Esszék kategória bejegyzései

56 + 50

Esszék

Most, hogy már elültek az 1956-os felkelés ötvenedik évfordulójának zajos vitái és zavaros ese­ményei, itt az ideje, hogy némileg nyugodtabb körülmények között vegyük szemügyre azt az emlékművet is, amelyet ennek az alkalomnak a tiszteletére a volt Felvonulási téren avattak fel.

Akad azonban valami, amit az ünnepekkel és a „kerek évfordulókkal” kapcsolatban előzetesen meg kell említenünk, bár feltehetőleg nem fogja elnyerni mindenki tetszését. Az évfordulók „kereksége” ugyanis véleményünk szerint a számmisztika öröksége. Nemcsak az újkori számmisztikára gondolunk, hanem arra az ősi és eredeti számmisztikára is, amelyben a számok iránti tisztelet kialakult, s például a háromnak, a hétnek, a tizenkettőnek, hetvenhétnek stb. még konkrét jelentése volt. A tízes számrendszer általánossá válásával egy új számmisztika alakult ki, amelyben a tíz, a huszonöt, az ötven, a száz, az ezer mint a számok szabályos ismétlődésének sarokkövei jelentek meg. A mennyiségtan tehát részévé vált az ünnepekre való ráhangolódásnak, a mindenkit eltöltő érzelmeknek és a közösség felindulásának. De lássuk be, valaminek az ötvenedik évfordulója semmivel sem inkább évforduló, mint a negyvenkilencedik vagy az ötvenegyedik. Csakis a számmisztika teszi a többinél „különbbé” az úgynevezett „kerek” évszámokat. Más kérdés, hogy mire valók az évfordulók (eredetileg Napév-fordulók, Holdhónap-fordulók), amelyek az első mezőgazdasági kultúrákban még konkrét funkcióval rendelkeztek, s az emlékezés a cselekvés szintjén váltak tartalmassá. Ezt a ritmikusan ismétlődő, az évszakok változásának megfelelő időképet azután egy újfajta, a történeti szemléletben kikristályosodott időszemlélet és a múltra mint el-múltra való emlékezés gondolata hatotta át. Az általunk ismert történeti gondolkodás egy meglehetősen modern szemléletmódot takar, s nem is jelenti az idő szemlélésének végső formáját.

Mindez azonban témánk szempontjából irrelevánsnak tűnhet, mivel esetünkben az egymással versengő politikai erők által támogatott, tehát hivatalosan is gerjesztett, a hatalom rendjét legitimáló modernizálódott mítosz megerősítésének lehetünk tanúi, s ennek az újsütetű mítosznak a kifejezését szolgálja az az emlékmű is, amelyről a következőkben beszélni szeretnék.

Az I-Ypszilon nevű alkotócsoport pályázati tervét makettként való bemutatása óta ismerem. Ez, mint a későbbiekben látni fogjuk, igen jelentős mozzanatát jelenti az emlékmű értékelésének, mivel egy ilyen makett vagy modell egyfelől formáját tekintve már lényegében azonos a későbbi emlékművel, mégis jelentős különbségekkel rendelkezik a majdani alkotáshoz képest.

Az egyik ilyen különbség a modell a méretbeli eltérése és tájolatlansága. Az utóbbi hiányosság úgy tűnik, könnyen pótolható, mégpedig számítógépes térmodellezéssel, amit a pályázathoz látványterv formájában mellékelni kell. De hogy mi a különbség a makett, a látványterv és az elkészült mű között, azt kétségtelenül meglehetősen pontosan mutatja meg ez az alkotás, bár alkotói nyilvánvalóan nem ennek demonstrálására szánták művüket.

A két probléma – méretbeli eltérés és tájoltság – összefügg egymással. Amikor ezt az alkotást modellként láttam, egyetlen pillantással átfoghattam a kisméretű plasztika egészét. Ráadásul méretéből és a kiállítás módjából adódóan egy olyan pozícióból volt megtekinthető, amelyet a tárgyra való rálátásnak, vagy ha nagyobb távolságról van szó, akkor „madárperspektívának” hívunk. Ez az, amire az elkészült emlékmű esetében nincs mód. A kisplasztikára ugyanis jellegéből adódóan mindig, némileg a közönséges tárgyakhoz hasonlóan, rálátunk, s ez a pozíció egészen más jellegzetességeit emeli ki a tervezett műtárgynak, mint amit a már elkészült alkotás esetében tapasztalhatunk. Ez utóbbi esetében a nézőpontunk kizárólag oldalirányú lehet. A rálátás azért fontos, mert a szerkezetbe enged bepillantást, amelyet részben a kész alkotáson is észlelhetünk, de közel sem azon a szinten, ahogyan azt a modellel kapcsolatban tapasztalhattuk.

Az emlékmű modellje e nézőpontból szemlélve kitűnő kisplasztikának bizonyul, s ehhez képest az elkészült alkotásból erősen hiányolható, hogy a fent említett nézőpont elfoglalására legfeljebb egy helikopterből vagy daruból lenne módja a nézőnek. Természetesen meglehetősen kivételes az olyan jelentős és sikeresnek mondható emlékmű, amelynek szerkezetét egyetlen pillantással átláthatnánk. Erre általában nincs is szükség. A mi esetünkben azonban a legátfogóbb nézeti pozíció lehetősége valóban hiányzik a kész alkotásból. Ezt sajnálhatjuk, mivel az emlékmű így képtelen bizonyítani kvalitásait.

Pedig még a fent említett hiba ellenére is jelentős monumentum lehetne. Ami ugyanis elveszett a főnézet pozícionálhatatlansága miatt, azt némileg sikerült mással pótolni. A madártávlatból szemlélt műmodell ugyanis közelről való észlelhetősége ellenére is egy leküzdhetetlen távolságot feltételez alkotás és néző között. Ez a távolság a kész műből eltűnt. Olyan alkotással van ugyanis dolgunk, amelybe minden további nélkül besétálhatunk, mi több, egyenesen felszólít bennünket arra, hogy belépjünk terébe.

Az I-Ypszilon csoport terve formai szempontból egyenesen érdekesnek tűnik, noha természetesen aligha beszélhetünk vele kapcsolatban avantgárd újításról. Azzal az újdonsággal szolgál, hogy bebizonyítja, egy közönséges geometriai forma is képes nem matematikai szimbólumok hordozására, illetve, hogy a matematikai szimbólumok önmagukon túlmutató tartalmak kifejezésére alkalmasak. Az ék szárainak találkozási pontjában zárttá válik. A másik irányba viszont egyre inkább megnyílik tere, és az ék belső tömege szinte szétszóródik. Formai lezáratlansága miatt a mű kiterjedésében a végtelen felé tart. Plasztikai megformáltsága inkább csak abbamarad, semmint befejeződik. A szárak egymástól való távolságának növekedésével a belső tér érzete fokozatosan átadja helyét egy szögen, formán, vagy másként, művön kívüliségnek. Azaz a tekintet számára elvész a szárak összetartozásának érzete. A csúcs formai egyöntetűsége folyamatosan széttagolódik, s végül egy pozitív-negatív formajátékká alakul. Ez azt jelenti, hogy zárt, tömbszerű kompozícióból fokozatosan elkülönült formák csoportjából megformálódó szerkezetté alakul át.

Ez a geometriai alapjelenségre szűkített forma a nyelv szimbolikus igényével és kifejezőképességével találkozva olyan jelenté­seket tesz lehetővé, amelyek ezen az explicit szinten durva közhelynek számítanak. A XX. századi művészet és főleg a róla való elméleti gondolkodás azonban e két eltérő megértési szintet (a formai és a nyelvi értelmet) összemosta. Bár e műnél a nyelvi értelem és az érzéki észlelés nem nyelvi értelmi szintjének határa nem állapítható meg, miután a két szint egymáshoz való viszonya minden tekintetben tisztázatlan maradt, e problémát sem sikerülhetett megoldani.

Az alkotás egyik felének jellegzetessége a két sík metszésének háromszögben találkozó éle, amely „ahogyan a hajók orra hasít bele a hullámokba, úgy töri fel a felvonulási tér kövezetét”, maga előtt megemelve és átformálva azt. Kimondva és leírva érezzük csak igazán, hogy mennyire közhelyes és primitív a szimbolikája ennek a vizuális gondolatnak, de ez általában az emlékműveknek a sajátossága. A XX. századi köztéri szobrászat szembeszállt az előző évszázad általános szemléletével, amely létrehozta ezt a fajta plasztikai gondolkodást. A „hatalmasat és mélyet” mondani akarás romantikus túlzásainak legfőbb kifejezőeszköze a monumentalitásra való törekvés, a patetikus póz, az allegorikus alakok sokasága stb. Ezek arra „szólítják fel” a nézőt, hogy a műalkotáshoz hasonlóan maga is túlcsorduló érzésekkel teljen el, és hogy lássa be az emlékműben bemutatottak nagyszerűségét. Ennek ellenére meglehetősen sok példa igazolja, hogy létezhet jó kompromisszum, olyan megoldás, amely formai kifejezőképessége ellenére sem akar teret engedni a primitív közhelynek és a romantikus érzelmek által elnyomott értelem hiányában kiagyalt sületlenségeknek.

És ha már itt vagyunk az első szimbolikus gondolatnál, a felszedett kockakőnél, valamint az ékkel kifejezett egységbe szerveződött erőnél, amely ugyebár az ország lakosságának akkori lelki, szellemi és bizonyos értelemben testi állapotát hivatott kifejezni, láthatjuk, miként is hat egy szimbolikus gondolat kimondva. Legjobb lenne minden alkotást megszabadítani az ilyen nyelvi pátosztól, de ez lehetetlen, mivel az ember sajátossága, hogy minden érzékit nyelvivé transzformál. Ráadásul bármennyire is próbálják belénk sulykolni a médiákon keresztül a mai politikai élet szereplői és a könnyen felejtő és bármit az elvárások szerint átértékelő történészek, ez a kép bizony hamis: az ország lakossága, amely persze elnyomás alatt élt, nem volt egységes 56-ban. A korabeli rendszernek voltak kiválasztottjai, kedvezménye­zettjei, minden társadalmi helyzetben otthonosan mozgó, törleszkedő „racionyálas” hívei és igazán elvakult és elkötelezett hívői is, akik vagy szemben álltak a lakosság lázadó részével vagy közönyösek voltak az eseményekkel kapcsolatban, illetve olyanok is akadtak – ahogy manapság mondják „a csendes többség” –, akik csak féltek az előre nem kiszámítható változásoktól. Az azonban nem kétséges, hogy a felkelés aktív részvevői minden megosztottságuk, homályos és zavaros jövőképük, pillanatnyi idealisztikus elképzeléseik ellenére is „éket vertek” az akkori „szocialista tábor” felülről hirdetett egységébe, s megcáfolták azt a korabeli hamis propagandát, hogy a tömegek a szovjet típusú kommunista idea és főleg annak sztálinista módszere és megoldása mögött önként sorakoznak fel. Az erő klasszikus formáját évezredek óta az ék jeleníti meg, s nem mondok újdonságot azzal, ha azt állítom: ez a forma általános tartalma miatt akár az 56-ban még győztes ellenfelet, a szovjetek segítségével hatalomra juttatott Kádár-rendszer által hirdetett „munkás-paraszt szövetség” egységét is ugyanígy kifejezhetné. Akkor most a rosszemlékű, elbontott emlékművek parkjában lenne a helye.

Az ék már a legelső ember által alkotott eszközöknek (lándzsahegyek, nyílhegyek, balták stb.) is a sajátos formája volt. Ezért nem állítható, hogy tipikusan XX. századi formaalkotó gondolat bontakozik ki ebből az alkotásból, habár az absztrakt plasztika szoborként való alkalmazása kétségtelenül tipikusan modernista gondolat.

A művet szemlélve láthatjuk, hogy a szög élétől „hátrafelé” haladva egyre inkább elkülönülő és fokozatosan alacsonyodó hasábokra hasad. E hasábok – feltehetőleg – az utca emberét jelenítik meg, mégpedig a maga esendőségében. Ez utóbbi értelmezést az is alátámasztja, hogy amíg a mű egyik fele, a tömeg erejét és egységét demonstráló háromszög csúcsa, rozsdamentes acélból készült, addig az egyedekre/egyénekre bomló kockaalakok már közönséges hegesztett vaslemezekből vannak, amelyek felületi védettséggel nem rendelkezvén, az időjárás viszontagságainak kitéve, folyamatosan rozsdásodnak. Ha ragaszkodunk a részletes értelmezéshez, akkor ebben feltehetőleg az emberi élet mulandóságát kell látnunk. De mivel a hasábok közé beléphetünk, ezek a geometriai kiterjedésükre redukált szimbolikus alakok egyben közelebb is kerülnek hozzánk, mint az a mitikussá növelt „egységgé olvadt” erő, amelyet a rozsdamentes acélból készült él fejez ki. És persze, amint e hasábfigurák maguk közé fogadnak bennünket, azonnal részeivé válunk az emlékezésre felszólító műnek és az emlékezők tömegének.

