Fischer Gábor 

A sétáló filozófiáról és művészetről

 1.       A séta eredete

 

„Ha azt mondom, megyek, akkor járásomnak célja
van. Ha viszont azt mondom, sétálok, akkor a cél
maga a séta. Nem más a helyzet a festészettel sem…”
Dieter Honisch

 Jacques Derrida filozófus A disszemináció című könyvének első fejezetét – amely a Platón patikája¹ elnevezést kapta – egy séta említésével indítja. Pontosabban Platón Phaidrosz² című párbeszéde indul egy sétával, amelyet Derrida dolgozott fel és értel­mezett újra. Derrida nyomatékosan felhívja figyelmünket erre a kezdő motívumra, miközben maga is elindul értelmező útjára.

Szókratész „sétálni küldi” a mitologémákat – jegyzi meg Derrida. „Elköszönni tőlük, szabadságolni, elbocsátani őket, ez a szép megoldás”³, a khaireion – mondja, hogy a beszél­getőpartnerek helyzetét, a séta jelentőségét kiemelje és a szöveg szerves részévé avassa.

De nemcsak Szókratész küldi a mítoszokat sétálni, hanem mint mondtuk, Platón is ezt teszi szereplőivel, akik számára megszokott, jóformán mindennapi az efféle tevékenység. A beszélgetés azzal kezdődik, hogy Szókratész megkérdezi:

„Kedves Phaidroszom, honnan és hová?

Phaidrosz:  Lüsziasztól, Kephalosz fiától, Szókratészom; sétálni indulok a falon kívül. Mert jó sok időt töltöttem nála, egy helyben ülve reggel óta; most pedig közös barátunk, Akumenosz szavára hallgatva az utakon végzem sétámat: szerinte ez jobban felfrissít, mint a fedett sétányokon való séta.”⁴

Szándéka szerint Phaidrosz egyedül indult útjára. Szókratész kérdése, („honnan és hová”) az út célja és a kiindulás helye felőli tudakozódása, a mindennapok cseleke­deteinek oka iránti érdeklődésből fakad. Az útrakelők célja⁵ általában megtenni valamit vagy elvégezni egy feladatot. A „honnan és hová” erre a célszerű cselekedetre kérdez rá, azt tudakolja, hogy miféle feladat előtt, után vagy közben, milyen ügyben, dologban, helyzetben találja a kérdező Phaidroszt.

A séta tehát a megszokott hétköznapi cselekedetek egyike, és Phaidrosz most sétálni indul, tenni szándékozik valamit, aminek nincs semmiféle praktikus jelentősége. Ám ez a tevékenység bizonyos értelemben mégiscsak más, mint a mindennapok elfoglaltsága, szorgoskodó tevés-vevése vagy a pihenés semmittevése.

Azonban Phaidrosz találkozása Szókratésszel azt eredményezte, hogy végül a ter­vezett andalgásból Phaidrosz és Szókratész közös sétája valósult meg. Két ember beszélgetéssel eltöltött sétája egészen más, mint mikor valaki magányos kóborlásra indul, amelynek során legföljebb önmagával folytat párbeszédet, s amelyet legjobb esetben is csak ki- vagy meglesni lehet, esetleg leírni, feljegyezni, dokumentálni, de megérteni nem. A séta ugyanis eredendően tartalmaz egy „titkot” és egy felfüggesztést, egy elzárkózást vagy bebábozódást, amely minden külső megfigyelést értelmetlenné tesz. Aki sétára indul, annak aktuálisan nincs sürgető dolga környezetével, hanem azt csak arra használja fel, hogy helyzetét kellemessé tegye. A sétáló luxusa, hogy mindenféle egzisztenciális viszonyát felfüggeszti, vagyis elhalasztja a séta idejére, ami arra vall, hogy az ilyen ember bizonyos fölös idővel rendelkezik. A praktikus mindennapi lét szempontjából céltalan tevékenység, az intencionálisan meghatározott, kitűzött végcélok, azaz a beteljesüléssel kecsegtető megérkezések nélküli haladás azon­ban nem feltétlenül időpocsékolás, mindentől való elszakadás, netán merő értel­metlenség. A sétával eltöltött idő esetünkben az egzisztenciális⁶ mindennapokhoz képest a minőségi másság és különösség igényével lép fel, amelynek segítségével egy új, kevésbé szorító teret jelölhet ki a maga számára e fölös idővel rendelkező személy. A séta tehát értelmezésünkben „kisétálást” jelent a hétköznapi, gondterhes életből. A séta helyszíne – ez az esetleg egyébként ugyancsak jól ismert térszegmentum – a min­dennapok ritmikus ismétlő­désében szinte az unalomig ki- és megismert mozgástérhez képest most mégis atopiaként (másholként) mutatkozik meg, míg a céltalanság folytán benne hirtelen fellépő idegenség egyben a kívülség érzetét kelti a sétálóban. Ugyanaz a hely, a tér jól ismert része most más, távolságtartó és egyben megnyíló, magához mégsem vonó, de magától el sem taszító, a járás irányát nem mutató, színét és alakját megtartva „változtató” formát ölt a sétáló előtt. Emiatt a hirtelen fellépő „másság” miatt érezzük felszabadítónak és pihentetőnek a sétát. Ezt a ráadásként jelentkező időt Platón – és rajta keresztül Szókratész és Phaidrosz is, engedve az adottságban rejlő lehetőség különleges hívásának – beszélgetéssel, gondolkodással, filozofálással tölti ki. Olyan tevékenység ez, amely – miután kívül van az egzisztencián – képes azt a maga egészében gondolatilag átfogni és átlátni. A séta közben folytatott gondolkodás a görög filozófia szülője, mivel a filozófia maga is egyfajta mindennapi egzisztencián kívüli fölös⁷ tevékenység, amelyet a lélek és a szellem teoreinként (teóriaként) konvertál magasabb rendű értékké.

A görögöknél tehát általában arról a dialógust lehetővé tevő sétáról van szó, amely – az irányt és célt tekintve meghatározatlan, mert nem a hétköznapi egzisztencia szorításában megalapozott útkeresésben, hanem – egy olyan gondolkodói tevékeny­ségben, szellemi erőfeszítésben teljesedik ki, amelynek során a beszélgető felek vilá­gukról alkotott távlati képüket egy dialógusban folyamatosan egymás felé közelítve, egyre inkább fedésbe hozzák egymással. Mindez egy közösen megállapított igazság- és valóságkép rögzítése érdekében történik.⁸

Ne feledkezzünk meg arról sem, hogy Phaidrosz nem „egyedül” indult útjára, amikor Szókratésszel találkozott, hanem egy tekerccsel, egy szöveggel, amely a Másikat, a beszélgetőtársat helyettesítette, vagyis egy jelen nem lévő személyt hivatott reprezentálni. Miután e kóborlás során a haladás iránya nincs kitűzve, és célja nem határozható meg előre, a haladás maga nem egyéb puszta helyváltoztatásnál. Az üdítő séta mintegy eltávolítja az egzisztenciális problémákat és helyzeteket az útból, és a távolba helyezi őket. Kivezet a városból, s kiragadja a sétálót még az agoráról vagy fedett sétatérről is, a közösség dolgainak, ügyeinek e központi színhelyéről, a kollektív és individuális egzisztencia teréből, függetlenül attól, hogy éppen merre jár a sétáló. Kiűzetés – mondja Derrida, s valóban a sétáló lerázza magáról azt, amit a séta során maga mögött hagy. Nem úgy, hogy nem gondol rá, hanem úgy, hogy kiszakad a városi lét mindennapjainak szorító béklyójából, kiűzi magából a létét meghatározó és átszövő viszonyok nyugtalanító, szellemét megkötő erőit. Szinte megtisztul ezektől a kötöttségektől, amelyek folytonosan egy kell szorításában tartják gúzsban az elmét és a testet. Az „önkéntes száműzetésbe” induló, a sétáló mintegy maga mögött hagyja önmagát, hogy azután az így keletkezett távolságból visszatekintve annál inkább magára találhasson.

A „száműzött” meghatározatlan mozgásával nem jelöl ki egzisztenciája számára új helyszínt, nem rögzít másik stratégiai nézőpontot és helyzetet cselekvéseinek, még ha éppen valahol lévőként, nagyon is önmagánál tudja magát. Nem állapodik meg semmiben akkor sem, amikor megszakítja mozgását, és sétája egy csendes, a céltalan haladást is szüneteltető pihenésben állapodik meg. Ekkor a séta – hogy úgy mondjam – még egy fokkal jobban kiragadja a sétálót primer létmódjából, hogy gondolataival még nagyobb élvezettel merülhessen el a felszabadított és kiürített időben, a tér küzdelmes távolságot nem ismerő tisztaságában.

A séta tehát eltávolítja a benne elmerülőt társadalmi helyzetét reprezentáló önmagától. Távolságot teremt az önmagát egy magára irányuló reflexióban megértő Énje és a mindennapiban elkötelezett és lekötött Énje között, valamint lehetőséget ad neki egy önmagához való új kapcsolódási mód vagy viszony megalkotására. A sétával eltöltött idő ezért első pillantásra az egzisztenciáért folytatott küzdelem szempontjából kitöltetlennek tűnik, miként az úton való kóborlás sem látszik másnak, mint céltalan helyváltoztatásnak, holott tudvalévően az utak mindig valahonnan valahová vezetnek. Praktikus szempontból üres, azaz meghatározott tárgyait és viszonyait vesztett az a tér⁹ is, amelyet a sétáló átszel vagy bejár, hiszen a céltudatos haladást nélkülözvén, nem távolít el semmitől, s nem is visz közelebb valami máshoz.

A céltalan úton levés, a nem sürgetett és nem lassított idő, a félelem és aggodalom nélkül előhívott gondolatok, emlékképek, vágyak és hitek következmények nélküli felbukkanása és képpé történő összeolvadása, majd visszasüllyedése a tudatfolyam mélyébe olyan állapotot eredményez, amelyben az ember kívülről, idegenként tekinthet a létét a társadalom által meghatározott ritmusban előállító és elhasználó Énjére. Ide­genként, másként megérteni a már valamiként értettet – ez a filozófiai megértés alapja.

A filozofálás tehát mégsem jelent egy gondtalan állapotot. Jóllehet a séta azzal, hogy lehetővé teszi az elmélkedő dialógust, vagyis megalapozza ezt a különös és a minden­napok praktikus valóságától el-vont szellemi-lelki tevékenységet, hogy a beszélgetők egy újfajta viszonyban fordulhassanak egymás felé, egyáltalán nem tűnik könnyűnek, semmiségnek. Éppen ellenkezőleg, mintha nagyon is egyfajta tudati telítettség jellemezné a filozofálás állapotát. Mintha ekkor a horror vacui lépne működésbe.

A kiszakítottság pillanatának és helyzetének ajándéka, hogy az egzisztenciájából kilépett, eltávolodott személy a távolságot és az önmagán kívül létet használhatja fel arra, hogy mindent mérlegelve és pontosan kiszámított erővel sűrítsen bele azon képzeleti képbe, mely tevékenységet a görögök a bölcsesség szeretetének és filozófiának hívtak, művelőjét pedig filozófusnak (philoszophosznak) nevezték. S éppen azért válik a hétköz­napjaiból a séta idejére kiszakadó ember képessé arra, hogy (filozófiai) képként maga elé vetítse világát, amelyben egyébként eredendően benne áll, mert mindentől egyforma távolságra kerül. A séta során a képzelet síkjára kivetített kép tehát nem az egzisztenciális valóság helyzetéből reflektáló tudat tükörjátékának terméke, de ezt a valóságot igyekszik megragadni. A képzeletnek ez az alakuló képe azután mintegy folyton továbblendíti, hajtja, űzi a sétálót imaginárius terében, s arra ösztönzi, hogy a megkezdett úton addig haladjon „előre”, ameddig csak képes belátni és megérteni az így megnyílott és előhívott világ képének horizontját. A séta képteremtő képessége és a tudat által, a nyelv, illetve a fogalmak segítségével ösztökélt képzelet sétáltató ereje tehát kölcsönösen elősegítik egymás megjelenését. Az így előhívott kép azonban alapvetően különbözik a mindennapok praktikus kép-zeletének az intencionált valóságot meg­előlegező képeitől.

Egyelőre azonban Derridát továbbolvasva, itt, a séta elején, még csak a „szép meg­oldásnál”, a khaireionnál tartunk, a szabadságolt mítoszoknál, amelyektől el­köszöntünk, amelyeket elbocsátottunk és útjukra engedtünk. A mai értelemben vett filozófia kezde­teinél, Platónnál és Szókratésznál, az ő sétáiknál, a filozófia mitikus eredeténél állunk, pontosabban az eredet eredete előtt. Ugyanis minden filozófia eredendően a séta gya­korlatában és gyakorlásában alapozza meg magát, és a séta különleges gyakorlatával megteremtett egzisztenciális ürességből reflektál a világra. A sehová sem haladó mozgás irányítatlanságában megalapozódni annyit jelent, mint benne állni annak az átfogó kiszakítottságnak a gyakorlatában, amely a fölös időt és a kiürített teret működésében szabadjára engedi. De azt is jelenti, hogy ebben a helyzetben a sétáló soha valóságosan megformált egzisztenciális alakot vagy hét­köznapi értelemben identikus formát nem nyerhet el, vagyis soha nem jelenhet meg az egzisztencia valamely adott pillanatának szorításában. Ez a süppedős talaj, ez a „seholsemlét”¹⁰ egyáltalán nem a heideggeri tulajdonképpeni lét talaja. A filozófiai reflexió és prepozíció ezért eredendően csak a legutolsó sorban vonatkozott önmagára, a séta eseményére.

Ugyanebben a sétában reprezentált fölöslegben és céltalanságban alapozódik meg a nagy ellenfél, Platón hevesen támadott „beszélgetőtársa”, a művészetként fellépő – általában képalkotó, de a mi esetünkben a képet nélkülöző – festészet is, amely azonban csak később, egy közvetítő értelem segítségével szólal meg írásunkban.

Annyit azért elöljáróban el kell mondanunk, hogy a Platón által oly hevesen bírált festett képmű a filozófiával szemben mégiscsak ki- és megjelöl egy helyet, még ha maga nem is töltődik fel e hely valóságával. Ebben az értelemben a képet övező és létrejöttét reprezentáló séta, az egzisztenciából való kiszakadás aktusa észrevétlenül megy végbe, hiszen nincs „valósága”, amennyiben a kép és a műalkotás soha nem egy valóságos séta alkalmával születik meg, miként az a filozófiai gondolatokkal gyakran előfordul. A festő metaforikus sétája mindjárt – még képműve megalkotása előtt – a hordozóra transzformált nem valóságos térbe történő belemerüléssel kezdődik, méghozzá anélkül, hogy a festőnek magának el kellene hagynia a valóság egzisztenciálisan kijelölt terét.¹¹ A festő sétáját az jelenti, hogy átnyúl az egzisztenciális térből a virtuálisba, figyelmét erre a kiragadott helyre szegezi, ide, ahol elhelyezi művét/képét. A képmű virtuális tere¹² tehát ugyanolyan, méréssel nem jelölhető, nem föltárható „hely”, mint a séta valóságos, de a távolság és a távlati kép szempontjából szintén mérhetetlen tere, s a vele való találkozás is a séta élményét nyújtja a nézőnek.

A sétában való megalapozás tehát éppen azért jelent gyökértelenséget, mert kiszakítja a sétálót a mindennapok gyakorlatának sürgölődő ténykedéséből, és távolságot, sza­kadékot teremt, illetve törést okoz az egzisztáló (Én) és egzisztenciája (léte) között, mi­közben egy máskor nem tapasztalható ürességet és fölös időben-létet tesz láthatóvá, amelyet a hatalmi vagy vallási reprezentáció megszokott gyakorlatától eltérően tölt ki.

Hanem azt látnunk kell, hogy a séta igen hamar praxissá vált. A filozófiai gondolkodás gyakorlata olyan – az egzisztenciába visszavezetett – cselekvéssé alakult át, amelyre specializálódni lehetett, s a filozófus egyre inkább mellőzhetőnek tartotta a sétának a gondolati teret előkészítő és megalapozó tevékenységét.¹³ Phaidrosz azt vetette Szók­ratész szemére, hogy soha nem hagyja el a várost, hogy nem távolodik el valósá­gosan is a hétköznapok színterétől. Szókratész így védekezik: „Bocsáss meg, kedvesem! Tanulni vágyó ember vagyok, s a tájak és a fák semmire sem tudnak tanítani; csak az emberek, ott a városban”.¹⁴ Szókratész látszólag zárójelbe teszi a sétát. Nem kell arra hivatkoznia, hogy a philoszophosznak, a bölcsesség barátjának az igazság tudásához mindenkor első­sorban fölös időre s az egzisztenciától elvonatkoztatható, atopikus térre van szük­sége, miután beszélgetésük során is éppen ilyen tevékenység részesei. Ehelyett a tanulás felté­teléről szól, a dialógus azon fajtájáról, amelyben a tudás áramlása, átadása az egyik fél felől a másik fél irányába folyik. Nem a természet tanít – mondja –, hanem az emberek.¹⁵

Szókratész kijelentésében a táj a környező vizuális és tapintható valóság tapasztalati képeként jelenik meg. A természeti környezővilág a maga egyszerű jelenlétével valóban nem mond önmagáról semmi lényegeset a sétálónak. Ez a táj „nem beszél”, ha kérdezik, ugyanis egyáltalán nem azonos a dialógusban feltáruló távlati képpel, trópussal. Ez az a vizuálisan észlelt táj-kép, a látvány, a dolgok és a jelenségek közönséges vizuális tapasztalati képe – a festő képének előzménye és megalapozója –, amit a filozófus (Platón) lecserél saját nyelvi képére (trópusra), amelyet tehát újra meg kell rajzolni a párbeszéd alkalmával.

Szókratész egyáltalán nem feledkezett meg a sétáról, amikor a dialógust, illetve a beszélgetést hozza fel érvként arra, hogy miért nem távozik el sohasem a városból, miért nem lép ki a közösség kapuján. Beszélgetésre és a tudás megszerzésére ugyanis elsősorban a város ad lehetőséget, és a sétához ott helyben adott a sétatér is, éppen a közösség központi terén, a fedett sétatéren. A városon kívüli séta természetére viszont jellemző, hogy különös erővel világítja meg az el-vont tudásnak a hétköznapok praktikus valóságától eltávolított voltát. Beleállítja a sétálót az egzisztenciájától el-vonatkoztatott tájba, amely egy kiürített és a tekintettel átugorható teret von a benne álló köré, s úgy választja el hétköznapjaitól, mint egy transzparens fal. Ugyanakkor isteni nézőpontot és tekintetet kölcsönöz a környezetéből így kiválónak. A táj (táj­képként, a megjelenített létező újbóli eltávolításaként) éppenséggel az ember ter­mészetes környezetétől való távolságát emeli ki és teszi láthatóvá, azaz a látványt távlati képként engedi érvényesülni. A szem mindig a távolba mered, a távolit keresi, azt, amitől eltávolodott. A táj látványának csak „az emberek” adhatnak értelmet, akikkel az egzisztenciális és tudati lét összeköti Szókratészt. Minden látvány (azaz magát az adott pillanatban közvetlenül a megértésnek átengedő vizuális észlelet) az értelem segítségével, hogy úgy mondjam hozzá(-)járulásával¹⁶ válik képpé. A séta eseménye nem az effektív praxisban, a séta fizikai eseményében, hanem a dialógusban, a kérdés és a válasz logikájában, a tanulásban és a tanításban valósul meg. A séta el-távolító és kiragadó aktusa a beszélgetés értelmes feltételeként je­lentkezik, és tudást eredményez. Lehetővé teszi, hogy a városról egy artikulált képet alkosson magának a sétáló. A sétálók dialógusából előálló kép olyan, mint a két szemmel látás: a filozófiai igazság képe is térbeliként és plasztikusan a két beszélő (saját képe) között születik meg, mindkét tudatba a másik metszésétől áthatottan és átformáltan visszavetülve.¹⁷

Platón a Phaidroszban a tér csak rejtetten éreztetett fontosságának hangsúlyozásában odáig megy, hogy még az útról is letéríti a beszélgetőket. Szókratész tesz javaslatot arra, hogy térjenek le az útról, éppen ő, aki bár csak ritkán hagyja el a várost, ám nagyon is jól tudja, hogy miként lehet a séta kiürített környezőterét a távolság értelmet előállító terévé formálni: „Térjünk le az útról errefelé, és haladjunk az Ilisszosz mentén, s majd ahol jólesik, nyugodtan letelepszünk” – mondja Szókratész. „Indulj hát, s nézz körül, hol ülhetnénk le”.¹⁸

Az út ugyanis még mindig tartalmaz egy megkötést, pontosabban folyamatos jelen­létével, kiterjedésének vektoriális (egy bizonyos irányba mutató és vezető) és lineáris karakterével emlékeztet arra, hogy a járás, a jövés-menés eredendően a valahonnan valahová haladás praktikus gyakorlata felől elgondolt. Le kell hát térni az útról, még jobban el kell szakadni az irányokkal kijelölt helyeken meghatározott és megszokott cselekvésektől. El kell hagyni a polisz mindennapjainak természetes nyüzsgését. Teret kell engedni a szabad és praktikus célok pillanatnyi aktualitásának szorító ölelésétől mentes szemlélődésnek.

„Mindig ironikusan” – mondja Derrida kissé rejtélyesen a Phaidroszról, a kabócák meséjéről.¹⁹ Ha van irónia Platónban, akkor az itt van elrejtve, itt, a sétában megalapozott filozofálásnál, a beszélgetés kezdeteinél, megelőzve a kabócák meséjét. Platónnak vilá­gossá kell tennie, hogy a kívül-létet eredményező fölös idő, a séta aktusa miként vezethet filozófiához. Mit tesz láthatóvá a táj látványában megmutatkozó távolság? Miért van szükség az üres és átlátható térre, amit tájnak nevezünk? Mi más Platón szempontjából a séta aktuálisan meg nem határozandó helye, mint az a hely, ahonnan láthatóvá válik az emberi közösség lakhelye, a „barlang” (a város), ahonnan tehát lehetővé válik az igazság megragadása?²⁰ Az irónia abból a távolságból fakad, amely a valóság távlati tropikus-képzeleti képe és közvetlen megragadhatósága közötti áthidalhatatlanságot jelöli.²¹ Az állam a filozófiai képzelet képeként létezik, a kép és a tapasztalat közötti distancia sohasem lesz felszámolható.

„A létező a másik elé tolul, az egyik elleplezi a másikat, amaz beárnyékolja emezt, kevesebb elrekeszt sokat, s az elszigetelt tagad mindent” – mondja Heidegger.²² Ezért „a létezők között a nyílt hely” jelenléte szükséges, amely teret enged a szabadjára engedett pillantásnak. Ehhez a séta során keresett, nem meghatározható, a takarást elkerülő és a felülemelkedést lehetővé tevő tisztáshoz igyekszik minden filozófus.

A táj csábítóként vonja magába a városból érkezőt. „Indulj hát és nézz körül, hol ülhetnénk le” – mondja Szókratész, s Phaidrosz válasza erre: „Látod azt a nagyon magas platánt? (…) Ott árnyék is van, mérsékelt szellő és fű is, hogy leülhessünk, vagy ha tetszik, ledőljünk”.²³ S csak ezután jöhet a mitológia, a mitologémák sétája. Pontosabban inkább a búcsú, amellyel Szókratész egy időre elengedi magától a mítoszokat, gúnyosan említve az elvont okoskodás egy terméketlen formáját, azt, amelyik minden mitikus és hihetetlen mesét egy eredendően racionális tapasztalat vagy cselekedet elfeledésére és kifordítására vezet vissza. Ebben a búcsúban – Derrida szavaival – Szókratész elengedi és útjára bocsátja az adott helyhez kötődő, nem természeti valóságot reprezentáló tör­ténetet, a „hely (korábbi) szellemét”, a mítosz megjelenő (természetet antropomorfizáló) képét is, hogy tolakodó jelenlétével ne zavarja beszélgetésüket. És ugyanebben a gúnyos sétában részesíti Szókratész Phaidroszt, amikor képet rajzol arról, hogy Phaidrosz miként tanulta meg kívülről Lüsziasz beszédét.²⁴

Ezekből a gúnyos szavakból akár úgy is tűnhet, hogy belőlük Szókratész „másik fele”, a városban hagyott és a sétában eltávolított, majd a később előkerülő képzeleti képben reprezentált és megértett, az egzisztenciálisban távollévő Szókratész szólal meg. De még­sem így áll a helyzet, hiszen azután Szókratész a delphoi jósda figyelmeztető felhívá­sának engedve áttér az önismeret elsőségére, saját maga megismerésének kérdésére.²⁵ Arról a filozófusok által megalkotásra váró képről beszél, amelynek modellje éppenséggel ő, a polisz polgára, aki most még csak egy önmagáról alkotott belső kép előállításának a lehetőségével rendelkezik. Szókratész saját nem tudását bevallva önmaga keresésére indul. A táj távolában megjelenő maga alkotta képei között tehát először önmagát, önnön kép-mását kutatja.²⁶

A filozófia megszületése – a jósda figyelmeztető felhívásának engedve – a sétáló, önmagára kívülről rálátó és gondoló ember (az önreflexió) megszületését jelentette.

A séta hamarosan hivatalossá, a sétálás kitüntetett mesterséggé, elsőrangú tudo­mánnyá, hivatássá válása és az Akadémiában való intézményesülése, vagyis a séta „helyének” pon­to­san rögzített kijelölése, a séta valóságos gyakorlatának gyors meta­forává változása a metafizika máig visszavonhatatlan és meghaladhatatlan kialakulását eredményezte. Szókratész fedett árkádok alatti sétájának említésével, a valóságos távolság eliminálásával Platón éppen azt a köztes, bizonytalan állapotot rögzíti, amelyben a séta szabad gyakorlata praxissá alakult át. A kabócák meséje kapcsán felmerülő szofista képében pedig már megjelenik a filozófus öniróniája is, a „hivatásos sétálók” talán nem is annyira torz önképe – miként ezt Derrida észrevette.

A filozófus sétája során elhangzó minden (képalkotó) gondolata a városra irányul, a városra, amiből éppenséggel kisétált. Minden szavával, kifejezésével, gondolat­mene­té­vel, metaforájával, hasonlatával, trópusával fest, illeszt, kimér, osztályoz, szerkeszt. Az építészhez hasonlóan pontokat köt össze, tereket, eseményeket helyez egymás mellé és egymásba, sorba rendez, kauzális összefüggéseket állapít meg, minősít, eliminál, a hát­tér­be helyez és kiemel, az előtérbe von, hogy a valóság végső egységét, „az” Egységet, vagyis az egyetlen igaz képet hozhassa létre, amely azonban a festő képétől eltérően nem a látás elemein, nem a vizuális észlelet szegmenseiből áll össze. Ezért az éppen megfelelő távolságból történő rálátást (odagondolást) is biztosítania kell a sétának. A „képi” megmutatkozásban előálló jelenlét ugyanis mindig megtartja távolságát saját (a meg­mutatkozó) egzisztenciális létével szemben, mert ebből a téri kiszakítottságból a meg­mutatkozó soha nem lép vissza a valóságos térbe, megtartja magával szembeni distan­ciáját. Úgy rögzül képi megmutatkozóként, hogy nincs módja többé visszatérni saját mindenkori létének immanenciájába. A kép mint egy létező rögzült és önmagáról leszakadt éppen-így-léte nem téveszthető össze e létező egészlétével.

A filozófus tehát az elhagyott egzisztencia színterének, a városnak a szemmel nem látható képét „festi”, ezt a táj távolában lévő homályos és önmagától takart látványt igyekszik feltárni, láthatóvá tenni, előhozni az elrejtetlenségbe (alétheia), a jelen vilá­gába szavak segítségével úgy, ahogyan a festő a látható képét festi a festékkel.²⁷ Mindkettő távlati képet fest az igazságról, hogy úgy mondjam, tájképet, vagyis a távolság megteremtésével előállt egységes „látványt” igyekszik megragadni, ezért akar mindent eredendően Egységben láttatni, s ugyanezért igyekszik egyetlen „képben” elmondani minden elmondhatót.²⁸ Az így előálló képben ez a távolság azután újra megjelenik, de már csak észlelhetően újra eltávolítottként és nem megszüntetettként, kitöröltként.²⁹

A nyelvileg megalkotott képnek (trópusnak, metaforának, hasonlatnak, leírásnak) egyetlen látszólagos akadálya éppen a dialógus, a párbeszéd, amivel a séta keretében megteremtett egzisztenciális ürességet, fölös időt kitölti a filozófus és tanítványa. A dialógus ugyanis megtöri az Egységet.

Könnyű belátni, hogy egyáltalán nem véletlenül van a festett képeknek csak egy fes­tője. A kép – ha egységes akar lenni, akkor – egyetlen akaratnak, egyetlen szem(pár)pont­nak,³⁰ egyetlen kéznek engedelmeskedik,³¹ miként észleletként is Egységként jöhet létre, minden kétértelműség³² nélkül. A szem fókuszpontja mint pont, azaz mint a térbeli léte­zés további részekre nem bontható, oszthatatlan alapegysége és egyben határesete, mint a kiterjedés szélén álló potenciális, a kiterjedésre kész lehetőség – szó szerint értve kifelé terjedésként –, azaz tériesülésként, térbe vetülésként jelöli a kép viszonyát a valósághoz. A pont a fény sugaraival, a fénynyalábokkal magába sűríti a térbeli létezőket, hogy azu­tán képként kivetítse azt, ami benne ezen a módon összegyűlt. A látványnak előbb ponttá kell válnia, bele kell sűrűsödnie a pont térnélküliségébe, hogy a pont „túloldalán” előbukkanva, belül újra kiterjedhessen, immár képként. A látványból a kép felé tartó fizi­kai folyamat irreverzibilis. Minden esetben a látvány válik képpé és nem fordítva. A tudat azonban mégiscsak képes megfordítani e folyamatot, hogy feltárja a látvány és a kép viszonyát. Egy ilyen kivetítés eredménye a festett kép is, amely a belső képet vetíti ki a létezők tárgyi világába, a látvány világába, azaz képet állít a létezők közé.

A képet az elme azonosítja a látvánnyal, s ennek eredménye a belsőnek (kép) és a külsőnek (látvány) az egymást reprezentáló volta.³³ Két minőség áll szemben egymással. A látványnak előbb a pontban el kell tűnnie, majd a túloldalon, belül újra kivetülnie, hogy kép lehessen. A látvány a látási percepcióban képként jelenik meg, illetve a kép a látvány elmebeli vetülete.³⁴ A képekben a látvány megsokszorozza és szétszórja önmagát.

A nyelvi megértés némiképpen másként működik. Miután minden beszéd és szöveg valakihez szól és valaki kérdésére válaszol, illetve valakitől kérdez, (az Egyiknek) feltételeznie kell a Másikat (akkor is, ha az éppen nincs jelen). A (feltételezett) Másik felé fordulva lehet beszélni, mert a Másik az a végső pont, ahonnan visszafordulnak a szavak, és ahonnan az értelem válasz formájában megérkezik. A beszédben a Másik és az Én pontjai egymás felé fordulnak, míg a látásban a két szem, a megduplázott pont, a tükör­képként megkettőzött Egység külön-külön létező képeiből jön létre az egyetlen, de a tér tériségét (éppen a kettős kép segítségével) megőrző, tartalmazó kép. A kép Egységének „megbontása” szükséges ahhoz, hogy a képből következtetni lehessen a Másikra, a pont túloldalán elhelyezkedő látványra, hogy tudni lehessen, a kép nem hallucináció, képzelgés, látomás stb. A „Másik” szerepében fellépő „ellenpont” tehát karrierjét az Egy-ség megbontásának köszönheti. A beszéd, amely tehát mindenképpen dialógus, viszont már ezt a duplikátumot bontotta meg, hiszen benne még további bontásokra, osztó­dásokra bukkanunk.³⁵

Igaz, Platón párbeszédeiben a Másik fél gyakran jóformán csak a „tükör” szerepét tölti be,³⁶ de könnyen belátható, hogy a beszéd sokkal inkább megköveteli a Másik jelenlétét, mint a kép.³⁷ Ez utóbbi képes kivárni a találkozást a Másikkal, s a köztes időben is úgy létezik, hogy képvolta kétségbevonhatatlan marad.³⁸ A Másik jelenléte nélkül elhangzó beszéd azonban egyszerűen olyan, mint ami el sem hangzott. Nem nyer létet, elhal, eloszlik a süket, a hangnak még a nyomát sem megőrző térben. A beszéd a hallásban és annak lenyomatában, az emlékezetben nyer formát, nélküle pusztán a távolság növekedésével egyre gyengülő hullámverés.

Az írás ellenben – Derrida interpretációjában szerként, pharmakonként³⁹ – az emlé­kezet elvesztését eredményezi Platón véleménye szerint. A Phaidrosz köpönyegében rejte­getett írás, amint az időben eltolva, elhalasztva magába rejti a szavakat, a beszédet, egy jelen nem lévő, a jelekben elrejtett (már nem visszabeszélő, dialogizáló, de főleg nem halló) másik Másikat reprezentál. Az írás a beszélgetés harmadik résztvevője. Az általa már beszédként el nem hangzó szöveget nyomként „mondja” egy másik séta tanújaként. A filozófiai önreflexió ugyanis nem más, mint a különböző sétákat összekötő és párbeszédre késztető emlékbeszéd, az önmaga történetére, korábbi sétáira emlékező szüntelenül ismételt és az ismétlésben (át)formálódó séta, a néma beszéd beleszövése az aktuális dialógusba, annak újradialogizálása.

Az igazság barátja tehát elviszi sétájára a Másikat (és a másik Másikat). Megpróbálja meg­kettőzni magát, hogy fül- és szemtanúja legyen a beszédnek, mi több, egyenesen egy szu­verén személy beszédeként, az echót meghaladó szerepben lépteti fel a dialógusban a Má­si­kat, bár érezzük, hogy Platón dialógusai sohasem egyenrangú személyek beszélgetései.

