudatos magatartásnak” nevezhetjük. A kamera tehát abban a velünk szemben lévő téri szegmentumban található, amely nincs jelen a képen, de amely a képkészítés során a képként rögzített alakok látványát alkotta. De ugyanezt mondhatja el az ember önmagáról, amikor pusztán vizuálisan érzékel valamit, hogy ugyanis aki valamire figyel, az nem önmagát látja, azaz ő kívül esik a láthatón, s csak a nézőpont válik indirekt módon a kép részévé.

90 Nincs különbség aközött, hogy fotóról vagy képzeleti konstrukcióról van szó, mert a kép a megmutatkozásoknak köszönhetően mindkét esetben egy valóságos, vagy lehetséges teret jelöl ki eredeteként. A képzelet azonban éppen úgy egy meghatározható helynek tekinthető, mint a dokumentumértékű fotó vagy filmkép.

91 A kép téri egysége látszólagos, hiszen miféle teret határoz meg egy olyan látvány, amelyen a nap vagy a csillagok egyszerre mutatkoznak meg egy földi téri szegmentummal? A kép szervezi egységbe az érzékelés szintjén ezeket a szinkrón módon, egy közös látványban adott, de eltérő téri léptékekből és szegmentumokból származó megmutatkozásokat. De a tér egységét az is megtöri, ami megmutatkozik a képen, mivel a tér mögötte lévő része takarásba kerül általa, s kiesik az érzékelhetőségből. A minden tekintetben egységes, azaz szakadások, törések, lyukak nélküli tér bemutatására csak egy tárgyi formákat nélkülöző, elvont tér, a térkép képes. A térkép azonban nem is magát a teret, hanem egy felületet jelenít meg (felülnézetből), mégpedig absztrakt jelek segítségével. 

92 A fotót csak az érthetőség miatt említettük, hiszen minden más képtípus is a világ részeként jelenik meg. A képzelet képei képzeletként részei a világnak, ahogyan a múltról alkotott képek időbeliként részei annak. A képet nemcsak vizuális vonatkozásaiban helyezhetjük el a világban, hanem minden egyéb értelemben is.

93 A fotó megjelenése értelmetlenné tette a képi és a kép által megragadott világ megkülönböztetését, amelynek kidolgozása oly hatalmas projektnek bizonyult az elmúlt évszázadokban az európai festészet történetében. Ugyanakkor a kontinuusként feltételezett felület érzete mögött egy jelentős mértékben töredezett, szaggatott felület áll, hiszen minden megmutatkozó elfedi azt, ami a térben az adott nézőpontból szemlélve mögötte helyezkedik el. Ha tehát lyukak és szakadások nélküli képfelületről beszélünk, akkor nem annyira a megmutatkozások rendszerére, téridőbeli kontinuitására gondolunk, mint inkább a hordozófelületére, mint ami lehetővé teszi a képen belül a látvány kihagyások nélküli érzékelhetőségét.

94 A gyermekrajzok jellemzője, hogy a képen megjelenő alakok és motívumok alkotják a képet, s az nem terjed ki egy szélesebb értelemben felfogott világra, amelyből a kép egy részletet kiragad. A gyermek számára csak az jeleníthető meg a képen, ami teljes terjedelmében a kép részét alkotja, azaz a képi szituáció szereplője. Ezért a gyermekrajzok ebben az értelemben környezővalóságukkal együtt jelentenek egészet, azaz nincs egy kereten kívül feltételezhető folytatásuk, nem kivágások, hanem mindig kerek egészek, mert a gyermek tulajdonképpeni világával együtt alkotnak egész világot. A gyermekképek kiterjedésükben nem vertikálisan, hanem az őskor képi megmutatkozásaihoz hasonlóan horizontálisan lettek kijelölve.

95 Valójában korábban is a világot jelenítették meg a képek. Az ikonok világa azonban nem a látható, hanem a hit által elképzelt világ volt. Ezt valóságosabbnak gondolták a látható világnál. Ezért az „árnyékvilág” kifejezés arra utal, hogy a látható evilági lét pusztán tükörképe a valóságos létnek, amely a túlvilágon várja az embert.

96 A panorámaképek kora egyben a látvány– és az élmény-fogalmak kialakulásának és képre való alkalmazásának a korszaka is volt. Az élmény forrását a természeti látvány, majd a művészi alkotás észlelése jelentette, s hogy a művészi képalkotás minél jobban megközelítse a természetes látványt, panorámaként, azaz körképként fogta közre a nézőt.