Benne állunk tehát az emlékműben, a kollektíva emlékezetében, némi túlzással az emlékezet művében, mégpedig – ha akarjuk – emlékezőként. A mű ebben az esetben mintegy általunk valósítja meg önmagát, s lesz holt anyagból, önmaga emlékének művéből az élő emlékezet műve; maga az emlékezet, amely nem más, mint az emlékező, amint a műben állva emlékezik.

A fentieket kimondva és főleg leírva azonnal érezzük, hogy ez az alkotás nyelvi tartalmaként nem más, mint a wagneri hősi kultuszszósszal nyakon öntött, azaz meglehetősen geil közhely, amelyen az iménti „lelkesítő” szójáték sem segít. De újra hangsúlyoznám, vannak olyan vizuális alkotások, amelyeknek tartalmát jobb nem kimondani, mert ezzel könnyen leromboljuk érzéki szépségét és gondolatát.

Az emlékműveknek ugyanis az emlékezés, illetve az emlékezésre való ösztönzés a fő feladata, nem pedig nyelvi, de még csak nem is esztétikai értékek felmutatása és kimondása. Ugyanakkor bárki joggal vethetné a szememre, hogy nem feladata az értékelő és távolságtartó gondolkodás sem, márpedig a műelemzés éppen egy ilyen gondolkodásmódot képvisel. Sokkal inkább az érzelmi felfokozás és ráhangolás egy emlékmű feladata. Ez pedig nem kívánja meg a nézőtől az esztétikai indíttatású elemzést. Ám el kell ismerni, az emlékmű mégsem zászló, amelynek látványába a legkevésbé sem kalkulálható bele az esztétikai értékítélet. A zászló alkalmi szimbólum és nem szerves része mindennapi életünknek, az emlékművet azonban mindig ott látjuk a helyén, s ennek megfelelően érzéki elvárásainkat is ki kell, hogy elégítse. Az emlékmű azokon a napokon is életünk részét képezi, amikor „nem emlékezünk”, csak mindennapi dolgunkat végezzük, s ha ilyenkor nem ragad meg esztétikai értékeivel, vagy netán egyenesen taszít bennünket, akkor nem kizárt, hogy az ünnepek alkalmával sem lesz ránk a megfelelő hatással.

Mármost az eddigiekben elmondtunk egy lehetséges tartalmi koncepciót, ami persze a mű elvontsága és áttételessége miatt nem zár ki más elképzeléseket és nyelvi rekonstrukciókat. Az eddig elmondottaknak tehát akár az ellenkezője is érvényes lehet. Egy emlékmű kifejezheti az emlékezet esendőségét, Léthé felettünk való hatalmát is. Azért van szükség a maradandó anyagból készült, jelszerű tárgyiságán keresztül szimbolikus tartalmával ható emlékműre, mert nélküle elfelejtenénk a múltunkat? De hiszen mindig mások emlékezetéből és mások emlékezetében élünk (tovább). Akkor az sem zárható ki, hogy a háromszög nyitott vége ezért rozsdásodik és enyészik el fokozatosan. Ahogyan a rozsda emészti fel a vasat, úgy emésztődik fel a múlt a jelen és a jövő javára – szerencsére. Felejtünk, hiszen minél távolabb kerülünk 56-tól, egyre igazabbá válik, hogy nem a mi történetünket mondja el az emlékmű, hanem elődeink történetét, egy olyan történetet, amelyre korábban az volt jellemző, hogy a mítoszok és mesék őrizték meg. Ma pedig – legalábbis úgy hisszük – az emlékművek és a történelemkönyvek. Valójában persze tisztában vagyunk azzal, hogy nem egyszerűen a dolgokra emlékezünk, hanem mások emlékeire és megint másoknak az előbbiek emlékezetét interpretáló kijelentéseire, illetve értékeléseire. Legalábbis ezt igazolják azok a médiákban megjelent legkülönbözőbb riportok, amelyeknek tanúi lehettünk az elmúlt öt évtizedben.

A mű tehát saját lassú „sorvadásával”, rozsdásodásával szimbolizálja az elmúlást és a felejtést, amely, hogy úgy mondjam, „hátulról, az egyes emberek felől támadja meg” a kollektíva vasban tárgyiasult emlékezetét. Az ék rozsdásodástól mentes éle a mítosz, ami „tovább él”, de csak mint a hétköznapi élet fölé magasodó történet, mint egy gondosan stilizált mese, a hősökről, akik lám héroszok voltak, hiszen az elbeszélések tanúsága szerint fölibénk magasodnak, ahogyan ez az ősök sohasem öregedő szellemétől mindig is elvárható volt. Feltehetőleg az emlékezetnek van szüksége arra, hogy felnagyítsa a múlt egyes fontosnak vélt eseményeit, jelenségeit, személyeit, hogy biztosíthassa azok nevének, vélt vagy valós történetének fennmaradását, amely valójában az emlékművet felállító jelen értékítéletét tartalmazza. Mintha a név és a köréje szőtt történetek azonosak lennének a hús-vér emberrel. Ez az illuzórikus túlélés perspektíváját nyújtja az elbukott héroszoknak keserű balsorsuk irracionális kiengeszteléseként, nyilvános elismeréssel ajándékozva meg őket. A politika által gerjesztett múlttudat persze éppen úgy lehet helyes és elfogadható egy adott korszak szemszögéből nézve, miként torz és sokak számára tarthatatlan. Az emlékművek azonban legalább annyira szólnak az emlékezőkről, pontosabban az emlékeztetni akarókról, mint az emlékben felelevenítettekről. Talán még jobban is.

Az új emlékmű általunk felvázolt két lehetséges elgondolása az érzéki-plasztikai formában, vagyis az észlelés érzéki oldala felől megközelítve talán nem is jelenik meg ellentmon­dásként. Lehet, hogy az érzéki szint képes meghaladni a nyelvi szint érzelgősségét, giccsességét? Hiszen az érzékek számára sem a naplemente, hanem annak a történetekbe és képi jelenetekbe való beleszövése lehet giccses.

Van azonban ennek az emlékműnek még egy írásunk elején beharangozott, de kifejtetlenül hagyott érzéki síkja is. A tájoltságára gondolunk, arra, hogy elhelyezése és iránya akár akarjuk, akár nem, új értelmi szinteket hozhat létre. Ez a meglehetősen karakteres ékforma egy találó vagy egy kevésbé szerencsés elhelyezés következtében megkönnyítheti, vagy éppen megnehezítheti az értelmezését.

Lássuk, milyen megoldást választottak az alkotók! Az éket a fasor felől érkezők pillanthatják meg először. Szemből közeledve a felvonulási térhez, akár félelmetes is lehet a gyorsan növekvő emlékmű sziluettje, s főleg fenyegető, erőt sugárzó frontális alakzata. De kit akarna fenyegetni ez a plasztika? Nyilván nem az arra járókat, hanem az elnyomó rendszerek híveit. A Városliget előtt felbukkanó ék, egyfajta futurista hagyományt felelevenítve, dinamikát és erőt sugároz. Ez ugyan kissé furcsán hat egy bukott felkelés kifejezésére, de végül is elfogadható.

Aki viszont a Dózsa György úton autón közlekedve pillantja meg az alkotást, ösztönösen is leveszi a lábát a gázpedálról, nehogy belefusson ebbe az acélmonstrumba, amely úgy hat, mintha éppen a liget fái közül rontana elő. Persze lássuk be, az ék elfordításával sem kapnánk jobb eredményt, mivel akkor olyannak tűnne az emlékmű, mint ami maga is éppen végigmasíroz a felvonulási téren, széles utat törve magának a parkoló autók között. Itt érezzük megerősítve azt az elgondolásunkat, hogy a kisplasztika nem a monumentális alkotások kicsinyített másolata, vagy tervezete, makettje. A nézőpont tekintetében egy modell könnyen félrevezető lehet a végleges alkotás érzéki képének valósághű megjelenítésében, mert méreténél fogva képtelen bemutatni azt a hatást, amelyet elkészültével fog kiváltani.

Ez a monumentum, mintegy a Hősök terének körszerű formát alkotó emlékművével ellentétben, nem egy bemélyedő teret jelenít meg, amely ügyesen, mint a halász hálója, magába csalogatja a turistákat, hogy rafinált módon üresen hagyott közepén állva panorámaképet, azaz a XIX. században divatos körképet adhasson magáról, hanem éppenséggel kitüremkedik, vagyis tömegével belelóg a (volt) Felvonulási térbe, lehetetlenné téve vagy legalábbis megnehezítve minden elkövetkezendő felvonulást. Ennek fejében azonban, mint láttuk, oly módon enged magába, mintha mi is részét alkotnánk. Igaz, nem tömegként, csak egyenként egyénileg, egy sajátos felelősséggel eltöltve léphetünk be terébe, feltéve, hogy valóban emlékezünk, s a múlt századi jeles német filozófushoz hasonlóan nem csupán csodálkozunk azon, hogy „ilyen mű van, s hogy ez miként lehetséges?”

Befejezésként engedtessék meg, hogy a kritikaírásban merőben szokatlan megoldással élve, egy új 1956-os emlékmű tervének javaslatával álljak elő, amely a történeti emlékezés természetének véleményem szerint jobban megfelelne. A helyszín maradhatna a Felvonulási tér, amelynek kockakövei közé, egy szabálytalan alaprajzú, 25–30 nm kiterjedésű, a kockakövekkel egy síkban lévő vastag falú üveget fektetnének el. Az üveg alatt mintegy fél méter mélyebben folytatódna a járószint. A felszedett kockaköveket egy a meglévő szint alatt félig újraépítve, félig felszedett állapotban meghagyva láthatnánk. A kövezet olyan tárgyakkal lenne teleszórva, amelyek 56-hoz kapcsolhatók; például korabeli lőszermaradványok, elhagyott cipő, puska, összetört fényképezőgép, leszakadt lánctalpak, téglatörmelék, levert címer stb. Ez a valódi és álrelikviákból készített szabadtéri tárló, amely egyetlen négyzetcentimétert sem venne el a jelentől, hogy a múltat dicsőítse, egyszerre jeleníthetné meg azokat a tárgyakat, amelyeket a múzeumokban és kiállításokon láthatunk, miközben az adott felület megőrizné eredeti funkcióját. Járhatnánk rajta vagy autók parkolhatnának felette. Csak az látná meg, aki a lába elé, a régészek által is kutatott múltba akar nézni.

Az üveg lapja lassanként bepiszkolódna és egyre karcosabb lenne. Végül már alig lehetne felfedezni, hogy valójában mi van alatta. Csak az tudná, aki 56 emlékét őszintén meg akarta őrizni. Évtizedek múlva az emberek egymást kérdezgetnék: „Mit takar ez a piszkos üveglap?” Többen csak a vállukat vonogatnák: „ki tudja?” Ám addig nyugodtan feküdhetnének a múzeumból kiemelt s a földbe és szimbolikusan a múltba visszajuttatott „neo-relikviák”, nem piszkálná őket egyetlen politikus (miniszterelnök, köztársasági elnök, ellenzéki pártvezér) és a politikában ügyesen lavírozó történész sem.

Léthé boldogan ölelné át testvérét, Mnémoszünét, hisz helyreállt a világ rendje: emlékezés és felejtés erőszaktétel nélkül egyensúlyozná ki egymást. Ugyan ki mondaná meg ikeralakjukról, melyik az egyik, s melyik a másik?

Fischer Gábor

A szöveg eredeti megjelenése: 56 + 50 Élet és irodalom 51 (2007) no. 36. (2006. szept. 7.)

Kharón-ladik*

Esszék, Írások, Kharón-ladik

 

Első kör

 

 „Minden reggel mindig újra át kell hatolni a holt kavicstörmeléken, hogy az eleven, meleg csírához elérjünk.”