 

II. A sétáló festmény 

„Mert van valami különös és megdöbbentő az írásban,
Phaidrosz, ami valóban a festészetre emlékeztet.
Ennek az alkotásai is úgy állnak előttünk, mintha
élőlények volnának, de ha kérdezel tőlük valamit,
méltóságteljesen hallgatnak. Ugyanígy a leírt szavak:
azt gondolnád, értelmes lényekként beszélnek, de ha
megkérdezed valamelyik szavukat, hogy jobban
megértsd: egy és ugyanaz mindig, amit jelezni tudnak.”
Platón: Phaidrosz (275 d, e).

 Dieter Honisch kiváló német műkritikus nyitotta meg egy magyar festőművész (Nádler István) kiállítását 1999-ben a Szombathelyi Képtárban. A megnyitón elhangzott beszéd azután írásos formában megjelent egy kiállítási katalógusban is.⁴⁰ Nem platóni vagy derridai kvalitású gondolkodó elmélkedéséről lesz tehát szó a következőkben, ám Honisch szövege, amely a XX. századi képzőművészet egyik legjelentősebb vonula­tának, az absztrakt festészetnek a lényegét szándékozik megragadni, ennek a mintegy százéves irányzatnak igen tömör, képszerű megragadását nyújtja, s gondolata nem minden tanulság nélkül való.

E rövidke alkalmi írásmű érdekessége, hogy a szerző mellőzi az absztrakt vagy non­figuratív⁴¹ festészet programadó nagy művészalkotóinak (Kandinszkijnak, Male­vicsnek, Klee-nek vagy de Kooningnak, Pollocknak, Mondriannak) a deklarációit, akárcsak az ezt a festészetet felvállaló és különböző értelmezésekben tálaló jelentős elméleti írók szellemi hagyatékát. Ehelyett egy meglepő, de igen találó hasonlattal fejezi ki a modern és posztmodern festészet ezen egyik legjelentősebb vonulatának – s talán ezen keresztül metaforikusan a jelen egész művészetének – lényegét.

„A sétálás célja maga a séta”, azaz a festés lényege a festettség állapotának létrehozása, a festés folyamatában a felület festékkel történő kitöltése, és nem a képhez való elérkezés – foglalhatnánk össze röviden Honisch elgondolását. Annak ellenére, hogy e gondolatok írója alighanem sohasem foglalkozott a görög filozófia létrejöttének kérdésével, a festészet gyakorlatának a „sétához” való hasonlításával igencsak közel került a platóni képkoncepcióhoz. Belátásának lényege, hogy az elvontságnak az a formája, amelyet a séta képével fejezett ki, jelentős szerepet tölt be korunk, a XX. század avantgárd és a XXI. század elejének posztmodern művészetében egyaránt, mi több, talán éppen ezzel a metaforával rajzolhatjuk meg a jelen művészetének legfontosabb kontúrjait. Érdemes tehát végigkövetni és megérteni érveit, kibontani és kiteríteni a hasonlat képét, hogy miként is kanyarodhatott szerzőnk a képzőművészetet jellemezve két és fél ezer év után vissza egy olyan gondolathoz, amelytől a filozófia elindult. Ugyanakkor ez a megkö­zelítési mód egyáltalán nem idegen attól, ami a művészet bizonyos irányzatainak és elméleti védelmezőinek a művészetről és a képről vallott nézeteit ma – hol rejtettebben, hol pedig nyíltabban – jellemzi.

Elgondolkodtató, hogy Honisch látásmódja az irdatlan időbeli távolság és alapvetően ellentétes(nek tűnő) szándék ellenére sem különbözik lényegesen Platónétól. Platón a képi utánzással és a valóságot elvétő művészi kifejezéssel szemben lépett fel, míg a mai műítészek úgy tűnik, hogy minden kétséget kizáróan a művészet, a festészet mellett tesznek hitet. Honisch azonban, mint látni fogjuk, tágabb értelemben is a XX. század végének műítészét reprezentálja, amikor az elvont, a képtől és ezzel az utánzástól, a mimézistől vagy szimulakrumtól megszabadult, tehát a platóni kritikát immár kiálló festészetet a sétával jellemzi.⁴²

Ki kell tehát bontanunk e metaforikus rövidségű hasonlatot, és el kell mondanunk Honisch helyett azokat a gondolatokat, amelyeket az kibontatlanul tartalmaz, és amelyeket úgy kellene előadni, mint egy védőbeszédet. Elsősorban mégis arról fogunk beszélni, hogy a nyelv, amely a műítész egyetlen eszköze, miként működik a műalkotás megértéseként, miféle funkciót tölt be ezen a helyen korunkban, s hogyan járul hozzá a néma alkotások artikulációjához.

Ha „a sétálás célja maga a séta”, akkor a festő a festményt nem egy előre meg­határozott konkrét cél eszközeként, egy képfenomén előállítása és bemutatása végett készíti. Az alkotó a festési aktust, a létrehozás műveletét „egzisztenciális eseményként” éli meg, a művét pedig ezen esemény nyomaként, autentikus rögzítéseként fogja fel, amelyben ő, a cselekvő sze­mély, önmagát és művét már teleologikusan, eredendően a cselekvés (a festés) mozza­na­tában, poesisában,⁴³ a nyomhagyás puszta művelésében megvalósultnak és beteljesültnek tudja. A festési tevékenység tehát egyben e művelet végső célját is jelenti, mivel ez olyan „poétika”, amely nem a képhez vezető út köztes állapotát, „eszköz voltát” jelöli. Ponto­sab­ban a festmény már minden – a kép szem­pontjából csak átmeneti – állapotában magában hordozza lényegét, az igazság meg­mu­tatását, feltárását, a létező el-nem-rejtettségét (alétheia), és már a képpé kristá­lyo­so­dását megelőzően teljesen a művészet lényegénél van. Sokkal inkább, mint képpé kristá­lyosodottan, amikor további léte során már csak veszíthet önmagából, kophat, miként az eszközök Heidegger művészetfilozófiájában,⁴⁴ és az illúzió (kép) tolakodó fellépése miatt éppenséggel fedésbe kerül, ellepleződik a festmény sajátos igazsága. A lepel szere­pét a képi illúzió tölti be. A kép leplének szemlélése, és az e szemlé­lés­ben való elmerülés – amely mint látni fogjuk a nyelvi értelem kiolvasására irányul – je­len­ti a festmény eltávolodását az igazságtól, a jelenlét leplezetlen megértésétől.⁴⁵ Az illúziót keltő kép leplére írt, nyomott szöveg, mintázata pedig végképp az igazság elfedéséhez vezet.

Látni fogjuk, hogy Platón óta a kép és a szöveg jóformán egymás szinonimáiként szerepelnek. Lepel és mintázata ugyanaz a tiszta (kép nélküli) festészet szempontjából, mert a kép késztet a beszédre, arra, hogy belőle kiolvassuk, kioldjuk a mintát, a nyelvi megértést. A képben a nyelv nem a maga lényege, artikulált jelekben megformált alakja szerint helyezkedik el, hanem a kép egy aspektusaként, rejtetten, a képet jelként használva, az értelem hordozására késztetve. Az értelem mintázata alá kell fordítani a képet, a leplet, hogy hordozója lehessen.

Az eddigiekből mégsem következik, hogy az elrejtetlenség, az alétheia kérdése ezzel automatikusan megoldódik, hogy ha elfogadjuk a kép nélküli festményt, akkor könnye­dén leoldhatóvá válik a valóságot elfedő lepel.

Kétségtelenül a nonfiguratív festészet célja, hogy észlelhetővé tegye a nyomot, amelyet a szintén a nyomban megalapozott kép a jelenlétével maga mögé utasít. A festés lényege tehát nem a képhez való megérkezés, hanem az úton levés. A kép ebben a gondolati struktúrában végállomást jelent, mert megakasztja a festés folyamatát, a változást, a művelet időbeli alakulását, és helyette olyan, a kép mélyén lévő fölösleges és félrevezető „többletjelentést” és „többletészleletet” (mintázat) tesz láthatóvá, amiről az alkotó „nem tud”, s amely nem egyeztethető össze a festés tevékenységével, az alkotó intenciójával és ezért a művel sem.⁴⁶ A nonfiguratív festészet védelmezői úgy vélik, hogy az alkotótól minden ilyen tudás idegen, mert ez a tudás rátelepszik az eredendően érzéki-észleleti alkotásra, a tulajdonképpeni festményre.⁴⁷ A vizuális alkotások értékét ugyanis nem a bennük elrejtett nyelvi jelek sokasága és/vagy bonyolultsága adja meg, hiszen ebben az esetben a klasszikus portré, csendélet vagy tájkép kevés nyelvi jelet tartalmazó képi műfajai értéktelennek bizonyulnának. Ennek értelmében a nonfiguratív művek vizuális észlelése során nem bukkanunk rá semmiféle műtől idegen mintázatra, nyelvileg értelmezhető jelentésre, titokra, rejtett jelenségre, ideogrammára és írást pótló jelre, mert ez a műtípus azonnal a maga érzéki-észleleti valóságában és teljességében mutatkozik meg a nézőnek. A művészet lényege és alapvető „funkciója” ugyanis az „eredendőnek” és az „alapvetőnek” az érzékek előtti feltárása, fényre, felületre hozása, és nem az illúziókeltés, illetve a valóságnak az utánzása vagy látszat mögé rejtése. Ez a gondolat, amely a nyelvileg értelmezett képpel mint a valóság utánzásával áll szemben, megegyezik a Platón képbírálatának lényegével. Minden jel arra utal, hogy a filozófiában a platóni hagyomány művészettel szembeni fenntartásai és aggályai meglepően szívósan tartják magukat ma is. Van azonban egy pont, ahol eltér ettől a hagyománytól, éppen ott, ahol a nyelv és a kép egymással fedésbe kerül. A festmény képszerűsége ugyanis éppen a benne rejlő nyelvi kifejezés, értelem miatt idegen a festészet lényegétől.

A fentiekből adódóan a nonfiguratív festő (és egyben minden modern és poszt­mo­dern, illetve neomodern irányzat) félelme művének nyelvi megragadhatóságától, állandó kitérése a képi kijelentéshez való megérkezés elől, szakadatlan „úton levése” véle­ményem szerint inkább egy általános idegenségérzetből fakad, abból, hogy ha nyelvi-fogalmi transzformációra kerül sor – és ez meglehetősen általánosan elterjedt vélekedés – a mű vizuális észlelete azonnal elkülönböződik önmagától.⁴⁸ Amint a műben a jelek és mintázatok formájában rejlő nyelviség a megértés műveletében a felszínre kerül, a továbbiakban azonnal mint valami kivonat, esszencia reprezentálja az érzéki alkotást. Nem szükséges, hogy a nyelvi jelek explicit jelenjenek meg, nem kell kimondani vagy leírni őket, hogy jelenlétüket tapasztalhassuk. Elegendő az érzéki észleletben felfedezni, hogy ilyen nyelvileg megragadható és artikulálható értelem létezik, hogy a befogadó figyelme erre a mellékes körülményre terelődjön a mű érzékiségével szemben. Az észlelet egészéről a figyelem kimondás nélkül is átterelődik a nyelvileg értett ábrázoló, leíró, szimbolizáló, allegorikus, illetve elbeszélő, anekdotázó stb. elemekre.

A rejtőzködő (implicit) nyelv tehát igazán a képben érzi otthon magát, mert itt van módja arra, hogy tárgyakat, viszonyokat ragadjon meg, hogy rajtuk kirajzolódhasson, s azokat a műtől függetlenül aktivizálja, összefüggésbe állítsa egymással, és szimbolikus tartalmakkal ruházza fel őket stb. Innentől kezdve azonban nem a képben felmutatott érzéki lét lesz a főszereplő, hanem az, ami a képszerűben megmutatkozó létező általános vagy sajátos tulajdonsága, ami elsősorban e létezőhöz, és nem a megmutatkozásához, érzéki észleletéhez tartozik hozzá. Így egészül ki az alkotás olyan tulajdonságokkal, eszmékkel, képességekkel, tartalmakkal stb., amelyek nem az érzéki jelenlét, de gyakran még csak nem is a képi megmutatkozó, hanem az értelmező személy tudásának, ismeretének, kultúrájának, képességének stb. a sajátjai. Ha tehát a képet, a valóság utánzatát, az ábrázolást eltávolítjuk az alkotásból, akkor lényegében kiiktathatjuk a nyelviséget is, valamint mindazt, ami a tiszta és teljes értékű jelenlét ellenében hat, és eljuthatunk ahhoz a vizuális érzéki-észleleti lényeghez, amely a festmény esztétikai lényegét alkotja.

A nonfiguratív festmény tehát olyan, a nyelvi kifejezést megtagadó magatartásból, prekoncepcióból fakad, és egyben olyan magányos sétaként értékelhető, amely annak ellenére, hogy az érzéki felmutatására törekszik, nem hagyja közel kerülni magához a Másikat, a befogadót, mivel nem tárja fel, nem teszi nyílttá az alkotói intenciót, és nem kezdeményez dialógust. A sétában feltáruló táj látványa nem más, mint távoli sejtés, érzés, a tudat számára még meg nem ragadott látvány észlelete, a puszta natúra, a magát korrekció és megformálás nélkül látni engedő létezés.

Ekkor meglepő módon azonban ahelyett, hogy a képi közvetítés kiiktatásával közelebb kerülne a befogadó az alkotáshoz és rajta keresztül az alkotói intencióhoz, inkább eltávolodik tőle. A közvetlen érzéki befogadás helyett/mellett egy kommunikatív szaka­dék keletkezik közte és az alkotó között.

A megfigyelő/befogadó konstatálhatja ugyan a séta empirikus tényét, de miután a festő nem enged bepillantást visszatartott, az alkotásokban soha meg nem valósuló, meg nem mutatott képeibe vagy a művön túlmutató intenciójába, vagyis semmilyen módon nem szándékozik belső képeit feltárni, egy dialógusban a kérdések előtt megnyílni, ezért a művén túlmutató intenciója is rejtett marad. Gondolataira, képzeletének világára csak egy távoli rálátást enged, éppen csak annyit, amennyi a festményből véletlenszerűen vagy esetlegesen, minden nyelvileg értelmezhető képi megmutatkozás és nyelvi artikuláció eltávolítása ellenére kiolvasható.⁴⁹ A befogadót ez a túlzott diszkréció folytonos bizony­talanságban, lebegésben tartja. Az ilyen mű nem engedi, hogy a néző megnyugodjon és megállapodjon egy vélt vagy valós értettségben, hogy pillanatnyi vélekedését, doxáját a művel fedésbe hozhassa vagy kibonthassa.

A nonfiguratív festő tehát egyáltalán nem belső (világa) képeit festi meg. Éppen ellenkezőleg! Lehetőség szerint igyekszik távol tartani művét a kép minden formájától, így képzeletétől, képzeletének tárgyi tapasztalataitól, asszociációitól és emlékképeitől is. Alkotássá váló belső képei, ideái maguk is elvontak. Az ilyen nonfiguratív festmények annyiban képek, amennyiben az alkotó (a befogadóhoz hasonlóan) látványként észlelve alkotását, egy elmebeli (tudati) képre tesz szert. Ha mégis létezik az alkotónak művéről előzetes, belső képzete, akkor műve ennek az elvont kognitív képnek a „kivetítése”. Többnyire azonban az alakuló mű és kognitív képe kölcsönösen alakítják egymást, miként ez a megjelenítő festmények (képek) esetében is tapasztalható. A festés folya­matában az alakuló műről (a mű pillanatnyi állapotáról) újabb és újabb kognitív képek jönnek létre az alkotó tudatában. E belső képeket – hol tudatosabban és pontosabban, hol pedig homályosan, sejtéseire hagyatkozva – módosítja, formálja az alkotó, majd az így módosított „nonfiguratív” tudati képek visszahatnak a festményre is. Ezek a képek azonban azért nonfiguratívak, mert nincsenek kettős elvárási rendszernek alárendelve, mint a képszerű festmények, amelyek a mű belső szerveződése, strukturálódása mellett a képi megmutatkozás és a nyelvileg értelmezhető viszonyok, struktúrák elvárásainak is eleget kell, hogy tegyenek. A valamiről nyert belső kép elsősorban annak kiszolgáltatott, annak alávetetten alakul, aminek a képe, s csak másodsorban az alkotónak. A semmilyen külső létezőhöz nem kötött belső kép csak az alkotó intenciójának, akaratának, képességeinek rendelődik alá.

Itt az ideje, hogy alaposabban is megvizsgáljuk a honischi szöveget, amely miután a nyelvi elemet nélkülöző nonfiguratív alkotásokra vonatkozik, illetve kép nélküli műveket vizsgál és „faggat”, a platóni írásművekkel szemben már formálisan sem dialógus, hanem monológ⁵⁰, és amely véleményünk szerint nem más, mint a nyelvi megértésre és a megértés kimondására igényt tartó rejtett következtetés. Honisch ugyanis miután azt tapasztalja, hogy a festő sétája csak távolról követhető, belső képe elérhetetlen, műve pedig – miként Szókratész mondta – néma, olyan helyzetben látja a festő nyomhagyó tevékenységét és festményét, hogy le kell mondania a művel folytatott „dialógusról”, a dialektikus párbeszédről, a kérdés és a válasz logikájáról. Ezért csak egy a konkrét leírást nélkülöző, általános nyelvi megállapítást tehet, s kénytelen egy közös nyelvi homályba terelni a láthatót (a festményt) és a láthatatlan kledont (az alkotói intenciót), hogy a mű az elengedhetetlen nyelvi megértés segítségével mégis a művészet körébe vonható legyen. Ez viszont veszélyesen a szónoklattal rokonságban álló szofisztika fonalát gombolyító szöveget eredményez. Honisch ugyanis – habár a festő elzárkózása miatt nem kérdezhet, illetve kérdéseire az egyes művektől nem kaphat választ – azonnal és feltétel nélkül elfogadja a modern művészet egyik (legelterjedtebb irányzatának) sajátosságát, azt, hogy az egyes műveket nem hallhatjuk meg saját hangjukon, nem érthetjük meg a bennük rejtőzködő érzékire és érzékibe beépülő értelem explicit nyelvi megmutatkozásán keresztül egy leíró és/vagy elbeszélő transzformációs művelet keretében. Helyette „közvetlenül” az individuális mű emanációjának néma áradását fogadjuk be, a látás, a percepció szavakat és értelmet megelőző és kizáró aktivitását. Ami tehát ebben a kép nélküli „közvetlenségben” elénk tárul, az nem enged utat semmi kom­munikatívnak, semmi olyannak, ami valamiként ismert és valamiként már értett, illetve ami a közös érzékben (sensus communis) az értelem artikulációja segítségével adott mindenki számára, csakis önmagáról, saját hirtelen felbukkanó idegenségéről, jobb esetben idegensége típusáról beszél. Ha nem lennének némák, ha „értenék a világ nyelvét”, ha sokrétűen beleszövődnének a dolgok rendjébe, akkor a nonfiguratív művek akár elvontságukról is beszélhetnének, de mert átlátszatlanok, mert nem transzparensek, elállják utunkat, hogy kizárólag őket lássuk. Ezek az alkotások mégis úgy viselkednek, mint a jóslatok, vagy mint a nyomok,⁵¹ és minden látszólagos tiltakozásuk ellenére is megfejtésre (kimondásra) várnak. A nonfiguratív festményekkel azonban nem vagy csak alig lehet „dialógust” folytatni, mert azok lényegében olyan nyomok,⁵² amelyek első­sorban saját vizuális érzéki-észleleti jelenlétüket demonstrálják.⁵³ Utalásaik, s mindaz, ami összeköti őket a világgal, túlságosan is egyszerűek. Nem alkotnak a valóságról sokrétűen összekötött hálót, mint a kép. Egyetlen erős szállal, közvetlenül kötődnek a világhoz, amely az alkotóhoz köti őket, az alkotó intenciójához és egzisztenciájához, az alkotás folyamatához. Ezen az egy fonalon felfüggesztve lógnak a valóság dolgai között, bekerítve a múzeumok elzárt terében és a kiállítótermek falain.⁵⁴

Valójában az elmebeli kép, a nonfiguratív festményhez hasonlóan, a nyomban ala­pozódik meg. A nyom egy különleges fajtáját alkotja, hiszen a valóság látványáról kapott képünk, az a tudatalakító működését is magába foglaló komplex kép, amelyet vizuális észlelésnek hívunk, nem más, mint a fény többszöri, bonyolult visszaverődésének az elmében keletkezett és „értelmezett”, azaz jelként megértett „nyoma”.⁵⁵ A jelekként „megértett” (felfogott) fényrészek (fotonok), egyfajta hullámmozgásban helyet változtató pontok, melyek önmagukban láthatatlanok, mert az észlelés során nem az egyes fotonokat észleljük, még csak nem is fotonok hol sűrűbb, hol ritkább áradatát, hullámuk zuha­ta­gát, hanem azt a kiterülő, illetve egyszerre kivetülő nyomát, amelyek a szem receptorain ingerként működve adott pillanatban megjelennek. A kép, azaz a képek egy­mást követő és felváltó sorozata azonban nem fény-, nem ingerérzet és nem is nyom, hanem ezekből keletkező új, integrált, holisztikus minőség. A fény nyoma képként illetve észle­letként általában azonnal eltünteti, a látás hátterébe utalja saját tulajdonképpeni eredetét. Nem látjuk a sokszorosan, sokféleképpen és sokfelől visszaverődő, ám mégis a szem pont­jában fókuszált fényt, az egyedi fotonoknak ezt a folyamatos, egymáshoz képest anar­chikus, de a fókuszált látásban mégis már elrendezett áradását és elakadását. E nyom oly mértékben telített információval, annyira kitöltött minden részletében, és olyan összefüggés-egészként áll elő, amelyet komplexitása és jelenre vonatkozása miatt megkülönböztetünk a nyomok más, egyszerűbb fajtájától.⁵⁶ A kép tehát elsősorban a látás sajátja, ami azt jelenti, hogy minden vizuális észlelet eredendően és elsődlegesen, de nem kizárólagosan képi formát ölt. A képről történő lemondás tehát a látás alap­szer­kezetét töri meg, s lényegében egy modernkori kulturális-nyelvi spekuláció eredménye.

Ugyanakkor a dialógusban előálló megértésről, pontosabban a közvetlen dialógus dialektikus játékának megértést eredményező játékáról való lemondás, valamint a kér­déseket és válaszokat, azaz a nyelvet nélkülözni kénytelen elme vajon nem érzi-e magát feljogosítva arra, hogy bármi áron, de kierőszakoljon egy, akár a műtől idegen értelmet? Nem érzi-e úgy, hogy joga van behatolni az alkotásba, s azt a maga kép-zelete, intellek­tuális képessége stb. szerint újraformálva értelmezni? Nem eredményezi-e ez a helyzet azt, hogy a „néma” és ezért az „ismeretlenségét” és „idegenségét” megőrző, magába zá­ró­dó művet önhatalmúlag birtokba veszi és kisajátítja a műítész, hogy a nyilvá­nossághoz jutás hatalmi pozíciójánál fogva az alkotást kolonizálja⁵⁷ – éppen a dialógus hiányára hivatkozva? És ez nem jelenti-e azt is, hogy az értelem a világ részeként nem nél­külözhető és nem ignorálható?

A nyelv transzszudációja, azaz csendes átszivárgása a műbe ezért teljesen mégsem védhető ki. Mindig van még valami értelemszerű, amit el lehet mondani egy alkotásról, ami helyet csinál a nyelv terjeszkedő, önmagát szaporító, mindent átfogó képességének, ami nélkül azonban a mű nem is létezhetne. Ez már nem az a művelet, amikor az értelmező elme a képi megmutatkozókban rejtetten feltáruló jelek segítségével szavakká, hangokká, írássá transzformálja azt, ami tartalomként és formaként megkülönböztethető benne, hogy ezen a módon explicitté és kommunikatívvá tehesse az alkotást. A műítész-műértő a minimális mértékben értelmezhető jelek önkényes kiegészítésével, kibővítésével szólal meg, hogy akár félreértések árán is beszéljen a néma alkotás helyett. Ekkor a műítész – eltérően a korábbi korszak gyakorlatától – a közösség felé továbbítja a mű vélt (feltételezett, elképzelt, rejtett, kiegészített vagy éppen valóságos) „értelmét”, jelentését ahelyett, hogy a közösség nevében ítéletet mondana, illetve a közösség vagy a megrendelő ítéletét „kinyilvánítaná”. A nyelv már nem egyszerűen a saját közegébe transzformálja a műből azt, ami ezen a módon megragadható, illetve kommunikatívvá tehető, hanem értelmezésével kiegészíti, azaz valamiként egésszé formálja a „torz”,⁵⁸ a „részleges” és a kép felől nézve „befejezetlen” alkotást. Titkon minden ilyen értelmezés egyfajta nyelvi képet készít a nonfiguratív alkotásból azáltal, hogy értelmessé változtatja a nyelvi jelek hordozásától (a képtől) éppen csak megszabadított festményt. Az értel­mezett nonfiguratív festmény természetesen sohasem lesz a vizuális képekhez hasonlóan valóságos képpé. Egészléte a mégoly komplex értelmezésben is megtartja non­figu­rativitását. Az intenció nyelvi artikulációja sem képes arra, hogy az alkotóhoz kötődő egyetlen szálat beleszője a világ sokrétű viszonyaiba, összefüggéseibe, struktúrájába. Ez az egyetlen szál teszi lehetővé, hogy a néma alkotást mégis egy dialógus illúziójaként érzékeljük, miközben éppenséggel a kölcsönös, sokrétű viszony hiánya bizonytalanít el bennünket értékítéletünk megalkotásakor.

De túlságosan előreszaladtunk a műítész szerepének megítélésében. Első lépésként ugyanis, engedve az absztrakt festészet követelésének, be kell látnunk, hogy ha a nonfiguratív festmény nem „beszél”, ha az ilyen alkotás néma, mert nyomként kevés információt hordoz,⁵⁹ akkor elsősorban nem a közösség (a sensus communis) álláspontját képviselő kritikusra, hanem szószólóra van szüksége, aki helyette beszél, aki éppen „némaságát” tematizálja és teszi a diskurzus tárgyává.⁶⁰ A reprezentálásnak ez a formája, a szószóló helyettesítőként való fellépése egy régi hatalmi intézmény működésének struktúráját juttatja az eszünkbe. A szószóló (képviselő, követ, ügyvéd, szóvivő stb.) nem azzal dialogizál, akinek a nevében föllép, hanem helyette beszél, annak hangját szólal­tatja meg. Olyan szócső, aki jelenlétével a reprezentáltat helyettesíti. A helyettes ezért soha nem saját személyét (saját szövegét) jeleníti meg, hanem azt, akinek a nevében fellép, ezért annak⁶¹ szövegét mondja, illetve ismétli el. A nyelv a mi esetünkben már észlelhetően is kívülről, explicit módon és előre artikuláltan értelmezi a festményt, de éppen ezért a műben észlelt értelem pótlásaként azonnal e belső értelem és jelentés üresen hagyott helyébe lép. Azt kell látnunk, hogy a mű érzéki-észleleti tapasztalata jóformán reflexszerűen hívja elő az intézményesült nyelvi helyettesítést, az elvont, általá­nosító fogalmi reprezentációt.

Ennek a helyzetnek az idegenszerűsége, távolságtartása és közvetettsége, azaz a klasszikus megértéstől eltérő szerkezete elsősorban éppen a dialógus fényében tűnik ki, hiszen a párbeszéd eredendően a beszéd köztességét emeli ki, azt, hogy a beszéd igazsága soha nem valakié,⁶² hanem a beszélők között jön létre. Most azt tapasztaljuk, hogy dialógus helyett „trialógusnak” vagyunk a résztvevői, amely úgy keletkezett, hogy a Másik (az alkotás) skizofrén módon észleletre és értelemre vált szét. Csakhogy ketten együtt sem alkotnak képi értelemben Egészet. A néma vagy éppen csak dadogó alkotás „beszédét” a műítész személyének reprezentatív szövege helyettesíti. E szöveg meg­értésén keresztül látunk rá a festményre. Szöveg és festmény együtt, egymást támasztva alkotnak egységet, vagyis az alkotás érzéki észlelet és értelmi artikuláció dualizmusában jut el hozzánk. De ez az egység a kép módján már nem jelent egyben alakszerű egész-létet is, csak együvé tartozást, egymásra vonatkozást és egymás feltételezését.

A valóságos párbeszédben, a két irányból és két irányba terjedő hang a beszélők közöt­ti teret tölti ki. Az egymás felé indított hangok egy interferenciában vagy egyesülnek, vagy éppen kioltják egymást, s így artikulálódnak valódi értelemmé. Ennek megfelelően a beszéd tárgya és az igazság nem sajátítható ki, mert nem pusztán egy szubjektum sze­mélyes teljesítménye, hanem a dialógusban (dialógusokban) megjelenő fenomén.⁶³ Ám ha a festmény néma és önelzáró, akkor mi a biztosíték az adott értelem, illetve az értel­mezés helyességére, milyen visszajelzést kaphat a mű felé forduló befogadó?⁶⁴ Ekkor fennáll annak a veszélye, hogy a mű (különösen annak eredeti, az alkotó által képviselt intenciója) és a magyarázat, az értelmezés inkongruens (össze nem illő) egymással.

A séta fogalma azonban szinte zseniálisan védi ki a mű teloszának és eidoszának hiányát, valamint ürességéből fakadó némaságának vádját azzal, hogy az alkotás lényegét első lépésként az alkotói cselekvésbe szorítja vissza, és ezzel az alkotás eredetét, az alkotásnak az alkotó intenciójától és egzisztenciájától való függését különös módon tünteti ki. Létezik cél, de az nem kimondható, létezik eidosz vagy eszme, de az nem nyelvi. A néma mű nem üres, csak nem nyelvileg artikulálódik, hanem az érzékek, a „vad”, illetve a „nyers” észlelés szintjén. Az alkotás mindazonáltal csak az alkotói szándék működésének dokumentuma, lenyomata.⁶⁵ Vagyis nyomként őrzi meg az alkotói szándékot, ezért léte nem választható el az emberi élettől, tevékenységtől, s miként a használati eszköz, csak az azt használó kézzel és a használatát megértő tudattal együtt létezik akként, ami. A nyelvi értelem kiszorult ugyan az alkotásból, de hátteresen ott van, az alkotó személyében. A mű „olvashatatlansága” már csak azért sem jelenthet ürességet, mert az alkotó valamilyen szimpatetikus „mágiával”, érintéssel, az érintés közvet­len­ségével, emanációjával átviszi alkotásába – a nyomba – képességeit, zsenialitását. Ezek a képességek azonban nem konkrét, rámutatással kijelölhető jelek formájában mutat­koznak meg, hanem a műegésztől elkülöníthetetlenül, önmagukban észlelhetetlenül.

A mindent az eredet eredetiségébe visszarendező, alapvetően történeti és kauzális, vagyis a nyelvi linearitáshoz hasonlóan az időbeliségen, a létezés, az egzisztencia tem­póján, ritmusán alapuló gondolkodásmód itt furcsa szerephez jut. Feltáró munkája során nem egyszerűen megvilágítja valaminek az eredetét, nem pusztán képet ad arról, hogy miként lehetséges valami, hanem visszavezeti és bezárja a jelenséget eredetébe,⁶⁶ oda, ahonnan véleménye szerint kiáramlott, miközben teloszát eltávolítja közvetlen érzéki-észleleti önmagától, hogy az a maga lényegében eltűnjön az eredetben, felszívódjon, s csak a földtörténeti (geológiai) nyomokhoz hasonlóan maradjon meg az alkotás tár­gyiságában.⁶⁷ Az eliminált kép, valamint a még mindig túl sokat mondó intencionális és kidolgozott jel helyett a jelek egy különös fajtája, a nyom, a puszta kézmozdulatnak mint alkotói poesisnak a bemutatása vált művészi lényeggé. A nyomra (alkotásra) rámutató kéz végül az alkotó személyére mutat rá. Vagy még inkább az alkotó aktuális távol-létére, amint a műben kiteljesedett és dokumentált, ám elhagyott lénye, mozdulatai nyo­mok­ként megdermedve elénk tárulnak. E rövidre zárt pszeudohermeneutikus kör utal vissza az alkotói gesztusra – egyben az értelmező műítész saját (rámutató) gesztusára is.