97 A féregjáratnak nevezett és az univerzumban feltételezett képződmények két távoli pontot úgy kötnek össze, hogy a téridő meghajlásának köszönhetően azok közel kerülnek egymáshoz. Ezért nem a kettejük közötti egyenes jelenti e két pont között a legrövidebb távolságot. Einstein elmélete alapján már a harmincas években feltételezték egy ilyen átívelő híd létezésének a lehetőségét (Einstein–Rosen-híd).

98 A körkép paradoxonja, hogy a benne nekünk profilban álló és előretekintő alak saját hátát látja meg, ha pillantását következetesen végigkövetjük a képen. A körkép tehát nem az einsteini téridő mintaképe, hanem annak a tagadása, amit belső ellentmondása, széleinek önmagába való bezáródása jelez. A körkép világa úgy zárul magába, mint egy zárvány. Nincs kilépésre lehetőség, nincs kezdet és vég, mivel minden vég egyben önmaga kezdete is, ami viszont az időnek a térből való kizárását jelenti. A körkép a statikus képalkotás kétségbeesett és egyben utolsó vállalkozása, mielőtt a mozgókép végleg átvette volna a képiség stafétabotját.

99 Persze, ahogyan nem feltételezhető, hogy a képi alakok bennünket szemlélnek, úgy arra sem gondolunk, hogy két egymással szembeni falon elhelyezett portré képből kinéző alakjai egymást nézik. Még ha tartalmaznak is utalásokat egymásra, a képek nem állnak semmilyen viszonyban egymással. Inkompatibilisek, nem kommunikálnak más képekkel, mert közvetlenül mindegyik csak a mi világunkhoz kapcsolódhat.

100 Íme, a „képi alak” nyelvi kifejezés egy tipikus példa az észrevétlen csúsztatásra. A szóhasználatban ugyan semmi kivetnivalót nem találhatunk, az beilleszthető a szöveg nyelvezetébe, s úgy tűnik, megfelelő módon lehet vele kiváltani a megmutatkozás fogalmát. Ám ez a szóösszetétel mégis egy kissé eltéríti a gondolkodást a tulajdonképpeni valóságtól. A „képi alak” kifejezés által a képszerűség önállóságra tett szert, s azzal, hogy a háttérbe szorította a megmutatkozásnak a megmutatkozóhoz való tartozását és önállósította a képen felfedezhető megmutatkozást, megkönnyítette annak az értelmezésnek az elfogadását, amely a képi megmutatkozások önálló egzisztálását, illetve érzékelését elfogadhatónak tartja.

101 A festő vagy a szobrász modellje a színészhez hasonlóan szerepet játszik. Ezt a szerepjátékot örökölte a játékfilm is.

102 Ebben az esetben a modell aktivitása éppen úgy semmisnek tekinthető, mint a képé, amelyen megjelenik. Különösen érvénytelen saját létében, ha személyében ismeretlen marad, ha nem tudunk alakja mellé semmilyen tudást, ismeretet hozzárendelni.

103 Balázs Béla: Kékszakállú herceg vára. Regős prológusa. Globus Nyomda, 1918.

104 Foucault: A szavak és a dolgok. I. m. 21–34.

105 Habár Foucault elemzése a legismertebb a szakmai körökön kívül, de még számtalan jelentős értelmezés és értékelhető megfigyelés született, amelyeknek nagy része megfontolásra késztető. Csak a legjelentősebbek közül említünk meg egy pár nevet: Carl Justi, Walther Gensel, Leonhard Schmeiser, John F. Moffi, Jonathan Brown, Hermann Ulrich Asemissen, Tolnay Károly, Joel Snyder, Ted Cohen stb. A szakirodalom hallatlanul nagy és szerteágazó értelmezései mintaképét nyújtják korunk képekről és művészetről való gondolkodásának, a sokféle párhuzamos megértési módról.