(Ludwig Wittgenstein)

 

Az installáció középpontjában – címének megfelelően – egy csónak található. A csónak oldalát színes jelek díszítik. Tetejét áttetsző papír fedi, de nem szorosan a csónakra borítva, hanem attól eltartva, a bordákra kifeszítve, mintegy megfordítva és megismételve az alatta lévő formát. Annál azonban mégis sokkal légiesebb, könnyedebb; olyan, mintha vízben tükröződő képe vagy a csónak fedele, teteje lenne. Az egész kiemelkedik a műből; egy szabályosra megformázott sárkupac tetején áll, amely kiszáradt és szétrepedezett, mint a régóta esőt nem látott föld. Közvetlenül a csónak alatt és körül sáslevelek borítják a földet.

Ezt a központban lévő konstrukciót huszonkét égő mécses veszi körbe. A művet az ezekből a mécsesekből érkező fény teszi láthatóvá. A csónaknak így nincs árnyéka, mert minden oldalról egyenletes megvilágítást kap. A mécsesek fénye keretet alkot; elválasztja a középponti részt a nézőtől, miközben mindkettőt megvilágítja. Természetesen a fénykörön kívül álló néző nem ugyanúgy részesül a fényből, mint a csónak. Körbejárhatja az egész művet, s mindig más mécsesektől megvilágítva, más-más oldaláról veheti szemügyre az installációt, de a kör középpontjában lévő csónaktól mindig ugyanolyan távol lesz. A mécsesekhez közelebb lépve, s alaposabban megvizsgálva azokat, észrevesszük, hogy mindegyik egyedileg elkészített darab, és különbözik a többitől. Csak az alapséma ugyanaz. Minden mécsesen egy jel található, amely a mécsessel együtt lett megmintázva s egy-egy fehér gipszkorongra állítva. Ez utóbbiak valószínűleg fényük felerősítésére szolgálnak, illetve az önálló fényköröket szimbolizálják.

 

 

Második kör

 

„Agyagból formálják az edényt,
de benne üresség rejlik.”

(Lao-ce)

 

Felejtsük el egy kis időre a mű címét, és egyelőre kerüljük ki az ikonográfiának a képi gondolkodást eligazító segítségét is, s vessünk egy pillantást a sötétséget eloszlató fény forrásaira, a mécsesekre, amelyek a fény születésének helyei és táplálói. Az égő mécses, a világító láng a hagyomány szerint egyaránt lehet a tisztánlátás, a tudás, az igazság, a megtisztulás és a lélek szimbóluma. A lélek szimbolikus fogalmában azonban mindezek együtt és egyszerre lehetnek jelen.

Az eredetileg világításra használt mécses mára a mindennapi használatból kikopott, s a múlt maradványaként egy elvont tartalom hordozójává vált. A metamorfózis, melyen átment, szinte észrevétlenül történt meg. Mint a múlt jelenbe érő tárgya, a történelem mélyéből jött fényével világítja be a műalkotás terét. Régen volt lelkek visszfénye világít belőlük, melyeknek eltérő időbelisége a halálban, ebben az egyetlen „múltképben” foglalódik össze. Mert „odaát” másként létezik az idő: távoli és közeli (nem-rég) egyazon minőségben, jelen-nem-létként vannak benne jelen.

Az égő mécses tehát a legáltalánosabb és legösszetettebb értelmében lélekszimbólum. Amíg ég a lángja, amíg tart az olaja, addig egy világot világít meg. A megvilágított világ pedig fénylő arcával fordul felé. Az árnyas oldal, a sötétség a mécses lángja előli elrejtőzésként jelenik meg. Így, amit fényével megvilágít, az az ő világa. Csak az övé, mert az ő fényében született meg, mely fény belőle árad ki. Minden esetben e világló tér középpontjában áll; helyébe más nem léphet, miközben kilépni sem képes fényköre közepéből. Ezek a világító mécsesek egymást is fényük körébe vonják. Fénylő pontokként övezik a csónakot, mely együttes létük közepét alkotja, és sötétlő tömegének vonzásában jelöli ki helyüket.

De mi ez a koporsósötétséget magába záró csónak? Miféle viszonyban áll az őt övező mécsesekkel? És miért fedett?

A csónak egy magasra hányt, megformált, de már megrepedezett földhányás tetején nyugszik. A csónakmotívum több nép hitvilágában is jelen van valamilyen módon. A bibliai Mózest csónakban találták meg, Noé bárkájában mentette meg a vízözön túlélőit. A hajó a Bibliában az életet, a megmenekülést, a reményt jelentette. Más kultúrákban azonban az utazás, úton levés, útra kelés szimbóluma a hajó. Az antik gondolkodásban általában mégsem valami új és ismeretlen vizekre vezet a hajó. Az utazás ugyanis minden esetben a jól ismert kozmikus rendnek megfelelően történik. Az egyiptomiak és a görögök hite szerint a halottak lelke csónakban teszi meg az utat a túlvilágra.

Lélek és hajó, avagy lélekhajó. Talán halálhajó; a halott lelkét vivő hajó?

Az utolsó út, amely a lélekkör közepén befelé vezet, eltűnés abban a dimenzióban, amely nem téri és nem látható az iránya sem. Eltűnés abban az értelemben, hogy a térben anyagi létezőként megszűnni egyben a létezés meghatározottságából való kilépést is jelenti. Nem valahonnan, hanem a létezés teréből való eltűnés ez. Ezért mozdulatlan a hajó. Nincs szüksége fizikai mozgásra, mert hiszen a hozzá kapcsolódó lelkek útja nem a kozmosz kijelölhető terében, hanem (egyirányú) idejében megy végbe. Mert az idő előrehalad. A megállás vagy az elmaradás ebben a haladásban ugyanolyan tartalmú, mint az ellentétes irányba indulás, vagyis a múlttá válás.

 

 

Harmadik kör

 

„A gnózis a természeti és történeti élet egészét a testnek és a léleknek tulajdonítja, ezért semmi sem marad, ami az én pozitív tartalma lenne.”

(Rudolf Bultman)

 

Itt tehát egy olyan műalkotásról van szó, amely arra vállalkozott, hogy olyan gondolatokat jelenítsen meg, amelyek életutunk leglényegesebb pontját érintik. Ez az a pont, amellyel egzisztenciánk véget ér, vagyis a végpont vagy végső pont: a halál eljövetelének időpontja – az életút vége. A testlélek ekkor kettéválik testre és lélekre, hogy mindkettő megkezdje a maga külön útját. A test, elveszítvén alakját és formáját, visszatér és feloldódik a közönséges anyagi létben. Sokáig úgy gondolták, a lélek vándorlása talán a képzelet segítségével követhető még egy darabon, habár az értelem számára nem utolérhető.

Az élet megszűnése nehezen elfogadható faktum. Számtalan módja van annak, ahogyan a különböző népek és kultúrák az „életen túli létet”, a „halál utáni életet”, a halált „túlélő” lélek útját elképzelték. Ezeknek az elgondolásoknak egyetlen közös vonása, hogy a lelket a halál után is valamilyen módon létezőként képzelték el, a lélek egyfajta transzformált állapotaként. A nemlét ugyanis elképzelhetetlen, mert a semmit nem lehet képileg megformálni.

Az egyiptomi, héber, perzsa, babiloni, görög stb. vallások, mítoszok és bölcseletek találkozási helye a hellenisztikus Alexandria volt, amely egyben a korabeli tudomány és filozófia fellegvárának is számított. A különböző hitvilágok univerzalitásának igénye is itt kezdett kialakulni. A lassan felbomló ősi kultúrák anyagának egy része átáramlott az olyan újonnan létrejövő – időnként filozófiai ihletésű –, meglehetősen intellektuális, vallási képzetekkel átitatott világmagyarázó misztikus gondolati képződményekbe, mint a gnoszticizmus és a szinkretizmus.

A mécsesek fényével megvilágított hajó oldalára festett „hieroglifák” s a mécseseken a fénytől takart jelek egyaránt ide, az ókori Alexandriába, az első misztikus gondolkodók hazájába vezetnek bennünket. Itt, a gnosztikusok, a szinkretisták és a hermetikusok között keressük azt a gondolati gyökeret, amelyek szintézisre való hajlamukkal máighatóan bennünk élnek. A mágia, Simon mágus, a betűk teológiája, Hermész, Ozirisz, Szarapisz, Hórusz, Mithrasz, Zarathusztra, Ízisz-Szothisz kora volt az övék, a késő hellenisztikus misztikum, a hitetlenség és új hitek születésének zavaros és bizonytalan, tétova és labilis kora. Csónak és lélek, halál és mécses, sás és föld motívumai itt találkoznak egymással.

Milyen volt a korai misztikusok tudása? Többnyire titkos. Csak a beavatottak ismerhették, akiket eskü kötött, hogy tudásuk titkát megőrzik. Ez a tudás rejtett és elrejtő, s nem nyílt, megmutató természetű volt. Nem képekben, hanem jelekben, szimbólumokban ismert magára ez a korszak. Ugyanakkor a misztikus nem csupán tud, de tudását át is éli, mint egy műalkotást. Feloldódik benne, mert érzelmi átélés nélkül vagy kívülállóként szemlélve a misztikus beavatás csupán olyan színielőadáshoz hasonlít, amelyben az követhető nyomon, hogy miként válik minden újabb ismereti szint (kör) megszerzésével a „végső tudás” mégis egyre távolibbá és elérhetetlenebbé, miként rejtőzik el újabb és újabb fátylak mögé a lét valódi arca az ember szeme elől. Mert a legrejtettebb titkok tudója is, ha a végső tudás felől kérdezzük és őszinte válaszra késztetjük, csak tudásának bizonytalanságáról számolhat be, arról, hogy mi gátolja meg a tudás megszerzésében. A tudás, ha titok, akkor lényege szerint nem feltárható, mert ha a fényre, napvilágra kerül, elvész. Ezért hitegeti az utána kutató embert, s illan el azután az utolsó pillanatban az őt kereső tekintet elől. A titkos tudás belső ellentmondása ugyanis az, hogy a „vagy tudás, vagy titok” antagonisztikus ellentéte van benne jelen. A világ létezésének, a létezés létezésének titka ott lapul minden létező mögött. Szemünkkel nézzük, de nem látjuk. Pedig a látás egyben tudás, amiként a tudás egyben látás is.

A műalkotás ma még – ki tudja meddig – a rutinná vált hétköznapi látásból való  kitekintés eszköze, amely a valóság egy másik, addig rejtett arcát tárja fel. Így lehetünk az alkotás segítségével magunk is látókká. Ugyanakkor mindenki a maga lehetősége szerint lehet egy műbe beavatott.

 

 

Negyedik kör

 

„A gondolat, amely felküzdi magát a fényre.”

(Ludwig Wittgenstein)

 

A mű gondolatvilágának gyökereit keresve az elsők között Egyiptomot kell megemlítenünk. A hajómotívum különösen jelentős már az ősi egyiptomi vallásban is. Hajón jutott el a lélek a túlvilágra, bár a révészt csak nehezen tudta rávenni a halott az útra. A léleknek titkos tudásáról kellett számot adnia, csak így tudta meggyőzni őt. A révész, aki arcát hátul hordja, az életbe néz vissza, vagyis a halál a halott lélek felől a múltba tekint, oda, ahonnan a lélek érkezik.

A Nap Ré bárkáján utazott át az égbolton. A hajó útja az égbe, a sark körüli (cirkumpoláris) csillagokhoz, a halhatatlanság szimbólumaihoz vezet. Ré a túlvilág istene is volt. Szerepét később kezdte átvenni Ozirisz. Ré nem egyedül utazik bárkáján, hanem csillagkísérőkkel. Talán éppen úgy vették körbe Ré bárkáját is a csillagok, ahogy ebben az installációban a mécsesek a hajót. Csupán Ré alakja hiányzik róla. Alkonyatkor a világ szélén lévő hegyen a káosz démona, az Apophisz-kígyó leselkedik a bárkára, és tekintetével megállítja. Széth teszi ártalmatlanná a gonoszt. Ré éjszakai utazása a fényt hozza el a halottaknak, akik ekkor kikelnek koporsóikból, sírjaikból.

A három lélek (ba, ka, ah) közül az „ah”-ot madárhieroglifával jelölték. A szó talán a fénnyel áll kapcsolatban, de varázserőt is jelent. Az elmosódott képzet a lélek fénytermészetére utal. A „ba” lélekmadárként szerepelt, amely a halálban az égbe száll.