Az értelmező gesztus, a mutatás, a nyelvileg artikulált kommunikációt megelőző eredendő kommunikatív szándék és akarat kifejeződése, amely már a nyelvhez hasonlóan tartalmaz egy gátlást és egy ebből következő visszatartást. A gátlás és visszatartás a kezet nem engedi eljutni a tárgyig, a megragadás beteljesülő aktusáig, hanem egy láthatatlan meghosszabbodást, egy pusztán érzéki kapcsot feltételez a kéz és a tárgy között, egy a téren áthatoló láthatatlan egyenest, amely egyenes – miután éppenséggel egy hiányból fakad – csak a képzeletben létezik, s ezzel a figyelő személy mintegy szándékosan fenntartja a szakadékot, illetve a távolságot önmaga és a tárgy között.⁶⁸ A befogadó és a festmény viszonyához hasonlítható ez a szándékos és időleges távolságtartás: ez a tárgyi szemrevételezés – ha csak ideiglenesen is – egy tapintatos és bizalmas viszonyt tart fenn önmaga és a vizsgált tárgy között. A tárgyat a mutatóujj végével összekötő láthatatlan egyenes a valamire fókuszált szem tárgyra szegeződő tekintetét, illetve a tárgyról a szembe érkező fény egyenesét ismétli meg. A kéz tehát a szemet, a látás szervét utánozza. A mutatóujj vége „lát”, amint rászegeződik tárgyára. Nem érinti meg a tapintó és megragadásra kész kéz a tárgyat, azaz nem találkozik közvetlenül vele. Az ujjak és a tenyér nem zárják magukba, nem simítják meg felületét, hanem fenntartanak vele szemben egy diszkrét távolságot, amely a látásnak – ebben az esetben pedig a mutatás gesztusának is – feltétele. A tapintást és az ízlelést kivéve az emberi és az állati érzék­szervek (látás, hallás, szaglás, ultrahangos észlelés, mágneses tájékozódás stb.) a távol­ságtartáson és az ebből fakadó visszatartottságon alapulnak. Az érzékszerv ezen a módon kiterjeszti az érzékelő organizmust saját testének felületén túlra, a más létezőkkel közös térre, amelyben mozog, és amelyet ezen a módon – részben – leküzd és kisajátít. De a pillanatnyi visszatartás nem akadályozza meg, hanem éppen ellenkezőleg, előrelendíti a cselekvés egy másik módját, a kollektív cselekvést a megvalósulás felé. Az egyed visszatartott cselekvése új lehetőséget nyit meg a kollektív gyakorlat számára,⁶⁹ s ez már a maga lényege szerint tartalmazza a kommunikációra való hajlandóságot. A mutató gesztus⁷⁰ pótolja és megelőlegezi a nyelvi artikulációt (illetve a nevet vagy a nevet helyettesítő mutatószót, az „ez”-t). A gyermek mutat rá így arra, amit még nem ismer, amit nem képes nyelvileg megragadni, csak vizuális jelenségként, amit a nyelv segítségét nélkülöző percepcióként fog fel és tesz magáévá. De a mutatás, a mutatóujjal meghosszabbított, kinyújtott kar és a le nem küzdött távolság, amint ez lehetségessé válik, kikényszeríti a távolságot változatlanul megtartó nyelvi megértést, mert alapjait tekintve már tartalmazza a kommunikációt, a dialógust. Mi sem bizonyítja jobban a mutatásban rejlő kommunikatív szándékot, mint az, hogy a magányos egzisztencia nem él a mutatás lehetőségével, mert ezt csak egy kommunikatív helyzet teszi szükségessé és használhatóvá. A mutatás ugyanis mindig a Másiknak szól. Egy láthatatlan háromszöget hoz létre, amely összeköti a mutató személyt, a Másikat és a mutatásban feltűnő jelenséget. Ez a gesztus, amely tehát egy teloszt jelöl ki és egyben tart távol magától, közben szimultán, ugyanazzal a mozdulattal egy másik cselekvést is végrehajt, amely a Másik felé fordulásában kisajátítja annak figyelmét. A mutatás tehát egy finom kényszer, figyelmeztetés és irányítás is egyben. Ez működik minden kommunikációban, s külö­nösen az intézményesült kommunikációban. Honisch metaforája éppen a kommunikáció ilyen rejtett eszközeként lép fel, egy kinyújtott kézmozdulatot helyettesítő kijelentésként mutat rá valamire, aminek azonban csak a nyomát látjuk, amely még nem különböződött el aspektusaiban önmagától, mint például a látvány a képtől, illetve a név a nevezettől. A nyelv mutat itt rá önnön eredetére, kezdeteit megelőző feltételére, a látványban gyöke­rező és a látványhoz kötődő viszonyának kommunikatív lehetőségeire.

Platón a séta távolságot teremtő keretében a valóság helyes képének meglátása érde­kében, a dialógus megvalósulásáért a Másik helyét közvetlenül Szókratész mellett jelölte ki. Honisch azonban – a mai műítészek, művészeti írók szokásainak és lehető­sé­geinek mindenben megfelelve – egyáltalán nem a Másikkal sétál. Egyedül indul sétájára, hogy megfigyelje a Másik sétálót, a festőt. Sétája során készíti el a pharmakont, a varázslatos szert, a monológot, belső dialógusának szövegét, amely alkalmas arra, hogy a hiányos festői tevékenység eredményét, a nonfiguratív alkotást kigyógyítsa beteg­ségéből, hogy a kép egészlétének és Egész-ségének képzetét keltse vele a befogadókban. A láthatót egy láthatatlannal egészíti ki, egy rejtetten ható szerrel.

Derrida a következőket mondja a pharmakonról, a titkos szövegről: „…Szókratész szerhez (pharmakonhoz) hasonlítja azokat az írásokat, amelyeket Phaidrosz hozott magá­val. Ez a pharmakon, ez az „orvosság”, ez a varázsszer, mely egyszerre gyógyszer és méreg, máris a maga teljes kétértelműségével vezetődik be a párbeszédbe. Ez a varázs, ez az igézőerő, ez a megbabonázó hatalom – külön-külön vagy egyszerre – jótékony és ártalmas is lehet. A pharmakon, e szó valamennyi jelentésárnyalatával együtt, szubsz­tancia, valójában okkult képességekkel rendelkező anyag, rejtett mélység, melynek kétértelműsége dacol az elemzéssel, már az alkímia terét készíti elő, hacsak nem kell még továbbmenve egyenesen az ellenszubsztanciát felfedeznünk benne: az, ami minden filo­zo­fémának ellenáll, nem-azonosságként, nem-lényegként, nem-szubsz­tanciaként meg­határozatlanul túlcsap rajta, és éppen ezáltal biztosítja alapjainak és alapja hiányának kimeríthetetlen viszályát”.⁷¹

Messzire vezető megállapítások ezek, de nekünk nem kell sietnünk.

Először arra kérdezzünk rá, hogy miként működik a szer Honisch esetében.

A műítész távolról figyeli a festőt, aki művét szándékosan némára mintázta, hogy titkait – ha valóban vannak ilyenek – ne tudja kifecsegni. Ő tudja, miért teszi ezt… De a szavak és az írás mesterének, a műítésznek, saját egzisztenciája igazolása végett meg kell szólaltatnia e néma alkotást, át kell itatnia a szerrel, meg kell öntöznie a gyógyító varázsitallal,⁷² hogy elmúljon eredendő némasága, s mindezt úgy, hogy mégse a mű beszéljen, hanem a hírvivő szavait halljuk ki a szövegből. A szer arra lett szánva, hogy a befogadó magával vigye megértő-értelmező útjára, a festmény elé vagy a festmény emléke elé,⁷³ és ott a megfelelő helyen hatását kipróbálja. A mindenkori befogadó nem pusztán olvassa a műítész szövegét, de meg is akarja fejteni e varázsszer hatását. Fel kell tehát tárni, hogy a pharmakon miként és hol fejti ki hatását, mit tesz észlelhetővé, mi szólal meg benne és általa – hiszen a néző is a kledont keresi. A pharmakontól tehát azt várja mindenki – az alkotó is –, hogy tegye láthatóvá a kledont, mutasson rá a titokra, és avassa be a gyógyszer használóját a művészet magasztos világába. A kledon az alkotás érzéki jelenlétének misztikus hatása, amely mégiscsak túlvezeti a befogadót a festéken, a puszta nyomon, a színek és a foltok elrendezettségének misztériuma felé, amely az alko­tóból emanálódik és amiből a mű részesül. Mindez igen hasonlóan működik, mint a középkorban a szentek ereklyéje.

A pharmakon beadása előtt láthatatlan a kledon. A beadása után viszont nem lehet tudni, hogy nem maga a pharmakon, a szer működik-e kledonként? Honisch kétség­telenül ügyesen bánik a szerrel, amikor metaforáját, ezt a meglehetősen frappáns nyelvi képet előadja és bevezeti megértést elősegítő szerként, amikor belepumpálja az érzéki-észleleti műbe, hogy az ott prekoncepcióként, a hagyományok mintájára előzetes tudásként, feltételként fejtse ki mágikus hatását.

A műítész magányos sétájának célja a festő sétájának távoli megfigyelése, lejegyzése, és elsősorban az alkotásban magát el nem áruló értelem helyettesítése és nyilvánossá tétele. Az alakításnak ebben a szintén monopolizált, korábban nem ismert,⁷⁴ vagyis csak újabban közbeiktatott fázisában, a nyilvánossá válás nyelvi eseményében az a Másik (a befogadó), aki felé közvetít, akivel a műítésznek meg kellene ismételnie a művel foly­tatott dialógusát, a mindenkori Phaidrosz (a heideggeri akárkihez hasonlóan) jóformán kívül reked a műről megrajzolandó „kép” eredetileg konszenzuson alapuló alakításának lehetőségén. Ő még kevésbé lehet beszélgetőpartnere a sétáló, monologizáló műítésznek, hiszen a pharmakont írásként viszi magával és veszi be.⁷⁵ Nincs, és nem is lehetséges dialógus alkotás és befogadó között valamilyen szer nélkül, mert ennek már a műítész intézményesített szerepe is ellenáll. Nemhogy visszajutni nem lehetséges a „vad befogadáshoz”, az érzékek tudattól, kultúrától nem befolyásolt „tiszta” képletéhez, de az absztrakt festészet érzékiséget megcélzó feltevése egyenesen az ezen az úton való to­vábblépést eredményezte.

A műítész természetesen a festmény jeleit/nyomait úgy értelmezi, hogy az a szer gyó­gyító hatásaként, már egy értelemegészként, elfogadható legyen a befogadónak. A szer – éppen Derrida képletének megfelelően – egyszerre filozófiai szubsztancia és minden filozófiai megértés ellentéte, a nem-logikus, nem-értelmezhető, nem-kimondható mű „értelme”, „kimondása”, „logikája”.⁷⁶ Miközben Honisch Szókratész szerepében lép fel, Hermészként viselkedik. Hírt és gyógyszert visz a befogadónak a mű megértéséhez – s közben tolvaj módjára eltulajdonítja, kisajátítja az alkotást. Tolvaj, aki nem elvesz, ha­nem hozzátesz az alkotáshoz. Megteheti, mivel a nyilvánosság feletti rendelkezés hatal­mi pozíciójánál fogva ő reprezentálja az összes többi potenciális és valóságos sétá­lót, a festőt és a befogadót. Szerepe intézményesült, mint a filozófusé, hiszen nélkü­löz­he­tetlen elemévé, üzemanyagává vált annak a mozgásnak, amely a modern művészet változásait észlelhetővé és befogadhatóvá teszi, bizonyos értelemben pedig egyenesen egy kauzális rendben, történetileg megmunkálva helyezi el e különben spontán moz­gá­sokat, miközben egyazon mozdulattal lejegyzi, megírja saját kreációját. A történetet író mű­ítész a festő és a befogadó között helyezkedik el, és hol az egyik, hol pedig a másik nézőpontját reprezentálja, de tudósként mégis saját helyzetét rögzíti a legpontosabban.

Tudomásul kell vennünk, hogy sem a műítésznek, sem másnak nincs többé módja közös sétára és dialógusra, csak a sétáról elmélkedő és arra emlékező szöveg létrehozására és olvasására, azaz csak Mnémoszüné betűk és szavak köré tekeredő-csavarodó láthatatlan alakja létezik, amint Platón félelmeit megcáfolva – hang nélkül ugyan, de mégiscsak megőrzi a beszédet. A szöveg, a nyelvi megértés azonban egy vissza nem fordítható transzformáció eredménye. A nyelvi megértésből ugyanis, ha még oly tökéletes is a transzformáció (átalakítás), többnyire nem lehet újra reprodukálni a képet vagy festményt, legföljebb rá lehet ismerni a műre. És természetesen ez fordítva is igaz: a nyelvi kép, a trópus sem válhat vizuálisan megmutatkozó külsőleg észlelt képpé. Ahogyan a kép nem egy létező utánzása, úgy a nyelvi megértés sem a kép vagy a festmény másolata.

Ez a tény azonban aligha szolgálhat érvként az absztrakt festészet híveinek, hiszen a nyelvi szövegben felszínre kerülő értelem a képben eredendően is nyelvi értelemként van elrejtve, méghozzá jelek, jelzések, jelszerűen működő képi elemek formájában. A nyelvi megértés a nonfiguratív festményeket is képes egy egyszerű, empirikus szinten megragadni, bár kétségtelenül ez a megragadás nem elegendő egy értelem [sens] egyér­telmű kinyilvánítására [sens-giving]. Ez azonban a nyelv szélesebb, saját korábbi határait folyton átlépő lehetőségére világít rá, s nem a képi megmutatkozás „kiirthatatlanságára”. Határok még így is léteznek, hiszen miként lehetne szavakkal elmondani vagy nyelvivé transzformálni a látás, az érzéki észlelet azon tapasztalatát, amely például képes meg­különböztetni a kéket, zöldet, sárgát és vöröset, ezeket a nyelv által már elvont fogal­makként megjelenő vizuális tapasztalatokat?

A mai műítész sétája során, a filozófussal ellentétben, már nem a „várost”, a kö­zösséget, hanem – saját bevallása szerint – az alkotó individuum sétáját kívánja meg­ragadni, azt, ahogyan a mű (meg)születik, ahogyan az alkotó küzd a táj távolában megjelenő képért, s ahogyan erről a képről lemond. Saját kóborlása során látásának horizontjára, a táj egészet alkotó távolába helyezi az alkotót és az alkotást, hogy miként a filozófus, ő is szemügyre vehesse, puszta a priori tárgyként, értelemmel nem rendel­kező eseményként, melyet az általa elkészített szer segítségével lehet mások számára is fogyaszthatóvá tenni.

Azt mondtuk, hogy a műítésznek a távollévő Másik néma művét (a festő festményét) kell megragadnia, és a nyelv segítségével, ha nem is képpé, de legalább „képszerű” teljességgé formálnia, amely így, ezzel a nyelvi artikulációval kiegészítve, a pharmakon gyógyító hozzáadásával érthetővé, értelmessé (értelmezetté) válik.⁷⁷ Nem a mű-individuumok egyediségének és különösségének megértését és bemutatását tartja tehát feladatának a műítész, mert az egyes alkotások némaságát nem szüntetheti meg. Bár-milyen jól kikevert szer hatása is csak félsikert eredményezhet. Ezért inkább – meglepő módon nélkülözve minden iróniát – Honisch visszaküldi sétálni a festményeket, miként Szókratész a mitologémákat, anélkül, hogy valami sajátosat megállapítana róluk, és elsősorban a sétáról beszél, arról, hogy a séta a képért való küzdelem terepe. Nem olvas a műből és nem dialogizál vele, hanem értelmezése során saját láthatatlan szerepét, megfigyelői pozícióját és a megfigyelthez való viszonyát leplezi le, mert mint mondtuk, a műítész elsősorban önmagát értelmezi, azt, hogy ő miként küzd a mű némaságával, hogy ez a némaság miként hat rá, illetve, hogy a rákényszerített monologizálás miként változtatja meg a beszédét, szavai értelmét, s hogy miként űzi a nyelv kikerülhetetlen adottságát saját lehetőségeinek a peremére. Az alkotás kommunikációt elutasító maga-tartása és a műítészi szerep kommunikációkényszere között feszülő ellentmondás alig észrevehető. Ebben a helyzetben a műítész egyetlen lehetősége, hogy hátralépve, egy összefoglaló képben ragadja meg a festményt, az alkotót és saját megértő pillantását. Úgy tűnik, ezzel még távolabb került a képnek attól a lehetőségétől, hogy a műben a létezőt jelenlévőként mutassa meg. Az észlelő értelmező tekintetében az alkotás az alkotó gesz-tusával együtt egy közös képben exponálódik. Honisch ezt a csapdát, a kép visszatéré-sének ezt a rejtett útját nem vette észre.

Első pillantásra mégis úgy tűnik, hogy Platónnal ellentétben ő mindenáron igyekszik elkerülni egy olyan végső kép előállítását, amelyet számon kérhetnénk rajta, mert a séta-párhuzam által a festőhöz hasonlóan ő is tagadja a képet. Minden rákérdezés nélkül elfogadja azt, hogy a festő már nem képet fest, hanem festményt, ő pedig nem a festményről, az egyedi műről alkot „képet”, hanem a festészetről, a festés műveletéről és műveléséről, arról az eseményről, ami a festésben és a festményben le- és megírhatóként még megmutatkozik. Valóban, metaforájának képe olyan képet állít elő, amely meghagyja az alkotás némaságát és képtelenségét saját némaságában és képtelenségében.

Az absztrakt festőnek tehát kizárólag a festékkel és önmagával (idioszával) van dolga, s nem kell utalnia a közös világra, a kotnosz kozmoszra, nem kell ennek képét elkészítenie. Miután azonban az írás, annak ellenére, hogy monológgá vált dialógus, azaz egy belső dialógus monologizálásának az eredménye, értelmet képző műveletként maga is a sétában alapozódik meg. Ezért ebben a térbeli előrehaladás szempontjából céltalan mozgásban sem kell folyton, minden festménynél újra és újra számon kérhető konkrét értelemképet létrehoznia, illetve a nyelvi transzformációval re-konstruálnia a konkrét művet, hanem elegendő, ha valóban a minden festményben újra és újra, változatlan formában reprodukált festési műveletről és eredményéről beszél. És az is elegendő, ha mindezt a távolból teszi. Ez nem egészen a filozófus, de nem is a hagyományos kritikus pozíciója. Ebből világosan kiderül, hogy a festőhöz hasonlóan a műítész is a művészvilág, a művészetvilág [artworld] polgára.⁷⁸ Ha nincs a műítész, akkor hiába látjuk festményével együtt a festőt, amint egy színészi jelenetben fest, ez a festmény nem áll meg sem magában, sem a festő tevékenységével együtt, mert befejezetlen, lezáratlan marad, legalábbis a festés korábbi célja, a kép felől nézve.⁷⁹ Igaz, az alakszerű (a képhez hasonló) Egységet még a szöveggel történő egyesülése sem tudja biztosítani.

Mindazonáltal, mielőtt túl sokat állítanánk, és jelentősége fölé emelnénk a nyelvi kife-jezést, az artikulált értelmet, tudnunk kell, hogy ez az értelem nem lehet sem a festmény, sem a kép végső célja. És nem lehet a mű vagy a kép sűrített „képe” sem, valamiféle „végső szubsztanciális kép”, illetve a vizuális kép/alkotás helyébe lépő metafora vagy más trópus sem, hanem olyan határpontként jelenik meg, ahonnan – miután a befogadó a nyelvi, asszociációs, szimbolikus stb. utakat bejárta – előbb-utóbb mindig kénytelen visszafordulni a vizuális észlelet érzéki jelenlétéhez vagy emlékképéhez. A művel való találkozáskor az érzéki jelenlét (a mű) emanációja és az értelmező művelet (a befogadói aktivitás) egymást váltva pulzál. De természetesen az értelmező befogadás minden pillanatán átüt a mű a priori léte és e létezés észlelése, és mindez megfordítva is igaz. Az értelmezés folyamatát folyton felülbírálja az észlelés kontinuussága, az észlelt érzéki jelenlétének időbeli kiterjedése, és fordítva: az értelem minden pillanatban újabb és újabb kérdéseket intéz az érzéki önkiterjedéshez, melyben lényegének mibenléte és a világhoz való tartozása felől faggatja. A műítész preformált értelmezése nem helyettesíti minden tekintetben a befogadó és a mű dialógusát, de meg lehet tanulni a dialógus felfüggesztését, a vallásos áhítathoz hasonló feltétel nélküli önmegnyitó befogadást.

Valójában azonban a műben „benne-látott”, transzformálható értelemnek és a köz­vetlen érzéki észlelésnek egymástól elkülönböződése során jött létre az a nyugtalanságot kel­tő, az alkotásnak „önmagával, mint Másikkal párbeszédbe elegyedő” feszültsége, amely a korábban Egységes képmű létének megnyílását, megrepedését, belső feszültségek keletkezését és az energiák emanációjának széttartását eredményezte a befogadás mozzanatában is. Ám az e polarizálódást jelző repedés mégiscsak megőrizte annak az összetartozásnak és egymásra utaltságnak a tudását és emlékét, amely a dia­lógust jellemzi. A megértő saját értését a Másikban, a műben fedezi fel. Létrejön a látás­nak, mint a percepcióban megalapozott megértésnek egy bonyolult, először fölerősödő, majd lassan csituló, ide-oda hullámzó játéka. A befogadó belső asszociációi felszínre hozzák korábbi dialógusok lenyomatait, emlékképeit, tapasztalatait, a műítész szavait, amelyek időnként szinte észrevétlenül beszivárognak és láthatatlan szálakkal beleszö­vődnek a megértés aktusába. A megértő így önmagával is párbeszédet folytat, miközben úgy tűnik, hogy a mű a megértő előtt ugyanezt teszi, amikor észleletté és értelemmé válik szét. Minden osztódik és újra összeolvad, amint beindul a tudatban a neuronok vad és ellenőrizhetetlen tánca. Ám az emlékezetben később megőrzött kép ennek ellenére alig változik. Őt az emlékezetnyomok sok szempontból majdnem olyanként őrzik meg, ami­l­yen­ként az észleletben először megmutatta magát, miközben az értelem zsibongó kavargása diszkréten a háttérben marad, s nagyrészt vagy részben leválik az emléke­zetről. Az emlékezet inkább az észlelésre emlékszik, mint saját emlékezetének „intermez­zójára”, „közbeékelődő szólamára”.

„Nem a képet éljük meg, hanem a képért folytatott viaskodást és állandó küzdelmet”⁸⁰ – írja a festőről és egyben saját szövegéről is Honisch, mintegy elhárítva az egyes alkotásokról kimondható konkrét értékítéletek befogadók általi kikövetelését. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a befogadó nem az alkotást érti meg, hanem saját küzdelmét, hogy alkotást lásson a festményben. A festés célja maga a festés – hiszen a festő „semmiféle eredményt nem mutat fel, hanem egy olyan állapot eredményét rögzíti, amelyben festészete pillanatnyilag leledzik”.⁸¹ Nem kizárt, hogy a szavak ebben az esetben akkor hűségesek a látványhoz, a festő tevékenységének pontos és valósághű megragadásában, ha mimetikusak, azaz megismétlik, bizonyos értelemben utánozzák a festő tevékenységét, s nem vezetnek a szöveg lezárulásához, hiszen a szöveg is adós marad egy olyan válasszal, amely kielégítene egy társadalmi konszenzust. A konszenzus vagy a megkérdőjelezetlen hagyomány ugyanis minden magyarázat nélkül is elegendő a mű teljessé tételének elismeréséhez, az értelmezést felvállaló szöveg lezárásához. Ahol konszenzus van, ott jóformán készen adott, és hátteresen, a láthatók mögött mindig jelen van a jelentés, az eidosz, az értelem. Ott kritikára és nem szószólóra van szükség.

Amennyiben tehát az értelmező írás hű akar maradni az általa mondottakhoz, nem lehet célja, hogy az alkotást kiegészítő, de kívülről hozzáadott szegmentumként a művel közösen, azaz együttesen nyerjen befejezést, hogy magát egy a művel közös teljességben mutassa meg. De önmagában sem alkothat Egységet, nem lehet (le)zárt, nem állapodhat meg az elkészültség vég-állomásában, csak egy szakadatlan, alkotásokon átívelő, a mon­dás (mondott feletti) többletének és eseményszerűségének kiemeléseként működhet. A műítész saját sétájával, távolból látott képével védi ki előre a szövege elleni lehetséges támadásokat egy minden igyekezete ellenére is képszerűen kerek következtetéssel. Egy olyan állítás, mint a sétametafora, persze bármely (nonfiguratív) festmény bármely álla­po­tát repre­zentálhatja, ezért nagyobb és szélesebb területet fed le, mint egy alkotás. Lezá­rat­­lansága úgy értendő, hogy minden olyan festmény előtt, amelyre alkalmazzák, újra ér­vé­nyes általános „igazságként” előadhatóvá válik, mint egy végtelenített önismétlő be­széd, amelynek nincs kezdete és befejezése, nem tagolódik és nem halad semerre sem, mert nem jut el újabb kérdésekig. Ez a szöveg egy sorozatot, vagy még inkább egy szek­venciát, egy típust és eljárást jellemez, s nem az egyedi alkotást. A szöveg implicite konsta­tálja: „képtelenek vagyunk arra, hogy állandóan túlhaladjunk a puszta re­konstrukción”.⁸²

A tautológia (festmény = festettség) ebben az esetben abból a kényszerhelyzetből is fakad, hogy Honisch nem veheti számításba, hogy a képkészítés és vele a nyomhagyás hagyományos eljárását, a klasszikus módon a vászonra ecsettel festés lehetőségeit már régen kinőtte a kép, s hogy az új technikai képtípusok és a manuális festési eljárás közötti feszültség nem oldható fel pusztán a művészet fogalmának közbeiktatásával. Ma ugyanis elsősorban művészetként, illetve iskolai feladatok, graffitik, „falfirkák” formájában létezik a képfestés hagyományos technikájának amúgy több évezredes gyakorlata, ez a technicizált korunkban sok szempontból anakronisztikusnak látszó eljárás, amely talán éppen napjainkban a legkevésbé használatos képek készítésére, és amelyben a művészet már Platón idejében a felszínre bukkant.

A dilemma lényege ezek után az, hogy miként maradhat meg a festészet a kép hiányában művészetként, bármiként, ami érdeklődésre tarthat számot? Hosszú története során ugyanis a kép fokozatosan, lépésről lépésre küzdötte ki létmódjának jelenleg ismert és szinte ter­mészetesnek vett legáltalánosabb kereteit (a síkot és sima felületű hordozót, an­nak szabá­lyos, geometrikus alakját, peremét, térbeli [el]zártságát, azaz a természetes, önma­gát övező transzcendens elkülönültséget, mint a képszerű megmutatkozók közös, egymásra vonat­ko­zó közegét, terét stb.). Ezek után az a kérdés, hogy egy hagyományos, konzervatív techni­kájú képkészítési gyakorlat miként őrizheti meg vagy szerezheti vissza korábbi dicsőségét?

A kiállításon (és a katalógusban reprodukciók formájában) látható festményekről alkotott elmebeli „kép”, amelyet a néző befogadóként a maga számára megalkot – legalábbis részben – éppen Honisch sétájának, azaz a sensus communis helyébe lépő szakmai kiváltság segítségével hatalmi pozícióba került, és ezen a módon a mű értelmét kisajátító műítész írásában rögzített gondolatainak az eredménye.⁸³ Az így keletkező szöveg pedig – szembekerülve a közös érzékkel és a közös világgal – maga is elveti a sétával keretezett és benne megalapozott festmény-kép lehetőségét, vagyis a festett képnek, mint a képi megmutatkozónak önmagát jelenlévőként azonosító megértését.⁸⁴ Ezért kénytelen leragadni a séta művelésének faktumánál, a sétáló művész képénél.

Fellelhető ebben a gondolatban némi történeti belátás. Érthető, hogy a festő tevé­kenységéről gondolkodó elme maga sem akar elszakadni a séta üdítő és egyben értelem-képet eredményező gyakorlatától. Örömmel fedezte fel a műítész, hogy a festő azon önkéntes lépésével, amellyel elválasztotta egymástól a festés eredményét (a képet) a festés műveletétől (a „sétától”), számára igencsak kedvező helyzetet teremtett. A fest­ményről írtak pedig titokban, a mondottak mögöttes takarásában, parabolikusan, analóg módon, az írásról is beszélnek. A parabola azt mondja nekünk, hogy nem a szavakban, a szavak előrehaladó, önmagukat egyre jobban felduzzasztó, de egyben értelmező és elren­dező, egységes, ellentmondásmentes, magába záródó szövegteste, azaz egy kiteljesedett végső értelem-összeszövődésben rögzített írott „kép”, trópus (értelmes egésszé összezáruló írásmű) megalkotása az igazi cél,⁸⁵ hanem maga a folytonos alakulásban változó végtelen(ített) írás művelése. Az írás nem mond ki metafizikai igazságokat, hanem az adott pillanatban keletkező gondolatot rögzíti. Ez alighanem Derrida kedvére való elgondolás.⁸⁶ Az ilyen írásmű feladata elsősorban az egyre sokasodó írásjelek szorgalmas elhelyezése a hordozón, amely egyben a szöveg szerzőjének és lejegyzőjének az értelemért folytatott „szakadatlan küzdelmét” (is) dokumentálja, vagyis „e küzdelem pillanatnyi állásáról” ad megbízható, pontos képet. A festmény funkciója, hogy az írás művelését készíti elő és teszi lehetővé. A rejtett cél, az írásműben fellelhető kledon nem más, mint a nyelv és a gondolkodás küzdelmének a bemutatása, a vég nélküli, vonagló, elő- és eltűnő, oda-vissza utaló, kereső-kutató fogalmi kerettel és értelmi artikulációval rendelkező beszédszövegnek a dokumentálása, a séta időbeliségének archiválása, ész­lelhetővé tétele. Egyszerűbben szólva az időt kitöltő jelhagyásról van szó, a jelnek az immár konkrét és meghatározható jelentéstől független rendjének létrehozásáról, vagy akár a jelentés felfüggesztéséről, el-távolításáról, habár a jelentés minden ellene való vagy meghaladására irányuló küzdelem ellenére is változó tartalommal, de létezik, míg a rögzített jel – amíg fennmarad – formaként, nyomként állandó marad. Hagyni kell, hogy a szövegek az ellenőrizhetetlen és kontrollálhatatlan idő és történelem sodrásában dokumentumokká alakuljanak. Ennek a szövegfolyamnak, miként a víz folyásának nincs végső „célja”, nem akar egy filozófiai elméletben kiteljesedni, valami véglegeset és állandót megragadni, hanem miként a történelem folyása, egyszerűen van. Ezzel a telosz- és eidosznélküliséggel, vagyis az „ideologikus” tudatkonstrukcióival szemben az „anarchikus”, de szerves élet öncélúságát hirdeti meg a műértelmezés, miközben egy belső önellentmondásban maga is éppen ilyen tudati konstrukció. A következetlenség vádját maguknak az időbeli eseményeknek az előre nem látható alakulása védi ki.⁸⁷ A műítésznek – miután az időben, a történések menetének krónikásaként írja szövegét – már csak azért sem kell konzekvensnek lennie korábbi szövegeihez, mert maga is folyton elhagyja, meghaladja azokat. Nem kell arra törekednie, hogy azokat az idő fölött, vagyis az időben-létet megtagadva egységes szerkezetté absztrahálja, különösen, ha egyszer azok eredendően ellentmondásokként, dialektikus ellentétekként jelentek meg.

A séta mint befejezhetetlen csak meg-megtört, meg-megakadó, de soha le nem zárt, azaz „nyugvópontra nem jutó” szövegként képezi azt a kép-telen virtuális „értelem-testet”, amit a Honisch képviselte műítésztípus saját egzisztenciájának reprezentá­ció­jaként elénk tár. Az írás tehát egy implicit intenció szerint soha nem lesz, nem lehet „képpé”. Ugyanis nem oldódik fel a konkrét mű egyediségében, nem abból olvastatja ki magát, hanem arra csak vonatkozik, miközben megmarad az itt vagy ott elvágott, fel­függesztett, de lényegében önmagát éltető és író, megállíthatatlan szövegfolyam részé­nek, amint képszerű montázselemek folyamatos áramlásaként egy olyan közös síkra íródik, amelyet hol katalógusnak, hol könyvnek, hol pedig folyóiratnak, netán újságnak hívunk. A szövegek nyomán a festmények ebben a folyton önmagukat meghaladó és megtagadó folyamatban a robotok (kiborgok) szakadatlan munkájának gyönyörét, az ismétlés, a ritmus ejakulációját reprezentálják.

És mégis, mindezen ki nem mondott szándéka ellenére e metafora írója a filo­zófusokhoz, Platónhoz hasonlóan egy kép készítésében vesz részt. Mégpedig oly módon, hogy amennyiben a művet értelmező és a szöveget (is) elolvasó befogadó el­fogadja e szöveg értelmezését, úgy az mindenképpen – ha másként nem, hát orien­tálásával, vagy az ezzel éppen ellentétes elutasítással, ellenkezést kiváltó reflexióval – hozzájárul a befogadó elméjében létrejövő belső kép kialakulásához. A tudatot kisajátítani akaró műítészi hatalom ereje azonban itt minden kolonialista és hódító szándék ellenére megtörik. A befogadói tudat világára, a meghódítandó tudatbelső tartományainak ellen­őrzésére és felügyeletére (szerencsére) nincs módja a műítésznek.

Az az elmebeli kép, amely egy elvont műalkotásról, vagyis egy festett felületről keletkezik, tárgyiságával (hordozójával) együtt tartalmazza a festményt. A befogadás folyamata során, az elmében mégis képpé alakul (a festmény tárgyi volta is), annak ellenére, hogy az alkotó minden igyekezetével megpróbált megakadályozni egy ilyen eseményt. De más szempontból is képet alkot a befogadó magának a festmény látvá­nyából. Az elmében létrejött észleleti kép felidézett megismétlésének jellegzetessége, hogy nem észlelhető alatta semmilyen hordozó, nem egy meghatározható térben foglal helyet, nincs pereme, kerete, kivágása, nem járható be „felülete”, mint egy festett képé, nincs stílusa és semmilyen, a festett képekéhez hasonló formális kötöttsége. Ezzel szemben ez az emlékkép kiegészül korábbi, a már említett, vele egynemű, azaz tisztán képzeleti emlékképek elemeivel, más tudati képekkel és/vagy azok fragmentumaival, nyelvi-fogalmi elemekkel. Az így kapott kép tehát nemhogy nem egységes, de még kiterjedése sem határozható meg. A látvány észleleti képének emlékképe tehát minden esetben egy nagyobb vagy talán mélyebb értelem-képben helyeződik el. Ez a nem konkrét, de átfogóbb nem észleleti „kép”, amelyhez hozzátartozik az elme vonatkozó reflexeinek, impulzusainak, rezgéseinek együttes fellépése is, tartalmazza mindazt a tudást, tapasztalatot és ismeretet, amely (elsősorban) a nonfiguratív festményre vonatkozólag a tudat rendelkezésére áll. Ezek együttesen alkotnak egy új, a tudattól áthatott és megformált olyan kvázi-perceptuális képet, amelyet azonban lehetetlenség megtisztítani a tudati rárakódásoktól egy tisztán észleleti látvány érdekében. Ez Mnémoszüné pillanata.