106 A belső tér képi megjelenítése ekkor kerekedett felül végleg a külső téren. Korábban többnyire külső tereket jelenítettek meg a festők. Jan van Eyck Arnolfini házaspárja az elsők között említhető. Az antik festészetre egyáltalán nem volt jellemző a belső terek megjelenítése, a korai középkori ikonok pedig lehetőleg nem is jelölték a teret. Giotto festményein a belső tér is némiképp külsőként, a külsőtől nem leválasztva, azaz kifelé nyitottként lett megmutatva. Csak fokozatosan merészkedtek be a festők a belső térbe, s váltak a történések és jelenetek is belső terekben lejátszódó eseményekké, amely azonban valamilyen mértékben mindig megőrizték a külsőre való nyitottságukat. Ha másként nem, a fény kívülről való behatolásával. Velázquez viszont az Udvarhölgyeken csak a látszatát őrizte meg a belső térnek a külsőre való nyitottsága tekintetében. Jan Vermeer Levelet olvasó nő című képének nőalakja az ablak előtt állva olvassa a levelet, amely a külvilág egy hírét hozta el neki. A jelenet szimbolikusan fejezi ki a külső és a belső kapcsolatát azzal, hogy a fény, amely az olvasáshoz szükséges és a levél egyaránt a külvilágból érkezett hozzá. A fényt Velázquez is kívülről engedi be, de mivel e képen a külső térnek alig van jelentősége, az ablak nyílása is alig látható. A fény és a megvilágított személy intim kapcsolatát pedig George La Tour valósította meg gyertyás képeivel.

107 A királyi párt a festő figyeli. A nem látható uralkodó látható tükörképe, mint „kép a képben” tekint vissza a festmény hátteréből ránk. Ez a tükörkép különös pozíciót foglal el, hiszen azon a helyen található, ahonnan a kép egésze áttekinthető, a nekünk háttal felállított festménnyel együtt, azaz a tükörkép – elvileg – láthatja a festményt is, amelyről nekünk, a kép nézőinek, csak halvány elképzelésünk lehet. Ez már csak azért is lehetséges, mert nem a kép fókuszában, hanem attól balra helyezkedik el, s amennyiben a tükröt hordozó fal nem párhuzamos a kép alsó és felső keretével, vagyis síkja nem 180 fokos szöget zár be a nézővel, előfordulhat, hogy valóban a festményt tükrözi. Ennek az mond ellent, hogy nem ismerünk olyan Velázquez festményt, amelyen a királyi pár ezen a módon jelenne meg. De, ha mégis így van, akkor a tükröződéseknek egy különösen összetett módjával állunk szemben, hiszen amit a tükörben látunk, olyan kép, amely nekünk háttal áll, de amelyet a velünk szemben álló festő észlel, és vetít a vászonra. A vetítések láncolata tehát a festő szeméből indul, majd a képen jelenik meg, ahonnan a tükör veri vissza a mi szemünkbe, oda, ahonnan az egész vetítés kiindult.

108 Foucault: A szavak és a dolgok. I. m. 24.

109 Abban nem lehetünk biztosak, hogy a tükörkép nem még egy, de a többivel szemben jól megvilágított festményt tükröz-e vissza, amely a szemben lévő falon lett elhelyezve.

110 A festészet története sugallja ezt az egyidejűséget. Ám ez egy ellenőrizhetetlen feltételezés, hiszen a kép minden megmutatkozást szinkrón módon mutat meg. Ez azonban nem zárja ki az eltérő időben létet, hogy ugyanis a hordozófelületen rögzített egyes megmutatkozások nem egyetlen időben való jelenléthez tartoznak, azaz nem egyszerre szemlélendők. Ezzel a lehetőséggel azonban a képi megmutatkozások meghatározott szituációba tömörítése és kompozícióba rendezése óta nem élt egyetlen kultúra sem.

111 Waldenfels A lét szétrobbanása c. tanulmányában említi Merleau-Pontynak A szem és a szellem  írásában a szimultaneitás meghatározását, miszerint „Egyedül a látás tanít meg arra, hogy az egymástól különböző és idegen »külső« létezők mégis teljesen együtt vannak…” (Maurice Merleau-Ponty: A szem és a szellem. In: Bacsó Béla [szerk.]: Fenomén és mű.  Kijárat, 2002. 75.). Ezt Waldenfels így fogalmazza meg: „az észlelésben egyesül a közelség és a távolság.” (Bernhard Waldenfels: A lét szétrobbanása. In: Bacsó Béla szerk. Kép fenomén valóság, Kijárat Kiadó, 1997. 178–190.) Valóban így van, de ez egy lényeges mozzanatában kiegészítésre szorul. A távoli és a közeli érzékileg valóban szimultán jelenik meg a látásaktusban, jelezve a térbeli létezés kontinuitását, csak éppen ez a szinkrónia nem jelent teljes egyidejűséget is. A távolinak a közelivel egyszerre történő jelenbeállása hol kisebb, hol nagyobb mértékű időeltolódás mellett következik be. Amiket tehát egyidejűleg látunk, azok létükben nem egyidejűek. Csak a látás számára jelennek meg egyidejűként. A valóban szinkrón érzékelhető dolgok elszigeteltek egymástól, mivel nem hatnak egymásra, nincs közöttük kauzális kapcsolat. A láthatóban megjelenő szimultaneitás mintájára működik a képi időbeliség.   