Az Ozirisz haláláról szóló misztériumjátékban szintén jelentőséget kapott a csónak vagy a bárka. Felvonulásokat tartottak Ozirisz tiszteletére Abüboszban, amikor is egy bárkát bocsátottak a vízre. A bárka Pekerbe ment, az isten sírjához. Visszatértét nagy ünnepléssel fogadták.

Holt lelkek szállítására szolgáltak a piramisok mellett eltemetett bárkák és bárkamodellek is, miként Hathor istennő szent hajója, amelynek ábrázolása meglehetősen ritka volt. Ezt is felvonuláson mutatták be.

A holtak szállítására szolgáló hajó gondolata tehát egyiptomi eredetű, ahogy a lélek és a fény azonosítása sem volt idegen tőlük.

 

 

Ötödik kör

 

„Lét és nemlét szüli egymást,
nehéz és könnyű megalkotja egymást,
hosszú és rövid alakítja egymást,
magas és mély kulcsolja egymást…”

(Lao-ce)

 

A mű fő forrásának az egyiptomi hagyományt megnevezni talán elegendő is lenne. A hajó oldalán lévő hieroglifák is ezt az elgondolást erősítik meg. Ám a mécseseken lévő héber jelek mást mondanak, s mást feltételez az a hely – Európa – is, ahol a mű megszületett és hatását kifejti. A mű címe, Kharón-ladik, is a görög mitológiára utal.

A mécsesek a rajtuk lévő képbetűkkel nyilvánvalóan nem ugyanarról beszélnek, mint a hajó. Ahhoz, hogy éles ellentétet vagy szembenállást feltételezhessünk, a kompozícióban kellene azt megtalálnunk. Ám a kompozíció éppenséggel kiegyensúlyozott, összeillesztése nem egymással összemérhetetlen elemek együttes szerepeltetésére épül. A kör közepén lévő hajó és az azt körbevevő mécsesek mégis egyfajta ellentétpárt alkotnak: közép és periféria, fény és sötétség, folyamatos kiterjedés és egyszerű helyváltoztató haladás, élet és halál, megmutatás és elrejtés, emanáció és elzárás. A világnak ellentétpárokban történő megragadása a legősibb, de egyben a legalapvetőbb is. A gnosztikus JusztinoszBarukh-könyvében az angyalokat férfi- és női csoportra osztotta. Mindkettőből tizenkettő van (az utóbbiak negatív erőként szerepelnek a könyvben). A dolgoknak „két végük” van, s az egyik csak azért létezhet, mert létezik a másik is. Az egyik végpont felé fordulás szükségképpen a másiktól való elfordulással jár. A dolgok tehát végpontjaik között helyezkednek el; mint jó és rossz, test és lélek, élet és halál, középpont és periféria, férfi és nő, tűz és víz: a vízen úszó hajó és a lánggal égő mécses.

 

 

Hatodik kör

 

„A Földön a dolgok nem egyebek agyagba formált örök szimbólumoknál.”

(…)

 

Miféle jelek borítják a mécsest? Csak az biztos, hogy a jelek a mécsesek anyagából valók, s megkülönböztető különösségük hordozói. Minden jel egy jelentés, egy betű és egy szám. A huszonkét mécses: a héber ábécé huszonkét betűje. Szavak és mondatok szövődnek belőlük, amint egymás mellé sorolódnak, összeadódnak, egymás felé fordulnak. Így jött létre egykor a beszéd, majd az írás. Az írást az ember nem fel- vagy kitalálta, hanem megtalálta. A jelek jelentésként jelentők. A mécseseken a jelek jelentése jelformájukban adott. Abban, hogy jelentéselőttiségükben a lehetséges jelentések szülői és létrehozói. Kibontatlan és el-nem-kötelezett előzetes létükkel minden potenciális jelentést magukba zárnak. Interakciójuk során dől el a jelentés és a jelentés jelentősége is. Ezen minőségükben megelőznek mindent. Mert minden jelentés – konkrét létével – kizár minden más jelentést, megbontja és részként eltakarja az Egységet, amelyben a többi lehetséges jelentés még együtt van. Ugyanakkor a jelek jelentésre csak együtt képesek. Csak együtt lehetnek a világ megjelenítői.

A jelek képek is egyben: jelképek. Képként a térben egyszerre és együtt jelenlévők, írásként folyamatában reprezentálják a létet, míg számként a kettő között helyezkednek el. Ezek a jelek a legrégebbi betűírások közül valók, a Biblia, a Könyv népének bölcsességét rejtik magukba. Fényük megvilágítja a láthatót és tudhatót, miközben utat enged a nemlátható és nemtudható megsejtéséhez. Ez az Írás népének adománya, az Istentől kapott tudás, amely már a teremtéssel megteremtetett, csak rá kellett bukkanni.

A halál jele egyrészt az élet jeleinek megszűnése, hiánya, másrészt a testen megjelenő jelek, a test közönségessé válásának, azaz a lebomlásban előálló elszervetlenülő anyagnak a jelei. Az előbbiek a lélekhez, az utóbbiak a testhez tartoznak. Ezért a csónakban nem látható semmi sem, hiszen a hiányt nem lehet létezőként megjeleníteni. Ugyanakkor a test elbomlása nem közvetlenül a halál jele, hanem a hullává vált testté.

 

 

Hetedik kör

 

„… lángban áll a gondolkodás,
lángban állnak a gondolatok …”

(Buddha)

 

A mű címe: Kharón-ladik. Utalás arra, hogy nem csupán az egyiptomiak, hanem a görögök hite szerint is a halottak csónakkal keltek át a túlvilágra. A preszokratikus filozófusok korában Thalész az első a hét bölcs közül, aki a lelket halhatatlannak tartotta, míg Anaximenész és Apollóniani Diogenész vélekedése szerint a lélek levegő. Hérakleitosz azt mondja: „… a lelkek pedig a nedvességből párolognak fel.” A halálról pedig így beszél: „Halál mind, amennyit ébren látunk, és mind, amennyit alva: álom. […] Az emberekre az vár haláluk után, amit nem sejtenek s nem is vélnek. […] A lélek határait – mehetsz és meg nem találod, bejárj bár minden utat, mélysége akkora. […] A holtak (ugyanis) a trágyánál kidobnivalóbbak. […] A léleknek logosza van, önmagát növelő.”1

A püthagoreusPhiloláosz a lélekről szóló könyvében így beszél: „Ezért is elpusztulhatatlan és minden szenvedés nélkül örök időkig fennáll.”2

Platón a mozgással kapcsolta össze a lelket: „Egyedül az, ami önmagát mozgatja – minthogy nem hagyja el önmagát – nem hagy fel soha a mozgással, sőt mások számára is, amik csak mozognak, ő a forrása és a kezdete a mozgásnak.”3 A lélek azért halhatatlan, mert önmagát mozgatja. A kezdet nem keletkezhetik, mert minden őbelőle van, de ő nem ered semmiből. Elpusztíthatatlan, mert másként nem keletkezne belőle más. Az a test, melynek mozgása kívülről származik, lélektelen. A lélek önmagát mozgató, ezért keletkezés nélküli.

„Minden lélek minden lélektelennek gondját viseli, körüljárja az egész csillagvilágot …”4. Ha e mondat szerint értelmezzük a Kharón-ladikot, akkor a mécsesek csillagok, s a lélek útját jelölik. A mécsescsillagok az igaz valóság jeleit hordozzák magukon, s a test nélküli lelkek ezzel találkozhatnak. A viszony megfordul, s a lelkek láthatatlanok lesznek a ladikban, míg a mécsesek a világló valóság fényei. „Amelyik [lélek] azonban tollait veszti, lezuhan, amíg csak valami szilárd testbe nem kapaszkodik; itt letelepszik, földből való testet vesz magához, mely a lélek hatalma folytán úgy tűnik fel, mintha önmagát mozgatná; s az egészet, a lélek és a test ezen összeillesztését élőlénynek nevezik, mellékneve pedig halandó”.5

Platón az élő embert kettéválasztja testre és lélekre. Egyenesen ellentétpárba állítja őket, így próbálva megmenteni a lelket a haláltól.

A lelkek útja érdemeik és képességeik szerinti. A legjobbak képesek visszaemlékezni a létezőkre, de csak a filozófus képes erre valójában. Csak az ő lelke igazán örök, s kerül vissza eredetéhez, oda, ahonnan alázuhant.

Plótinosz gondolta tovább Platón fénnyel kapcsolatos elgondolásait. A fény a test aktivitása, és azt megelőzi létével, bár nem keveredik vele. A fény istenből ered, szétárad és megalkotja a világot. Isten az Egy, a fény forrása, akiből a szétáradó sugarak úgy verődnek vissza egy-egy lélekről, mint a tükörből a tükörkép. Az egyes lelkek tehát visszatükrözik az isteni fényt, s ekként megvilágosulnak. Plótinosznál tehát a fény maga isten.

Az „örök életet” vagy a lélek halhatatlanságát, a halál legyőzését az egyiptomiak a hatalom kiváltságaival próbálták elérni. Platón a szellem, a tudás erejével szállt szembe a halállal.

A lelkeknek nincs szükségük Kharónra. Maguk szállnak szárnyaikkal, és Platón szerint a halál inkább visszatérés igazi létükbe. A földi lét a keserves (ön)tudatlanságot jelenti.

Platón a léleknek megadta a lehetőséget, hogy egyesüljön a „mindenséggel”, hogy bejárja a lélektelen dolgok sorát, és gondjukat viselje. A lélek beleveti magát a végtelenbe, és körként övezi a kozmoszt. Mint önmagához kötött, mégis semmitől sem elzárt, feloldódhat az örök mozgásban, a maga valóságában láthatja a létet. Ahogy a lélek bejárja a kozmoszt, útján nincs egyedül. A többi lélekkel együtt járja be az anyagi világ szorongató tömbjét az űr jeges vermében, hogy azután e sűrű, elzáró létből kikerülve újra emlékezzék az „ősegységre”, a kezdetre. A halál így válik egyesüléssé a végtelen valósággal.

Amint az emberi lét burkát a halál felszakítja, s a résen át a lélek kiröppen a test börtönéből, mint folyamatosan táguló gömbfelület terjed tova a tér végtelenjében, ahogyan a születő fény a mécsesből.

Vagyis a halál nem a lélekfény megszűnése, a mécses kihunyó lángja, hanem a lélek kiszabadulása a test „börtönéből”, hogy újra szabadon bejárhassa a kozmoszt. De a valóság árnyékát a falra vetítő fény még nem kap olyan szimbolikus szerepet, mint később a gnosztikusoknál, akik jelentős mértékben Platónra alapozták elgondolásaikat.

 

 

Nyolcadik kör

 

„Szörnyű érezni, hogy minden elfolyik, amink van.”

(Blaise Pascal)

 

Játsszunk el a gondolattal, hogy a lélek tovább él a halál után, hogy valóban útra kel, amelynek során az élők előtt rejtett tudás birtokába jut. Játsszunk el a lélek halhatatlanságának gondolatával.

Kharón ladikja az igazi valóság előtt úszik el, s a lelkek ezzel találkoznak. Tapasztalatuk közvetlen, s nem az érzékszervek által közvetített, hiszen azok a testükkel együtt elenyésznek. Megmaradt azonban számukra az emlékezet. Itt, a ladikban utazva emlékezhetnek arra, amit megszületvén elfeledtek, és arra is, amit élőként a világról megtudtak, világukként megéltek. Újra „a” tudás birtokába juthatnak az életbeni létfeledtség után. Ez a platóni elképzelés szöges ellentéte annak a túlvilágképnek, amit a homéroszi görögök Hadész birodalmáról gondoltak. Ott a világukat vesztett lelkek árnyakként bolyonganak a mindig ködös, homályba vesző meghatározatlan térben. Hadész házában a lelkek boldogtalanok, mert elszakadtak testüktől és a világtól.

Platón azonban változtatott a sorsukon. Nem csupán titkos tudás birtokosaivá avatta a testetlenül szárnyaló lelkeket, hanem a tudás ismerőivé. Kharón ladikjában a lelkek, amint elhajóznak a korai héber ábécé betűit hordozó mécsesek előtt, a kiáradó fénytől újra emlékezni kezdenek. A mécsesek ez esetben a tudás állomásai, s mint a megvilágosodás forrásai szerepelnek a műben.