Ezek szerint viszont éppenséggel a legtisztább érzéki(nek vélt) észlelet kívánja meg a legnagyobb elvontságot, az előzetes tudati meghatározottságot, a beállítódás aktivitását, miután az elme munkájából azt akarja eltávolítani, amely minden dolog és jelenség megértésének feltétele, amely fölött az akaratnak általában nincs, vagy csak ritkán és akkor is alig van hatalma. Az elme ugyanis nem rendelkezik szabadon saját képessé­geivel, még azon a módon sem, hogy bizonyos képességeitől adott esetben eltekint. Ugyanakkor elmondható, hogy az elmebeli kép az aktuális észleletből és a tudat reflexív elemeiből úgy szövődik egybe, hogy többnyire csak a tudatilag megragadhatatlan érzések szintjén képes egységesként megmutatkozni, miközben akaratunk ellenére messze túlvezet minket a látvány közvetlen észlelhetőségén. Mindig többet látunk, mint amennyit észlelünk, és ez a többlet az értelem belső munkájának az eredménye.

Az elmében ezen a módon keletkező képről – ha a tapasztalati látvány képe még oly éles is – sohasem múlik el teljesen a homály, e képnek sohasem élesednek ki egyen­letesen a kontúrjai. Ám több vonatkozásban is közel áll ahhoz a képhez, amelyet minden filozófus igyekszik megragadni és újra külsővé tenni. Nem arról van szó, hogy némi gyakorlással ne lehetne egy festményt úgy szemlélni, hogy az magában, vélten vagy valósan kizárólag érzéki-észleleti jelenségként, nyelvi vonatkozásaitól többé-kevésbé megtisztítva jelenjen meg. De az így szemlélt alkotás még távolabb kerül a szellem által elgondolt „természetesség” egyébként sok tekintetben logikai meghatározottságú, valójában prekoncepcionális képzetének illúziójától, mint a szimbólumokkal, allegó­riákkal és más nyelvi elemekkel átitatott úgynevezett ábrázoló képek.

Menjünk azonban sorjában, s maradjunk meg azon a területen, amelyet Honisch jelölt ki számunkra. A műítész írása ugyanis egy olyan korábbi sétáról tartott utólagos beszámoló, olyan szövegtípus, amilyennel például Platón Az államot indítja. Az állam kez­dőszavaiban a séta nem céltalan kóborlás, nem eltávolodás a várostól, az út fel­függesztése, az ekként adott egzisztenciálisan üres idő távolságként és elszakadásként való megértése, hanem valami más.

A valahonnan valahová vezető út folytonos jelenlétével jelzi a célt. Az út a cél távollétének figyelmeztető jele. Olyan jelenlévőség, amely folytonos felkiáltójelként mű­ködik. Éppen ezért áll módjában az utazónak, az úton lévőnek, hogy gondolatait, befelé forduló figyelmét és képzeletét másfelé terelje, hogy a jelenből a távolba helyezze át. A cél elérése időt igényel, s ez az idő azonos az út megtétele (leküzdése, eltávolítása, elhagyása) során eltöltött idővel, a járás pedig tevékenységként a maga mecha­ni­kus­ságával és monoton ritmusával lehetővé teszi, hogy az úton lévő mintegy „megfeled­kezzen” e tevékenységéről, s miként a séta alkalmával, kiszakadjon egzisztenciális adottságának közvetlen észleleti-tudati állapotából. Az út és az útra kelés céljától való eltekintés lehetővé teszi, hogy kötetlen séta képzetét és érzetét keltse az úton lévőben. Megfeledkezni arról, ami éppen jelenlévőn adott, zárójelbe tenni a jelent, miközben abból nem lépünk ki: ez most Mnémoszüné feladata, valamint az, hogy a képzelet segítségével máshová és más időbe helyezze át az utazót. Ezt az állapotot az emlékezet mellett az a képzelőerő uralja, amely a sétát is életre kelti, s amelyről a nonfiguratív festő lemondott a festmény javára.⁸⁸ A séta ebben a helyzetben valóban rátapad az egzisz­tenciára, s észrevétlenül megszűnik tiszta, intencionális formájában. Ekkor megfordulnak a viszonyok, és először a séta képzete hívódik elő a tudatban, mégpedig úgy, hogy az egzisztenciában előálló résben keletkezett imaginárius tér és idő a séta terévé és idejévé magasztosul. Az úton való haladás monotonsága, e tevékenység minimális figyelmet igénylő volta így könnyen kelti a séta képzetét.

A képzelet sétája azonban nem feltétlenül a járáshoz és az úthoz kötött. Amennyiben a gondolkodás, az emlékezet, a képzelet képes el-tekinteni környezetétől, ha képes a séta fő jellegzetességét, az egzisztenciától való távolság érzetét kelteni, ha képes az el-vonat­koztatásra, akkor megmutatkozóként jelenlévővé válik, amely a képzelet és az emlékek képében felmerül.

Egy ilyen képzeleti sétával kezdi Platón Az államot:

„Szókratész: Tegnap lesétáltam Glaukónnal, Arisztón fiával…”⁸⁹

A múlt idő (tegnap) miatt úgy tűnik, hogy minden megtörtént már, holott még csak a beszélgetés elején vagyunk, a kezdeteknél. Mégis, bár az események már a múlt körébe tartoznak, most (egy másik Másikkal való párbeszéd keretén belül) ismét elhangzanak majd a korábban elhangzottak, hogy beleszövődve egy új dialógusba, átmentsék az előzőt, az „eredetit” a jelenbe. Az ezután következő dialógust egyelőre még csak feltételező sétára ezért gondol vissza múltbeli, már egyszer megtörtént eseményként Szókratész. Minden jel szerint a felhangzó beszédben szóhoz jutó Mnémoszüné istennő árnyalakja az ismétlés, a felidézendő beszélgetés feltételeként lép elénk. Az ő feladata elsősorban, hogy előhozza és kiterítse a séta egykori dialógusait, beszédeseményeit, amelyek természetesen Platón könyvében végül mégiscsak írásként, néma jelekként rögzültek. Korábban az istennő mindig ellenőrizhetetlenül, szeszélyes akarata szerint rendezte el újra a múlt eme árnyalakjait. Most azonban valami más történik, mint amikor Mnémoszüné maga hívja elő és foglalja szavakba az emlékeket. Az írásba, a szerbe, vagyis az írásjelek leplébe rejtezett emlékezet lehetővé teszi az ismétlés egy új formáját, amely eltér az ismétlődő recitálástól, amely az olvasás műveletében újra és újra bárki számára, mindenféle személyes találkozás nélkül is felidézhetővé teszi az egykori sétát. Derrida felhívja a figyelmünket arra, hogy Platónnál „állandó a cinkosság a festészet (zógraphia) és az írás között”.⁹⁰ Véleménye szerint „a festészet és az írás csak annyiban lehetnek egymás képei, amennyiben az élő, az egyik esetben az élőbeszéd, a másikban az animális alak (zógraphia) képeként reprodukciójaként, megjelenítéseként, megis­métléseként értelmezik egymást”.⁹¹ Tudjuk azonban, hogy valójában itt nem kétfajta képről, hanem két különböző minőségről (a mi esetünkben a képről és nyelvi transz­formációról) van szó, s hogy az „ismétlés” csupán a nyelvi jelenlét, a jelenlét e kettős alakjának másik oldala alapján való kibetűzése, kiolvasása a képi megmutatkozásból. A modern műértelmezés szerint a nyelvi elvontság inkább parazitaként, méregként, rossz pharmakonként van jelen a festményben, s ezért kívánta végleg felrúgni a régi, korábban is gyakran megingó szövetséget a kép (zógraphia) és az írás (grammateusz) között.

Írás és kép kétségtelenül közös abban, hogy mindkettő a felejtés eszköze.⁹² Ám Platónnál a festő nem közvetlenül utánozza a látható világot, hanem a szavakon ke­resz­tül, a logosz irányításával, mi több, másolásával érkezik el a láthatóhoz, az érzéki észle­lethez. Derrida szavaival, a festészet a „grammateusz” mögött jár, „nyomaiban lépeget, nyomai maradványait követi. (…) A festő, aki az író után, az író nyomában dolgozik, a munkás, aki mögötte lépked, a kézműves, aki a művészt követi, éppen ő képes elemzés, különválasztás és elszegényítés révén megtisztítani a gondolat festői, utánzó és képzetes lényegét. A festő tehát helyre tudja állítani a dolog puszta képét úgy, ahogyan az egyszerű szemlélet számára adódik, úgy, ahogy a látásnak kínálkozik felfogható eidoszában vagy érzékelhető oratonjában. Lerántja róla mindama hozzáadott nyelvet, legendát, mely ezúttal a kommentár, a mag körüli lepel, a hámszövet státuszával rendelkezik.”

Derrida puszta képről beszél, miközben a platóni gondolatokat követi, mintha a képről valóban lehetne úgy beszélni, mint ami elválasztható a beszédtől, mint ami a tiszta látszás, az érzéki észlelés tiszta formája lenne. A kép követi a beszédet, „az író nyomában dolgozik”. Valóban igaz lenne ez, ha a beszéd nem lenne más, mint a lélek visszaemlékezése az anyag börtönébe zárását megelőző időkre. A helyzet azonban az, hogy a nyelv inkább követi a látást és a hallást, semmint megelőzi. A nyelv maga az ismétlés, a másként ismétlés alapvető eszköze. Kétségtelenül elsősorban önmaga ismétlése, és még inkább azzá vált az írásban.

Platón félelmei az írás felejtést erősítő eszközként történő működtetése miatt (részben) alaptalannak bizonyultak, hiszen az írás azt is megőrzi a múltból, amiről nem is tudtuk, hogy tudtuk, a kledont, miként ezt Derrida dekonstrukciója (a szöveg szövegként történő továbbszövésének, felbontásának és újraszövésének ideája és gyakorlata) bizonyítja. Az írás mégis visszalép eggyel, elhátrál és elfordul a dialógustól, a köztes térben létrejövő igazságtól, az emlékezet közvetlen lenyomatkarakteréhez képest. A beszéd szavai a nem-hangzó vizuális és/vagy tapintható jelekbe rejtik el magukat, ahonnan azonban bármikor újra előhozhatók, megismételhetők más szereplőkkel. Ezentúl egy a megőrzendőtől teljesen idegen tudás, az írás-olvasás ismeretéhez kötött az elhangzottak megőrzésének képessége. Mnémoszüné emlékezete képek albumából írott könyvvé változott, és minden tekintetben távolibbá és egyben elvontabbá vált. Az írás olyan távolságot teremt az emlék és az emlékező között, amelyet saját magával tölt ki. Platón figyelmeztető „hangja” tehát kizárólag e nem-hangzó jelformával reprezentáltan, az elhangzott beszédre való el-vont visszaemlékezésben, az emlékezés kerülőútjának néma jelbeszédében maradhat fenn. Aki olvas, és aki ír, az távol van attól, akivel beszélget. Meglehet, sohasem találkoznak. A hangok ekkora időbeli és időnként térbeli távolság megtételére nem képesek. Aki ír, az emlékezik, és az olvasó is (a kollektíva nevében) az író emlékeire emlékezik olvasása során. „Tegnap lesétáltam Glaukónnal, Arisztón fiával…”, emlékezik még közvetlenül az idő nem túlságosan nagy távolából a dialógus elején Szókratész korábbi dialógusára – melyet Platón jegyzett le egy Szókratészra való visszaemlékezésben.

Az írás távolából tekint vissza az egykori eseményekre Platón, többszörösen is meg­idézve Szókratészt. Szókratész maga is emlékezőként tűnik fel. „Tegnap le­sétáltam…”, mondja, felidézve az előző sétát, egy újabb sétát készítve elő, megmutatva, hogy a séták miként rendeződnek az emlékezetben egymásba. Erről a sétáról olvasunk most, mert az írás megőrizte számunkra az itt elhangzott, ám általunk sohasem hallottakat. Nem a hangokat, hanem a hangok jelentését, vagy még inkább a hangok jeleit őrizte meg az írás, önmagát, mint az értelem előtt őrt állót.⁹³

Pontosan így emlékszik vissza egykor keletkezett belső benyomásaira, képeire a mai műítész is, amikor emlékeit lejegyzi, s így konzerválja azokat egy elkövetkező „ismétlés” számára. Az olvasás ugyanis ismétlés, amely azonban ugyanúgy nem utánzás és nem másolás, mint a kép. Az írás (olvasás) leglényegesebb tulajdonsága tehát az ismétlésre való készség. Csakhogy soha nem az eredeti esemény ismétlődik meg, hanem csak az emlék lejegyzéséé, hiszen az olvasó ugyanúgy végighalad a betűk és a szavak lineáris rendjén, mint az adott szöveg írója, lejegyzője. Az olvasásban a lejegyzettek, a leírt jeleken keresztül ismétlődnek meg. Hangsúlyoznunk kell, hogy elsősorban a jelek ismétlődéséről van szó. Az a távolság, amely az írást elválasztja attól, aminek megőrzésére szánták, megmarad az írás egyik tulajdonságaként. A műítész is a távolból tekint az alkotó művére, ezért az írás tökéletesen adekvát cselekedet azzal, amit a festő megfigyelőjeként művel. A kettős látvány (a mű és talán sohasem látott alkotója együtt) először elméjében közös képpé, emlékké válik, majd megidézi e képet, hogy nyelvileg transzformálva, értelmezve is rögzítse, illetve írásban konzerválja, vagyis az írás védel­mére bízza. Ezeken az áttételeken kell keresztülverekednie magát annak a befogadónak, aki a festményt vagy képet meg akarja érteni. A képpel való közvetlen találkozás mellett tehát a befogadás másik, közvetett, hosszabb útját is végig kell járnia, vagyis a műítész ugyanazon alkotás befogadásának a megértését, illetve észlelete emlékének, valamint emléke írássá transzformálásának és így (újra és kifejtettebben) értelmezett és rögzített formájának felidézését, megismétlését majd összevetését a mű közvetlen észleletével.

Nézzük meg ebből a szempontból is Honisch szövegét, illetve azt a kiszélesített hasonlatát, amely minden szándék nélkül is azért működik képszerűen, a képhez hason­lóan, mert a festmény fogalmi transzformációjának és egyben nyelvi reprezentációjának látjuk. De azért is képszerű, mert szimbólum,⁹⁴ amelyben összeillesztődnek az egymástól elválasztott részek. Ám mikor a Honisch által elénk állított séta képe felrémlik el­ménk­ben, akkor az egyben a festő festéseként tűnik elő. A festő „sétája” és festési tevé­keny­sége lényegében azonos dolog. Csak ideiglenesen választhatók ketté, de a szimbólumban kétségtelenül összetartoznak a részek (szimbólum és szimbolizált). A két, eredetileg különállóként kezelt kép, a sétálás és a festés művelete a metaforában már tökéletesen átfedik és helyettesítik egymást. „A festő sétája” kifejezés mindenki számára az alkotó festési tevékenységét fogja jelenteni. De a részek nem egyenrangúak az össze­illesztésben. Minden festési műveletet lehet sétálásként érteni, de nem lehet minden sétát festésként felfogni. A törés nyomai örökre megmaradnak.

Lássuk végre, mit is tár elénk a séta lényegéről a szerző.

„Nála – mármint a festőnél – magáról a festészetről van szó” – mondja Honisch. „Amennyiben a festészetet olyan folyamatnak fogjuk fel, amely néha a motívumban, néha a formában, s néha a képben nyugszik meg,⁹⁵ akkor legalábbis de Kooning óta tudjuk, hogy a festészetnek mindehhez semmi köze sincs, ellenkezőleg, állandóan el kell hagynia ezeket a nyugvópontokat, bármifélék is legyenek azok, ha nem a célhoz vezető eszközként, hanem önmagában vett értékként, az élet közvetlen és elementáris beteljesítőjeként tekintjük (őket)”.

Legegyszerűbben akkor járunk el, ha eltekintünk ennek az összegző⁹⁶ kijelentésnek a valóság- és/vagy igazságtartalmától, s továbbra is csak az így felvázolt helyzetre koncentrálunk. Elsősorban a kijelentésnek arra a részére kell továbbra is figyelnünk, amely úgy beszél a festési tevékenységről, mint ami minden változó cél ellenére is állandó marad, szembeállítva azzal az értelmező eljárással és gyakorlattal, amely folyton egy cél (a kép) megvalósítása érdekében használatos eszközként kezeli a festés műve­letét, miközben e folyamat nyomhagyó aktusát, poesisét és temporalitását, vagy még inkább temporárius karakterét (időlegességét, időben elmúlását) igyekszik eltüntetni.

Nem halogatható tovább annak a ténynek a kimondása, hogy itt az a több évszázada tartó folyamat került az érdeklődés középpontjába, amely az európai festészetet végül az absztrakció irányába tolta el. Vagyis a festés műveleti jellegének feltűnővé válásáról, pontosabban tételéről, a megmutatás alkotó általi művelésének a megmutatkozóról (megmutatottról) való leválasztásáról, a művelet műveleti voltának vizsgálatáról és a műveletnek a művelővel (az alkotóval, géniusszal vagy zsenivel) való szorosabbra kötéséről van szó. De hátteresen szó van arról a kényszerhelyzetről is, amelybe az előbbi folyamattal párhuzamosan kialakuló olyan új képtípusok szorították bele a hagyományos állóképet, mint a film vagy a mozgókép más technikai formái. Lényegében a mozgás hiányáról, az időt a maga valóságában megmutatni képtelen statikus, befejezett és végleges képállapot megrendüléséről beszélünk, amelyet a hagyományos festmény reprezentál. Hacsak a festmény nem védi ki mindezen vádakat és támadásokat, segítségül hívva a nyelvi értelmet, amely rárakódva vagy belészövődve nélkülözhetetlen, de változó állandóként folyton újraértelmezi, és egyben újraformálja az egyébként rögzült (rögzített) és ezért „változatlan” festett felületet.

Régi bűvésztrükk ez. Mégis, a trükk fenoménjének lényege szempontjából nem kizárt, hogy meddő dolog azt vizsgálni, miként csal a bűvész. Ebben az esetben a kledon a nem láthatóval, az elrejtettel, a kép hátsó oldalával, a kéz munkájával azonos. Ezt kell észlelhetővé tenni, ezt, ami a látható mögött mindig észrevétlen marad, amiről a modern művészet – művész és műítész – azt állítja, hogy maga az alétheia. Ugyanis innen nézve a bűvész az igazság bajnoka, és éppenséggel a közönség elől elrejtett valóságot tárja fel. Itt már nem pusztán a „belsőről” van szó, hanem a mindent irányító „túloldalról”, egy másik mindig is jelenlévő, de láthatatlan fenoménről és szem-pontról. Ezért a hordozót, azaz a vásznat kell megmutatni, és nem a kép képzeleti terét; a festéket, és nem a színes formákat; a foltokat, és nem az alakokat; és természetesen inkább a kompozíciót, mint a megmutatkozók elrendeződését – mindezt egy ellenperspektívából, ahonnan a trükk, vagyis a kép már lényegében nem is létezik vagy nem számít. A festőnek ugyanis a festékkel, a vászon felületével és az e kettőt összekapcsoló bűvészbotjával, az imaginárius térbe átnyúló, megtermékenyítő phalloszával, az ecsettel van dolga – szól az érvelés egy látszólag józan, valósághoz ragadt, empirikus szemléletet reprezentálva. Valójában azonban ez a „varázspálca” a művészet hivatalos és hivatásos értelmezőinek felvetésében nem a megtermékenyítést, hanem a szexuális aktust mutatja meg, és az aktus pillanatában tapasztalható szexuális érzést szolgálja, hiszen a kép nélkül az aktus befejezetlen, céltalan marad. Az egész festési művelet az aktus körül forog, ennek az átélésére lettünk felszólítva. Ez leselkedő nézőpontot, a bűvész mozdulatait a fonákjáról figyelő tekintetet feltételez, amely tehát magának a bűvésznek a szem-pontjával azonos. A képek illuzionisztikus sokfélesége mögött ugyanis kivétel nélkül mindig ugyanaz az alap található meg. A fonák, a hátsó oldal, az ellentétes perspektíva, a jelenség „másikja” rendelkezik az igazság (a művészet) lényegével, s ami a néző számára a színe felől láthatóvá válik, nem több, mint csalás, trükk, vagyis kép és illúzió, amelyről a bűvész (nonfiguratív festő) lemond. Így Platónból kiindulva majd hozzá visszaérkezve ren­deződnek el a dolgok. A kifejezések (kép, trükk, illúzió, csalás) szinonímaként érten­dőek, s vele szemben a bűvész/alkotó látószöge rejti a valóságot és az igazságot. A bűvész árulkodó mozdulatai, ecsetet fogó keze, mozdulatai, a gesztusok, az elhagyott nyomok a valóság. Ezen túl nincs semmi valóságos, nincs szükség az illúzió hamisságára, a jelenség színére, a trükkre, a képre. A műítész megidéző sétája során tiszta nyomhagyó jelekké, a festés műveletében rögzült mozdulatokká, gesztusokká változtatja a festményt, hogy a nyomhagyó, a magát jelző jel képzésének technikáját helyezhesse a középpontba. Ha Platón ma élne, alighanem igazolva érezné magát. A művészet gyakorlata, a festés művelete valóban mindenkor megelőzi a képet, s ezért állítható, hogy a kép és a műal­kotás eredete a művész működésében keresendő. Megelőzi, tehát előbbre való nála. Előbb­re való, mert ő az eredet. Ahogyan Heideggernél a művészet magyarázza az alko­tást, az alkotás a művészetet, úgy itt az alkotó és a mű lett összekötve egy hermeneutikus körben, mégpedig egy másik kör, a létező és képi megmutatkozásának egymást fel­té­telező azonossága helyett. Ez a hermeneutikus kör, ha lemondtunk az illúzióról, „ren­desen” működik. De hol van ebben a rendszerben a világ? – kérdezhetnénk Heideg­ger­rel, aki művészetfilozófiáját Platónhoz hasonlóan képekre (trópusokra) építette föl.

A festés egész művelete, tehát e művelet bármely kiragadott pillanata, a képért való küzdelem mindenkori állapota, a folyamat ritmusossága, a befejezés, a „kész kép” foly­to­nos szakadásainak, megmerevedéseinek, töréseinek mellőzésével, előadásként és egyben elő­állí­tásként lényegében egy olyan kezdet és vég nélküli cselekvéssorozat, amely igyek­szik magát kivonni a kép börtönéből. A festmény a képpel szemben egy végtelen sétára invitál – állítja Honisch –, olyan sétára, amely egyes kiragadott szaka­szaiban feltárható, egyes pillanataiban megragadható, de soha nem látható a maga egé­szében, hiszen kezdet és vég nélküli. A létrejövés és/vagy létrehozás mutatványa egy, a képben feltárulótól eltérő másik időt, a festő képalakító tevékenységét egzisztenciális időbeli tevékenységként, azaz praxisként teszi láthatóvá. Eltakarja a séta eseményét, elfedi, hogy szükség van egy elő­ze­tesen megtisztított térre, valamint az egzisztenciából kihasítható fölös időre, amely nem­csak a képnek, de a művészetnek is – minden művészetnek eredendően – feltétele.

Mindezt paradox módon úgy éri el Honisch, hogy közben a festményt sétaként jellemzi. Platónnál a séta lényege nem az andalgásban vagy a séta kellemes és üdítő állapotában rejlett, hanem az ebből a helyzetből a dialógus segítségével nyerhető filozófiai képteremtésben, amely a képként kivetülő és rögzülő igazságot teszi láthatóvá. A séta egy képben tér vissza a praxishoz, egy képben, amely mégis kívül esik rajta. Ezért a kép az egzisztenciát reprezentálja, de maga nem válik azzá. A festés művelete a kép nélkül maga is gyakorlat (praxis, vagy a rómaiak gyakorlatias szellemét megidézve, latinul egzercícium). Honisch azonban azért említi a sétát, hogy annak eredeti lényegéről annál inkább megfeledkezzünk. A honischi sétakép, a „pihentető” séta képe, amely nem törekszik másra, mint hogy kikapcsolja a létezés egzisztenciális vonatkozásait, hogy egy kellemes bódulatban elringassa a sétálót. Ez a séta inkább felfüggesztés, kivárás, puszta eltávolodás, semmint aktív, a hétköznapok egzisztenciális belefeledkezésén felülemel­kedő állapot. Eltávolít, de nem hív fel kép létrehozására. Olyan, mint az álom nélküli alvás, hallucináció nélküli transzállapot. E bódult és kellemes séta az alkotó egzisz­tenciájának igazi tere. Kép és tét nélküli érzet.

A művészet fölös volta, az egzisztenciális térből kiszakított léte azt bizonyítja, hogy az ember képes távolságot teremteni önmaga és egzisztenciája között. Most azonban a séta, ez az egzisztenciális léttől el-távolító állapot maga lép elő (mégpedig a képpel szem­beállítva) lényegi momentummá, első pillantásra talán meglepő módon a leghét­köznapibb egzisztenciaként. Az „egzisztenciális fajtájú élményképek” festményként történő rögzítése és a séta el-távolító eseménye – e két egymással ellentétes és in­kommenzurábilis léthelyzet – egymásba csúszik: a séta pusztán az egzisztencia egyik lehetséges megjelenési formájának bizonyul. Az egzisztenciák egy fajtája – azaz a festés poesise – itt a séta céltalanságával azonos. Ezt nevezhetjük akár a művészet varázs­tala­nításának is, miközben látnunk kell, hogy ez a leleplező tevékenység miként szennye­ződik be a lelkesedés és elragadtatás segítségével a képmű eredeti varázsporával. A séta ebben az interpretációban azonban megrekedés az individuum magánügyénél, s minden hitelesítő transzcendencia a műről az alkotóra száll át. A mű nem több az alkotó és a befogadó közötti közvetítő tárgynál. A néző a festményben az alkotó egykori tevé­kenységének nyomát látja.

A festő és az interpretátor-műítész a befogadókat sétálóként reprezentálja, miközben a befogadó a befogadást maga is sétaként műveli. A befogadó a soha meg nem valósuló dialógust pótló szöveggel (szerrel, pharmakonnal), az időben el-távolított, azaz távolról figyelő másik Másikjaként sétál a művek között. Ha az interpretátor sétája re-prezentálja a befogadó sétáját is, és előre elvégzi helyette azt a(z eredetileg képalkotó) műveletet, amely a sétálók dialógusának feladata lenne – miközben kizárólag a festő művéről alkotott befogadói kép az a kép, amely végül is valóban megvalósul – akkor itt az egzisztenciálisból kioldódó tér és idő újbóli találkozásának lehetünk tanúi. A kiállí­tóterem megfelel a görögök fedett sétaterének. Aki ide betér, menthetetlenül sétálóvá válik, és korábbi séták nyomait láthatja és fogadhatja be.

Végső soron a nonfiguratív vagy absztrakt festő is csak része egy a kép felé vezető út közbeiktatott szakaszának, amennyiben előkészíti ezt a jelek és nyomok mögé rejtett, még nem tulajdonképpeni képet, vagyis a festményt arra, hogy a befogadóban képpé váljon.⁹⁷ A nonfiguratív festő festménye az írással rokon képet eredményez, hiszen jelekből vagy jelszerű elemekből, kalligramokból álló (jel-)kép, írás-kép (szép-írás), ame­lyet a műítész formál tovább és von be egy általános nyelvi értelembe. A nonfiguratív festményről alkotott elmebeli kép azonban már egészen másként kép, mint a ha­gyományos képi megmutatkozók vizuális észleleti megmutatkozása. Ezt a képet ugyanis többé már nem vagyunk képesek kiléptetni az el-vontság el-távolító vagy távolságot teremtő meghatározottságából, abból a távolságból, amely a festő és a befogadó között fennáll, s amelyet a műítész nyelvi értelmezése igyekszik kitölteni, hogy egésszé tudja formálni a befogadó észleletének (mű)tárgyát.

A festő „képei egzisztenciális fajtájú élményképek”. Miközben a festő fest, egyben saját létét egzisztenciálisan, méghozzá egzisztenciális fajtájú élményként éli meg. Nyilvánvaló, hogy itt az egzisztencia fogalmának kifordításáról, fonákjáról van szó, annak a bűvésznek az egzisztenciájáról, aki lemondott a képről, a trükkről. A festő tevékenysége, egziszten­ciája alapjainak képszerű feltárásával – immár nyíltan is kimondva – többé nem a séta eredeti alakján és rendeltetésén nyugszik. A festő elvont képe nem más, mint saját egzisz­tenciális tevékenységének, metaforikussá vált sétájának a beterelése egy képzeleti képbe. Csupán annyiban séta, amennyiben önmagában (értsd, a nyelvi értelmezés hiányában) nél­külözni kénytelen a célt és az értelmet. Ám egzisztenciaként nagyon is valóságos és értel­mes cselekedet a festmények festése. Ezzel azonban lényegében a séta megszűnt valósá­gos sétaként létezni, pusztán a hagyomány és a köréje szerveződött művészetipar, valamint egy irracionális hit élteti és lendíti tovább. Gyanúnk szerint a képet nem alkotó művész egzisztenciája csak egyfajta miszti­fi­kációként, egy hamis illúzió fenntartásaként lehet séta.

Emlékezzünk arra, hogy éppen egy ilyen kezdet és vég nélküli, néma létben találja meg Szókratész az írás és a festészet hasonlóságát.

 

III. A séta metamorfózisa 

„A filozófiai beszédnek ugyanis reflektáltnak,
megtörtnek kell lennie, világos helyeslésben,
kételkedésben, kérdezősködésben és
ellenkezésben kell tükröződnie,
hogy föl legyen vértezve az önmagába
történő belegabalyodás veszélye ellen.”
Günter Figal

Mondjuk ki még egyszer emlékeztetőül, a nyomatékosság kedvéért a szentencia lénye­gét: a festészet célja maga a festés. Ez a kijelentés látszólag védelmébe veszi és vissza­helyezi jogaiba a műveket a különböző kisajátító nyelvi értelmezésekkel szemben, mivel nem engedi meg, hogy az érzéki észleléstől továbblépjünk egy konkrét értelmezés felé, hogy a végeredményt elválasszuk a tevékenységtől. Ugyanakkor maga is egy lehetséges értelmezés a többi között. E kijelentéssel az értelem gátat emel maga elé. Lemond arról a lehetőségéről, hogy módszereivel meghódítsa (felmérje, átgondolja, analizálja, artikulálja stb.) tárgyát. Kritika nélkül elfogadja azt a helyzetet, amely elé a modernista festészet állította a befogadót. Átbeszél a határon, de nem lépi azt át. Az a kijelentés azonban, hogy a festészet célja a festészet, a megértő pozíciójából, nem pedig a megértés műveletéből levont következtetés. Ha nem látható a séta képe, mert a séta (megértése) maga válik céllá, akkor ez a valamikor egzisztencián kívüli gyakorlat visszasüllyed a hétköznapi tevékenységek rutinjába. Úgy tűnik, ha megszűnik a séta távlati célja, a távolból észlelt és megértett világ, akkor a korábbi értelemben nem létezik többé. Az egzisztenciába visszahelyezett művészi tevékenységnek a lényege talán abban rejlik, hogy az alkotás visszavezetése a gyakorlati életbe, a munkába – legalábbis látszólag – komolyságot varázsolhat a festés „nem kellően értékelt”, már-már gyanús műveletébe.⁹⁸ A festő festményt fest, nem képet állít elő – mondja Honisch. A nyelvi kifejezést tanúnak állító logika a művelet korábban másodlagosnak vélt eszközszerűségét, a festékkel való bánni tudást jelöli ki célul. E logika szerint, a kovács (vasat) kovácsol, hajlít, izzít, formál stb., s nem patkót, szerszámot, kardot készít, vagy a kőműves téglákat helyez egymásra és nem falat húz fel, nem házat épít, a varrónő szabja, varrja a textilt, küzd a ruháért, de nem készít ruhát. A földműves műveli a földet, szánt, vet, arat, de nem termel gabonát. Mintha nem az élelem megszerzéséért történne minden, hanem a tevékenységért, a tevés-vevésért, önmagáért a foglalatosságért.

Ám az alkotó nem eszközöket készít, mint a mesterember. Heidegger A műalkotás eredetében élesen megkülönböztette a mesterember tevékenységét az alkotóétól, s ez alighanem hatással volt Honischra is. Mégis, Heidegger útmutatása aligha lenne itt meggyőző, hiszen nála mindennek a telosza és eidosza a kép, a világ képe. Kétségtelenül, a festészetben a festettség – például a festéssel díszített felület (díszítő festészet) – nem jelent feltétlenül képet. Innen ered a festői tevékenységnek a festés műveletéből követ­kező megnevezése. Festőnek mondjuk és nem képkészítőnek, szobrásznak és csak ritkán képfaragónak. A szó, hogy „festő”, talán azt a történeti fejleményt tükrözi, amely a képet az alkotó (géniusz) tevékenységéhez köti, ami megkülönbözteti a mesterembertől.⁹⁹

A philoszophoszt reprezentáló műítész azonban most mégsem tűnik a bölcsesség barátjának. Ugyanis a szofista jellemzője, hogy bár egyáltalán nincs a tudás birtokában, hiszen a vizsgált alkotás „néma”, az önfeltáró dialógusra alkalmatlan, ő mégis beszél, ír, elsősorban a beszéd, az írás kedvéért, a szavak önmagukért helytálló jelenlétéért. A szofista „az ellentmondás művésze, a látszatutánzás színlelő fajtájából, aki nem az isteni, hanem az emberi képmásalkotás látszatra dolgozó neméből a szavakkal való szemfényvesztés osztályrészét sajátította ki magának”.¹⁰⁰ De nem feltétlenül a valahol körülöttünk kószáló vagy megidézhető, illetve az emlékezetben felidézhető igazság vagy valóság szeretetéért történik minden, miként Platón állítja. Az igazság ugyanis – leg­alábbis a honischi elgondolás logikáját követve – magában az egzisztenciában keresendő, vagyis a festő már eleve benne áll azáltal, hogy egzisztál, hogy fest.