112 Velázquez feltehetőleg a ruhákat külön állította be, s a portrékat utólag festette a képhez. De a modellek alkalmazása sem kizárt.

113 A modellek hosszan tartó igénybevételének ellensúlyozására a festők gyakran a ruhákat magukban, az őket hordozó alakok nélkül, vagy más személyek beöltöztetésével állították be, s csak később, a portréhoz vették fel azok a személyek, akiket benne megjelenítettek, amikor is az arcok megfestése után a ruhákon már csak a végső simításokat kellett elvégezni.

114 A látható valóság a hatalom titkos útvesztőjében kiismerhetetlenné válik. A nézőnek háttal álló kép tehát a hatalmi reprezentáció rejtekező oldalát hivatott bemutatni/elrejteni, azt, amit a hatalom tud, s ami alapján működik, de amely tudását nem osztja meg másokkal. E kép pontos rögzítése a hatalom terek feletti uralmának.

115 „Valójában azonban a tükörkép egyáltalán nem kép vagy képmás, mert nincs magáért való léte; a tükör a képet veri vissza, tehát azt, amit tükröz, csak addig teszi láthatóvá számunkra, amíg a tükörbe nézünk, és látjuk saját képünket vagy valami egyebet, ami tükröződik benne.” Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer (Gondolat Kiadó, Budapest, 1984. 109.). A fenti idézettel kapcsolatban az okoz problémát, hogy a festménynek vagy a fotónak sincs magért való képe, mivel képe csak az embernek lehet egy olyan felületről, amelyen egy számára értelmezhető mintázat jelenik meg. Gadamer alighanem a kép rögzítettségét hiányolta, azt, hogy amit képként ételmezünk, nem ragadható meg, nem helyezhető át, s nem őrizhető meg, mert azonnal megváltozik. Ilyen változáson minden kép átmegy, de a felületen rögzített képre mégis jellemző, hogy képszerűségének bizonyos vonásai és feltételei rögzíthetők.

116 Ha a festő a tükörképben megjelenő képét festi, azt tapasztalja, hogy az magától alakul, s sohasem ugyanolyan, mint az előző pillanatban volt. Ezért ezt a képet éppen úgy nem lehet megragadni és rögzíteni, ahogyan egy mozgásban lévő dolgot sem, mivel folyamatosan megváltoztatja a helyét.

117 Ne felejtsük el, hogy ő is egy Velázquez, a reprezentáció ismerője, aki pozíciójának köszönhetően szintén átlátja a hatalom működését, s részt vesz annak fenntartásában.

118 Nem törekszünk a Las Meninas teljes interpretációjára, mivel az több kötetet tenne ki. E sokak által feldolgozott és értelmezett festményt igyekszünk saját nézőpontunknak, az interaktivitásnak alárendelve értelmezni, s csak annyira belemenni más értelmezési módokba, amennyire az feltétlenül szükséges.

119 Csak az utolsó ecsetvonás hozhatja össze a festett képet tükörképével és az általunk is látott képpel. Ám Velázquez a festményen szemmel láthatóan a festő festési pozícióját állítja elénk.

120 Azon nem lepődünk meg, hogy egy közönséges eszköz vagy tárgy képi megmutatkozását nem lehetséges a tárgyhoz hasonló módon eszközként használni. Ám a tükör egészen más eset, mivel az olyan képalkotó eszköz, amelynek lényege, hogy benne keletkező kép időbelisége szinkrón módon mutatkozik meg azzal, amit visszatükröz. Ha a tükröt egy másik kép segítségével mutatjuk meg, amely kép történetesen egy felületen lett rögzítve, akkor e kép részeként (mint kép a képben) a tükör eszközlétével ellentétes képként jelenik meg. Ezért érezzük úgy, hogy a megfagyott tükröződés nem pusztán lemond az eszköz használhatóságáról, de a saját létével egyenesen ellentétes létmódot kénytelen elviselni.