Ám, ha ez bizonyosság, akkor ugyan miért nem várjuk a halált? Mitől ijesztő számunkra az igazság? Talán félünk tőle? Azért, mert nem veszi figyelembe esendő emberi voltunkat; rideg és idegen velünk szemben. Meglehet, a halott lelkeknek Platón ajándékával még több okuk lett a kétségbeesésre. Nekik már nincs hova menekülniük. Korábban csak az egyiptomi fáraók bűnhődtek túlvilági élettel evilági bűneikért.

 

 

Kilencedik kör

 

„A gnózis alapjában véve nem egyéb, mint bizonyíték arra, hogy az embert kísérti igazi énjének, »igazi létezésének« kérdése, melyet nem tud a változás világában megvalósítani…”

(Rudolf Bultmann)

 

Platón tanítását a lélekről a gnosztikusok a misztika irányába fejlesztették tovább. A lélek fénycseppecske, és az anyagba van bezárva. De a léleknek küzdenie kell az anyag börtönébe való bezártság ellen (ami Pisztisz Szophia hibájából következett be), hogy vissza tudjon térni hazájába. A keresztény gnosztikusok szerint Krisztus alászáll a világba, a fénycseppek felébresztésére (Jézus Krisztus bölcsessége).          E gondolat eredete Platón mellett valószínűleg a zóroasztrizmusban keresendő, ahol a fény (Ahuramazda) és a sötétség (AngraMainju), jó és rossz, igaz és hamis duális ellentétének gondolata kifejtést nyert. A holt-tengeri tekercsek szövegei között is megtalálható „a fény és a sötétség fiai” között dúló harcnak leírása. Akik ezeket a tekercseket írták (talán az esszénusok voltak), azok magukat a fény fiainak tekintették. Lehet, hogy a fénymisztika az ő közvetítésükkel került át a keresztény vallásba és a gnoszticizmusba is.

A gnosztikus hit egyik megváltó személye Derdekeasz. Ő a kozmosz történetének ismerője, s annak tudója, hogy miként lehet a sötétség hatalmát ártalmatlanná tenni. A mindenség ugyanis fényből, sötétségből és a közöttük lebegő szellemből áll. Az anyagba zárt fényrészecskékért harc folyik. A kaotikus világba leszálló megváltó a fénnyel együtt a természet értelmét is megmenti, Hadészban pedig fénylő csillagként mutatkozik meg.

De addig az anyag vonzásába került fényrészecskék apró fénycseppekként keringenek körbe: képtelenek elszakadni az anyag börtönétől.

Inkább a sötétséget fogják választani, mint a fényt, és inkább a halált fogják választani, mint az életet. – mondja a tudatlan lelkekről az egyik gnosztikus irat szerzője, aki a holt lelkeket az uroborosz kígyó zónáiban helyezi el. Csak a gnosztikusok szabadulhatnak ki innen imájuk segítségével, hogy Mélkicedek a fény országába segítse őket.

Hitték-e a gnosztikusok, amit mondtak, vagy csak szerettek volna tudni egy olyan titkot, ami a halálban való teljes elmúlástól megmenti őket, s ráadásul meg-érteti velük a világot is? Az a gondolati szövevény, kuszaság, amelybe bonyolódtak, annak jele, hogy újabb és újabb utakat kellett megtenniük és szinteket elérniük, hogy a vágyott végső titok birtokába jussanak. A beszéd, a nyelv kifejezőképességével gyakran küszködtek, hogy misztikus élményeiket artikulálni tudják és megjelenítsék. Ezen kísérletük gyakran csődöt mondott. A fény így formált varázskört a szavak köré. Annak a titoknak, aminek megszerzésére vágytak, máshol van a nyitja. Talán nincs is, talán bennük van. Vagy tán rajtuk kívül? Túl távol vagy túl közel a térben és az időben, meglehet, mindenhol ott van, eloszolva, feloldódva, tükröződve, szétáradón, megvontan és elapadón, mint az általuk oly nagyon csodált fény és az oly félelmetes és üres sötétség.

 

 

Tizedik kör

 

„A dolgok közvetlenül itt állnak a szemünk előtt, semmiféle fátyol nem borítja őket. –
Itt válik el egymástól vallás és művészet.”

(Ludwig Wittgenstein)

 

„Ki látta már a lelket meghalni?” Csak a test halála feltűnő. De az-e a lélek halála, hogy el kell hagynia „házát”, az emberi testet? A lélek „házán” kívül eloszlik a semmiben. Mert látott-e már valaki testen kívüli lelket? A „sérült lélek” is a testen keresztül mutatkozik meg (cselekvésben, jelekben stb.). S ki nem látott vagy legalább hallott már olyanról, amikor valakit élő halottnak tartottak? Az élet még megvolt benne, de már nélkülözte a lelket. Mennyiben azonos hát a lélek és az élet?

Amikor valakire azt mondják: „elment az esze”, akkor nem arra gondolnak, hogy eltávozott tőle, de valahol még megvan, hanem arra, hogy nincs már neki. Ugyanez érvényes az elbutulásra, a szenilitásra. Hol volt az esze, amíg nem volt neki, mert még gyermek volt? Hol volt a lelke, mielőtt megszületett? A vallások válasza(i): 1, Isten adta neki, teremtette mint teremtő; 2, más élőlényben volt, melynek halálával új testet keresett magának a lélek.

Az elsőre mondhatnánk: az Isten, a teremtő a hatodik napon befejezte a teremtést. A másodikra pedig, hogy valóban hihető-e, hogy a növényeknek, vírusoknak, baktériumoknak ugyanolyan lelkük van, mint az embernek? Van-e határ a lelkes és lelketlen élőlények között?

Van-e lélek, s nem csak az életet, az élet nem közvetlenül anyagilag megfogható dolgait nevezzük-e léleknek, amelyben az ember megnyilvánul? A lélek (vagy lelkek) gondolata talán egyidős az emberrel. De minden kultúra másként fogta fel.

Mégis! Mindazok ellenére, hogy a léleknek az ebben hívők örök életet tulajdonítanak, a halált az emberi lét egyik legdrámaibb eseményeként fogják fel, ami csak megeshet vele. Az élet elhagyása csak vigasztaló gondolatok mellett elviselhető.

A római kor gladiátorainak színjátéka a legkegyetlenebb emberi megnyilvánulások egyike. Holott ez egy színielőadás volt, amiben sűrítetten játszódott le az élet drámája, határozottabban körvonalazva a küzdelem jellegét, amely az élők között folyik. De ők úgy tudták, hogy a halállal szemben nincs győztes…

 

 

Tizenegyedik kör

 

„A végtelen mozgás, a mindent betöltő pont, a nyugalom mozzanata: oszthatatlan és végtelen végtelen, mennyiség nélküli végtelen.”

(Blaise Pascal)

 

Egy mű megértése során nem elegendő felsorolni mindazt, amit a műről vagy annak kapcsán el tudunk mondani. Nem elég a műveltség, a művet kell megérteni. A mű észleleti egységként áll előttünk, s nem mint fogalom – ha mégoly szimbolikus, allegorikus is. A koherenciának az interpretációban is meg kell jelennie. Ez az egység azonban a műből táplálkozik, s ezért bármilyen formában is nyerjen konkrét létet, annak alávetett.

A lehetséges alapok feltárása után most már figyeljünk magára a műre, a megformált anyagra, amely itt áll előttünk. Ez a közép az, ami szétfutó figyelmünket összefogja és irányítja.

De mi a „közép”? Az a hely (pont), ahonnan a kiterjedés, a lényeges és a lényegtelen mértéket nyer, amelyhez képest a határ, belső és külső, kijelölődik, és amely fenntartja az egyensúlyt. Önmaga szubsztanciája és jele, amint kiterjed, mennyiséget és minőséget határoz meg. Minden, ami innen indulva úton lévő, visszatértében itt egyesül újra.

A kör a pont, a semmi (kétirányú) kiterjedése a térbe(n). Pontosabban a tér a pont által nyer minőséget két dimenziójának megvalósulása segítségével, míg a harmadik nem lép ki a pontból, hanem benne nyugvón potenciális marad.

A kör középpontja tehát a semmi vagy nulla (0), amelynek kiterjedésével született meg a kör vagy a gömb. (A kör nem valóságos, hanem elvont létező; idea.) A mindent magába záró alap tehát nem az Egy, hanem a nulla, amely páros, és amely magában hordja a kiterjedés lehetőségét is. Éppen úgy nyitott a létre, mint a nemlétre. A nulla mindkettő. Mert ha egy pontot kijelölök és megnevezek a térben (vagy a síkon), akkor nem mondhatom azt, hogy az nem létezik, hiszen egy helyet megjelöltem. De azt sem mondhatom, hogy létezik, mert létének még nincs kiterjedése. A pont a potencialitás, a lehetőség, a létre való hajlam, de mégis a kettőstermészetűség mintaképe. Létezőként valóban az Egy az első, ami minden más számot magában tart. Az Egy már kilépés a létbe, egy eldöntöttség és körbe záródás, mert az Egy már az eldöntött lét Egy-je, a létezés adott módjának Egy-je. Ezért el- és kiválás, önnön további szétszóratása előtti Egy-ség. A kijelölt pont ezért a létbe induló, Egy felé törekvő semmi átfordulása a létbe, avagy az Egy létezővé válása. A nulla pontként azonban – már jele szerint is (0) – magába(n) (el)zárón fogja egybe a létet és a nemlétet.

A pont tehát (miután létmódjában párosnak tekinthető), mint a tér két dimenziójában növekvő létező, önmagát kiterjedésének kezdeti helyén a számára adott síkon megtartja, miközben minden irányban egyenletesen kiterjed, s körré lesz. Középpontjának vonzása és taszítása önmaga kiterjedő léte felé így egyetlen egyenletes íven marad meg, s egyensúlyozó szerepe biztosított. A pont hatásának, kiterjedésének, energiájának, itt és most feltárult létének határát jelöli a körív.

Ez azonban olyan absztrakció, amely a harmadik téri dimenzió mellett a kiterjedést mint időben végbemenő történést is elrejti. A sík, amiben a kör megvalósul, az (álló)képeknek a létlehetőségét egy megvonással, a harmadik téri dimenzió és az idő dimenzióinak az elhagyásával hozza létre.

De most valami egészen mást látunk. Mit is vesznek tulajdonképpen körbe, vagy „kerítenek be” az égő mécsesek? Mi vonzza őket magához, mint a méheket a kaptár?

E kérdésre már régen kész a válasz: a semmi, a halál. Kimondtuk ezt már régen. Ám korábban a látvány pozitivitása, testi és anyagi jelenlétének tolakodó térbelisége elrejtette a szemünk elől azt, amit talán mindjárt látnunk kellett volna, hogy itt a közép, és a benne rejlő tagadás (a halál mindent megvonó NEM-je) testi-anyagi létezőként szimbolikusan jelenlévő.

A halál ugyanis egyszerre e világi és nem e világi. Alapvetően szól bele világunkba, vagy talán jogosabb lenne azt mondani: meghatározó módon.

A halál, a végső pont, térbeliként a létezők legkülső köríveként a világ határáig terjed ki. A (lehetséges) létezők, a (még-)nemlétet elhagyva (létezőként) kiterjednek (térben és időben), majd egy végső íven megállva, kiterjedt létük határáról visszafordulva a (már-)nemlétbe húzódnak vissza. Kétszer teszik meg az utat. Először belefutnak a térbe és időbe, eltávolodva „semmi-létüktől”. Majd eljutva növekedésük, létbe hatolásuk legvégső határáig, visszafordulnak egy láthatatlan és észrevétlen fordulattal, hogy ellentétes irányból újra megtegyék az utat. De a kettő között, „zenitjükön” ott rohannak a létezésben a szabadság illúziójával a halál pórázán.

Ám a „semmi” (vagy halál, vagy pont) kiterjedni csak mint valami képes. Azaz a nemlét a lét által létezik. Amint a pont kiterjedővé vált, megszűnt semmiként létezni. A lét és nemlét egymás feltétele, egyetlen egységet alkotnak. Áthatják egymást, örökkön átnyúlva egymásba. E két lehetőség (lét és nemlét) között mozogva tartják fenn a kapcsolatot. Ha figyelmesek vagyunk, akkor mindig észrevehető jelenlévőként meglátjuk a „semmit”, pl. a dolgok közötti negativitásként, „üres” be- vagy kitöltetlen térrészként.

 

 

Tizenkettedik kör

 

„Végtelen – semmi – lelkünk a testbe vettetett, amelyben számot, időt, dimenziókat lel.”