A történelem mindenesetre azt igazolja, hogy az emberi világ az igazság/valóság (képének) keresése közben e keresés műveletének folyamatában és egyben folya­mataként írja (le) saját történetét. Az, hogy az igazság és a valóság keresése még mindig tart, hogy élőként és aktuálisként létezik a filozófia, arra vall, hogy még nem sikerült megnyugtatóan megjelennie egy végső, minden más nézőpontot is reprezentáló „igazság-képnek”. A festés művelésének igazságként való megértése így közvetve a történelem, és a történelmen keresztül a történeti tudat befejezhetetlenségére és lezárhatatlanságára utal. Ez az igazság, ez a szakadatlanul lüktető időbenlét nem ragadható meg véglegesen, mert folyton megtagadja magát, állandóan átlép önmagán. Ha a keresés műveletében találjuk meg a célt, ha az igazság a filozófiai, teológiai, tudományos beszéd aktusában van, a műítész beszéde pedig értelmezési és újra-értelmezési folyamatként igaz, illetve ha a műalkotás lényege a festés műveletében, művelésében lelhető fel, ha tehát magában az aktusban és mindezek nyomában lelünk rá az igazságra, akkor ezzel lényegében megfosztjuk az egyedi művet és vele a művészetet is teleologikus céljától. Ugyanakkor elveszítjük annak a lehetőségét, hogy megértsük a változások okát, hogy tudjuk, mi mozgatja, mi tartja lendületben a történelmet. És ebből a nézőpontból szemlélve problematikus a nonfiguratív festészet egész léte is, mert saját céljait, a képpel mint bezáródással, lezárással szembeni averzióját, elméleti szem­ben­állását is kikezdi. Ha a nonfiguratív műnek nincs olyan állapota, amely egy végsőként tételezhető célt tartalmazna vagy ilyenre utalna, amihez tehát valamiként viszonyítani lehetne az alkotást, amely felől esztétikai minősége eldönthető lenne, akkor nincs mód esztétikai értékítélet megalkotására. Ebben az esetben a céltételezés eleve értelmetlen elvárás vele szemben, mert minden alkotás minden esetben már célnál van. A reneszánsz képlátásban gyökerező térbeli mélységnek a horizontvonalban szimbolizált végtelenét itt felváltja az időbeliség végtelensége, a lezárhatatlanság, a mindig átmenetiség és ideiglenesség rejtetten szkeptikus, de a mai tudomány világképéhez első pillantásra mindenképpen közelebb állónak tűnő használata. Ha a történelem már ab ovo minden pillanatában „célnál” van, ha e cél az önírás, a festés műveletének folyamatos nyomhagyása, az önmagát újra és újra felülíró puszta változás, a korábbi (vélt) célokon való könnyed átlépés, a mindenkori célok eliminálása, akkor a történelem önmegértése, a történeti megértés is veszélybe kerül. Miközben a műalkotások megértésében az időbeliség nagyobb szerephez jutott, mint korábban, a történeti megértés, az emberi társadalmak időbeli létének megértése, az a megértési mód, amely túllép az egyén életének időbeliségén, nos ez az idő ebből a nézőpontból anarchikussá, értelmez­hetetlenné válik. Ugyanezért kétséges, hogy a festés művelete a képi megmutatkozás nélkül transzferál-e bármit is az alkotó világából a festménybe, ami befogadható, értelmezhető? Képes-e a hordozó a transzcendens területeként működni? Ha a festmény pusztán a nyomhagyó tevékenység eredményeként jelenik meg, illetve nyomként, nyomot hordozó felületként jelentik be, akkor nincs szükség semmiféle átvitelre. A magukban álló jelek és nyomok ebben az esetben legfeljebb a nyomhagyó eredendő távollétéről tanúskodhatnak. De a nonfiguratív festészet felől nézve nincs túloldala a műnek, nincs színe, nincs úgynevezett „illúzió” vagy megmutatkozás, csak a művész trükkök nélküli gyakorlata létezik. Ha tehát ezt a gyakorlatot a trükk észlelésének kiiktatásával megfosztjuk maradék jelszerűségétől is, ha a kalligram nem akar semmit sem jelölni önmagán kívül, akkor – legalábbis úgy tűnik – a nyomban, a fent említett hátrányokat ellensúlyozva visszanyerhetővé válik a közvetlen jelenlét, az értelmet nem implikáló észlelet. De ez már kénytelen lesz a transzcendenciát nélkülözni, még ha a titok auráját meg is őrzi.¹⁰¹

Amennyiben tehát az igazság/valóság az alétheiában, a jelenlét el-nem-rejtettségében lelhető fel, akkor a beszéd, az írás és a festés művelése még ere­dendőbben az igazságban való benne-állást kell, hogy jelentse a nonfiguratív festő és műítész logikája szerint,¹⁰² ha beszédként, írásként, festésként, és nem valaminek az illúziójaként értjük meg. Továbbá, mint tudjuk, a kép eltakarja a kváziírásjelként is működő festéket, ezeket az egyszerű nyomokat, a tulajdonképpeni „kézzel fogható”, vagyis az érzéki-észleleti, egy­ben bizonyí­tottan jelenlévő faktumot. Ugyanakkor elorozza az alkotás igazságát az alkotó személyétől is, vagyis az alkotás műveletében rejlő aktivitást és kreativitást eliminálja. Lelepleződött tehát a mutatvány, aminek következtében megszűnt a látszat, s maradtak a képet már nem tűrő nyomhagyó egzisztencia időbeli önismétlései, az ismétlések ismétlései,¹⁰³ miközben a festői kép teleológiájának elvetésével együtt jófor­mán tilossá vált a kérdés, hogy mindezt mi végre teszi a festő? A válasz ugyanis már a kérdés előtt adott volt abban a feltevésben, hogy a cél magának a (festési) tevékenységnek a művelése.¹⁰⁴

Platón Az államban a hamis látszatot, az embert utánzó utánzásból fakadó, valóságtól történő eltávolodást a rossz, illuzórikus kép kiiktatásával kívánta megoldani, de tudjuk, hogy ezzel az utánzás tényét még nem szüntette meg. Platón szerint a kép utánzás eredménye, s ez a máig ható gondolat tükröződik vissza a nonfiguratív festészetben is, mintegy az alkotó felől igazolva a kép ellen felhozott régi vádakat.¹⁰⁵ Platón mégis úgy vélte, hogy a rossz festési gyakorlat, az illúzió áthagyományozásának megtiltásával a hamis látszat is megszűnik, mert az igazságnak a filozófusok által formalizált képei az állandó ismétlésben (utánzásban) lehetetlenné teszik a helytelen gyakorlat és szemlélet (az illúzió) újbóli megjelenését (jóllehet az ismétlések egymás utánzataiként is visel­kedhetnek). A modern művészet legalább olyan platonistának bizonyult, mint maga Platón, amikor megvalósította a kép nélküli festményt, és ezzel a műalkotást – szán­dékával éppen ellentétben – kiszolgáltatta a nyelvi megértésnek.

Meglehet, észrevétlenül – és talán öntudatlanul is – de erősen szkeptikus gondolat Ho­nisché. Ugyanis ha már nincs többé „illúzió”, általános érdeklődésre számot tartó „bűvész­mutatvány”, akkor nem lehet tudni, hogy miből táplálkozik a művészet iránti pátosz? Mi szólal meg e szövegből, mi adja érzelmi töltetét, ha nem a művészetbe vetett hit?¹⁰⁶ Tehát – a reneszánsszal szemben – újra a hitről és nem a tudásról van szó.¹⁰⁷ A tudás jellemzője, hogy magában hordozza a kétkedés és a cáfolat lehetőségét, s a philoszophosz, aki tudni szeretne, s aki ezért az igazságnak csak a barátja lehet – miként ezt a filozófia történetivé válása mutatja – nem léphet be „az igazság territóriumába”. A hétköznapi lét egzisztenciális szorításából kiemelő séta során a távolban megpillantott kép értelmezésében a kutató filozófus bizonytalankodhat, hiszen tudja, hogy csak egy képet rajzol fel értelmezésével. A hívő ellenben – akinek soha nincsenek kétségei – nem kérdez rá hitének alapjaira, hiszen hite maga az alap, amiben ő, mint valamiféle szellemi „egzisztenciában” megalapozódik. A valóság Platónnál a lélek emlékképeként, illetve híres barlangmetaforájában, a napfényre való feljövetel (felsétálás) során, a naptól közvetlenül megvilágított valóság látványának észleleti képeként, sétametaforánkban pedig „tájkép”-ként jelenik meg. Mindkét esetben a helyes távolság megválasztásával, egy eltávolodással kapjuk meg a valóságról a megfelelő képet, s jutunk el a tudáshoz, a valósághoz, az igazsághoz. Bár Platón barlangot elhagyó filozófusa közelebb került a nap fényével megvilágított világ látványához, valójában a nap és a filozófus is távolabb van a világtól (a kinti világ ugyanis tágasabb a barlangnál), mint a tűz és a barlangban élők a barlang falától. A barlang barlang volta is csak a távolból, a nap fényében fedezhető fel. A séta és a barlangból való kijövetel egyaránt el-távolodást igényel. Távolságot, amely a fénynek a térhez való viszonyát láthatóvá teszi, hogy rámu­tatással és a dialógussal – amelyek szintén a tér tágasságát igénylik – képünk lehessen a valóságról. El kell távolodnunk az egzisztenciától a tisztánlátás kedvéért, és nyelvivé kell transzformálni a tapasztalatot, a belső képet.

Ha korábban azt mondtuk, hogy a műítész csak távolról szemlélheti a festő sétáját, ahelyett, hogy dialogizálna vele, akkor írásában, értelmezésében ennek éppen az ellen­kezőjét tapasztaljuk. Túlságosan is közel kerül az alkotáshoz, amikor intézményes megértési művelete során kisajátítja azt. Kétségtelenül a művészetbe vetett hite segítségével küzd meg az alkotásért.

A hívő tehát egyáltalán nem csak „barátja” az igazságnak, mert azt magában jelen­lévőként, illetve magát az igazságban hite által benne-állóként tudja.¹⁰⁸ Ezért a lehető legnagyobb mértékben köti össze magát hitével. A hit a Másikat, mint az igazság megtestesítőjét eredendően magába foglalja, amelyhez ezért belülről horgonyozta le magát a hívő, aki önmagát hitével azonosnak tudja.¹⁰⁹ Ez a reflexió nélküli meg-nem­különböztetés vagy benne-lét jellemzi a hívőt. A befogadás és megértés tehát lényegileg köti össze a művészetben hívő befogadót az alkotással. A megértés aktusa – Gadamer szavaival¹¹⁰ – a „horizontok összeolvadását” jelenti. Az absztrakt festészet esetében azonban nem két horizontról van szó, hanem egy alkotói cselekvésben létrejövő tárgy horizontjának a kívülről való kijelöléséről. Egy olyan helyzetről, amikor két különálló személy (alkotó) különböző minőséget hordozó aktusa összeolvadásának eredményeként jön létre az alkotás; egy láthatóból és egy láthatatlanból, egy érzékiből és egy értelmiből, egy vizuálisból és egy szellemiből. Az egész jelenség roppantul hasonlít az idegen kultúrákat értelmező régész és történész magyarázataihoz, azzal a különbséggel, hogy a régész és a történész egy elveszett értelem helyébe állítja saját értelmezését, míg a műítész maga alkotja meg az „eredendő” értelmet. Ezért az alkotás sokkal inkább az ő értelmi képességeit segíti kifejeződéshez, mintsem ő szólaltatja meg az alkotást. A műítész „megértése” sokkal inkább egy intellektuális játék, mint hagyományos hermeneutikus megértés. Csak az első impresszió, az észlelés és a megértés közvetlen értelmezési aktusa, a doxa „találkozik közvetlenül” vagyis „érintkezik” az alkotással. Azután ezt az egyszerű megértettséget már a nyelv saját lehetőségeként építi tovább az értelem. A nonfiguratív alkotás a befogadót reflexióra kényszerítve kijelöli a megértés kezdőszavait, gondolatait, fogalmait, a doxát, majd a szavak önmagukat az értelmezőben továbbértelmezve, alakítva, bontva/építve maguk alkotják meg azt a végső értelmet, amelyre a nyelvi megértés végső soron kifut.

Ám ugyanarra az érzéki alapra, azaz nonfiguratív alkotásra több, egymástól lényegesen eltérő építmény húzható fel. És ugyanaz az impresszió képes különböző, egymástól eltérő értelmezések megalkotására bírni a befogadót.

A műítész, miután rávetítette az alkotásra (vagy alkotásokra) az önmagát értelmes egésszé kiépítő nyelvi hálót, ez a nézőnek olyan előre kijelölt szem-pontot, beállítódást biztosít, amellyel sikeresen elkerülheti a művel való párbeszéd lehetetlenségéből fakadó, meglehetősen nehezen feloldható feszültséget. A műítész explicitté teszi azokat a befogadóban felmerülő kérdéseket és a rájuk adható válaszokat, amelyekre a befogadó az alkotással való találkozásakor nem tehet szert, de amelyekre igényt tart. Az előzetes értés beállítja a befogadót a „műnek megfelelő” megértési pozícióba. A befogadó művészetbe vetett hitét, érzéki-észleleti és esztétikai ítéleteit a megértés e preformált próbakövének veti alá. Ugyanakkor a műértelmezés olyan implicit, általános képet ad az alkotással való viszonyáról, mintha változatlanul a festmény lenne a szöveg eredete, s nem csupán inspirálója, a műítész hitének tárgya, reflexiójának kibővítése, a nyelvi elemek poten­ciális tartalmainak önkényes/individuális feltöltése, aktualizálása, kikerekítése, egy önálló szöveg megalkotása. Ez tehát azt jelenti, hogy a megértés a továbbiakban nem az észleletből, hanem önmagából, a nyelvből építkezik tovább. Ám továbbra is úgy tűnik, hogy a festményhez (Másikhoz) intézett kérdésekre kapott válaszok lettek regisztrálva, hogy a műítész egyszerűen kiolvassa az értelmet a műből. Vagyis a befogadó felől nézve változatlanul a festménynek tulajdonítható a tartalom, és úgy tűnik, hogy a festmény hordozza azt, mint tulajdonát, holott éppenséggel a megértő megértése (intelligenciája, kultúráltsága, ismeretanyaga, műveltsége, érzékenysége stb.) állítja bele a néma festményt saját, a festmény képességeit, tartalmait¹¹¹ meghaladó, szélesebben áradó szövegfolyamának mozgásába, az általa kimondott értelem igazságába.¹¹² A nonfiguratív festmény elsődleges tartalma éppen az alkotás ürességéből, hiányosságából, a nyelvileg kiolvasható jelentés hiányából fakad.¹¹³ A sensus communis eltűnése ugyanis azért következett be, mert a közösség már nem tartott igényt egyértelműen olvasható képi jelentésekre, értelmekre, s ezért hiányoznak az ikonográfiai jelek, az általánosan ismert szimbólumok és allegóriák, toposzok, példák stb. Többé nem lehetséges a művek megegyezésen alapuló előállítása és olvasása. A műítész tehát színjátékot játszik, amikor azt mímeli, hogy „olvas” (nyomokat és jeleket, azaz értelmet olvas ki a műből). Eközben a nyelvben előállított értelem kiegészítő mellérendelésével tovább formálja az alkotásban azt, amit a festő „formátlanul” hagyott, azaz teleologikusan, de egyáltalán nem a kép egész voltával azonos értékűen és módon alakítja át és zárja le kívülről a nonfiguratív alkotást. A nyelvi általánosítás kétségtelenül pontosan reprodukálhatja a festmény típusát, miközben többnyire éppen ott áll meg és bizonytalanodik el, ahol valójában a legpontosabban kellene artikulálnia. Az alkotásra történő távoli ráközelítés, amelyek a szelektív észlelés eredményeként először a tipikust ragadják meg az alkotásban, azt a szempontot érvényesítik, amely minden megértésre váró tárgy kapcsán objektíve már az emlékezetben valamiként korábbról ismert és értett, ami tehát valóban sajátja az alkotásnak. A konkrét és individuális karakterrel rendelkező nonfiguratív mű nem tipikus sajátosságai előtt azonban már megtorpan a nyelv, mert a mű látványszerű egysége, tárgyszerű egyszerre adottságából fakadó észleleti különössége, a puszta leíráson túl nem, vagy csak nehezen és pontatlanul ragadható meg nyelvileg.¹¹⁴ A nyelv ott marad adósunk, ahol a mű némasága miatt legaktívabban kellene beszélnie. Az alkotás észleleti különössége nem megy át a nyelvbe, ha a műítész maga nem „utánozza” (nyelvileg analóg megoldással) a művet. Itt nincs kérdés és nincs válasz. Ha nem a nyelvi kifejezés formai eszközei lépnek működésbe, hanem kizárólag az empíria és ennek nyelvi transzformációja, a puszta kijelentések, akkor a nyelvi megértés korrekt lehet ugyan, de elvész az alkotás észleleti energiájának közvetlensége, mert a nyelvi kifejezésnek csak az értelmi oldala közvetíti, míg a formai oldala eliminálódik. A nyelvi kifejezés tehát nem hasonul az észlelethez, ha maga is nem kreatív, ha kifejezésként a saját magát formáló lehetőségeit kívül rekeszti a megértésen. Nem egyszerűen transzformálnia kell az alko­tást, de annak különösségéből emanálódó energiáit is át kell vinnie, magának mint nyelvi megmutatkozásnak kell olyanná válnia, mint amit transzformál, magának kell energiát kisugároznia, s nem pusztán arról beszélnie, hogy miként működik a mű. A nyelvnek úgy kell „utánoznia” a művet, hogy magának is azt a kreativitást kell meg­keresnie, amely párhuzamba állítható az észleleti alkotással. Ez a lépés feltételezi, hogy a műítésznek a hűség kedvéért el kell szakadnia a festménytől.

A megértés tehát mindig kettős kapcsolódásban működik. Egyfelől pontosan kell re-produkálnia azt, amiből nyelviként előáll, amire vonatkozik, amit értelmez, másrészt eleget kell tennie a nyelv saját követelményének, amely maga is képes az emanációra. Meg kell ragadnia a látvány sajátosságait és a nyelvi törvényeknek, valamint a kifejező lehetőségeknek is eleget kell tennie annak érdekében, hogy a transzformáció, a megértés művelete valóban sikeres lehessen. A megértés művelete tehát két összeegyeztethetetlen rész vagy elem integrációját jelenti.

A műítész hasonlóan jár el, mint a filozófus a távoli táj képével, s ez mindenképpen kreatív tevékenységet követel meg ott, ahol lehetséges nyelvi kreativitás. A távoli, immár túlságosan is távoli, alakszerű egészlétet nem formáló látványba ütköző pillantás bi­zonytalan, általánosításba vesző nyelvi kijelentései önmagukat fonják hálóvá. Fonata szavakból, logikai elemekből, asszociációkból, emlékképekből áll, és gyakran a festmény érzéki-észleleti jelenléte nélkül, azaz vonatkozásai nélkül is értelmes marad.¹¹⁵

A nonfiguratív festmény percepciója azonban maga is képlátás, mégpedig kettős értelemben.¹¹⁶ Egyrészt a kép történeti változásának, e történet ismeretének hátteres jelenléte nélkül nem létezne nonfiguratív festmény. Az absztrakt festészet tehát magában hordja a kép történetét és e történet formai jegyeinek gyűjteményét, azt az el-vontságot, amely a kép hosszú történeti létében valósult meg, és a kép létmódjának részévé vált.¹¹⁷ E történet nélkül érthetetlen és értelmetlen lenne az absztrakció, a teljes elvontság, a végletekig vitt stilizáció, amely többször is fellépett és gyakran igen hosszú ideig uralkodott a történelemben (és az írott történelem előtti időkben), egyes népek és kultúrák történetében – a kép helyett. Ami viszont új a nonfiguratív festészetben, az az érzéki észlelet elválasztása a látás komplexitásától, a tudati oldal kiiktatásának abszurd kísérlete az érzéki észlelettel szemben. Ám lehetséges egy sorrendcsere, amikor a tudati tényező (összetevő), a festmény elmebeli képének hátterében, szinte észrevétlenül működve fejti ki hatását az (esztétikai) észlelés folyamatában.

A fentiek ellenére általánosan elfogadott nézet, hogy a nonfiguratív festmény képes arra, hogy a képekhez hasonlóan re-prezentálja a valóságot, amely tartalmaz elvont létezőket. Máskülönben nem lehetne, és nem is lenne érdemes róla beszélni.

A festmény, amennyiben el-vont dolgot „jelenít” meg (vagy a helyettesítés módján elvont dolgokat re-prezentál, illetve általános tartalmak hordozója, szimbóluma), kétség­telenül akkor is „képként” (vagy egy kép részeként) tűnik fel az észlelőben, egyszerűen azért, mert vizuálisan, a szemen, a látáson, a képalkotó érzékszerven keresztül, térbeli észleleti egységként (tárgyként) jut el oda.¹¹⁸ De természetesen ez a képszerűség magá­nak a látásnak a sajátossága, a szemnek és az elmének az a képessége, hogy az anyagi-tárgyi létezőket (és rajtuk keresztül elvont dolgokat) képként jelenítse meg a maga számára. A nonfiguratív festmény a fentiek nélkül nem viselkedne másként, mint más közönséges tárgyi létezők. A kép történetét kisajátító nonfiguratív festmény tudati képe azonban nem azonos a képről alkotott elmebeli képpel. A „figuratív” képben a tudat, illetve az elme saját képalkotó képességét látja viszont külsőként, kivetítettként.¹¹⁹ A nonfiguratív festményben ellenben az elme csak annyiban ismer rá saját képességére, hogy felismeri elvonatkoztató képességét. Ha ez nem így lenne, ha az elvont nonfiguratív festményt is saját képalkotó képessége reprezentációjaként észlelnénk a percepció során, akkor a nonfiguratív festmény is képként viselkedne. Amikor egy nonfiguratív festményben mindenáron szeretnénk felfedezni „valamit”, valami alakszerűt, valami létezőt, akkor éppen ez az elvárásunk működik. A nonfiguratív festmény valamilyen absztrakció reprezentációjaként egyébként csak erős fenntartásokkal fogadható el, hiszen az egyik elvontság aligha helyettesítheti vagy reprezentálhatja a másikat elfogadhatóan. Az elvontság általános reprezentációjának viszont nincs túl nagy értelme, hiszen ezzel visszatért a festmény a nyelvi elvontsághoz.

Az értelmezés, valamint a kép létrehozásának lehetősége (és képessége) mindig bennünk, mindenkori értelmezőkben és befogadókban van. Az értelem elvont „képe” (mint például a geometriai ábra, a matematikai egyenlet, a grafikon vagy a kémiai képlet) amennyiben valamilyen módon egy képszerűen kiteríthető értelemegészet alkot,¹²⁰ annyiban (elsődlegesen nem kizárólag vizuális) „kép”.¹²¹ Olyan kép, amely lényegét nem az alkotja, hogy valamilyen speciálisan vizuális összetevőt (például színt, árnyalatot, megvilágítást) tartalmaz, tehát valami olyat, amit más módon nem lehet kifejezni, érzékeltetni, megmagyarázni. Ennek értelmében „képet kapni” valamiről annyit jelent, mint „valamit” (egy hozzávetőleges kontúrral rendelkező anyagi-tárgyi létezőt) első­sorban az észleletben testi voltában adott egészként, testiként egész voltában megragad­hatóan és anyagi-formai (alaki) létében egyszerre jelenlévőként, és csak másodsorban, az előbbiből következően egyszerre megmutatkozóként (vizuálisan, egy adott virtuális nézőpontból) megragadni. A test egészként-adottsága és egyszerre-jelenléte ugyanis (bár valamiként tartalmazza) független a konkrét, kijelölhető szempontok észleleti információitól, míg az egyszerre-megmutatkozás általában feltételezi az egészként-adottságot és egyszerre-jelenlétet, valamint az észlelő-megismerő-befogadó mindenkori helyzetét az észlelthez képest.¹²²

De nem éppen a kép az, amely megmutatja nekünk, hogy mennyire relatív fogalom az egyszerre-adottság és az egyszerre-jelenlét a létező léte szempontjából? Nem a kép-e az, ami erről az egészlétről leghatározottabban lemondott, amikor önmagát a percepcióra korlátozta, miként Gilles Deleuze állítja Bergson nyomán?¹²³ Mit jelent tehát ez az „egyszerre” kifejezés a tárgyi vagy tárgyszerű létezőkre vonatkoztatva?

A képnek, mint az elmében reprezentált valóságnak a vetített jelenléte természetesen csakis vonatkozásaival együtt értelmes. Az olyan, nem a közvetlen percepcióból szár­mazó képek, mint az emlékképek, képzeleti képek stb. és az újra a valóság terébe kivetített festett képek egyaránt alávetettek az elsődleges tapasztalatnak, a látás köz­vetlenségének. A percepció mint az elmének a valóságot reprezentáló képe mindig az észlelt valóságra vonatkoztatva, azonnal az észlelet eredetére visszavezetve érvényes, arra a helyzetre, amiben az észlelő és az észlelt még a lehető legközvetlenebb viszonyban állnak egymással, amelyben a látás, minden időbeli eltolódás, distancia nélkül, mint közvetlen adottság bizonyos meghatározott egységbe foglalja az észleltet az észlelővel.

A nonfiguratív festészet legfontosabb öröksége a képtől éppen ez az egységben-megra­gadás, a képnek az a tulajdonsága, hogy a különböző létezőket közös „térbe”, illetve közeg­be transzcendálja, azaz új helyen és módon rendezi őket egy-ségbe.¹²⁴ A „tiszta” festmény bizonyos értelemben ezt adaptálja, amikor belső alkotóelemeit is a részek ilyen egységbe-szervezéseként jeleníti meg. Bár az ilyen festmény nem utal önmagán kívüli tárgyakra (hiszen nonfiguratív), ezért logikusan azok egymással alkotott vagy alkotható viszonyáról sem mondhat semmit sem, csak metaforikusan. Ennek ellenére, a képhez hasonlóan, a valóság reprezentációjaként viselkedik. Az ilyen formai sajátosságok átvétele és megtartása miatt próbál a befogadó olyan nem közvetlen érzéki-észleleti (szimbólum, allegória, utalás, jelzés, metafora stb.) jelenségeket, illetve jelen­téseket felfedezni a nonfiguratív festményben is, amelyek csak a képnek lehetnek a sajátosságai. Az alaki létezők, testek, létezőkhöz tartozó formák stb. nélküli festmény, amennyiben elvont gondolatok kifejezéseként mutatkozik meg, a nyelvet (a nyelv érzéki észlelettől eltérő elvontságát) akaratán kívül, a maga eredeti minőségében állítja vissza jogaiba. A nem ábrázoló festményből ezért nem a nyelvi értelmet távolították el az érzéki-észleleti jelenlét javára, hanem a látás egy lényegi – ha ugyan nem a leglényegibb – sajátosságát, az alaklátást, az értelmes testi egységek térbeli észlelését, mindazt, amire egy korábbi korszak festészete épült. És természetesen megtagadják a geometriát is, a terek és a testek rendszerének tapasztalati és egyben elvont tanát is. Nem véletlen, hogy a valóban elvont festmények teljesen síkszerűek, míg ha térbeli mélység élményével találkozunk egy festményben, akkor azt inkább tarthatjuk elvont formák képi megjelenítésének, mint nonfiguratív festménynek. Amíg a nonfiguratív festményt ezen a módon közelítjük meg, addig mindig érezni fogjuk azt a zavart, amely a képszerűség és a képszerűségnek ellentmondó észlelet egymással vitázó, ambivalens helyzetét fenntartja. Itt az ellentmondás nem két rész integrációjaként jelenik meg, hanem ugyanazon dolog belső ellentmondásaként.

A képi megmutatkozás és a képi lét fogalma ezért értelmezésünkben nem egyszerűen a vizuálisan adott percepcióhoz kötött fogalom, nem pusztán a látás szinonimája. Inkább a percepció rögzítésének, az észleletbe történő „beáramlás” folyamatának és adott­ságának, illetve a megértés műveletének olyan módja, amelyben az észlelt és az észleltben megértett – az érzékszervi adottságnak megfelelően – testi létében egészként észlelten, térbeliként, mintegy „kiterülve” áll elő, méghozzá bizonyos értelemben éppen az észleleti létezők idő­be­liségével, történéseivel, eseményszerű létükkel szemben, mint hangsúlyozottan térbeliek (plasztikusak, kiterjedők, anyagi minőséggel rendelkezők stb.). Ez tehát nem a születést és a halált egybefogó időbeli egész, nem a létezés időben-létének egésze, de még csak nem is az összefüggések létet feltételező hálójának meg- és fenntartó, minden felületet, határt eltün­tető egésze, hanem a létező testi létének adott időbeli állapotában fennálló térbeli-plasztikai egésze. Az elme képe tehát a vizuális percepciónak arra a tulajdonságára épül, hogy az észlelt létező testként, mint anyagi-tárgyi létező a maga pillanatnyi adottságának megfelelően, de mégis valóságosan, testi kiterjedése egészében (külsőként) jelenlévő – függetlenül attól, hogy ezt az időbeliségtől elvonatkoztatott egészlétet egészként tapasz­ta­lom-e vagy sem.¹²⁵ Ezért az elme képe az egyszerre adott környező-létezőként megmutat­kozó (látókúpba eső) valóság vetülete, vagy inkább az a mód, ahogyan a látás a valóságot a maga többirányú egyszerre-jelenlétében realizálja a maga számára.¹²⁶ A látás ugyan ren­delkezik a mozgás észle­lésének képességével is, mi több, a mozgás kiemelkedő fontosságú a látásban,¹²⁷ hiszen a mozgás mindig feltűnőbb, lényegesebb és inkább alkalmas a létező tulajdonképpeni állapotának megértésére, mint a mozdulatlanság, mert a változásban a létező önnön másként-létét mint időben-létet tárja fel, mégis a látás elsősorban a térben-lét, a testi kiterjedés tapasztalata, az, ahogyan a létezők a közös, általuk megalkotott teret ki­töltik.¹²⁸ A kép „alapesete” az adott pillanatban – minden mozgás ellenére is – egy bizonyos áll­an­dósággal, formai, szerkezeti, térbeli folytonossággal és stabilitással ren­delkező környezővalóság, amelyet tehát a mozgás folyton megcáfol, átrendez, újraalkot, s újra meg újra megfosztja a pillanatban adott stabilitásától.¹²⁹ Csakis valami anyagi-tárgyi létében egyszerre jelenlévő képes megmutatkozni és mozogni.¹³⁰ A hagyományos állókép – miután képtelen a mozgás mozgással való megragadására – az anyagi-tárgyi létezők időbeliségét zárójelező, de térben annál inkább kiterjedő, kiterjedésüket kontúrvonallal jelző (plasz­tikus) megmutatkozásukon keresztül képes olyan létmódok megmutatására, amelyek maguk nem rendelkeznek anyagi-tárgyi léttel és amelyek természetük szerint még csak nem is vizuálisak, ám mégis megjeleníthetőkké és meg­mutatkozókká válhatnak a képlátásban.

A mozgás képi és festménybeli vonatkozásának kérdését azért kellett viszonylag rész­letesen tárgyalnunk, mert Honisch az alkotó képért való küzdelméről beszél, és a képet e küzdelem nyomaként értelmezi. A nyom azonban nem azonos a mozgással, mi több, éppen a mozgó elhagyott mozdulatlansága, a mozgás különböző pillanatainak mozdulatlan doku­men­tuma. A nyelvi megértés mint mozgás, mint amely maga egy előre haladó mozgásban valósul meg, miközben valamit megragad, a sétametaforában éppen a mozgás – saját mozgása – elsőségét mondja ki. Ezt az elsőséget érvényesíti, amikor a nyomhagyó alkotói gesztust, magatartást emeli ki, mint ami a mű elsődleges célja és értelmének hordozója.

De minden változás és mozgás a képnek az egészként adottságában és egészként adottságával megy végbe, és ebből az egészből alkotható egy vagy több másik és/vagy másféle képi egész. Az elmében létrejövő képben a téri létnek mindig egy (a térbeli mélységet érzékeltető) síkbeli vetülete¹³¹ jelenik meg, függetlenül attól, hogy mi tölti ki ezt a teret. Ez a tér és elmebeli vetülete (a kép) a feltétele annak, hogy a megmutatkozó egészként (saját térbeli plasztikus kiterjedésében) mutatkozhasson meg. Értelme­zésünkben a kép megőrzi belső, vagyis a tudatban előálló, a tudathoz kapcsolódó voltát és a külsőhöz, a látványhoz való kötöttségét (vetítettségét), azaz külső eredetét vagy másként „származását”. Az elmében megalkotott, tehát nem a közvetlen empirikus ta­pasz­talat vetületeként megszületett elvont matematikai vagy kémiai stb. kép-letek kontúrjai természetesen nem azonosak az anyagi-tárgyi létezők kontúrjaival, hiszen je­lek­ből, szimbólumokból épülnek fel, de lényegében csak másként elvontak, mint mond­juk a „haldoklás”, a „szépség”, vagy az „igazság”, illetve a különböző szimbolikus értel­mek képi alapú megjelenítései, amelyek végső soron szintén valami el-vontat tesznek láthatóvá. Az „elvontat megjeleníteni”, mint amilyen például egy matematikai egyenlet stb., és az „elvontan megjeleníteni”, mint a nonfiguratív festmény közötti különbség a kép és a puszta festmény eltérő működéséről vall.