121 A látás is montázsszerűen működik, hiszen az egymást követő pillantások gyakran teljesen eltérő térbeli valóságokat állítanak elénk. Egy könyvből felpillantva egészen más térbeli viszonyok tárulnak elénk. A montázskép a látás sajátos képessége, amely a tekintet irányának és tárgyának hirtelen megváltoztatásának köszönhetően két egymást követő időpillanatban teljesen eltérő érzéki egységet tárhat elénk. Azért vagyunk képesek természetesként felfogni az ablak keretei közötti látványt természetesnek, mert az idegen elemek összeillesztése az emberi látásnak az adottsága. Az egymást követő pillantások eltérő képeinek összeillesztését egy olyan „harmadik kép” végzi el, amelynek nincs nézőpontja, hanem úgy keletkezik, hogy az elme az egyes tapasztalati képekből megalkotja a nézőpontban lévő egyed általános téri képét. Ez a kép képes a néző személyének a térbeli helyzetét felmérni és önmagát az aktuális térben kalibrálni.

122 A mozgás és a rögzítés viszonylatában a két képtípus éppen ellentétesen működik. A festmény a különböző, egymással kölcsönös kapcsolatban nem lévő megmutatkozók mozgását egy póz segítségével megállítja, és elrendezi a felületen. A fotónak nincs szüksége a mozgások elrendezésére, mivel azok a téridő szempontjából már olyanok, amilyennek a fénykép rögzíti őket. Ám a tekintet a fotó felületét bejárva annak rendjét szétszaggatja, mivel a látás időbelisége a képi szinkróniát az időben kiterjedőként térképezi fel. Azt azért meg kell említenünk, hogy az egyidejűség még nem feltétlenül jelent egymásra való vonatkozást. A festmény nem pusztán szinkróniát teremt a képen, de egy értelmes, illetve értelmezhető összefüggést is, ami a puszta egyidejűséget egybe is kovácsolja.

123 Egy nagyon hosszú expozíciós idővel készített fotón ugyan láthatóvá válnak a változások, ám nem a kívánt módon, hanem úgy, hogy a változások időrendje megállapíthatatlan lesz, azaz végül mégis bekövetkezik az egyidejűség.

124 Erről a festményről úgy szokás beszélni, mintha egyértelmű lenne, hogy valóban egy festés alatt álló képpel van dolgunk, miközben a képet nem is látjuk. A feltételezést a festő jelenlétére, ecsetet és palettát tartó kezére, tárgyát kutató tekintetére és a kifeszített vászonhoz való testi viszonyára alapozzuk. Egy képpel van dolgunk, amellyel azonban nem állhatunk szembe. De még azt sem tudjuk, hogy akárcsak egyetlen ecsetvonást is tett-e a festő a vásznon. Ráadásul ott a kísértés, hogy azzal a képpel azonosítsuk, amely előtt állunk, mintegy kijátszva a kép és az érzéki tapasztalat logikáját, feltételezve, hogy kétszer látjuk ugyanazt a festményt, ugyanazon kereten belül.

125 Miután magát a képre festette, a tükröt feltehetőleg eltávolította a helyszínről. A tükör anyaga mindaddig láthatatlan marad, amíg felülete tökéletes tükörként viselkedik. Amint e felületre rákerül valami, láthatóvá válik a tükröző sík helye, azaz a tükröző felület is. Ez a felület tehát, ha nem jelzi valami jelenlétét, éppen úgy láthatatlan marad, mint a vászon hátsó oldalát és a vakrámát mutató festmény.

126 Ám aligha lett volna elfogadható, hogy az uralkodó helyett a mellette felállított tükröt, illetve annak tükröződését fesse a festő. Nem feltételezzük, hogy a királyi pár azért foglalt helyet a festővel szemben, a tükör mellett, hogy hátulról szemlélve tanúja lehessen egy festmény elkészítésének, pontosabban mondva, a modellek mozgatásának és modellbeállításnak.

127 A kitüntetés feltehetőleg utólag került a képre. Ez azonban semmit sem változtat azon a tényen, hogy ott van, és látható, azaz nem lehet jelenlétét figyelmen kívül hagyni.