(Blaise Pascal)

 

Úgy tudjuk, Kharón ladikja nem maga a halál. Bár a mű középpontjában áll, és a halál helyét foglalja el, mégis csak átviszi a halál „földjére” a lelkeket. A hajó, amely a „túlpartra” visz, egy másik hajónak, Noé hajójának az ellenpárja. Mert míg Noé az életeket megmentette a pusztulástól, addig Kharón ladikja a halál szolgálatában áll. Közvetíti az életből kihulló lelkeket végső birodalmuk felé. Összeköt életeket és halált. Az utolsó létet érintő pontja az életnek az, amikor a lélek beszáll e csónakba. A lélekkel egy időben a test is útra kel. A megvetett anyag bomlása, a test leépülése is utazás. De ami a bomlás eredményeként a testből megmarad, bár úgy tűnik, hogy az élet nyoma, mégis inkább a romokhoz hasonló köztes létező, olyan maradvány, mely az életen „átment” anyag jellegzetességeként „megformált”, s nem csupán egy dolog a természet dolgai között. A két út – a léleké és a testé – azonban lényegében különbözik egymástól. A test útja az anyag (önszervező) létének természeti törvényekben definiálható formája, amely (az általunk megragadott és artikulált) fizikai, kémiai, biokémiai folyamatokban megy végbe, míg a lélek követhetetlen utat jár be. A léleknek a halál utáni lebomlásáról nincs fogalmunk és leírásunk. Nem véletlen, hogy a görögöknél a léleknek gondja van a testtel, egészen annak „végső helyére kerüléséig”. A lélek, amíg a test nincs végső nyugalomba helyezve, nem szállhat be Kharón ladikjába. Nyugtalan és rosszindulatú.

A test-lélek – a lét e dualitása – testté és lélekké válik szét. De az anyag valamiként mégis megőrzi számunkra egykori egysége emlékét. Nem tudunk egy emberi csontra, koponyára úgy tekinteni, mint ami valaha nem valaki volt. A lélek nyoma ottmaradt az „élettől megformált” anyagon. Kharón nem vitte el a lélek egészét. Az anyag ekként emlékszik és emlékeztet.

Kharón ladikja tehát, ahogy az élet és a halál között ide-oda ingázik, azt az ősi egységet és egybetartozást szimbolizálja, amelyben születés és halál egymás feltételeként léteznek. Egyik sem lehetséges a másik nélkül. Ezért szüntelenül átmennek egymásba, miként Kharón ladikja is ide-oda jár a két part között.

Kharón halálba vivő útja érthető. A lélek, amikor elhagyja az életet, a halálban köt ki. De Kharón mit hoz onnan át az életbe? Mit nyer általa a lét? Kharón a semmit hozza át, amely azonban a maga módján mégis valami. Mert helyet és időt tisztít meg, anyagot ad át egy elkövetkezendő élet számára. A semmit ezért úgy kell értenünk, mint a létezéstől „megtisztított” teret, időt, mint az anyag készségét arra, hogy újra beáramoljon az életbe. Ez nem a pontból kiáramló semmi, hanem az önmaga ki-nem-terjedt léteként megmutatkozó semmi, a visszaáramlás.

Kharón ladikja azonban itt, e műben egy kör közepén mozdulatlanul áll. Nem úton látjuk a két part között, hanem kiemelve és a kiszáradt agyagra helyezve, mozdulatlan állapotban. Mit akar ez jelenteni?

Lehet, hogy a dolgok éppen így vannak a helyükön. Mert Kharón ladikja itt most arra a „másik világra”, arra az ismeretlen és megismerhetetlen, névtelen és megnevezhetetlen léten túlira mutat rá, amelyet útjai során érint. Azt a valamit érinti, ami egyszerre van itt a közelünkben, s mégis végtelenül messze az elme számára. Olyan, a lét elől elzárt, de jelenlévő „terület”, amelyet pl. a koporsó és a sírgödör is jelez, de képtelen a maga valójában reprezentálni. A sír és a koporsó a testet veszi körül. Azért kell, hogy Kharón ladikja koporsóra emlékeztessen, mert a lélek eltávozását pozitívan csak a test elmúlásával érzékelhetjük. A test számára egy hely van kijelölve, amely mindig föllelhető a test helyeként, amíg a hely jellel megjelölt vagy az emlékezetben megőrződik, bár a test már teljesen eloldódott a formától. Kharón ladikja a lelket viszi végső helyére, de az a hely nincs jellel jelölve, abban a ladikban a lélek utazik a végtelen felé. És a végtelen nem semmi a semmi hétköznapi értelmében. A végtelennek nincs megjelenése, nem helyettesíthető, csak jelölhető. Elvont a szó legeredetibb és legeredendőbb értelmében; maga az elvonás, mindennemű véges dolog elvonása. Bár a végtelent véges dolgok töltik meg, itt a végtelen úgy értendő, mint ami a véges dolgok határán túl van, hiszen a lélek ekkor már minden végesen vagyis végen, elsősorban saját véges létén, túl van. A lélek útja Kharón ladikján így lesz a végső és egyben végtelenbe vezető út.

 

 

Tizenharmadik kör

 

„Ahol megvalósul a teljes üresség,
ott a nyugalom tisztán megmarad.”

(Lao-ce)

 

Mivel installációval van dolgunk, vagyis a mű a térben elrendezett, miként a plasztikák, ezért körbejárható, s a mindenkori környezet belejátszik a róla nyert képbe. De ahogyan a festmény esetében is tudjuk, hogy a képfenomén egy falra vagy paravánra akasztott tárgy felülete – s e tudásunk mégis hátteres marad, kívül reked a kép megértésének játékán és csupán előzetesen igazít el, ítéletünket megelőzve – ugyanúgy ebben az esetben is ki tudjuk szűrni a látványból az éppen aktuálisan meglévő környezet véletlenszerű hatását. A mécsesek fénykörén kívül állva két lehetőség közül választhatunk: vagy hagyjuk, hogy megfogjon bennünket a mű, s mint érintettek mi is érintjük a kört, vagy elhaladunk mellette, s ettől a fénytől elzárkózva kívül rekedünk a mű világán. A fény így is, úgy is ránk vetül.

Tudjuk-e, hogy meddig terjed ki tulajdonképpen ez a mű a térben? Úgy tűnik, a mécsesekből áradó fény is az alkotás szerves része. Nem csupán általa látjuk a művet, de egyáltalán általa látunk, s leszünk magunk is láthatókká. A mű tehát a belőle áradó „lélek-fény” határáig terjed. Kiterjedése ezért nem kizárólag az anyag által meghatározott, s ebből fakadóan formája meglehetősen nehezen meghatározható. Szinte lehetetlen ez esetben formáról beszélni. Mindaz, ami a fény útjába kerül, alakítja a fényt, s ezen keresztül a művet. De a fény csak az anyagot képes megvilágítani és láthatóvá tenni. Ha nem kerül anyag az útjába, akkor a fény a végtelenbe vész. Csakhogy a fény ott ér célba, ahol őt befogadó szemre bukkan. Ez a mű a szemünkig terjed, s ott van a határa, ahonnan megpillantjuk.

A szemhatárról, a szemig érő dologról beszélni oly módon is helyénvaló, hogy nem csupán saját szemünket értjük rajta, hanem másokét is. A „fény-lélek” a szemen keresztül önmagáig hatol.

A fény kiterjedésének határa valóban a mű határa is egyben?

A „közép”, a „Kharón-ladik” azt a teret rejti magába, ami megvilágítatlan marad. A csónak ugyan látható, jelen van szimbólumként és anyagi létezőként, de terhe, amelyet a „túlsó partra” szállít át, nem látható. Láthatatlan, mert az maga a kialudt mécses. Nem az anyag (a test), hanem a láng az, ami nem látható. A „fény-lélek” tűnt el a semmibe, a világló az (elsősorban) önmagát és világát megvilágító fény-lélek, amely ha kialszik, más (lélek) fényétől már nem pillantható meg. Csak a kifelé táguló végtelenben, a tér-idő utolérhetetlen távolában létezik, mint a csillagok fénye, mert ami e láthatatlan „közép” irányába esik, az elnyelődik a „semmi” vonzásában, s abból ki nem szabadul többé. Úgy szippantja magába a fényt, mint a kozmosz fekete lyukai, s csupán egy fénygyűrű jelzi a létét. Csak negatívan látható, mert amit egyszer elnyelt, többé ki nem juthat belőle. Ez hát a „belső” tér, Kharón ladikjának belseje, az elfelejtett lelkek helye. Mert e csónak útja nem ide vagy oda vezet, hanem egy, a valóságos térben ki nem jelölhető helyre, az elmúlástól a teljes felejtés irányába, amely a létezők közepén foglal helyet. A halál, az elmúlás és a felejtés semmiként, pontként mindenhol jelenlévő, mégis, mint a kiterjedés kezdő- és végpontja elsősorban a létezők belsejében található meg. De megismerni, „terébe” belépni csak a halállal lehet. Ám ekkor már minden ismeret semmivé válik. Kharón ladikja megőrzi titkát: a mű legbelső körén mindig kívül maradunk, sohanem érthetjük meg.

 

 

Tizennegyedik kör

 

„De még ha eltaposná a mindenség, az ember akkor is nemesebb lenne nála, mint az, ami végez vele, mert ő tudja, hogy meghal, s hogy a mindenség mennyivel  erősebb nála, a mindenség azonban mit sem tud erről.”

(Blaise Pascal)

 

Hová vezet el bennünket a halálról való gondolkodás?

Tudjuk, a halálban a halott felől nézve megszűnik minden kapcsolat. A halott számára nem létezik ez vagy az. Nincs ilyen vagy olyan érzése. Nem gondol erre vagy arra, s nincsenek szükségletei. A nemek és nincsek efféle összegződéseként a világot kapjuk meg, amely a halálban mindenestül megvonatik a halottól, aki ekként lesz nemlétező. Ő már halottként nem rendelkezik semmiféle kölcsönös vonatkozási rendszerrel. A halálról való gondolkodás első lépésében éppen ezeket a vonatkozásokat, mint megtagadottakat veszi sorba a halálról gondolkodó elme. A nemek és nincsek sora ezt juttatja érvényre. Végül, ha ezek elfogytak, még mindig ott van ő, aki a halálról gondolkodik, aki a saját halálát lehetőségként veszi számba. Ekkor a gondolat visszhangként visszahullik a gondolkodóra. Kívülről érkezik vissza a tőle induló és távolodó hang. A megvonások nem általános érvényűek, nem a dolgok a tagadottak, hanem csak rávonatkozásuk. A halálban – miután megszűnik minden vonatkozás – az ő (majdnem) oly módon nincs már, mint a születése előtt. Ő, a gondoló gondolja el a már nem létező ő-t. Az adekvát gondolat a nem gondolás lenne? Nem gondolkodni semmiről, nem gondolni semmire – ez lenne a halálra gondolás?

Ez aligha reprezentálja a halált. Bár a halál a tiszta negativitás, ahol még a tagadás sem lehet jelen, mégsem mondhatjuk, hogy amikor például mélyen alszunk, akkor a halál adekvát reprezentációjával állunk szemben. A semmit még valahogy el tudjuk képzelni. A feketeség, üresség, ha nem is adekvát a semmivel, mégis valamiképpen reprezentálja azt az anyag és a fény teljes hiányával. Ám a „halálban létet”, illetve a „nem létet” önmagunkként már nem vagyunk képes elgondolni, csak azon a módon, hogy önmagunkat mint elgondolókat már nem-gondolókként gondoljuk el, „kimentjük” ebből a semmiből, és mint másvalakit újragondoljuk, vagy egyszerűen kívülről, egy „független” szem nézőpontjából egy jelenetben látjuk önmagunkat halottként, a már nem gondolót, és a vonatkozásaitól megfosztottat tőle meg- és elvont világával illetve világában. Ekkor azonban az a helyzet áll elő, hogy a halál(unk) mint elképzelésre kijelölt (nem)létmód különösségében megszűnik, s hasonlóvá válik bármely közönséges gondolathoz.

A halál elgondolása azonban mégis hozzásegítette az embert valamihez. Annak belátása, hogy az ember a halálban semmivé válik, oly elviselhetetlen és megalázó volt a legtöbb kultúra számára, hogy valamit mindenképpen szeretett volna megmenteni az emberi létből a halálban is. A lélek halhatatlanságának gondolata szinte magát kínálta föl megoldásként. A lélek a halálnak köszönheti „örök” létét mint annak ellentéte?