A nonfiguratív festmény tehát alapvetően más természetű, mint a kép, mert bár megőrzi a képi kiterítettséget, a kép vetület voltának sajátos (legalább kétirányú, síkbeli) kiterjedését, a felület struktúraként történő előadását, eközben azonban megszünteti a benne megmutatkozó létezők létére jellemző egyszerre-adottság kérdését, a látás és a látott összetett viszonyát, a térbeliséget, miután magukat a létezőket vonja ki a meg­mutatkozásból. Helyükre az alkotói tevékenységet (mint nem megragadható, és nem egyszerre, egészlétében megmutatkozó létezőt) helyezi. A festékfolt azonban a térbeliség tekintetében azonos módon viselkedik a többi tárgyi létezővel, s ennek megfelelően a hordozóra kivetített vetülete – amely lényegében megegyezik saját létével – annyiban még közelebb is áll a képi megmutatkozáshoz, hiszen már eredendően kiterített, s miután nem plasztikus, nem is rendelkezik láthatatlan oldallal, amely a valóságos, anyagi-tárgyi léttel rendelkező létezőket jellemzi, és amelynek feltárására csak több nézőpont együttes alkalmazásával illetve tapasztalatával vagyunk képesek. A festmény önmaga képe, olyan „vetület”, amely már létezőként is csak egy felület.

És éppen ezt a hiányt, ezt a nem látható, mert nem létező hátsó oldalt hivatott helyet­tesíteni, pótolni a szer, a bűvös hatású pharmakon, a szöveg, amellett, hogy leleplezi annak illuzórikus kép voltát. A nonfiguratív festmény csak a felületnek elkötelezett, csak a hordozóhoz alkalmazkodik, nincs azon kívüli léte. A kép ellenben kettős kötöttséggel rendelkezik, hiszen a megmutatkozó a megmutatkozásban elsősorban önmagát képviseli. A műítész személye viszont értelmezői szerepében egy új kötődést és „másik oldalt” jelöl ki, egy olyan új integrációt hoz létre, amelyre korábban, a kép esetében nem volt szükség. Ez a kettősség adja a nonfiguratív, illetve minden értelmezésre váró műalkotás „másik oldalát”, plasztikáját, azaz e két összetevő integrációja alkotja meg a modern (és a posztmodern, illetve neomodern) művészet tárgyait. A műítész által létrehozott szer, a pharmakon a modern művészet nem látható, de értelmes „másik” oldala. Immár nem a percepció, illetve a képben reprezentált észleleti valóság lett a művészet új valósága (miként a kép esetében), hanem az írás, a nyelvi értelem, az elvontság, amelyhez lényegszerűen kötődik.

Derrida szerint Platón dialógusában a séta a szerért jön létre. A bűvös hatású szer (írás) csalta, űzte ki Szókratészt a városból. Derrida dekonstrukciója nem azt a képet szán­dékozik megmutatni, amit Platón akart megrajzolni a Phaidroszban, de még csak nem is azt, amit mások észrevettek benne. Arra a kledonra kíváncsi, ami nem látható, de nyomként jelen van és felkutatható, artikulálható, s „kontúrvonalai” kellő körül­tekintéssel és hozzáértéssel észlelhetővé tehetők. Arra a látható képtől el-vont, leplek mögé rejtett, a képszerű egységet szétvető jel-képre szeretne rábukkanni, amely a létezők megmutatkozása nélkül is képes jelenlévőként feltárulni, amit a szer (pharmakon) írásként (és képletként) képvisel. Ráadásul, mint olvashatjuk, az írást/szöveget Phaidrosz elrejtette köpönyegében. Az írás többszörös takarásban jelenik meg. Önmagába, a kép nélküli felület leplének magát is elfedő redőzetébe tekeredik, mint az emberi test, amelyet a bőr befed. A pharmakont hordozó tekercs, ez az önmagát is el- és befedő felület, a kép és a ráírt szövegmintázat hordozója. A szöveg értelme és a takarók tapintható léte között hasonló szakadék tátong, mint a festmény és a kép között. És még nincs vége a rejtekezésnek. Mert takarják/rejtik a szavak és a cselekedetek az elme mélyében megbúvó és csak a percepció hívására előjövő értelmet, mint a Másikban a jelek mintázatával elváltoztatott képet, és egyben mint jelekből alkotott, „elvont” képet. E sűrű fátylak érzéki észlelése mellett szinte megfeledkeztünk az írás titkáról, végső céljáról, a szavak, mondatok értelméről, az írás értelméről, s az értelem értelméről, melyek mind még további értelmeket egymásba rejtve, rendezve, egymást takarva léteznek, a gnosztikusok fátyolvilágához hasonlóan, végképp feladva vagy a végtelen távolba utalva a képet és különösen a kép rekonstrukciójának lehetőségét. De egyre világosabbá válik az is, hogy semmi sem most és semmi sem itt van, semmi sem található meg a jelenlét igazságában, hanem minden máskor és máshol van, az időben és a térben eltolva, elcsúsztatva, és „ami ténylegesen van”, az csak jel vagy nyom.„Csak jel vagyunk, s mögötte semmi”, figyelmeztet Hölderlin Mnémoszüné című versében.¹³²

Ez a rejtőzködő és utolérhetetlen kép valóban lemond önmaga végső értelméről. A vizuálisan észlelhető, azaz eredendően a létező megmutatkozásán alapuló kép eltűnésével¹³³ ugyanis a nonfiguratív festményben jóformán megfoghatatlanná vált az értelem jelenléte.¹³⁴ Az értelem alapvető „jeleit” ugyanis éppen a képként megmutatkozás hordozta.¹³⁵ A nonfiguratív festészet azt a nyelvi értelmet megelőző képi szintet szünteti meg, amelynek a távolsággal, a térrel van dolga és ezzel a jelenlét problematikájából teljesen kivonta a percepció kérdését.¹³⁶ Már nem egy anyagi-tárgyi létező észleleti képként megmutatkozó jelenlétének és anyagi-testi távollétének az ellentéte a kérdés, hanem az elvont, vagyis a képet nélkülöző, de a képszerű meg­mutatkozás képességével rendelkező létmód áll szemben a képpel. Az érzékelés módja vizuális, ami ellenben benne adott, az elvont. Elvont lehet az alkotótól, saját valóságos lététől, időbeliségétől stb. Ez az elvontság azonban nem vezet vissza bennünket ahhoz a valósághoz, amiből keletkezett, de még az elvontság sajátos történetéhez sem.¹³⁷ Az egész történet roppantul hasonlít az anyag újkori történetére, amikor az anyag szerkezetébe történő behatolás egyre elvontabb képet állított elénk, s mára az anyag érzéki-észleleti igazsága teljesen elvált, de legalábbis igen távol került attól az elvont „képtől”, amit róla tudásként kialakítottunk.

A nonfiguratív festmény egy lett a tárgyak sokasága között, míg a kép azon sajátos lehetősége, hogy a látáson keresztül észlelt külső világ az észlelet formai jegyeinek megtartásával váljon újra külsővé (kivetítetté) és külsőként szemlélhetővé, elveszett belőle. Miután a nonfiguratív festmény önmaga képe, nem rendelkezik azzal a distanciával, ami a valóság és képi megmutatkozása között keletkezik. E nézőpontból szemlélve, ha a külsővé vált kép (a festett kép) semmilyen módon nem azonos a valósággal, ha ez a kép csupán utánzat és illúzió, akkor a tudatban megjelenő kép is csak puszta szimulakrum, a valóság utánzata, de semmiképpen nem azonos vele. A látvány és a kép közötti szakadék immár áthidalhatatlan. Az elmében megjelenő kép, amely jelekké alakítva raktározódik el, „írásként”, Freud szavaival: az elme „viasztáblájába vésve” elrejtve létezik, hogy azután a kellő pillanatban a reflexió újra „életre hívja”, egy ilyen el-vontságban már maga is meglehetősen távol került a valóságtól. Ebben az esetben valóban alig vethető már fel a tér kérdése, a távollét és a közellét problémája, s az a kép, amelyet a valóságról elménkben kialakítunk, maga is puszta illúzióvá válik.

Ám éppen az újra külsővé vált (festett, vagy géppel készített) kép igazolja és hitelesíti az érzéki-észleleti megmutatkozást, mint ami lényegét tekintve azonos azzal, amiről belső képünket kialakítjuk, miközben saját világunk alakításáról is tájékoztat bennünket.¹³⁸ Vagyis a kép igazságának elismerése nélkül a valóságot sem érthetjük meg kellő mélységben. A látásként, percepcióként adott elmebeli kép többféle értelemben is lehetőség és gát egyszerre. Olyan nyitottság, amely az elmét munkára serkenti. A látásban és a képben való hitünk megrendülését a nyelvi elvontság túlterheltségének köszön­hetjük. A nyelv volt az, amely lassan és észrevétlenül átfordította a képet saját ellentétébe, először ábrázolásba, hogy utánzásként, másolatként, szimulációként tüntesse föl az eredetileg jelenlévőként megmutatkozó létezőt, majd a képi elemeket is jelekké formálva a képi látás jeltermészetét bizonyítva vesse el a kép prioritását. Az „olyan mintha” feltételezése a megmutatkozást megfosztja a létezés és különösen az eredet jogától, s a létezés és a nemlétezés határára helyezi, anélkül, hogy meghatározná sajátos minőségét.¹³⁹ Az illúzió ontológiai státusa ugyanis maga is bizonytalan. A valódi utánzásra nem a klasszikus kép a példa, hanem a képszerű létezőknek azok a szimbolikus formái, amilyenek például a kémiai képletek. Ezek képszerűen mutatnak fel egy elvontan, szimbolikusan jelekkel kifejezett és reprezentált létformát.¹⁴⁰

Ha azonban a festmény már nem kép a kép hagyományos értelmében, s tulaj­donképpeni léte annak a folyamatnak a részét képezi, amelyet a festő folytat a képért való küzdelemben, ennek ellenére bizonyos szinten értelmet tulajdonítunk neki, és jelként, nyomként értelmezzük, akkor nem kizárt, hogy legalábbis elrendezésében „szövegként” is értelmezhető.¹⁴¹ A jeleket és a nyomokat ugyanis olvassuk. A látás tehát ebben az esetben, bizonyos tekintetben maga is olvasásként valósul meg. Annak ellenére olvassuk a művet, hogy szerkezete nem lineáris, és ezért az idő szerkezetével közvetlenül nem analóg. Az a festési művelet, amely nem akar elérkezni a képhez, a cél és a jelentés nélküli vagy jelentését elvesztett íráshoz, az artikulálatlan jel-alkotáshoz, a kép és az írás között elhelyezkedő, az olvasás képességét már/még nélkülöző kalligramhoz¹⁴² hasonlít. A műítész szövege tehát olyan szöveg-képet (vagy akár csak egy metaforát) állít elénk a művekről, mintha a festmény létrehozása, a festés művelete semmiben sem különbözne az írás műveletétől. Mintha az idő linearitása és folyamatossága (a séta vagy az egzisztencia ideje) a festményben is láthatóvá válhatna – a kép időtlenségével, e végső céllal szemben.

Első megközelítésben úgy tűnhet, hogy a festés és az írás, ez a két korábban egymástól elvált, ellentétesen működő, de itt egymás felé forduló művelet egyértelműen jelzi a kép megjelenésének szükségességét. Mégis kép helyett egy rés válik láthatóvá kettejük között, mert a festő olyan folyamatban vesz részt, olyan értelmezésre váró jelszerű nyomokat helyez el a vásznon, olyan festményért küzd, amelynek minden pillanata meghaladja az előzőeket, de ezt csak a séta időbeliségének észlelhetővé válásáért, csak az örök most töredékes jelenléte kedvéért cselekszi, és nem egy kép előállításáért. Ezek a nyomok nem utalnak egyértelműen sem képre, sem írásra. Ebből következően a kép meg nem jelenése teszi lehetővé a festményben elrejtett idő észlelhetőségét. A szöveg közeledése a festmény felé soha nem teljesedhet ki egy találkozásban, egy teljes horizont-összeolvadásban, mert mindenkor megmarad a festménynek az a magába záródása, amely némaságának eredménye. A festmény azért lehet kalligramszerű, mert nem artikulálódik jelekké, és nem lépi át a kép határát sem. Nem kép és nem jel, hanem küzdelem – mondja Honisch, tovább növelve a homályt, miután a jel jelzését is kitörölte az értelmezésből, s olyan nyomot alkotott belőle, amely nem követhető tovább.

A nonfiguratív festmény azonban mégiscsak elvont, jelszerű nyom-konstrukció, mert – bár saját magának a képe – csak a képkészítés fonákját, a bűvész nézőpontját teszi láthatóvá. Az „igazság” és a „valóság” tér-felét mutatja meg, a kulisszák mögötti hátsó oldalt, az „egyetlen valóságot”, s nem jeleníti meg a képalkotás korára jellemző bűvész mesterségének lényegét képező látszatproduktumát, a mutatványt. Ezért egy-oldalú. Csak ez a korábban a látszat és az illúzió mögé rejtett egyetlen valóságos oldal létezik – állítja a nonfiguratív festő. Elzárja magát az önmagukon túlmutató képi megmutat­kozóktól, az önmagát e megmutatkozók jelszerűségében feltáró jelentéstől, a műalkotás mutatványának „illúziójától”, a jelenlétet állító képtől. Az ilyen festmény festője abban a meggyőződésben készíti festményeit, hogy feltárja a kép régi, ámde fölöslegessé vált titkát, ellebbenti róla a fátylakat, hogy rámutathasson: nincs titok és nincs a kép transzcendens terében és a nyelvi mintázatban megragadott és előjövő lényeg. Mindez csak illúzió. Csak a jelentések jelentéseinek az észlelet közvet­len­ségétől, primer önadottságától egyre messzebb vezető, de a „végső” értelmet mégis­csak eltávolító, elűző játéka létezik. A kép sohasem jelenti a valóság jelenlétét, mert nem több „illúziónál” – szól a platóni diktátum ismétlése. Ezért van szüksége a képi illúziónak a transzcendens térre is, ami elválasztja a tárgyi létezőktől, tőlünk és a valóságtól. Az illúziónál semmi sem képes jobban eltávolítani a valóságot. Az észleleti kép és e kép utánzata tehát a platóni gondolkodásban nem lehet jelenlét és megmutatkozás, csak utánzat és a távollét rögzítése. Erről beszél Platón barlang-metaforája is. Ennek értelmében az a feladat, hogy leválasszuk a festményről a képet és a képhez kötődő nyelvi értelmezést, hogy ezzel megvalósíthassuk a tiszta festői jelenlétet. A kép nélküli festmény nyomként megreked egy folytathatatlan vizsgálatban az alkotói individuum előtt, ezért benne a tiszta jelenlét ténylegesen is megvalósul. Amiként „a rózsa rózsa”, és semmi több, ennek mintájára a festmény is festmény, és semmi több. Séta, amelyet bárhogyan is figyelünk rá, nem ismerhetünk meg másként, csak puszta negativitásként, elszakadásként, „kikapcsoló­dásként”, amely semmilyen módon nem hoz létre képet.

A művön kívüli értelemre, a nyelvi megértésre azonban a festménynek mégiscsak szüksége van. Enélkül ugyanis a festmény műalkotásjellegére nem derülne fény.

Az írás a rá jellemző nyelvi időben-kiteljesedés sajátosságából adódóan eltolja, elhalasztja a tárgyáról alkotott egész-képét, elnyújtja az időben azzal, hogy amíg a művet értelmezzük, addig folyton csak egy részt, egy aspektust, egy szellemi nézőpontot, állapotot, egy megragadott összefüggés pillanatnyi helyzetét engedi érvényesülni. Végül az egész, a „kép”, csak az időt összetartó képzeletben, Mnémoszüné jelenlétében jelenik meg.¹⁴³ Ez az egészlét azonban sohasem lehet „a” kép egészlétével azonos minőségű, csak a műalkotás egészvoltaként értelmezhetjük. Egész, amennyiben egy vizuálisan adott egységet összekötöttünk egy külsőleg adott értelemmel, de nem lehet egészként meg­érteni a kép értelmében, mert nem a vizuális látványban adott egység felé intézett kérdé­sekre adott válaszokból áll elő egészléte, hanem egy vonatkozásból, amelynek külön­állósága bármikor újra bekövetkezhet. A műítész személye áll a mű és a néző közé.

Az íráshoz hasonlóan az értelem is csak akkor realizálódik egészként, amikor lezárult, berekesztődött stb., amikor azt mondjuk, megértettünk valamit. Az értelem ekkor mint­egy visszamenőleg értékeli újra a benne foglaltakat, megfordul és visszatekint önmagára mint bevégződött folyamatra, mint valamihez, ami ott ér véget, ahonnan visszatekint (önmagára), amely tehát e vég felől lett lezárva és visszafordítva.¹⁴⁴ Miután azonban a nyelvi értelemmel (a nyelv időbeliségével) megragadtuk a képet (ezt a térbeli kiterjedést), s ez az értelem a képet áthatva kiteljesedett – azaz a nyelv is a képszerű lét sajátosságait magára véve egyszerre-adottként jelenlévővé vált, illetve a képi egyszerre-adottságot is folyamatként értettük meg –, akkor megértésünk játékának köszönhetően a képi jelenléttel, illetve észleléssel adekváttá vált befogadásunk is. Az általánosságokban mozgó értelem is adekvát a festmény elvontságával, s többek között ezért is érezzük a nonfiguratív festményt a képpel rokonnak, képszerűen működőnek.

Miután a kép létkaraktere az érzéki-észleleti egyszerre-adottság, ezért benne eltűnik a séta időbelisége, hogy helyette láthatóvá váljon a séta praxistól elvont, transzcendált tere. A séta viszont még metaforaként sem nélkülözheti a fölös és meghatározatlan időt valamint a „kívül-lét” elvont terét, ha meg akarja őrizni lényegét, a képet. Ha viszont a festmény lemond a képről,¹⁴⁵ akkor a képpel együtt elveszíti a transzcendált teret is. Ezután csak a szövegek hordozójához hasonló üres felület marad meg számára. Azt ugyanis mégsem mondhatjuk, hogy az írás transzcendens térben helyezkedik el, és nem egy (sík, illetve sima és homogén) felületen.¹⁴⁶ Hogy a nonfiguratív festmény felületét, hordozóját mégis transzcendált közegként értjük meg, annak a már említett képpel való rokonsága, képből való származása az oka.

De ebben az esetben miként mutat meg vagy mesél el bármit is a sétából a festmény?

Honisch sétametaforája után már nyugodtan gondolhatta azt, hogy észrevétlenül sikerült kisajátítania a festmény értelmét. A festés műveletéről így leválasztott és egyben önállósított általánosságokban mozgó értelem mára a nonfiguratív festmények esetében egyenesen a befogadás feltételévé vált.¹⁴⁷ A „tiszta” festmény, ez a konkrét értelmet és képet nélkülöző alkotás a műítész meglátásának és értelmező szövegének a következménye, nem pedig a festmény valamiféle „természetes adottsága”.¹⁴⁸ Vagyis nem pusztán a festő sétájából eredeztethető, hanem legalább annyira az övéből, hiszen a festés művelete csak az értelmezésben válik kimondhatóvá, elrendezetté, értelmessé. A sétametafora immár nem az egyes képek (képindividuumok) sajátja többé, hanem a festmények egy fajtáját, típusát jelöli: olyan festmények közös metaforikus „képe”, amelyek felett a műítész rendelkezik, hiszen tudjuk, hogy a szer, a pharmakon hatása, illetve „igazsága” nem a szerben, hanem azon kívül, a Másikban (annak művében) van. A szer kintről behatolva fejti ki hatását, önmagában azonban hatástalan.

Összefoglalva az eddigieket azt mondhatjuk, hogy ha a festő tevékenysége egzisz­tenciális tevékenység, ha tehát olyan élmény, amely e tevékenység során keletkezik, s amely nem nyugszik meg sem a motívumban, sem a formában, sem a képben, akkor a festő már nem sétál a séta hagyományos, képalkotó értelmében, hanem egzisztenciális léte élményszerű megragadásával van elfoglalva, amely élmény azonban természetesen záródik be saját eredetébe, az egzisztenciába. Ez a „pihenést” és a puszta „kikap­csolódást” elősegítő séta, nem pedig az egzisztenciát megragadni szándékozó el-távolodás képalkotó sétája. A festő meglehetősen triviális élményszerű tapasztalata az, hogy ő fest, hogy egy konkrétumokkal meg nem határozható létező, egy pusztán a saját létkarakterével rendelkező, de a létezők rendjébe önálló, a sensus communis által hitelesített értelemszerűségével beilleszkedni nem tudó festmény létét alakítja tevékenységével. Ezért kényszerül rá a szószóló (műítész) segítségére, miközben egyik célja éppen az, hogy a nyelviséget és a nyelvi értelmet kiűzze az alkotásból. Amiként a filozófusnak a filozófia formális művelése,¹⁴⁹ akként a festőnek a festési tevékenység jelenti az egzisztenciát. Hiába nyerte el az időt a festő, mert a honischi értelmezésben a szövegszerű, kalligrafikus nyomok (vagy akár jelek) lerakásának, vászonra helyezésének ideje nem a séta fölös ideje, hanem a festőt szorító egzisztenciáé, amelyből a festő már nem lép ki holmi távlati képet eredményező séta kedvéért. A festő vászna nem a séta egzisztencián túli kép-zeleti terét, a festés művelete nem a kép rögzítésének fokozatait jeleníti meg, hanem a rajta kívüli értelem munkájához vezet el, a Másikhoz, Phaid­roszhoz/Honischoz, aki azonban nincs jelen a festő feltételezett „sétájánál”. A műítész a nyelvileg közvetlenül megragadható értelmet nem hordozó festményt kisajátítja, azaz, miután a festő megfosztotta magát a séta eredendő lényegétől mint olyan értelmes tevékenységtől, amely képhez vezet(het) – beépíti annak festményét az általa alkotott értelem-képbe. Az értelemmel, vagyis a képlátás képességével immár ő, a festési tevékenység külső megfigyelője, az „egzisztenciális sétát” kívülről (saját egzisztenciális helyzetéből) figyelő és megértő Phaidrosz/Honisch rendelkezik. Ebben a mozzanatban, a természettudós megfigyelői státusát felvevő műítész kukkolásában azonban mégiscsak lelepleződött az a hamis látszat, hogy a szöveg nem akar képet létrehozni, hogy célja a végtelen, a festményhez hasonlóan működő szöveg lenne.

Ez meglehetősen váratlan fordulat, s jóformán beláthatatlan következményekkel bír.

Persze már Platóntól is jól ismerhetjük ezt a jelenséget, hiszen Platón is próbálkozott a kisajátítással, amikor a sétálással és a képalkotás egyedüli és kizárólagos létrehozási jogával a filozófust bízta meg. Mi több, már Platón is odáig merészkedett, hogy az egyetlen igaz képet eleve maga „festette” meg. A valóságra visszaemlékező képet az Államban, a tapasztalati valóságét pedig a barlangmetaforában tárta elénk.¹⁵⁰

Mégis igaz lenne A. C. Danto állítása, amelyet a Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? című művében fogalmazott meg?¹⁵¹ Igaz lenne az a vádja, hogy éppen most, az új technikai képek (elsősorban a film) korszakában ülheti diadalát az elvont nyelvi megértés nevében a filozófia, illetve a műértelmező kritikai esztétika a képzőművészet felett?¹⁵² Ugyan kit győzött le és mely kategóriában a nyelv fegyverével rendelkező filozófia? Azt, aki már korábban vesztett és alul maradt a technikai képpel (fotóval és filmmel) szemben, a festőt, a festett kép készítőjét?

Ezek szerint a festett kép felett diadalmaskodott az írás (a filozófiai, az értelmező nyelv), az írást pedig az új technikai (mozgó)kép, a maga a végtelenszer ismételhető, tehát a nyelvi megértéshez és az íráshoz hasonlóan időben eltolt, elhalasztott, folya­matszerűen működő és lineárisan felépülő alakjában újra megjelenő kép (és hang) „győzte le”. Most kiderült, hogy az írás „alászállása”, a festménynek nyújtott segítő kéz, közel sem valamiféle önzetlen cselekedet volt. Az „együttérző felemelés” követ­kez­ménye az önmegmutató/önfeltáró képi megmutatkozásnak a nyelvi analízissel való pótlása, a festmény értelmének kisajátítása lett. Igaz, a festészet a XIX. és a XX. század fordulóján önként tette meg azt a lépést, amely ide vezetett, méghozzá úgy, hogy maga próbálta meg az elvont gondolkodás segítségével, elméletek, kiáltványok, programok megfogalmazásával átlépni saját árnyékát. Minden más már csak e lépés következménye volt. Ugyanakkor amint intézményesült a képművészetre irányuló nyelvi megértés ezen új formája, a megértés műveletének ez az elkülönülése, vagyis az elvont gondolkodás hivatalosan is átvehette az értelmezés feladatát az alkotóktól és a közösségtől, lassan az a korábbi, többnyire elutasító magatartás, amely Platón óta jellemezte a képző­művészettel kapcsolatos nyelvi megértést, átadta helyét egy belehelyezkedő és elfogadó-megértő beállítódásnak. A képművészetben ugyanis olyan tárgyra lelt a nyelv, amely folyamatos lehetőséget biztosított számára önmaga képességeinek gyakorlására és egyben olyan területet jelentett, amelyre a tudomány még nem, vagy csak kis mértékben tartott és tarthatott igényt. És ezek a határok beláthatatlanoknak tűntek, mert a kép­művészet folytonos alakulásban, történésben létezik.

A helyzet azonban az, hogy amióta a képművészetben a kép és a művészet elváltak egymástól, azóta a festészet célja lehet kép létrehozása, de közel sem ez a kizárólagos és egyetlen lehetséges célja! Ugyanis úgy tűnik, hogy a képnek nem magától értetődően sajátja a művészet, még ha benne is jelent meg. A kép sok évezredes képződmény, míg művészetként való megértése, a művészileg értelmezett kép (a kép-ző-művészet) nem oly régóta létezik. A filozófia ezért már csak akkor „győzedelmeskedett” a festészet felett, amikor a festési eljárással készült kép másodrangúvá vált.¹⁵³

A művészet azonban nem egyszerűen a festmény (a hordozóra felkent festékanyag) és a kép (egy jelenlévő vizuális megmutatkozása) közötti választóvonalon egyensúlyoz, hanem pontosan nem meghatározható módon és mértékben mindkettőre kiterjesztette hatalmát, mintegy önálló territóriummá formálva a kép és a festmény közötti (szinte láthatatlan) sávot. Platónnak a festés műveletéről még le nem választható (vizuális) kép volt az igazi ellenfele. Barlanghasonlatában – nem véletlenül – maga is erős és pontos szavakkal „festett” (nem empirikus megfigyelésen alapuló, de a képzelet számára az empirikus tapasztalatból felidézhető) képet alkotott meg, amely jelentős fogalmakon alapuló ellenképi kísérlet volt. Olyan támadás volt, amelyet a nyelvi értelem képalkotó képessége intézett a vizuálisan észlelhető kép, az érzékszervek úgynevezett „empirikus igazsága”, tapasztalati „érzéki észlelete” ellen, azaz, egy a festés műveletének kiik­tatásával létrehozott értelemkép, egy kiterjesztett és megnövelt metafora, amely bár egyáltalán nem kívánt közös nevezőre jutni a vizuális tapasztalattal, a látással, mégsem nélkülözheti azt. Platón metaforája saját alapját támadta meg és vonta kérdőre. Filo­zófiájának lényegi eleme volt, hogy meg akarta fordítani az érzékszervi tapasztalat és az elvont gondolkodás viszonyát.

Ha a művet a műítész mégis képes kisajátítani, akkor a séta során megpillantott igazságot Platón fogalmazta meg először. Ma kétségtelenül a műítész fogalmazza meg a festmény igazságát, hozza létre a festmény puszta festékkel bevont felületéből a „képet”, amelytől Honisch a festőt a sétametaforával egyenesen eltiltotta. Platón írásában Szókra­tész igazsága Phaidrosznál található, Phaidroszé pedig Szókratésznél lelhető fel. A párbeszédnek valamilyen formája mindenképpen megvalósul: vagyis ez az oszcilláció, a szöveg mondásában egymást folyamatosan váltogató aktus, ez a reszponzábilis kérdés-felelet játék nem spórolható meg. Esetünkben ez azt jelenti, hogy a műalkotás (vagy a kép) kiváltja a reflexiót, s ez mindenképen rejtett párbeszédként, kérdés-felelet játékként értelmezhető.¹⁵⁴ Az sem szükséges, hogy a festmény létrejöttét egy rejtett, implicit kér­dés, egy előfeltevés, elgondolás, vagyis gondolati-nyelvi „kép” előzze meg, a megal­ko­tandó festmény természetéről, hiszen minden létező és különösen minden ember alkotta tárgy a megértésben eredendően értelmesként feltételeződik. Minden irónia nélkül meg kell jegyeznünk, hogy nincs olyan emberi cselekedet, amelyet ne lehetne értelmezni és amelyet ne értelmeznének, mivel az értelem magában az emberben (az értelmezőben és minden esetben feltételezetten az értelmezettben) található, abban az elmében, amiben a kép is megjelenik. De a természet maga is értelmezésre váró képek, jelek és nyomok so­ka­ságából álló összetett, bonyolult képződményként jelenik meg az ember számára.

Amennyiben a festmény valóban egy reszponzív kérdés-felelet viszonyban válik ész­lel­hetővé, akkor a munkamegosztás révén a „beszélgetők” – minden közvetlen dialógust megszakító vagy megakasztó helyzet ellenére is – egyetlen egységgé rendezik össze magukat: a festő festészetét, azaz vizuális jeleit és nyomait a nyelvileg megértő személy artikulálja.¹⁵⁵ Ugyanígy jön létre Phaidrosz és Szókratész dialógusa egyetlen össze­fonódott beszédfolyamatként, Platón értelmet implikáló szövegeként – végső formájában írásként, máshol és máskor ható szerként. Platón az időben elhalasztott kívülálló-jelen­lévő, az a külső megfigyelő, aki akarata ellenére a szer kétségtelenül titkos, ám mégiscsak hatásos voltát bizonyítja.¹⁵⁶ Ez a Platón szövegében monologizált párbeszéd azonban ma már többnyire néma közönség előtt zajló, egykor volt sétát elmesélő esemény.

A kép nélküli festmény azonban többnyire nem egyszerűen csak néma, mint Szók­ratésznél a kép, de jószerivel vak is, bár nem kizárt, hogy olyan szerepet tölt be a képzőművészet történetében, mint a szem vakfoltja. Ezzel szemben a leírt szöveg, a szer, a feltekercselt és elrejtett írás egyszerre csak igen beszédessé, mi több, fecsegővé vált. A szó, a beszéd nagyon is magabiztosan mozog az elvontság, és ezzel az absztrakt festészet nyújtotta lehetőségek területén is. Amikor a nyelvi megértési mód a képtől megfosztott festmény értelmezésére vállalkozott, azaz amikor egy a festészet által előkészített térben kellett megalkotnia saját értelmező képét, nem volt nehéz dolga. Heidegger, Gadamer, Foucault, Danto, Blanchot, Scruton, Rorty, Polányi, Derrida, Lukács, Benjamin, Merleau-Ponty stb., a XX. század e jelentős filozófusai mind írtak a művészetről, de a hagyományos festett képet, mint amitől a művészet elidegenedett, de ami a művészetnél már csak ősisége miatt is alapvetőbb ember alkotta képződmény, többnyire nem vették kellő komolysággal számításba, vagy problémáit, sajátos létmódjának kérdéseit egyenesen belekeverték, belevegyítették a művészet szűkebb kérdéskörébe.¹⁵⁷

Derrida iróniája a séta gondolatának bevezetésével, majd „ottfelejtésével”, a sétától történő észrevétlen elsétálásával egyáltalán nem véletlen. Derrida sétája nem különbözik módszerében lényegesen a műítészétől. Mindkettő kisajátítás. Csak míg Derrida (Platón­hoz hasonlóan) a múlt filozófusainak gondolatait/szövegeit sajátítja ki a saját szövegébe integrálva Platón dialógusát, Szókratész elmélkedését, Phaidrosz többnyire helyeslő magatartását, addig a műítész a jelen egy művészi jelenségét ragadja ki sajátos befe­jezetlen, szó szerint kezdet és vég nélküli, azaz vég-telen helyzetéből, a képtől megfosztott és elhagyott önmagából, az írás rejtett történetiséget tartalmazó segédlete nélkül magányos és „fejetlen” állapotából. A dekonstrukció gyakorlata és a műér­telmezés eredendően „újrasétálási” gyakorlatok. A filozófia legeredetibb, Platóntól ellesett sétája, mert Derrida is a sétáló filozófust (Szókratészt és Platónt) viszi magával társként. Korunk műítészei pedig a(z absztrakt) festészetet sétáltatják meg. A szer (az írás) hatott, még ha nem is biztos, hogy a beteg festészet meggyógyul. Derrida figyelmeztet rá, hogy a szer minden lehetséges értelemben érvényes, így méregként és gyógyszerként egyaránt hathat.¹⁵⁸ Mégis úgy látszik, hogy a szer/írás, egyelőre életben tartja a festményt – és önmagát is képes megmenteni.

A séta tehát valóságból metaforává alakult, a képet pótló (jel)képpé. A kép nélküli festmény a nyelvi képben, ebben az esetben egyenesen egy tömörített képben nyerte el értelemszerű lényegét, abszolút jelentését. A nyelvi értelem kiválása a festményből a kép kiválásával együttjáró esemény volt. Pontosabban a képi megmutatkozás és a nyelvi értelem nem választódnak szét, ahogyan a valóság sem választható el a megértés módjától. De a festményről leválaszthatóak és a festés műveletéből is kivonhatóak, illetve elkülöníthetőek, méghozzá ezek szerint anélkül, hogy a művészet (korábban illékonynak tartott) jelenlétéről le kellene mondania a festménynek. A nyelv a képet nélkülöző festményt is képes értelmezni, hiszen a festmény egyáltalán nem vonta ki magát a látási tapasztalat hatóköréből, s a nyelvi transzformációra, a megértésre, minden más létezőhöz hasonlóan így is készen áll.¹⁵⁹ A festmény lényege a festés műveletében rejlik, egy olyan eljárásban, amely önmagában mégsem kielégítő, hiszen mint minden, ez is megkívánja az értelmező elmét.