128 A készülőfélben lévő festmény és az elme képzeleti játéka egymásra reflektálva alakította ki a festmény végső kompozícióját. Ez azt jelenti, hogy e két képfajta egymást folyamatosan tükrözve kristályosodott ki.

129 Az elme képzeleti játékát, amely azután a képben „testet ölt”, illetve láthatóvá válik, kompozíciónak hívjuk. A XX. századi kép nélküli művészetben a belső felépítettséget elvontsága miatt szerkezetként emlegetjük, s a szóhasználatból lassan kivesző kompozíció fogalma is mindinkább ezt jelenti.

130 Az idő „tömörítése” e dimenzió redukcióját, megvonását, a létezők megmutatkozásának az egzisztenciától való megfosztását jelenti. Az ezen a módon redukált időt – legalábbis részben – a néző időtudata és a képi jelek és szimbólumok képesek pótolni.

131 A festékrétegek egymásra kerüléséből következtetni lehet ugyan a képi alakok rögzítésének sorrendjére, de az így rekonstruált idő a kép alkotójának képre fordított idejét, azaz egzisztenciáját tárja fel.

132 A néző a királyi pár által reprezentálva jelenik meg a képben, ám a kép a néző elméjében válik képpé. A néző önmagát tartalmazza, ami akár teljesen helytálló gondolat is lehetne, ha ez a(z önmagában való) „benne lét” nem más személlyel reprezentált külsőleges megmutatkozására vonatkozna. Azt még el tudjuk képzelni, hogy saját külsőnk, vagyis az alakunk a tükörben belsővé, tudattartalmunk részévé válik. De az, hogy külsőnket más személy reprezentálja, s ekként váljon elménk részévé, már nem lehetséges.

133 A kép világa kifejezés jelzi, hogy amit látunk, egy az érzéki egységen túli teljességként jelenik meg. Erre a teljességre, mint tőlünk idegenre (rajtunk kívülire) tekintünk. Az „idegen világok” kifejezés belső ellentmondása az, hogy a világ fogalma a maga átfogó értelmében csak akkor működhet, ha az a miénk, azaz, ha a világról, mint sajátunkról beszélünk. Az „idegen világ” csak feltételezés maradhat. A világ ugyanis olyan teljesség, amely egyrészt bennünk található, másrészt bennünket tartalmaz. Az „idegen világot” azonban kívülről érzékeljük, nem lehetünk a részévé, csak rálátásunk lehet, s csak megérthetjük, de nem élhetjük. Az „idegen világ” megértése már e világba való belépést, e világ elsajátítását is jelenti. A képnek tulajdonított világ olyan előfeltételezés, amely csak akkor válhat valóra, ha mi a saját világunk segítségével valóban kiteljesítjük, ha azzal összevetjük és ahhoz hozzáigazítjuk. A kép világán való kívül lét (outsider), és az érzékelteknek az értelemmel való kitöltése ellentétes folyamatot feltételez. De csak addig gondoljuk így, amíg rá nem jövünk, hogy ez a reláció nagyon is ismerős számunkra, hiszen minden idegen hely, állapot, szituáció egy ilyen szimultán kívül létként, és mégis általunk telített értelmi teljességként jelenik meg.

134 Egy festménynek lehet másodlagos, dekoratív funkciója is. A kép, amely az adott helyet kitölti, s beleilleszkedik környezővalóságába, a felületes vagy nem a képre koncentráló látásaktus számára színes dekoratív foltként is működik. Mindezt a mozgóképről nem mondhatjuk el.

135 Velázquez Udvarhölgyek című festményén fix nézőpontokat látunk, amelyek a pontosan felosztott és kijelölt társadalmi pozíciókat szimbolizálják. A mozgóképre jellemző nézőpontváltozások már a mobil társadalom kifejezője, de ez még nem jelent az interaktív viszonyt.

136 Ezt az érzetet kívánták fokozni a sztereo hanghatással és a széles vászon kialakításával, amely azzal, hogy a kép kiterjedésével meghaladta a látókúpot, azt az érzetet kívánja kelteni a nézőben, hogy maga is a kép része.

137 A Las Meninas kompozíciója mikrojelenetekből tevődik össze. Minden egyes jelenet bizonyos helyzetet, állapotot, pozíciót is sugall, ellensúlyozva a beállításból fakadó merevséget. Habár valóságosan csak a festő cselekszik, a többi szereplőnek kvázi cselekedete ellenére is indokolható a képi jelenléte.