 

 

Tizenötödik kör

 

„A filozófusok, akik efféléket mondanak:  »a halál után idő nélküli állapot következik be«, vagy: »a halállal idő nélküli állapot kezdődik«, és nem veszik észre, hogy időbeli értelemben »utánt« és »halállalt« és »kezdődiket« mondanak, s hogy az időbeliség a nyelvtanukban rejlik.”

(Ludwig Wittgenstein)

 

A halál, az elmúlás, a múlt az egyetlen a születés és létrejövés mellett, amely vég nélkül növekszik. De míg a lét mindent elveszít, mert nem képes megtartani a létrejövőt és megszületőt, addig a nemlét képes rá. Így a (nemlét) léte állandóan gyarapodik. Magába zár mindent, ami létezett, s annak ellentétét is, mert benne nincs ellentmondás és kizárás. A jövő az, az eljövendők méhe – amelynek ígérete, ha bekövetkezik és jelenvalóvá lesz, mindjárt tovatűnik, mégis – ő a legbőkezűbb adakozó. Belőle áramlik minden a létbe s tovább…

Minden (eljövendő), mi világra jön, formát és alakot ölt, mely gyakran változik, majd elmúlik, holttá válik. Múlt és halál ikertestvérek. A létnek csak a jeleket és a nyomokat hagyják meg, de csak azért, hogy hatalmukat megmutathassák és nyilvánvalóvá tegyék. Mégis! Csak addig van elmúlás és halál, amíg létezik a lét.

De miért van az, hogy csak az időben való kiterjedés végessége botránkoztatja meg és ejti kétségbe az embert, hiszen térben is véges a kiterjedésünk. – Olyan mint egy gondolatjel.

 

 

Tizenhatodik kör

 

„Minden változik, egymást követő végtelen
folyamatban. – Téved, mert létezik …”

(Blaise Pascal)

 

Minden, ami megszületik, folyamatosan magában hordja az elmúlást, a halált. Minden élő minden elmúló pillanata végleg odavész, visszahozhatatlan marad. Soha nem lehet egy élő egyetlen egészként létének összességében (összegében) jelenlévő: egy időben gyermek és ifjú, érett és aggastyán. Boldog és boldogtalan, éhező és jóllakott, megnyíló értelmű és mindent feledő. Csak az élettelen dolgoknak adatott meg a lehetőség, hogy létezésük összessége és egészleges volta egybeessen. Ahogy a változást érzékeljük, az idő múlását tapasztaljuk és megismerjük, az nem egyéb, mint a dolgok folyamatos létre jövése és eltűnése. „De mit tesz az, hogy megismerni? – Éppen annyit, hogy ne azok legyünk többé, akik vagyunk.”6

A változás időben megy végbe, miként a tapasztalás is. A tapasztalat tehát túllendülés a létrejöveteleken és elmúlásokon, a végső véghez való közeledés.

A halálban nincs múlandóság, mert az maga a(z el)múlt, amiben immár minden végleg lezárt és befejezett. A halálban lévő lélekben együtt, egyszerre van jelen a csecsemő és az öregember, a tudatlan és a tapasztalt, az egész és az összeg. Benne minden Egy és osztatlan egészként van meg. Csak egy valami hiányzik belőle: az ígéret. A halál – mivel benne minden tökéletes – összegszerűen tartalmaz mindent, nincs mit ígérnie, nem rejt magában lehetőségeket, alternatívát. Ezért a mindenkori jelen kísérlete a múlt rekonstrukciójára a jelenhez tartozik, és nem az elmúlásban lévő már-nem-létezőket jellemzi.

Ám a halál örökkön gyarapodik. Elnyeli, amit a lét önmagából és az ő semmijéből kibont. A lét kibontását az elmúlás és a halál segítségével viszi végbe, ők teremtik meg a lehetőséget a létezésre a tér és az idő megtisztításával. A tiszta tér és idő azonban az a semmi, önmagában nem létező tényező, amit a lét kitölt. A lét a semmiből és a semmiben szüli meg a létezőket. A semmiben rejtekezik a jövő. Ő a még-nem-létezett és a még-nem-létező: az ígéret, az eljövendő.

„A lélek egyetlen és örök tárgya kétségkívül az, ami nem létezik: ami volt, és ami nincs többé, ami lesz, de még nincsen; – ami lehetséges és ami lehetetlen, – íme ezek a lélek dolgai, de soha nem, sohasem az, ami van!”7

A lélek, ahogy megszületik, máris a halál felé veszi útját. Miközben előre tekint legtávolabbi pillantásával átívelve az idő hordalékait, azon végső pontot célozza meg, amelyben újra Egy és oszthatatlan egész összeg lehet, ahol nem kell önmaga eljövendő létéért jelen önmagának meghalni. Előre néz a jövőbe és a múltat pillantja meg.

Hanem a lélek számára a halál mégsem válhat olyan élménnyé, mint egy műalkotás. A halált nem lehet átélni. A halál olyan, mint két hang között a szünet, két forma között az üres tér. A halálra csakis mint a lét köztesére, szünetére lehet gondolni, mint az el-nem-képzelhetőnek a lét pozitivitásába való betüremkedésére. A halál a létezés ritmusa: a létet létezőkre tagolja, elválasztja őket egymástól – hogy lehessenek –, mert féltékenyen őrzi a (a léten kívül) lévők Egy-ségét. A lélek a lét számára ugyanúgy nem létezik a halálban, mint a születés előtt. De a két nemlét mégsem ugyanaz. Ott, ahol a két nemlét összeérhetne és egyesülhetne, éppenséggel a lét helyezkedik el.

 

 

Tizenhetedik kör

 

„…a lélek bizonyos értelemben azonos minden létező dologgal.”

(Arisztotelész)

 

A mű installációként, mint térben elrendezett, anyagban megformált dolog, úgy tűnik, hogy inkább haptikusan hat. A fazekasmester, aki az agyagot korsóvá, tállá vagy mécsessé formálja, művét elsősorban a kéznek szánja, fogásra, tapintásra készíti. A kéz tapintja ki az anyag simaságát vagy érdességét, a forma ívét, az edény alakuló, mélyülő öblét.

Ám a mécses mégis a fény forrása. Teste a fény elrejtője és megőrzője mindaddig, míg el nem jön világlásának az ideje. De ahogyan a fény képtelen behatolni a létét megelőző és elrejtő, de a kellő időben őt mégis kibocsátó mécses mélyére, ugyanúgy nem képes megvilágítani a ladik belsejét sem. A fény számára az a hely elzárt terület. Nagyban megismétlődik mindaz, ami a mécsesekkel történik kicsiben. Ha a csónak, Kharón ladikja és a halál szimbóluma, akkor a holt lelkek már nem világlanak, s ezért helyük a csónakban van. A mécsesekben rejlő olaj az anyagból még ki nem szabadult fény szülőhelye vagy börtöne, nem lehet azonos jelentésű a ladikkal. Az előbbi a halál már-nem-létezőjét, míg a mécsesek az eljövendő ígéret még-nem-létezőjét őrzik magukban. Említettük már, hogy a halál teret és időt tisztít meg a lét számára: ezen a ponton az elhunyt lelket mint a megtisztítás „salakját” tartalmazza. A halál igazi tette a megtisztítás művelete, s nem a lélek megőrzése. Mivel azonban a lélek a halálban téren és időn kívülre kerül, nem képez az eljövendő ígéret előtt akadályt. Az idő számol vele, de csak mint elmúlttal, léten túlival. Mégis! Az eljövendő ígéretnek „gondolnia” kell rá, mint őt megelőző és megelőlegező egykoron létezővel. Létét is hozzá igazítja. Hozzá képest lesz ilyen vagy olyan, amint megvalósul és létezővé válik.

 

 

Tizennyolcadik kör

 

„Senki sem tér vissza a halottak közül, senki sem jött sírás nélkül a világra, senki sem kérdezi meg az embert, hogy be akar-e jönni, és azt sem, ki akar-e menni.”

(Sören Kierkegaard)

 

A dolog mégsincs megnyugtatóan tisztázva. A lélek-fény – ahogyan azt a gnosztikusoknál láttuk – élőként szűnik meg fényleni, fénylő középként világlani, s a halálban kellene önmagát, anyagtalan fénylétét visszanyernie, miután elhagyta a test börtönét. Az eddigiekből azonban az derül ki, hogy mi ennek éppen az ellenkezőjét állítjuk. Az élet megszűntével megszűnik a lélek fénylése, s a homéroszi eposzok alvilági árnyaivá válnak a holt lelkek. Mindez azonban csak az élet felől nézve van így. Mert a lélek fényként éppenséggel folyamatosan elszakad az anyagtól, miközben születik és világlik. Minden pillanatban messzebb kerül attól a ponttól, ahonnan elindult, bár kapcsolata ezzel az eredettel sohasem szűnhet meg.

Az életet is úgy jellemeztük, mint ami folyamatosan részesül az elmúlásból, hiszen ami világra jön, éppen csak megszületik, útját máris egyenesen a halál felé veszi. A lélek akkor szűnik meg élőként létezni, amikor a mécses olaja elfogy. A halál ekkor megtisztítja azt a helyet és időt, amelyet a mécses elfoglalt. Csakhogy a lélek ekkora már fényként a mécsestől térben és időben messze jár. A távolból visszanézve „halála” csak sokkal később észlelhető. Számunkra is csak akkor hal meg valaki, ha halálhírét vesszük. A kezdeti fény már rég egyre tágulva száguld a tér-idő végtelen távolában, s keletkezésének helyén már a múlté, de e távolban éppen jelenlévő létezőnek tűnik. Mi is a már régen nem létező csillagok fényét látjuk megjelenni az éjszakai égbolton, s nem tudjuk, hogy a múlt szépségében gyönyörködünk.

A halál a lelket születésének nyílásán, a mécses „vulváján”, létezésének kezdeti pontján éri. Ott már halott, mert időbeli kontinuitásában itt szakadt meg, de tovább létezik máshol az univerzum tágasságában, mint tisztán tovaterjedő fény. Eközben megszűnt középként és mértékadóként létezni, mert eltűnt az a kezdeti pont, ahonnan kiterjedt léte, s mert már nem világol, többé nem határoz meg lényegest és lényegtelent, belsőt és külsőt, nem mérték többé és nem hoz létre egyensúlyt. A fény azonban továbbterjed, nem tudván, hogy már halott, mert forrása elapadt. Most vált tisztán fénnyé, mert immár nem önmagának világít. Nincs világa, nem világló többé, csupán megvilágító. Más számára létezik, s nem önmaga számára. Láthatatlan marad, miközben mást megvilágít.

A kialudt mécses megszűnt a lélek folyamatos létezésének az eljövendőt magába záró és idejében útjára engedő mélyedésének edénye lenni. A csónak, a múlt ladikja szimbolikusan a kialudt mécsesek fényének, a világló, közepüket vesztett s elfeledett lelkeknek közös helyévé lesz. Mert helyük – bár az életből eltávolíttattak, s testük is elkülönítésre került – mégis az egész világegyetem, melyet át- és bejárnak mint a múlt, az elmúlt világok fényeinek visszaverődései.

 

 

Tizenkilencedik kör

 

„A világgal egyidejűleg teremtetett az idő, mert lehetetlen, hogy elképzeljünk bármi időt annak a teremtése »előtt«, ami mozog és változik …”

(Karl Löwith)

 

Sem a lélek, sem a halál értelmezésében nem mentünk tovább a gnosztikusoknál. Nem beszéltünk a keresztény szerzőkről, akik oly hittel és elkötelezettséggel beszéltek Isten adományáról, a lélekről és a halálról. Nem vittük tovább a gnoszticizmus történeti fonalát a középkori kabbala és misztikus hagyományok irányába, egészen az újkori misztikusokig. A filozófiát a halál témakörében olyan nevek reprezentálhatnák, mint Kierkegaard, Jaspers, Heidegger, Sartre. Említést sem tettünk a ma már szintén közismert keleti bölcseletek műveiről vagy a pszichológia e kérdésekre adott válaszairól. Nem beszélhettünk ezekről, mert úgy érzem, a mű, a Kharón-ladik erre nem hatalmazott fel bennünket. Ugyanis egy olyan korszak tudását idézi meg és állítja elénk, amely már rég az idő mélyére távozott, és amely a múlt részeként már maga is „megtapasztalhatta”, hogy a lélek halál utáni létének kérdésére adott egykori válaszai mennyire voltak helytállóak.