Paul Valéry a Két párbeszédben¹⁶⁰ Phaidroszt és Szókratészt már az alvilágba helyezi. Az Ilisszosz partján sétálnak, itt folytatják Platónnál megkezdett párbeszédüket:

„Szókratész: Talán még nem haltál meg eléggé. Ez itt birodalmunk határa. Előtted egy folyó folyik.

Phaidrosz: Jaj! A szegény Ilisszosz!

Szókratész: Az Idő folyója. Erre a partra csak a lelkeket veti ki; a többit könnyűszerrel továbbsodorja.

Phaidrosz: Már kezd valami derengeni. De semmit se tudok megkülönböztetni. Tekintetem egy szempillantásig követi mindazt, ami itt hányódik-vetődik, de aztán elveszti szem elől, anélkül, hogy kivehette volna… Ha nem volnék halott, öklendeznem kellene ettől az örökös sodrástól, oly szomorú és ellenállhatatlan. Vagy utánoznom kellene, mint az emberi testnek: elaludnék, hogy én is vele hömpölyögjek.

Szókratész: Pedig ez az áradat csupa olyannal van tele, amit ismertél vagy ismerhettél volna. Ez a roppant, mozgalmas felszín, amely szünet nélküli rohanásban van, minden színt a semmi felé sodor. Nézd, egészében milyen fakó.

Phaidrosz: Minden pillanatban úgy érzem, hogy kiválik belőle valamilyen alakzat, de amit látni véltem, semmilyen hasonlóságot nem rezdít meg bennem.

Szókratész: Azért mert te, aki mozdulatlan vagy a halálban, az élőlények valóságos zuhatagát szemléled. E tiszta partokon lényük valódi sebességével látjuk tovaáramlani az emberi dolgokat és a természet alakzatait. Olyanok vagyunk, akár az álmodó, akiben az illanásuk közben furcsán hamissá változó alakok és gondolatok és jelenségek önnön változásaikkal együtt keletkeznek. Itt minden elhanyagolható és mégis mindennek jelentősége van.”

 

 

---

 

Jegyzetek:

 

1 Jacques Derrida: A disszemináció. Pécs, Jelenkor Kiadó, 1998.

2 Platón összes művei II. kötet. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1984. Phaidrosz, 711.

3 Jacques Derrida: I. m. 67. o.

4 Platón: I. m. Phaidrosz, 227 a.

5 Beszélhetünk akár az útra kelés okáról is. Ebben az esetben kauzális (ok-okozati) viszonyként jelentkezik az útra kelés eseménye.

6 Az egzisztencia fogalmának értelmezésekor kapcsolódunk Heideggerhez, aki emberi ittlétet, az emberi ittlét létmódját értette alatta. Martin Heidegger: A fenomenológia alapproblémái. Budapest, Osiris–Gond-Cura, 2001. I. fejezet, 40. o.

7 Fölösön nem feleslegeset értünk, hanem inkább valami olyat, ami rárakódott valamire, egy valami fölé emelkedőt, valami fölött megjelenőt, olyasmit, ami korábbi lehetőségei fölé kerül. Ebben az értelemben a fölös éppen ellentéte lesz a fölöslegesnek. De nem tagadjuk, hogy a fölös, miután az egzisztencián kívül helyezkedik el, a szűken vett egzisztencia szempontjából fölöslegesként jelentkezik.

8 Nem arról van szó, hogy a felek egyenrangúak lennének, hiszen a dialógus eredetileg mester és tanítvány beszélgetése volt, amely beszélgetés szigorúan előre megszabott rendben vagy mederben folyt. Először kijelölték a célt, majd miután rögzítésre kerültek az alaptételek, következhetett a bizonyítás. A platóni dialógusok egyoldalúsága, az hogy minden esetben az egyik fél (általában Szókratész) irányításával folyik a beszélgetés, a fentiek következménye. A mester kérdésére a válaszoló egyetértését vagy egyet nem értését fejezhette ki. A beszélgetés menetét a mester szabta meg.

9 Itt már valóban arról a térről (a föld felületéről) beszélhetünk, amelyet a tiszta elvontság, a geometriai elvonatkoztatás, mérés és számítás határoz meg, hiszen ez a két irányba kiterjedő dimenzió ugyanúgy üres a sétáló egzisztenciális léte szempontjából, mint a geometria elvont tere. Amikor ennek a térnek a valóság dolgaival való kitöltöttségére csodálkozik rá valaki, akkor változik át a puszta tér tájjá. A dialógusban megmutatkozó szellem munkájának eredményeként előálló távlati kép (tájkép) a városról, ennek a geometriai elvontság segítségével kiürített térnek az értelmes feltöltésével, átszellemesítésével, a nem láthatónak a képbe történő beillesztésével azonosítható. A szellem és a lélek nem látható nyelvi munkája ezért kerülhet ellentmondásba a vizuális, festett képpel Platónnál, hiszen a nyelvi igazság el-vontsága sem tapasztalható érzékszervekkel, azaz – legalábbis Platón szerint – nem látható. Ez az elvont tér azonban csak a praxis szempontjából üres, ezért még nem tarthatjuk transzcendensnek, mint például egy kép terét.

10 Ebben az esetben nem beszélhetünk otthontalanságról, idegenségről, netán elidegenedettségről, bár lényegében a filozófia szempontja éppen a távolság és a külső nézőpont felvétele miatt „idegenként” (is) néz vissza saját magára és megérteni kívánt világára. Miután azonban a séta nem az egzisztencia állandósult állapota, hanem egy keresett helyzet és nézőpont, amelyet könnyedén ott lehet hagyni, ezért nem a praxisnak és a külső valóságnak az Én számára idegen voltát, az individuum és a környezővilág szakadékát tárja elénk, bár a valóságnak a közösségtől történő elszakítása, amelyet Platón hajt végre, lényegében már bizonyos el-idegenedés első jeleként fogható fel.

11 A festék a képtárgy valóságos terében található, míg a létrejövő kép már (a tér transzformációja segítségével) egy transzcendens, illetve virtuális térben helyezkedik el. A kettő közötti „távolság”, amely mérőeszközökkel nem mérhető, azonos azzal a távolsággal, amelyet a sétáló sétája során egzisztenciája és Énje között megteremt.

12 Amikor egy kép vagy festmény méretét lemérjük, akkor nem a benne lévő kép vagy mű méretének lemérésére teszünk kísérletet, hanem a képtárgyat mérjük meg. Egy kisméretű képtárgy megjeleníthet hatalmas tereket, miként egy hatalmas méretű képtárgyon is megjelenhet a téri létezésnek egy aprócska momentuma.

13 Meglehetősen nehéz a filozófusnak olyan, az egzisztenciájától eltekintő nézőpontot felvennie, amelyben a filozófiai megértés is ugyanolyan távolságba kerül tőle, mint a mindennapok egzisztenciális léte. A filozófiai önreflexió egyáltalán nem jelent olyan távlati képet, mint ami a sétáló filozófust témájától elválasztja. Éppen ellenkezőleg: a filozófia önreflexiója visszarendezi a gondolkodót az egzisztenciális praxis közelébe, hiszen saját magáról a kiszakítottság állapotából, a távolból képet alkotó filozófiai gyakorlatból önmagára visszatekintő emberre reflektál. Ezzel mintegy meg is szünteti azt a távolságot, amelyre a filozófus eredetileg szert tett. Gondolatunkat mi sem bizonyítja jobban, mint a XX. századi nyelvfilozófiák azon kétségbeesett kísérlete, hogy kilépjenek a nyelvbe zártságból, hogy a gondolkodás elhagyhassa a nyelv által megírt és előre kijelölt territóriumot, s egy újabb távlati helyet jelölhessenek ki a maguk számára, ahonnan a nyelvi „táj látványa” megfigyelhetővé válik egy a nyelvről alkotható kép számára. A filozófiai önreflexió hasonlít, de egyben különbözik attól a reflexiótól, amellyel a művészet önmagát vizsgálja. A kézenfekvő összevetésre azonban jelen írásunkban nincs mód, jóllehet témánk nem egyszerűen súrolja ezt a kérdést, de szinte adja magát egy ilyen összehasonlításhoz.

14 Platón: I. m. Phaidrosz, 230 d.

15 Szókratész érvelésében látszólag kizárólag magáról beszél. Ő szeretne tudni (a filozófus), akit az emberek tanítanak, miközben tudvalévő, hogy (Platón szerint is) a filozófusnak kell az embereket tanítania.  Szókratész  mégis  a  tanulás és  a  tudás  kölcsönösségének  felismerésével  vezet  vissza bennünket a dialógushoz. Nem a természetben való sétálás ellen van kifogása, hanem azt hiányolja, hogy ott nincs partnere a beszélgetéshez, aki taníthatná, és akitől tanulhatna.

16 Valóban az értelem a látványból keletkező képhez járul hozzá. A hozzájárulás ebben az esetben nem engedélyezést jelent, de még csak nem is pusztán járulékosságot, kiegészítést, hanem „odalépést” és önátadást.

17 A platóni dialógusban, a kérdés és a felelet játékában megszülető kép első lépésben gyakran jut el a tiszta „üresség” olyan állapotáig, amely a sétát (is) jellemzi. Ez annak a belátása, hogy „valamit nem tudunk”. Ez a belátás mintegy megfosztja a lehetséges válaszoktól „tárgyát”. Az ilyen megtisztítás a festett kép üres felületének felel meg, annak a felületnek, amely a mű (a kép) hordozójává válik.

18 Platón: I. m. Phaidrosz 229 a.

19 J. Derrida: I. m. Dianoia, 67. o.

20 Platón elhíresült barlangmetaforája meghatároz(hat)atlan helyről nyújt képet a valóság és annak utánzása helyszíneiről.

21 A filozófus a fellegekben jár – mondja Arisztophanész A felhőkben. Vagyis távol van a mindennapok valóságától. Ezért nincs mit a művész (drámaíró, festő, színész, költő) szemére vetnie, hiszen ő is ebből a távolságból (ti. a felhőkből lenézve) alkot képet.

22 M. Heidegger: A műalkotás eredete. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1988. 85. o.

23 Platón: I. m. Phaidrosz 229 a.

24 „Sétálgatott a falon kívül, hogy gyakorolja. S mikor találkozott valakivel, aki betege annak, hogy beszédeket halljon, megörült láttára, hogy lesz valaki, aki együtt rajong majd vele, és sétálni hívta; mikor azután a beszédek szerelmese arra kérte, hogy mondja el, kérette magát, mintha nem is vágynék elmondani, pedig végül erőszakkal is elmondaná, még ha hallgatná is szívesen az ember!”( ibid, 228, b, c.) Ebből világosan kiderül, hogy a sétálva gyakorolt elvont dialógus, mint a beszéd alapesete, egyáltalán nem annyira magától értetődő tevékenység.

25 „Még nem vagyok képes – a delphoi felirat értelmében – megismerni magamat, s nevetségesnek látszik előttem, hogy míg azt nem ismerem, tőlem idegen dolgokat vizsgáljak.” Uo.

26 Uo., 230 a.

27 A festő látható képén egyáltalán nem azt értjük, hogy azt festi, ami éppen előtte lévőként látható és megmutatkozik, hiszen a festett kép nem pusztán tükör, hanem olyan aktuálisan éppen nem láthatót tesz jelenlévőként láthatóvá, amelynek többnyire csak képként van módja megmutatkozni. A festő tájképe tehát metaforikusan értendő. A festő láthatóságán a kép vizuális tapasztalhatóságát értjük, azt, ahogy a kép a látásban megvalósul.

28 Az egyetlen képi struktúrába, keretbe rendezett és komponált különböző képi jelenetek is egyetlen képi egységet feltételeznek, csak az idő dimenziójával nem tudnak megbirkózni. A több képből álló sorozatokat is önálló képek nyelvi-fogalmi összerendezéseként kell megértenünk, amelyben a nyelvi megértés állítja új, nem vizuális egységbe a különálló képeket. Ezek a képek ugyanúgy önálló Egységek, mint az olyan képek, amelyek nincsenek ilyen sorozatba rendezve. Ennek értelmében a képtöredékek is Egységként érthetők meg, hiszen csak azért észlelhetjük őket töredékeknek, mert feltételezzük észleleti Egységüket.

29 A valóságos, azaz festett tájképek igen jól illusztrálják az itt mondottakat. A tájképben megmutatkozó távlatiság a képi megmutatkozókat semmivel sem hozza közelebb a nézőhöz, mintha azok a kép – úgymond – előterében lennének. Egyformán a kép transzcendens terében helyezkednek el, s egy „távolabbi” motívum méretében akár nagyobb is lehet, mint egy közelebbi. Ugyanakkor a képi megmutatkozókra vonatkozó nézőpont és a megmutatkozók e ponttól mért távolsága is jelölve van, azaz érzékelhető. A közelebbi dolgok akár élesebbek is lehetnek, mint a távolabb lévők. Ám ez a képpé tett látvány belső struktúrájára vonatkozik, s nem a képi megmutatkozás egészére mint transzcendáltra. Miközben érezzük a kép által észlelhetővé tett távolságot, a képi megmutatkozók bármely részletét ugyanabból a távolságból szemlélhetjük, hiszen a képen távolabb lévő dolgok csak a képi megmutatkozók egymáshoz képest való helyzetében érvényesek. Az eredendő transzcendens képi távolság azonban soha nem léphető át. A kép minden részletében egyforma „távolságban” marad a nézőtől.

30 A két szem külön-külön képei az agyban egyesülnek egyetlen képpé, azaz a szemek képei között jön létre az észleleti kép. A két eredendően különálló képnek egyetlen képben történő egyesülése az elvonatkoztatás egy biológiailag kódolt formája.

31 Igaz ez a különböző műhelyekre is, ahol a tanítványok a mester művének aktív alakítói voltak, de mindig a mester „szemével” láttak és kezével festettek.

32 A kétértelműség megbontja a kép egységét. Amit kétféleképpen érthetünk meg, kétféleképpen észlelhetünk, az létében nem lehet egységes.

33 A reprezentációnak (megjelenítésnek) több értelmezése is létezik. Jelentheti azt, hogy valami jelenlévő valami távollévőt helyettesít. Ám jelentheti azt is, hogy valami jelenlévőt bejelentünk, bemutatunk, illetve a jelenlévő önmagát bejelenti, önmagát bemutatja, azaz reprezentálja. A belső (elmebeli) kép ez utóbbi értelemben reprezentáció. Az elmebeli képben az észlelt valóság maga mutatja meg magát. De ez a kép nem nélkülözheti a tudatnak, a tapasztalatnak azt a korábbi ismeretét, amely az észlelt önmagát reprezentáló észleleti képéhez hozzáadódik. Ez a „kiegészítés”, ez a hozzáadódó fragmentum már valóságos reprezentációt, helyettesítést jelent, hiszen nem közvetlenül az adott észleletből nyerődik ki, nem a megmutatkozó közvetlen önmegmutatásának része.

34 Vagyis a látvány az, ami kivetül, ami elhagyja önmagát, hogy képként jelenjen meg a térben valamire ki- vagy rávetülve. A kép tehát nem puszta látszat, nem illúzió, illetve a valóság megtévesztő utánzata, hanem a látvány önmagát elhagyó és átadó jelenléte a tér más részében. A látás e „máshol való jelenlétnek” az észlelésére, érzékelésére szolgáló eszköz.

35 A beszélgetés struktúrája, a dialógus szerkezete a két beszélgető viszonya csakis a beszéd és a beszéd témájának jelenlétében képzelhető el. A két beszélő figyelme és a beszéd tere egy háromszöget képez. A beszélők egymás felé fordulásukat annak köszönhetik, hogy mindketten a „téma” felé fordulnak figyelmükkel. Ez a tér harmadik pontja, amely már a tériesülés új módozatát jelöli.

36 Ezen aligha csodálkozhatunk, hiszen azon túl, hogy Platón a filozófust képviselte, aki felelős a dialógus lefolyásáért, az írás művelete maga is feltételezi, hogy egyvalaki ír. Az író személye mindig az egyiket, vagy a mestert, vagy a tanítványt képviseli a dialógusban. A platóni és általában az antik dialógusra tehát jellemző az egyik fél (a mester) dominanciája.

37 A kép nem párbeszédben jön létre, de megértéséhez párbeszédre van szükség. A beszéddel ellentétben, amely a „válasz” azonnaliságát követeli meg, a kép ebből a szempontból az írással mutat rokonságot.

38 A kép képvoltának minden körülmények közötti fennmaradása oly erős gondolat, hogy fel sem merül az, hogy a fény hiányában egyszerűen nem létezik kép. Az éjszaka sötétjében a múzeumok képei vagy a könyvek és folyóiratok lapjainak fényképei csendesen elveszítik világukat. Puszta tárgyakká válnak, melyek fény nélkül tökéletesen értelmetlenek. Ugyanakkor amikor belső látásunkkal, emlékezetünkkel visszaemlékezünk valami korábban látottra, vagy amikor álmodunk, akkor nincs szükségünk fényre, hogy képeket lássunk. A fény hordozta kép végső helye, az elme mélye tökéletesen sötét.

39 J. Derrida: I. m. 69. o.

40 Nádler István kiállítási katalógusa. 1999, Galerie Al, Frankfurt, Kreditanstalt für Wiederaufbau.

41 Írásunkban e két kifejezés (nonfiguratív és absztrakt) között nem teszünk különbséget. Azt nevezzük absztraktnak, amely nem ábrázol, illetve nem jelenít meg semmi olyat, ami saját alaki léttel rendelkezik.

42 Más téren, a kubleri sorozat és szekvencia fogalmának értelmében az utánzás, azaz egy festésmódnak, stílusnak, eljárásnak stb. az utánzása nem szűnt meg. Az utánzásnak ez az isteninek semmiképpen sem nevezhető módja megmaradt, s aligha lenne kivitelezhető, hogy a képző(!)művészet minden téren eleget tegyen a platóni elvárásoknak.

43 A görögök a csinálást és a költői művet ugyanazzal a szóval illették.

44 Akár a kép történelmi „kopásának” is tekinthetjük a nonfiguratív festményt, olyan vaktükörnek, amelyről lekopott az ezüst. A kopott tükör nem a jelent, hanem a múltat, az elmúló időt tükrözi vissza, hiszen benne az egykori tükrözéseknek már csak az emléke létezik. De mindenképpen a kopás jele például az ikonográfiai tartalmak kiürülése vagy az allegóriák nyelvi tartalmának elvesztése.

45 Eltávolodás ez az igazságtól a képként megmutatkozó, illetve a „leképezett” szempontjából is, hiszen a kép is és a létező is a maga életét éli, és ez a két lét többé nem találkozik. A leképezett és a kép korábbi egymáshoz közelállósága az idők folyamán egyre nagyobb mértékű elkülönböződéshez vezet. Leképezett és kép többé nem találkoznak egymással, többé nincsenek hatással egymásra.

46 A festés műveletében az válik feltűnővé, hogy a festő festéket helyez a vászonra, amely festék azért alapvetőbb a képnél, mert minden képet e művelet eredményének lehet tekinteni. A sokféle kép tehát egyaránt ugyanannak a technikai eljárásnak az eredménye.

47 A görögök ezt a többletet kledonnak mondták. Ez olyan mögöttes tudást jelentett, amely benne rejlik a jelenségben, abból értő olvasással kiolvasható. Az ilyen szöveg többet mond, mint ami elsőre kiolvasható belőle. Az egyes műalkotások értelmezésekor ilyen vagy ehhez hasonló tudást, ismeretet igyekszik az értelmező kihámozni a műből, hogy ezt, mint a vizuális jelenség „mélystruktúráját” mutathassa fel, s ezzel láthatóvá tegye azt, ami megmutatja magát, ám mégsem észlelhető azonnal. Az ilyen tudás feladata „átfesteni”, „átírni” a művet.

48 A fentiekből kiviláglik, hogy a kép(i illúzió) és a nyelvi megértés összetartoznak, s egyaránt a festmény érzéki jelenlétével szemben lépnek fel. Ez az elképzelés éppen ellentéte a platóninak, amely a kép és a nyelvi (filozófiai) megértés különbözőségét állította. Az absztrakt művészet jelszavát Klee adta meg azzal a kijelentésével, hogy nem a láthatót kell ábrázolni, hanem láthatóvá kell tenni a láthatatlant. Ez a nézet azonban kétféleképpen is érthető, s az egyik értelme éppen a nyelvi megértést helyezi a középpontba.

49 A pszichológiai megértés igazsága a festő szempontjából elvileg inadekvát, hiszen a psziché jelei, megnyilvánulásai olyan belső és rejtett tartalomról árulkodnak, amelyek csak nyelvileg fejezhetők ki, miközben az alkotó pszichéjének képévé formálja a művet.

50 Amikor monológot említünk, közel sem arra gondolunk, hogy olyan szövegről van szó, amely minden kontextusától megfosztva, magányosan áll. A monológ (is) reszponzív viszonyként képzelendő el, amikor rejtve marad (nem kerül kimondásra) a kérdés, amire a szöveg válaszol. Miután azonban a szöveg (elsőként) a festmény kérdésére válaszol (Mi vagyok én? Illetve: hogyan kell engem megérteni?), a kérdés vizuálisan, látszólag tehát nagyon is direkt módon, bár kétségtelenül nem a felelet nyelvi jeleivel tevődik fel. A monológ egyébiránt már Platónnál is belső dialógus.

51 Mindkét hasonlatot (nyom és jóslat) elfogadhatónak tartjuk. Mégis csak a nyom vonalát követjük, mert az utóbbi fogalom túlságosan messze vezetne. Annyit azonban meg szeretnénk jegyezni, hogy a jóslat nem egyszerűen a jövőre vonatkozó jelek felkutatását jelenti, hanem olyan jelekét, amelyek már létező, korábban mindig is létezett és a jövőben is mindig létező dolgokra és jelenségekre vonatkoznak. A jelek a lét és nem a lehetséges, az eljövendő, de még nem létező lét jelei. A beteljesedő jóslat a lét természetes önmegvalósulása, miként a születés és a halál is. Ezért a jósjelekben is a múlt, a jelen és a jövő eseményeire derül fény.

52 Természetesen a nyomok is sok mindent képesek elárulni magukról és a nyomhagyóról. Ezek a jelszerűen működő nyom-elemek azonban nem irányulnak a nyomhagyón túl semmi másra, s ennek megfelelően csak a nyomhagyóról képesek felvilágosítást nyújtani, amely azonban nem válik értelmessé, mert nem egy meghatározott, a nyomhagyón túli célra irányuló intencionális szándék következménye. Az ilyen nyom a képpel szemben „visszafordul” a nyomhagyóhoz, s nem vezet tovább bennünket.

53 Fel lehet tenni a kérdést, hogy ugyan mi szükség van a nyelvi megértésre, hiszen a festmény érzéki-észleleti jelenlétének elsősége aligha vitatható. Valójában a festészet nagyon is rászorul a nyelvi megértésre, s ennek legjobb bizonyítéka az, hogy maguk a festők igénylik a külső nyelvi megértést műveikhez, mert ezek nélkül egyszerűen nem lennének képesek megjelenni a művészeti közéletben.

54 Nem tudjuk elfogadni azokat a próbálkozásokat, amelyek a múzeumot a múlt elzárt dolgainak az „életre megnyíló” tereként jelenítik meg. E kérdés megvitatására azonban itt nincs módunk.

55 A szembe érkező fény képe impulzusok által, azaz képszerűségét elhagyva, jelként jut el az elmébe, hogy ott újra képpé formálódjon. A transzformációnak ez a módja azonban lényegesen különbözik a nyelvi transzformációtól, illetve a megértéstől.

56 Itt nincs módunk a nyom és a kép, valamint a jel bonyolult viszonyának kifejtésére.

57 A műítész – Flusser szavaival – „utánagondol” a műnek, azaz gondolatait utánaküldi a kész alkotásnak. A kolonizáció lényege, hogy ezek az „utánaküldött” gondolatok, mintegy az időben megkésve, kiemelt feladatként maguk formálják meg/át az alkotást.

58 A torzó minden modern művészi elképzelés elődje. A rész, amely tartalmazza az Egészet, éppenséggel megfelel az antik valóságszemléletnek.

59 Első pillantásra meglepőnek tűnik, hogy a festmény nyomként éppen akkor válik feltűnővé, amikor ebbéli minőségében a legkevésbé funkcionál, azaz a legkevesebb információt hordozza.

60 A XVIII. és a XIX. századi művészeti kritikát fokozatosan felváltotta a XX. században az a fajta műítész, aki – miután már nem tud a közösség nevében beszélni – „hozzáértése” folytán közvetíti az alkotást az alkotó és a befogadó között, s nem kritikája tárgyaként kezeli. Ezzel a művészet lényegében visszatért oda, ahonnan elindult, ahhoz az esztétikaiban megvalósult homályossághoz, amely a séta távlati képét, a táj távoliságának elmosódott kontúrjait játssza ki és túl.

61 Miután hatalmi pozícióról van szó, a valóságos értettség nem kell, hogy tartalmazza az egyetértést is, hiszen a reprezentáns, a szószóló vagy szócső nem a saját individuumát, véleményét, képét adja elő.

62 Amikor párbeszédről beszélünk, nem feltétlenül közvetlen nyelvi tevékenységre gondolunk. A festmény nyilvánvalóan néma, nincs hangalakja, de képes arra, hogy megmutassa és feltárja a dolgokat a nyelvi megértés számára. A megmutatás gesztusa, mikéntje, formája, jellege, karaktere stb. alkalmas a kommunikációra. Amikor a valóság „néma dolgait”, jelenségeit értjük meg, akkor is eltekintünk attól, hogy ami megértésre kerül, az nem közvetlenül beszédben teszi magát nyilvánvalóvá.

63 Az igazságnak a dialógus szereplői között való feltűnése nem jelenti azt, hogy mindez a személyes tudáson, az értelmet létrehozó elmén kívül valósul meg. A köztesség a beszédben alakuló igazság két pólusának összetartozására utal. A személy azonban a tudás „nyughelye”, a párbeszédet nyomként őrzi meg, mint a papír a szöveget, az írást, a pharmakont, azaz itt állapodik meg igazságként a tudás, mint olyan végpontban, ahonnan már csak visszafordulhat.

64 Miként a szó is mutatja, belemagyarázni, azaz valamibe belé helyezni a magyarázatot, mint egy üres edénybe, valamit, ami eredendően nincs benne a dologban, nem a dolog sajátja.

65 A zsenikorszak filozófiai megfogalmazásának újból visszaköszönő attitűdjéről van itt szó, arról, hogy a mű a zseni zsenialitását a szentek ereklyéjéhez hasonlóan hordozza magában.

66 Érdekességként jegyezzük meg, hogy gyakran még jelentős filozófusok is elhiszik az eredetnek ezt a kettős, csiki-csuki játékát. A. C. Danto például maga is az eredeti intenció felderítésében látja egy alkotás megértésének kulcsát.

67 Az alkotói intenciónak az alkotóba való ilyen visszahelyezése eredményezi azt, hogy a műítész az alkotó megnyilatkozásaiból kénytelen rekonstruálni az alkotói szándékot, teloszt vagy az általános eszmét. A helyzet iróniája, hogy a nyelv így még érzékelhetőbben vesz részt a megértés műveletében, mint korábban.

68 A szem oldja fel az e szakadékban rejlő távolságot azzal, hogy a mutatottat magához emeli. A mutatás célja azonban kommunikatív. Lényege, hogy a Másik szeme ugyanazt a magához emelő műveletet hajtsa végre, mint amit a mutató személyé, s hogy a tudatban is ugyanazok a folyamatok játszódjanak le. A mutatás egy háromszöget feltételez, amelyben a szög csúcsa képezi a mutatás tárgyát, az egyik egyenes (befogó) mintája a másiknak, míg a két egyenest (befogót) a tekintet átfogja (átfogó).

69 Ehhez hasonló visszatartás az állatvilágban is ismert. Amikor például a vadászó húsevők falkában vadásznak, akkor a munkamegosztásban gyakran alkalmazzák a figyelemfelhívásnak olyan módját, amely a tárgyával való kapcsolatában megtart egy bizonyos távolságot, s ez a falka többi tagja számára felhívásként jelentkezik. Ez az állati jelzés azonban nem tartalmazza a mutatásnak azt a speciális karakterét, hogy már rendelkezik az elvontság azon formájával, amelyet az a „láthatatlan egyenes” szimbolizál, amiről a fentiekben beszéltünk.

70 Egy pillanatra sem feledhetjük, hogy a mutatás gesztusa vizuális, miközben kommunikatív szándékot jelez. Éppen az a transzformáció működik benne elrejtve, ami a nyelvi megértésben is. A mutatás egyben közvetlen cselekvés is, amely nem rendelkezik az olyan időben elhalasztottsággal, mint az írás.

71 J. Derrida: I. m. 69–70. o.

72 Ennek adekvát kifejezési formája éppen a katalógus, amelyben a szöveg és a képek reprodukciói ugyanazon a síkon, de nem ugyanabban a képzeleti térben helyezkednek el, s mindent, ami bennük megjelenik, időben és térben eltolva, elhalasztva, áthelyezve mutatnak meg. A katalógus puszta létében is az a szakadás, illetve törés tárul fel, amit a dialógus kettétörése és a felek egymástól való el-távolítása, vagyis az időnek és a térnek a két pólus köré szervező szétszakítása hozott létre. Amíg a katalógus értelmező szövege „eredeti” marad írásként is, addig a festmények reprodukciói a szöveg illusztrációiként – képpé váltan – re-prezentálják a műveket. Ha tehát valaki a re-produkciókat szemléli, akkor olyan képeket lát, amelyek a képet megtagadó festményekről készültek.

73 Kettős értelemben is a festmény emléke elé viszi a befogadó a műítész szövegét. Elé viszi, vagyis eléje állítja, amikor felidézi a festményt elméjében. Előre elhelyezi azon a helyen, ahol a festmény emlékképe meg fog jelenni, hogy ezzel a tudással, mint prekoncepcióval felkészülhessen a mű befogadására. A szöveg mintegy enzim, előemészti a észleleti művet a befogadás előtt. És eléje helyezi azért is, hogy rajta keresztül, mint egy prizmán át megtörve láthassa az alkotást. A prizma ugyanis színeire bontja az egységes művet, s a nyelv ugyanezt teszi tárgyával.

74 Platón az Ionban a rhapszódoszt olyan közvetítőnek tartja, aki a néző és az alkotó költő között helyezkedik el. „Tudod-e tehát, hogy ez a néző az utolsó a gyűrűk között, melyekről azt mondtam, hogy a hérakleiai kő hatása következtében egymástól kapják erejüket? A középső te vagy, a rhapszódosz meg a színész, az első pedig maga a költő. Az istenek mindezeken keresztül, erőiket egymástól téve függővé, oda vezetik az emberek lelkét, ahová akarják” (Platón összes művei I. kötet. I. m. 536 a). A műítész tehát a színészhez és a rhapszódoszhoz hasonló közvetítői szerepre tett szert, méghozzá egy olyan területen, ahol erre korábban nem volt szükség. Honisch szinte „előadja” a festő művét, hogy az értelmezhető legyen, vagy legalábbis készen álljon egy lehetséges értelmezés számára. Amennyiben a műalkotás értelmét a közvetítő teszi világossá és elérhetővé, annyiban rajta áll vagy bukik a mű jelenléte. Ahogyan nincs színmű színészi játék, előadás nélkül, úgy azt kell tapasztalnunk, hogy most nem létezik műalkotás a közvetítő műítész értelmező előadása nélkül.

75 Amikor a műítész gondolatait előadja, akkor sem kerül sor dialógusra. Ezért lényegében a megnyitók szövegei is szónoklatnak minősülnek.

76 Világos, hogy itt a nyelvi megértés jelöl ki magának egy látszólagos határvonalat, amelyet deklaráltan nem kíván átlépni, de amelyet éppen azért jelöl ki, hogy meghaladja addigi lehetőségeit.

77 A pharmakont hordozó tekercs ugyanaz a felület, mint ami a képet is hordozza. Ám ahelyett, hogy a festő képe lenne jelen e felületen, hogy a műítész kiolvashassa belőle az értelmet, hogy egy felülírással explicitté tehesse a képben a nyelvit, a kledont, most a kép helyén csak a szöveget találjuk meg. A nyelvi értelem a képet nélkülözve közvetlenül érintkezik a festménnyel.

78 A műítész kettősségét és köztességét semmi sem mutatja jobban, mint hogy egyszerre kell megfelelnie a filozófusra jellemző ataraxiának (a minden szenvedélytől való mentességnek) és a művészi elragadtatásnak. Nyilvánvalóan a két szerep gyakorlása ellentmondáshoz vezet. Akár a teljes lelki nyugalom állapotából jelenítem meg a szenvedélyeket, akár az elragadtatottság aktivitásában mutatom meg a nyugalmat, valamelyik állapot a másik fölé kerekedik.

79 Mind a képnek, mind a képet nélkülöző festménynek, csupán része az „értelem” (vagy a jelentés), amely segít a művet a valóság világában elhelyezni, amely jelzi, hogy a mű a való világ terméke, és szorosan, sokféle szállal kötődik hozzá. Az „értelem” és az érzéki megértés „dialógusa”, folytonos oszcillációja az a folyamat, amit mi a mű befogadásának gondolunk. Általunk nem kellőképen ismert, írást maguk után nem hagyó kultúrák képeit is képesek vagyunk képként megérteni, s ez arra mutat, hogy a képi megmutatkozás eredendően értelmes.

80 Honisch előszava Nádler István katalógusában. Honisch: I. m. old. szám nélkül.

81 Uo.

82 Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Gondolat, Budapest, 1984. A kérdés és a válasz logikája, 262. o.