Be kell látnunk, hogy a lélek halál utáni létéről nem tudunk többet, mint egykori kutatói. Ez a létnek azon fundamentális kérdése, amelyre ha biztos választ kaphatna az ember, átalakulna világa és gondolkodása is. De szkeptikusnak kell maradnunk, hiszen a történeti koroknak a válaszai is történetiek: elmúlnak a korszakkal együtt, s amit átörökítenek az utódokra, az sohasem rendelkezik a bizonyosság erejével. Miért van, hogy a mű erről a helyről (Alexandria), ebből az időből idézi meg a halál és a lélek mibenlétére vonatkozó válaszait?

Talán mert leginkább abban példaszerű elődje mai világunknak, hogy a különböző tudásokat egybegyűjti és szintetizálja, s a nagy újításoknak és meghaladásoknak, széteséseknek és elenyészéseknek, hiteknek és hitehagyásoknak a kora volt. Ugyanakkor saját tehetetlenségével, egy a teleológiáját nem lelő haladáseszménnyel küszködik. Alexandria gyűjtő- és gyújtópontja volt az ősi és újonnan születő gondolatoknak, új hiteknek és átalakuló hagyományoknak. Innen nézve könnyű belátni, hogy a szó valódi és legjobb értelmében illusztráló, azaz megvilágító művel van dolgunk, amely párbeszédbe kezdett egy korszakkal, és annak világát állította elénk a mi világunk fényében, ahogyan ma látjuk az idő tükrében visszaverődni.

 

 

Huszadik kör

 

„Egyszer, s talán joggal ezt mondtam: a korábbi kultúra romhalmazzá, végül egy rakás hamuvá omlik, de a hamu fölött szellemek lebegnek majd.”

(Ludwig Wittgenstein)

 

Hogy ez a mű mennyire reprodukálja, reprezentálja, illetve illusztrálja e korszakot, nehéz lenne megmondani, mert ebben az esetben ezek a fogalmak egymásba játszanak, áthatják egymást, nem pontosan körülhatárolhatóak. De nem csupán a térbeli távolság növekedésével – amit a csillagászatban vörös eltolódásnak hívnak – homályosulnak el a rajzolatok, hiszen minden közbeeső korszak módosít a megelőzőeken, értelmezi őket. E módosulatok, mint az eredetit helyreállítani, értelmezni, reprodukálni szándékozó kontúrok, kitörölhetetlen nyomot hagynak a korábbi korok alakzatain, amelyek így már a mindenkori jelen részét képezik. Az idő távolságának „színképelemzését” lehetővé tevő történelem lenyomata Leonardo szfumátójához hasonlóan a dolgok plasztikai létmódjára illeszti rá ezt az időbeli távolságot. A mi létünk felől nézve a mű – mint minden alkotás – időbeliként létezik. De a mű gondolata felől nézve az idő lényegtelenné, mondhatnánk érdektelenné válik, akár a térbeli kiterjedés. Mert a halálban minden visszahúzódik a pontba. Megszűnik a kör tágulása, kiterjedése, s minden e dimenzióban, e létezhetetlen létezőben egyesül. S mert a pont nincs sem időhöz, sem térhez kötve, mindenhol ott van, és sehol sem jelenlévő. Csak a fény vagy inkább visszfény látszik, egyre gyengébben, mára már alig kivehetően. Talán csak káprázat az egész.

 

 

Huszonegyedik kör

 

„Bár a szó hiányzik, a dolog mégiscsak jelen van. […] Az archaikus tudat nem ismeri el a személyes emlékezet fontosságát.”

(MirceaEliade)

 

Meglehet, hogy e mű végső céljaként nem a lélek halál utáni útját kell megjelölnünk.

Mit is mutatott meg eddig? Egy „képet”, amely egy másik, egy nem látható kép lehetetlenségéről, avagy képtelenségéről szól. A vizuális alkotások képi lehetőségeinek határáig vitt el bennünket. Nem véletlen, hogy olyan jelek találhatók a műben, amelyek a fogalmi gondolkodást idézik meg a képi látvány peremén, de mégis a művön belül. Ezek a jelek a látható alakot öltés előtti, a szöveget, az írást megelőző állapotukban rejtik el előlünk mindazt, amit amúgy is csak a fogalmi gondolkodás elvontságával lehet megjeleníteni. Az installáció képként, látványként, önmagán belülre vonta s magába rejtette egyrészt saját képességeinek (képi voltának) határait, másrészt – korlátainak belátásával – a fogalmi gondolkodás képi jeleit is, anélkül hogy allegorikussá vált volna. A betűk a hangzás, a fonémák képi testei, alakjai, írássá rendeződnek, s ily módon alakiságuk visszahullik egy bizonyos láthatatlanságba, miközben a forma és a formaként látás határát kijelölik. Nem azért, mintha a betűket nem észlelnénk, hanem mert az olvasás során az egyes betűk feloldódnak a szövegben, s egyenként, önálló formákként észrevétlenek maradnak. Láthatóvá éppen hiányuk vagy eltévesztésük teszi őket.

Kharón ladikját élő ember nem láthatja meg, a mécsesek nem az emberi testek képi szimbólumai, hanem a testekben lévő élő lelkek időbeliségét rejtik magukban, avagy olyan titkok burkai, amelyeket éppenséggel elfedésre, elzárásra, és nem megmutatásra szántak. A ladik belsejének ürességét, a fény elillanó sugárzását már szinte említenünk sem kéne, ha nem a fény által látnánk, s nem a semmi negativitása venné körbe a létezőket. Az a negativitás, amelyben a fény terjed, s amelyben a pozitív létezők elhelyezkednek.

És ez a lét–nemlét játék mintegy az idő bevonásával telítődik.

A mű ugrásával több, majd’ kétezer évet ível át, amelyet ily módon zárójelbe tesz, de ami mégis átszínezi a távolságból fakadóan a mű eredeti színét. Ezzel tehát egy másik pontot jelöl ki az időben, amellyel párbeszédet folytat. Mintegy gondolati kerülővel ezt a korszakot jelöli ki arra a feladatra, hogy maga helyett beszéljen. Ez nem a műnek valami különössége, mert ilyen párbeszédet más művek is folytatnak. Különössége abban rejlik, hogy reflektáltsága oly mértékben és sűrítésben terjed ki tárgyára, az adott korszakra és önmagára, hogy e gondolati tükörjáték során a mű anyagi jelenléte szinte teljesen feloldódik a benne rejlő szellemi játékban.

A fény (lélek) mindent megvilágít, amit megvilágíthat. És amit nem, az nem a létezők körén belül helyezkedik el, de alapvetően meghatározza a létezők létét. A nemlét jelenléte, a halál mindenkori létezést megvonó negativitásban történő megmutatkozása létfeltételként – ez itt nyílt, látható titok. Ez teremti meg a létezés lehetőségét minden időben és térben létező számára, így az alkotás számára is. A gnoszticizmusnak nemcsak hatnia kellett, de el is kellett tűnnie az idő mélyén ahhoz, hogy e mű megszülethessen. Szimbolikus jelenléte mellett valóságosan és többféle formában is jelen van az elmúlás: itt van a tér negativitásaként, a mécsesek fényének elillanásaként, a fényt tápláló olaj elfogyásaként, a mécsesek lassú porladásaként, a fa és a papír korhadó, málló anyagaként. Saját időbelisége ugyanis feltétele annak, hogy párbeszédbe kezdhessen a megidézett korszakkal. Önmaga mellé bevonja a körbe az elmúlt korszakok gondolatait is, és mindazt, amit a lélek a magáénak mondhat előtte és utána: a világot megelőző és követő (nem) létező negativitást. Ezt természetesen csak a világ, a mindenkori életvilág felől lehet elgondolni és meglátni.

Mindezt már elejétől fogva kibontatlanul, egységes, osztatlan egészként benne láttuk az alkotásban. Az írás linearitása csupán legombolyította ezen észleletünket, mint egy fonalat, hogy azután végső igazságként ott tartsuk kezünkben a fonal túlsó végét, miként egykor a gnosztikusok az anyag börtönéből kiszabadult, elillanó fény után maradó sötétséget.

 

 

Huszonkettedik kör

 

„Mindig az számított klasszikusnak, ami túléli a korokat; az emfatikus értelemben vett modern tanúbizonyság ezt az erőt már nem egy elmúlt kor autoritásából meríti, hanem egyedül az elmúlt aktualitás hitelességéből.”

(Jürgen Habermas)

 

Végezetül, az írás befejezéseként, de semmiképpen sem a műről való gondolkodás (a gondolhatók körének) lezárásaként, legalább részben eleget kellene tennünk egy – a művészettörténet által meghonosított, de a műhöz képest külső, tehát hozzá nem tartozó – eljárásnak, amelynek során a művet úgymond „elhelyezzük”, azaz térben és időben kijelöljük a helyét. Ez a kijelölés gyakorlatilag az alkotás sírhelyét határozza meg. Hozzárögzíti egy helyhez és időhöz, korlátozva érvényességét, visszaszorítva a művet születésének körülményeibe, megfosztva őt ezzel a létezés történeti, időtől nem függő, tisztán a képességeiben megnyilatkozó lététől. A múzeum a művek végsőnek szánt nyughelye, de nem feltétlenül a temetője, amit persze látogatni illik a halott korokra és jelenlévő műveikre emlékezve, melyeket a történeti idő ölt meg.

Ezzel az alkotással kapcsolatban azonban ez a „temetés” problémát okoz. Mintha alapgondolatát teljesítené be a múzeumi lét vagy a művészet közegében történő elhelyezése, s így az megerősítést nyerne. Vagy inkább ironikus helyzetet teremt ez a halállal való játék, halottidézés? Vajon nem követtünk-e el hibát, amikor ennek az installációnak a gondolatvilágát történeti módszerekkel próbáltuk megközelíteni? Mert az tagadhatatlan, hogy a mű metafizikai felvetését szem előtt tartva más eredményre jutottunk, mintha engedtünk volna az általános műítészi impresszionista műfelfogásnak, és a mű formai újszerűségét, jellegzetességét fejtegetnénk a legfrissebb művészeti törekvések és irányzatok zavaros megnyilatkozásainak hangnemében.

Lehet-e egyáltalán egy, az antik idők kozmikus-ciklikus világszemléletének igézetében létrehozott alkotást kimozdítani helyzetéből, és a változó idő sodrába hajítani? Vagy meg kell fordítanunk a kérdést: lehetséges-e korunkban olyan alkotást létrehozni, amely nem a történelem szellemében jön létre?

Bármelyik megközelítést is válasszuk, az idő kérdésénél kötünk ki, amely vagy az anyaggal és térrel együtt elgondolt egész, teljesség, egység, vagy mint a történelem végtelen vonalán kijelölt rész, szakasz képzelhető el, amely azonban folytonos (át)változása és beláthatatlansága folytán szinte megfoghatatlan.

Paul Valéry szavaival: „Az igazság itt van a szemünk előtt, de már nem értünk belőle semmit.”8

 

1996

 

Jegyzetek:

 

* A szöveg eredeti megjelenése:Kharón-ladik. In: Kép-alá-írások. Művészek a művészetről. (Szerk. Készman József) Bp., Magyar Alkotóművészek Országos Egyesülete – Meridián Kiadó, 2004. pp. 251-278.

A szöveg a következő műalkotás kapcsán született: Romvári János: Kharón-ladik; installáció; 1995; papír, fa, agyag, terrakotta, sáslevél;   300 x 300 x 150 cm.

1 Hérakleitosz (ford. Kerényi Károly). In: Görög gondolkodók 1.– Thalésztól Anaxagoraszig. Kossuth Könyvkiadó, 1992. 31–41. o.

2 Philoláosz (ford. Sebestyén Károly). In: Görög gondolkodók 1.– Thalésztól Anaxagoraszig. Kossuth Könyvkiadó, 1992. 46. o.

3 Platón: Phaidrosz. In: Platón összes művei. Bp., Európa Könyvkiadó, 1984. II. köt. 245 c

4 Platón: Phaidrosz. 246 b

5 Platón: Phaidrosz. 246 c

6 Paul Valéry: A lélek és a tánc. In: Paul Valéry: Két párbeszéd. Budapest, Gondolat, 1973. 118. o.

7 I. m. 122. o.

8 Paul Valéry: Eupalinosz vagy az építész. In: Valéry: Kér párbeszéd. Budapest, Gondolat, 1973. 12 o.