83 A műítész értelmező szerepének fontosságát mi sem bizonyítja jobban, mint hogy az általa kijelölt értelem jobban jellemzi a művet, mint annak az alkotó által adományozott címe. A cím, valamint az alkotó intenciója eredetileg arra szolgált, hogy orientálja az alkotás nézőjét, azaz valamely értelem felé terelje a gondolkodást és megértést. Az absztrakt festők azonban igen hamar rájöttek, hogy a cím „realizmusa” a kép elvontságával ellentétben áll, s hogy ez könnyen eltéríti a nézőt a festmény eredeti szándékának megértésétől, vagy belekényszeríti egy olyan ellentmondásba, amely kedvezőtlenül hat az elvont alkotások értelmi megítélésére. A végül már csak a puszta megkülönböztetés végett adott címek, amelyek lényegében az alkotások neveként funkcionálnak, vagy éppen saját képet értelmező és orientáló képtelenségükre hívják fel a figyelmet, elveszítették eredeti tartalmukat. Ne felejtsük el azonban, hogy a név eredetileg a címhez igen hasonló funkciót töltött be, s mágikusan kívánta viselőjét befolyásolni.

84 Lásd e témában Gottfried Boehm írásait. Boehm: Absztrakció és realitás. Művészet és művészetfilozófia viszonya a modernitás korában. Atheneaum (1991) 1. füzet, 105–121. o.; illetve, Boehm: A képi értelem és az érzékszervek. In: Bacsó Béla (szerk.): Kép, Fenomén, Valóság. Kijárat Kiadó, 1997. 242–254. o.

85 Az ilyen írásmű hasonlít a DNS-molekulaláncra, amely szerkezetének kialakulása során egy önmagát meghaladó struktúrát hoz létre, a biológiai szervezetet. Ez a DNS a biológiai szervezet titkosírása, kledonja. Az olyan írás azonban, amely nem zárja le magát, nem képes életet létrehozni.

86 Derrida említi A szofistából azt a részt, amikor Platón a gondolkodást és az írást belső párbeszédként (dianoieszthai) jellemzi. Ld.: Derrida: I. m. 180. o.).

87 Minden új szempont újraértelmezi saját múltját. Ezt az értelmezést nem lehet előre tudni. Ha a műítész következetes, akkor vagy nem ismeri el a változások jogosságát, vagy ha elismeri, akkor azok történeti re-konstrukcióját is el kell ismernie. Ebben az esetben a műítész korábbi értékelése, értelmezése is érvényét veszti. Ha tehát a műítész alkalmazkodik kora eseményeihez, akkor folyton meg kell tagadnia saját korábbi állításait, aminek következtében képtelenné válik arra, hogy saját értékvilágát képviselje, hogy egy ilyen értékvilág egyáltalán rögzülhessen.

88 Akár azt is lehetne mondani, hogy az absztrakt festmény maga hozza létre ezt a jelentől elvont időt.

89 Platón: Az állam. Első könyv, 327 a. In: Platón Összes művei II. kötet. I. m.

90 J. Derrida: I. m. 184.

91 I. m. 185.

92 A kép ugyanúgy külsőként helyettesíti a belső képet, miként az írás a gondolatokat, s ezért „ellustítja” az emlékezetet.

93 Platón pontosan tudta, hogy az őröknek a társadalomban milyen nagy a jelentőségük.

94 A szimbolon eredetileg olyan kettétört fa volt, amelynek újraegyesítésekor felismeri egymást a két fél. A fadarabok összeillenek, újra egyekké válnak. Az egyesített fadarabok azok tulajdonosaira vonatkoztak, s egy korábbi helyzet, állapot megismétlését volt hivatott szimbolizálni az összeillesztés művelete.

95 A formának, a motívumnak és a képnek az egy szintre kerülése nyilvánvalóan fogalmi zavarosságot takar. Ám ebben az esetben eltekinthetünk ettől, mert nem zavarja meg mondandónkat.

96 Minden olyan szöveg, amelyben megválaszolatlan kérdésekre bukkanunk, hiányos. Az ilyen szöveg nem utal arra, ahol ezen hiányosságra választ kaphatunk. Miután nem létezik olyan szöveg, amely minden vele szemben feltett kérdésre válaszolna, vagy akár csak utalna, ezért nincs „lezárt” szöveg, nem lehetséges olyan teljesen magába záródó gondolat, amely minden létrejöttéhez (ellentmondás-mentességéhez, érhetőségéhez, kerekségéhez stb.) szükséges gondolatot integrálni tudna. Az ilyen összegző, azaz „nem válaszoló” szövegeknek természetesen a maguk helyén létjogosultságuk van.

97 Elsősorban emlékképről van szó. A belső kép, a tudat képe minden kép eredete. Ezt a reprodukción lehet látni, amely bárminek, így a legelvontabb dolognak is a képe.

98 A művészi teremtőképesség a mesterember tudásával lett szembeállítva. A tudás a modern művészetben szemben áll a művészettel. A képi megmutatkozásnak alárendelt festési tevékenység mesteremberi tudást igényelt, míg a nonfiguratív festő zsenialitása nem igényel ilyen tudást.

99 A mesterember munkájának jelenkori „értékét” a sorozatban gyártott termékek jelölték ki. Az alkotó művész alkotásának különlegességét többek között éppen utánozhatatlansága, egyedisége biztosítja.

100 Platón: A szofista (268 d) In: Platón összes művei II. kötet. I. m. Megfordítva Platón kijelentését; a képet festő alkotó lényegében olyan, mint a szofista, mivel ő is a látszatok szemfényvesztő világát festi. Ráadásul – miként ezt Ión, a rhapszodosz figurájában megfogalmazta Platón – a művész buta is.

101 Ebben az esetben a művészet gyanúsan közel kerül a fikcióhoz.

102 Itt jelenősége van a „benne állni az igazságban” kifejezésnek, ugyanis valóban egyrészt állásról van szó, másrészt történésről. Az „állás” úgy értendő, hogy a nyelvi megállapítás minden festői változás ellenére sem változik meg, folyton a festés egy meghatározott állapotában vagyunk. A „történés” viszont a festés eseményére vonatkozik, amely változó, folyton alakuló felületet jelent. „Állni egy történésben” annyit jelent, mint szemlélőként meghatározni az események egészét (ahhoz hasonlóan, ahogyan a folyóban állva szemléli valaki a vizet). (Ebből a szempontból vizsgálva ez a gondolat már nyilvánvalóan nem felel meg a platóni intenciónak, s valóban a szofistához áll közel.) De történés-e a történés, ha nincs benne eseményszerűség, mert nem fut ki semmire sem a változás, holott e kifutás feladata, hogy egy végső értelem felől lezárja a történés menetét és körülhatárolja az eseményt?

103 Akár kép nélküli utánzásról is beszélhetünk ebben az esetben, amely a sokszorosítás, a sorozat problémájához vezet.

104 Be kell látnunk, hogy ez a logika bizony ugyanabban a gondolati sémában mozog, mint Heidegger hermeneutikus műelmélete, amelynek értelmében az alkotást a művészet, a művészetet az alkotás igazolja és értelmezi. (Lásd Heidegger: A műalkotás eredete kezdő sorait. I. m. 33. o.).

105 A kép ott a legkevésbé utánzó, ahol Platón a legélesebben kritizálta, a valóság megjelenítésében. A valóságos létezők képei nem jöhetnek létre utánzás által, lévén, hogy a festő festési folyamata semmilyen módon sem utánozza azt, ahogyan valami anyagi-tárgyi létező létrejön vagy megalkotódik. Amikor egy színész szerepet játszik, akkor valóban eljátszhatja a szerepben adott figurát, de a festő festési műveletének semmi köze nincs ahhoz, ahogyan képeinek alakjai viselkednek vagy megmutatkoznak. Nem utánoz egy festő akkor sem, amikor elbeszélés vagy írott szöveg nyomán alkotja meg képét. A szöveg szavai, a trópusok sohasem lehetnek vizuálisan képiek. Ellenben például a festő utánozza a többi festőt, azt, ahogyan azok képet alkotnak. Utánozza őket az ecsethasználatban, a kompozícióban, a megformálás módjában stb.

106 Ebben az esetben a művészet olyan matematikai ismeretlenre emlékeztet, amely könnyen lehet, hogy értékében nulla. A matematikai művelet ettől még létezik, s az eredmény sem hamis. Kérdés, hogy egy ilyen eredmény a művészetben elfogadható-e?

107 Nem a vallásról beszélünk, amikor hitet említünk. A hit minden tudás alapjaként értendő, miként azt Polányi Mihály filozófiájában Szent Ágoston gondolatait továbbfejlesztve kifejtette.

108 Érdemes lenne újragondolni Polányi és Kuhn vitáját a paradigma és a hit viszonyáról. Ez a téma egyébként visszavezet bennünket egészen Szt. Ágostonig, aki szintén a hit elsőségét hirdette (az ész a hit szolgálólánya), szemben Szent Tamással, aki észérvekkel akarta megvédeni a kereszténységet. (E téma modern megfogalmazását lásd: Polányi Mihály filozófiai írásai II. Budapest, Atlantisz, 1992. Ész és hit, 161. o.).

109 Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint az a gondolat, hogy a keresztény ember Istennel való párbeszédében, miként Kierkegaard filozófiájában kifejtette, újra és újra kénytelen belátni, hogy Istennel (az abszolút Másikkal) szemben sohasem lehet igaza. A hívő bevonja magát istenhite képébe. Közös képet alkot magáról és Istenhez való viszonyáról.

110 Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Budapest, Gondolat, 1984. 240., 264., 272., 278., 366. o.

111 Ha létezik e problémának tipikus kifejeződése, akkor az a tartalom és forma kettősének fel-fellobbanó vitája jelzi a legpontosabban. E vita a legkülönbözőbb módokon kerül a felszínre, s lényegében végighúzódott az egész XX. századon. A két kifejezést hol úgy próbálták egymással összhangba hozni, kibékíteni, hogy azonosították őket, hol pedig úgy, hogy megduplázták létüket, s a formának a nyelvi tartalomtól független tartalmat tulajdonítottak. A tartalom és forma fogalompár jól mutatja, hogy milyen „képi” képzetként kezelték a műalkotásokat. E képzetnek legjobban talán a korsó képe felel meg, amely olyan üreges formaként észlelhető, amelyet „tartalommal” tudunk megtölteni. A korsó formája mintegy körbeöleli és megtartja a tartalmat. Amikor „ürességről” beszélünk, magunk is a fentiekhez hasonló képi metaforát használunk, bár véleményünk szerint írásunkban megfelelő alapossággal fejtjük ki saját „tartalom” és „forma”-képzetünket, amely lényegesen eltér a hagyományostól.

112 Ez a műítész által kimondott értelem-igazság mégsem kizárólag az igazság kimondójáé, hiszen csak az mondható, aminek reménye van arra, hogy igazságként elismerjék, illetve ami egyáltalán mondható (a nyelv eszközével, az adott korban, az adott helyen stb.).

113 Nem tartjuk fontosnak ebben az írásban kifejteni jelentés és értelem azonosságát és/vagy különbségét.

114 Az alkotás különösségét, individualitását az értelem a tipikussal való belső viszonyból vezeti le. A tipikustól való továbblépés kettős elvárási horizontot jelöl ki. Egyrészt ott van az észlelt mű tipikustól való eltérésének jelensége, másrészt a megértő megértésének belső sajátosságai és adottságai, a tapasztalatok, az adott tárgykörre vonatkozó ismeretanyag, az asszociációs készség, a gondolkodásmód, stb., tehát mindaz, ami a megértő tudatra jellemző és nem a megértendő műre. Ez utóbbiakat a megértő viszi bele a megértés műveletébe, s az alkotás és a megértő ezen képességei együttesen teszik ki a mű megértettségét.

115 E modernkori fejlemény furcsaságát az adja, hogy az ilyen szöveg nem kapcsolódik konkrét alkotásokhoz, de nem jelent esztétikai elvontságot sem. A kettő között helyezkedik el.

116 Egy absztrakt motívum egy nagyobb látvány részeként az elmében egy kép részévé válik. Ez a kép azután egy értelmező nyelvi elvontság részeként újra elvontként jelenik meg, s ez a folyamat, vagyis a nyelvnek a képet meghaladó kiterjedése, majd egy újabb és nagyobb képnek a nyelvet magába foglaló megjelenése, valamint az újabb és újabb „meghaladó” kiterjedések egymást váltogató keretei, a bennelétek nyelvi és képi kiterjedéseinek ezen játéka vég nélküli folyamatot eredményez. Ezt nevezhetjük világunknak.

117 Itt elsősorban arra gondolunk, hogy a kép története során, a barlang és sziklafestményektől, illetve a kavics- és csontvésetektől stb. kezdődően egészen napjainkig jelentős változásokon esett át. Nem a stiláris változásokra gondolunk, hanem azokra a formai jegyekre, amelyek a kép fejlődését és ontológiai státusát meghatározták. Ilyen a korábban különálló egyedi megmutatkozók egymás felé fordulása, közös képi helyszínen történő elrendeződése, a zárt képi tér kialakulása, a szabályos geometrikus hordozó, az imaginárius tér létrejötte, az allegorikus, szimbolikus megmutatkozások feltűnése, a sík hordozó kialakítása, a függőleges (időnként vízszintes) elhelyezés, az absztrakció beszüremlése a képi megértésbe, a virtuális nézőpont megalkotása stb.

118 Ebben a felfogásban a festmény önmaga képe is. Ez abból fakad, hogy a látvány és a róla alkotott kép határa könnyen elmosható. Gondoljunk például a mérethiteles reprodukcióra vagy a grafikai nyomatokra. A festmény, miközben „nem ábrázol semmit”, a kép története során kidolgozott eszközökkel és kerettel (pl. a hordozó kijelölt szélével) rendelkezik. Ezek a formai követelmények, amelyek tehát a képek sajátjai voltak, most a nem-ábrázoló festményt hordozzák, méghozzá ugyanúgy, mint egykor a képet. Hasonló módon kerülnek bemutatásra is, s mindez arra utal, hogy a nem-ábrázoló festmény a „festett képek” kategóriájába tartozik. Mint ilyen „kép”, önmaga képeként is felléphet, illetve egy olyan jelenség képeként, ami semmiben sem tér el attól, ami rajta megjelenik. Ebben a felfogásban az absztrakt festmény már nagyon is ábrázoló lesz, hiszen a képpel szemben nincs olyan követelmény, hogy olyat mutasson meg, ami a valóságban valahol fellelhető. (Képzeljünk el egy olyan festményt ábrázoló képet, amely egy bizonyos alapon helyezkedik el, s nem ábrázol semmit. Az erről a festményről készített kép ezt a festményt fogja megjeleníteni). Másrészt egy matematikai képet vagy egyenlet egységes volta elsősorban nem észleleti, hanem tudati. Az egyenlet egész volta attól a tudástól függ, amely az elvont jeleket értelmezi. Vagyis tisztán érzéki-észleleti egységről beszélni az elvont létezőkkel kapcsolatban mindig vitatható volt.

119 A kép mint a képi megmutatkozó önmegmutatása, illetve a tudat saját képességének külső tárgyiasult formájaként való felfogása közötti ellentmondás látszólagos. A kivetített, azaz a valóságba visszavetített kép és a belső percepcionális kép leszármazási rokonsága folyamatos. A ki-vetítés nem hamisítja meg a képet, csupán visszarendezi eredeti helyére, a valóságos térbe. Ez a hely természetesen nem azonos azzal a hellyel, ahonnan a kép az elmébe eredetileg vetült, de ez az elmebeli és a hordozón rögzített kép időbeli eltolásából fakad. A visszavetítés tehát nem azt jelenti, hogy minden irány megfordul, s a kép visszarendeződik eredetébe, a látványba. A hordozón rögzített kép funkciója hasonló, mint az írásé. A képpel az elme mintegy elhagyja önmagát, kilép saját kereteiből, hogy egy közösségi létre tegyen szert. Az elme képe abban különbözik a tudat képétől, hogy a tudat reflexivitásával nem rendelkezik. Azt állítjuk, hogy az elmében létrejövő kép akkor válik tudati képpé, amikor a szándékos reflexió, a nyelvi megértés átalakításaként a kezdeti elmebeli kép „átalakul”. Az elme képe tehát kevesebb értelmi munkát, reflexiót tartalmaz, míg a tudat képe egy ki- vagy felépített kép, amely nem teljes egészében épül az észlelésre.

120 Az egyenletek és képletek jelenlétükben kettős természetűek. Egyrészt olvasással értjük meg őket, másrészt mégis működik bennük a vizualitásra jellemző egyszerre-észlelés. Matematikusok állítják, hogy egy matematikai hibát nem a levezetés végigolvasásával fedeznek fel, hanem vizuálisan észlelnek. „Valami” itt nem „szép”, „hiányzik”, „rossz helyen van” stb.

121 Kétségtelenül elsősorban a látás képes együtt-jelenlévőként észlelni és megjeleníteni valamit, még ha az észlelés folyamata időbeli tevékenységként nem is teszi lehetővé az idő kiiktatását és a részletes feltárulást. Az írás furcsa átmenetet alkot a képi jelenlét és az időbeliség között, hiszen amíg jelként képek módjára viselkedik, addig a megértésben, az olvasásban már az időbeliségnek kiszolgáltatott. Ugyanakkor „megértettként” újra csak egy olyan jelenlévő egészet alkot, amely a képi megmutatkozás sajátja.

122 Ha valamit, például egy tárgyat letapogatva ismerünk meg, akkor a tapogatás, azaz a megértés művelete az olvasáshoz hasonlóan időt vesz igénybe, miközben a tárgy a maga létében egyszerre-jelenlévő. A megértés műveletének befejezésekor a tárgyat egyszerre-jelenlétében értjük meg. A megértés időbelisége és a tárgy jelenlétének térbelisége közötti eltérés kiegyenlítődik az emlékezetben. Ettől eltér az, amikor változó környezetet ismer meg valaki tapogatás útján. Ekkor a megismerés és a megismerendő is változik, alakul az időben (és a térben).

123 Gilles Deleuze: A mozgáskép. Osiris Kiadó, Budapest, 2001. Tézisek a mozgásról, 7–21. o. Az említett szerzők éppen azt igyekeznek bizonyítani, hogy a látásban megmutatkozó anyagi-tárgyi egész, az adott létezőnek az észleleti határai egyáltalán nem felelnek meg az Egész fogalmának. Ha ez a nézet következetes, akkor előbb-utóbb el kell, hogy jusson a világegész vagy az univerzum, illetve az Isten által teremtett világ fogalmáig. Természetesen egészen mi nem ezt értjük, hanem azt az észleleti egészet, amely anyagi-tárgyi létének pillanatnyi kiterjedésében éppen a maga teljesként adottságában megragadható. Ez a definíció magába foglalja a „megragadás” mozzanatát is, amely „kiragadást” jelent abból a környezetből, amiben a megragadott megmutatkozik. A kép lényege szerint éppenséggel olyan kiragadás, amely valamit egészként észlelve és egészként megértve ki-von környezetének összefonódásából, összefüggéseiből. Ez semmiben sem különbözik az állati észlelettől, amely hasonló egységeket, azaz egészeket ragad meg, amikor környezetét észleli. Az ilyen értelemben felfogott egész természetesen lényegesen különbözik attól az Egésztől, amely az időt is magába foglalja, pontosabban az Egész fogalma nem kizárólag vagy elsősorban téri kiterjedést jelent, hanem időbeliséget is, miként az említett szerzőknél. A hagyományos állókép (a festett kép) tehát a mozgást is „megállítja” és jelekkel jelzi, azaz elvonatkoztat tőle, miként a teret is csak felületként, síkként elabsztrahálva jeleníti meg. Az időnek valóságos voltában történő megjelenése a képben, a film megjelenése ezt a szinte teljes elvontságot szüntette meg, miközben a kép többi összetevője megmaradt elvontnak. A film különössége tehát a szobrászatra emlékeztet, amely viszont a teret jeleníti meg valóságosan és a létezők más összetevőitől tekint el. A filmkép olyan kép, amelynek igazi ellenpontja nem az állókép, hanem a szobor.

124 A festmény határai a hordozó határaival esnek egybe. Ez azt jelenti, hogy e határokon belül az „üresen” hagyott részek is a mű részét képezik.

125 Nem állapítható meg olyan határ, ahonnan világosan kiderülhetne, hogy honnantól számít egy jelenlévő létező látványa „egésznek”. De, ha valamely létezőnek csak egy részletét látjuk, akkor a látás (gyakran a tudás, a tapasztalat, a belátás stb. segítségével) a létező egészét jelenlévőként érti meg. Ha például egy embert látunk egy íróasztal mögött ülni, s csak derékig látható az illető, mert az asztal eltakarja alsótestét és lábát, mégis feltételezzük, hogy az eltakart részek ott vannak a „helyükön”. Ugyanez érvényes minden anyagi-tárgyi létezőre, hiszen az soha sem fordulhat elő, hogy valamit a maga teljességében észleljünk. Mindig létezik a „túloldal”, amely nem látható, amely másik szem-pontot feltételez. A percepcióban feltűnő anyagi-tárgyi létező minden pillanatnyi nézőponthoz-kötöttsége ellenére feltételezi, hogy más nézőpontokból is e létező anyagi-tárgyi egészét fogjuk tapasztalni. Egy adott nézőpont ezzel minden más lehetséges nézőpont reprezentációjaként lép fel.

126 Látnunk kell azt a hallatlan változást, amin a kép hosszú története során átment. Az első képek (barlangfestmények, sziklaképek) egyedi alaki-tárgyi, azaz testi létezőihez a „befogadók” úgy viszonyultak, mint amiket a képi megmutatkozás segítségével sikerült a jelenbe állítaniuk. Az egyedi létezőt tehát kiragadták saját térbeli helyzetéből, hogy a képben jelenlévőként észlelhessék. Az impresszionista kép ezzel szemben már inkább a befogadót állítja oda, ahol a kép eredendően áll. A kép rendeli maga elé a nézőt, hogy az az ő terébe lépjen be, az ő terét fogadja el a maga jelenléte számára. Alberti ablakkoncepciója éppen ennek a szemléleti váltásnak a pregnáns megfogalmazása volt, bár a kép ilyen értelemben történő fellépése már jóval korábban végbement, hiszen a katedrálisok festményei, az ikonok és a freskók egyaránt olyan helyszíneket jelöltek ki, amelyben a megmutatkozók magukba engedték a befogadót, s nem maguk jelentek meg megmutatkozóként a befogadó számára.

127 A látásra jellemző, hogy nemcsak, hogy az észlelet középpontjába helyezi a mozgást, de maga a látás is elsősorban mozgás által létezik. Mozog a látó személye, de elsősorban a szem mozgása (és ezen belül a pupillatágulása, szűkülése) teszi lehetővé a látást.

128 A létezők egyrészt megalkotják terüket, másrészt ezt az általuk létrehozott teret kitöltik, azaz belehelyezkednek. A tér ezen a módon a létezők közös időben-kiterjedésének közege.

129 Amiként minden stabilitás csakis a mozgással szemben érvényes viszonyfogalom, úgy a mozgás is csak bizonyos stabilitással rendelkező létező(k)höz viszonyítva észlelhető helyesen. Ahol minden folyamatos mozgásban van, ott nem állapítható meg viszony, mert a mozgás azonnal önmaga cáfolatává válhat. Legalább a mozgásnak „stabilnak” kell lennie, azaz bizonyos állandósággal kell rendelkeznie ahhoz, hogy a viszony természete, törvényszerűségei stb. megállapíthatók legyenek.

130 Az észleletről beszélünk és nem a valóságról. Bármennyire is csak bizonyos részét észlelhetjük egy anyagi-tárgyi létezőnek egy adott pillanatban, mégis feltételezzük, hogy az adott létező a maga egész-létében jelenlévő. Ha nem így lenne, akkor nem bízhatnánk a látásban. Ezzel szemben a modern fizika vélekedése szerint nem lehet egyazon időpillanatban megmérni egy létező tömegét és sebességét.

131 Az elme belső képe sohasem azon a módon síkbeli, ahogyan egy festett kép vagy egy festmény. Ez a sík csak annyiban nevezhető síknak, amennyiben vetület, azaz olyan kép, amely valahol valamin kivetítettként megjelenik és reprezentálja azt a létezőt, aminek a vetülete. Az elme képe(i) képesek mozogni, „körbejárhatóak”, alakíthatóak, befolyásolhatóak stb., vagyis egyáltalán nem rögzültek azon a merev módon, ahogyan a festett képek. A festett képnek a rögzültség egyszerre előnye és hátránya is, hiszen míg egyfelől stabilitása a bármikor megragadhatóság reményét nyújtja, addig ugyanez a mozdulatlanság sokkal kevesebbre képes, mintha mozogna a kép.

132 Ugyanez jellemzi a tudományt is, amikor mikroszkópjaival megnyitja a látványt, s a felületet, a mikrovilág szemmel közvetlenül nem látható képét tárja elénk, majd mindezt egészen a matematikai elvontságig fokozza, amikor például már az atomszerkezetekről alkot képet. A látható igazsága a láthatatlanban, az el-vontban van – állítja a tudomány, Platónhoz hasonlóan.

133 A leplek mögött önmagát eltüntető nyelvi kép (értelem), a vizuálisan is láthatóvá váló létének a festményből való kikerülésével elveszítette lehetőségét, hogy a művön belüliként érthessük meg.

134 Egészen más a helyzet a jelekből felépülő „elvont” képpel, mint amilyen például egy kémiai képlet. Erre azonban nincs módunk írásunkban kitérni.

135 A kép hordozza az értelmet, amely időbeli folyamatként bomlik ki a megértő tudatában. Az egyszerre adott fokozatosan adja át magát az értelemnek, hogy azután a megértett újra a maga észleleti és értelmi egységében álljon elénk. Az értelem transzformatív művelete ebben az esetben rászorul az egyszerre adott képszerű jelenlétre, ebből fejti ki magát, a képszerű jelenlétet fordítja át időbeliségbe. Esetünkben a két egymással ellentétes jelenség – a megértés (tudati) művelete és a képszerű megmutatkozás egyszerre-adottsága transzformálódik folyton a másikba.

136 Véleményünk szerint, minden igyekezetük ellenére, olyan kiváló filozófusok, mint Arnold Gehlen, Maurice Merleau-Ponty vagy Gottfried Boehm sem tudták hitelt érdemlően bebizonyítani az absztrakciónak a képnél a valósághoz közelebbi és igazabb viszonyát.

137 Egy olyan nonfiguratív festmény, amely például geometrikus elemekből épül fel, nem mond semmit sem a geometriáról, a geometria történetéről, létrejöttéről vagy funkciójáról. Egyáltalán, semmit sem mond azonkívül, hogy saját maga bizonyos geometrikus elemekből épül fel, vagy ilyen elemeket tartalmaz.

138 A kivetített kép, azaz a festett kép azért nem azonos a belső, elmebeli képpel, mert ez utóbbit egyáltalán nem jellemzik azok a sajátosságok, amik a külsővé vált képet. Az elmebeli képnek nincs határa, széle. Nincsenek pontos és mozdulatlan kontúrjai, sem más formális összetevője, amelyek a festett képet jellemzik.

139 A fizika nem foglalkozik azzal a kérdéssel, hogy az az anyag, amely atomokból, illetve még kisebb elemekből épül fel, miként viszonyul ahhoz a képhez, amit szemünkkel anyagként észlelünk.

140 A kémiában bevett szokás, hogy a különböző atomokat írásjelekkel, kapcsolódásukat grafikai jellel, míg elhelyezkedésüket síkbeli transzformációval jelöljék. Ezekben a hibrid ábrákban a képi vetületet és az elvont jeleket egyszerre, egymásba integrálva alkalmazzák.

141 A szöveg is részesül a kép sajátos létmódjából, hiszen építőkövei, a betűk eredendően képszerűen, kalligrafikusan elrendezett jelek. Ugyanakkor a képek látási (észlelési) folyamatát is jellemzi bizonyos folyamatszerűség, a szem kontinuus „úton levése”, „utat bejárása”, hiszen a képlátás során a felületet a szem folyamatosan tapogatja le.

142 Lásd Foucault: Ez nem pipa. Athenaeum I. köt. (1993) 4. füzet. 141. o. „A kibontott kalligram” című fejezet, 142. o.

143 Többek között Edmund Husserl beszél bővebben erről a kérdésről, az Előadások az időről című könyvében amikor Brentano gondolatait interpretálja (Budapest, Atlantisz, 2002. 21–24. „Brentano tanítása az idő eredetéről”).

144 Érdemes elgondolkodnunk azon, hogy az időben-lét kezdet és vég fogalmaival jelölt határpontjaival szemben a térbeli anyagi-tárgyi kiterjedés felületi pontjai, illetve az e pontoknak a képben megfelelő kontúr(vonalak) miféle különbözőségek hordozói.

145 Ebben az esetben eltekinthetünk a festménytől mint önmaga képétől, mivel a vele való közvetlen találkozásban az önkép esete nem vetődik fel. A festmény anyagi-tárgyi jelenléte ugyanis maga mögé utasítja és eltünteti az önkép észlelésének lehetőségét.

146 Nem lenne helytálló egy olyan állítás, amely szerint a szöveget hordozó felület eredendően egy transzcendens teret jelöl.

147 Létezik olyan radikális nézet is, amely mindennemű értelmet – az értelem nyelvi meghatározottsága miatt – száműzni szándékozik a festészetből. A festmény tiszta érzéki befogadást követel meg – állítják e nézet védelmezői. (Írásunkban nem térünk ki e nézet alapvető önellentmondásaira.)

148 Lényeges különbség van az elvonatkoztatásnak e modern formája és korábbi módjai között. A korábbi korszakok absztrakciói nem egy képi státusz fenntartásával jöttek létre. A téma elméleti feldolgozása azonban még tagadhatatlanul várat magára.

149 Ne felejtsük el, hogy a filozófia formális működése – elvileg – még nem jelenti a filozófus elismerését. A filozófust a filozófiai mű avatja filozófussá. A festmény szónak a kép szóval történő helyettesítése csak azt a történeti változást szemlélteti, amelynek során a festett kép „lemondott” a kép rangjáról, s megmaradt a technikát jelölő fogalom, s annak tárgyiasult alakja (festmény). Az azonban kétségtelen tény, hogy egy ilyen történeti folyamat a maga folyamatszerűségével még nem sajátíthatja ki a jelenség igazságtartalmát. (Természetesen jól kivehető Honisch szövegéből, hogy ő hol elismeri, hol pedig tagadja a folyamatokban rejlő változások jelentőségét, annak megfelelően, hogy neki az éppen kedvező vagy kedvezőtlen.)

150 Platón úgy gondolta, hogy amikor ő kisétált a barlangból, lehetővé vált számára, hogy meglássa a barlangnak (a városnak) a valóságos képét, s hogy észrevegye, miként helyezkednek el mások egy hamis világ hazug képe előtt, lekötözve, a séta lehetőségének minden reménye nélkül.

151 Arthur C. Danto: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Budapest, Atlantisz, 1997. 15. o.

152 A mi kérdésünk nem egyezik meg pontosan Dantóéval. Tanulmányunkban inkább a nyelvi megértés előtérbe kerüléséről van szó, s nem annyira a filozófus konkurensével szembeni féltékenységből fakadó negatív értékeléséről. Másrészt inkább az értelem kisajátításáról, a művész mellé betársuló értelmező alkotótársról kell beszélnünk, akinek érdeke a prosperáló művészet. (Danto szerint viszont az értelem nem választható el sem a festőtől, sem a műtől.) A filozófiai esztétika lényegében a XIX. századdal véget ért. A későbbi jelentősebb filozófiai értekezések a művészetről inkább tekinthetők művészetfilozófiáknak, semmint esztétikáknak. Ezt az új viszonyt éppenséggel az elfogadás jellemzi, és nem a szembenállás. A harc inkább a filozófiák között megy végbe a „helyes” művészetelmélet elfogadásáért. Ezekre az elméletekre jellemző, hogy jóformán megfeledkeznek a képről mint a művészet „hordozójáról”, s kizárólag a művészetre koncentrálnak, miközben éppen ez a hiány teszi lehetővé fellépésüket a művészet értelmezésében.

153 Nem beszélünk az újkori esztétikáról – elsősorban Kant, Hegel és a többi klasszikus szerző esztétikájáról – amelyek igen jól beleilleszkednek a képmű a (filozófiai) nyelv általi kisajátításába, mert ez kívül esik a séta fogalmával keretezett gondolatmenetünkön, de nem tartjuk érdektelennek a klasszikus esztétikák újraolvasását a fenti szempontok alapján.

154 Nem lenne érdektelen kísérlet a reszponzív fenomenológia mintájára megalkotni a kép és a nyelv reszponzív viszonyának strukturális képét. Egy ilyen fenomenológia vagy képelmélet alighanem a maga interdiszciplináris karakterével átrajzolhatná mind a művészet, mind a kép és a nyelv eddigi történetét.

155 Az artikuláció úgy jön létre, hogy a nyelvi megértés megpróbálja feleleveníteni az eredendő, de valóságosan soha fel nem tett kérdést, mint olyat, amire a festmény válaszol.

156 Platón nem véletlenül beszél az írásról, s ítéli meg azt negatívan. Ugyanakkor mindenki előtt világos az ellentmondás, ami Platón könyvei és az írás negatív megítélése között húzódik, ugyanis Szókratész gondolatait éppen Platón szövegének leírt változata őrizte meg, miként Platón gondolatait is.

157 Sokan és sokat írtak a képről is, de csak kevesen arról a kapcsolatról, amely a képet és a művészetet összeköti. A kép, a festmény és a művészet önálló létezőkként funkcionáló fogalmak. A festmény nem létezhetne a kép nélkül (belőle alakult ki), ahogyan a (képző)művészet is a képből ered. Létezik művészi kép és művészi festmény.

158 Jacques Derrida: I. m. 69.

159 Eleve értelmessé teszi az a tény, hogy emberi cselekedet eredményeként jön létre a festmény. Freud óta tudjuk, hogy nincsenek véletlenek, mert minden cselekedet „értelmes”, mivel egy „mögöttes” (tudat alatti) értelemmel rendelkezik, amelyet fel lehet és kell tárni.

160 Paul Valery: Két párbeszéd; Eupalínosz vagy az építész. Budapest, Gondolat, 1973. 10–11. o.